第三辑审美与目的论

第三辑审美与目的论

长期以来审美判断与目的论的关系在康德哲学中似乎是个不解之谜，而实际上，审美判断力是整个目的论中惟一的先天原则，目的论判断力则是从中引申出来的一个观点，两者都属于目的论，但有审美判断力和目的论判断力的层次之分；另一方面，审美判断力作为目的论中的最深层次，又构成整个康德哲学体系的“入门”，不但是自然形而上学的入门，而且是道德形而上学的入门，因而具有高阶自律即“再自律”的特点。

人的本质与审美

人是什么？这个困扰着古往今来许多哲人的问题同样困扰着康德，且困扰了其一生。康德对人是什么这个问题给出的答案是“人是自身的最后目的”。这个答案是康德从人与宇宙、自然的关系中引导出来的对人的最高定义。

宇宙是永恒运动着的物质，它本身并无目的可言，也不会自动趋向于某个目标，也没有终结之日，不是由不完善状态向完善状态的转变，也不是由未完成走向完成。主宰宇宙的完全是一种盲目的自然力量。在康德看来，宇宙再不能创造出比人更完善的事物了。自然既是盲目的，没有意识的，人就不应该成为自然的工具。不仅如此，人也不应该成为任何超人的、超社会的抽象观念或偶像的工具。

自我意识与审美

由于人有自我意识这个本性，因此有时就要突出自我，将自我摆在中心地位，“从人开始用‘我’来说话的那一天起，只要有可能，他都要将他心爱的‘自己’显现出来，且这种唯我主义会势不可挡地向前冲”。唯我主义者是其中一部分，另外一部分是与此相对的多元主义者。不管是唯我主义者，还是多元主义者，在其本质规定中，都包含着审美意识。

人的类本质，也就是人足以区别于其他存在物的本质规定，使人成为人，也就是“人在他的观念中能够有‘自我’，这使他无限地高于地球上一切其他生物”。由于人有自我意识这个本性，因此有时就要突出自我，将自我摆在中心地位，“从人开始用‘我’来说话的那一天起，只要有可能，他都要将他心爱的‘自己’显现出来，且这种唯我主义会势不可挡地向前冲”。唯我自然是不会顾忌别人的，在认识和实践领域都将自己的意见放在别人的意见之上，康德将这称为专断。

康德所说的专断有三种类别，一是知性的专断；二是趣味的专断；三是实践利益的专断。其实也就是逻辑的、审美的和实践这三种专断。这是与人的三种能力相对应的专断意识，审美的专断是其中之一，它也来源于唯我主义，来源于自我意识的强化，也就是基本人性的一个方面。

在人类中，唯我主义者是其中一部分，另外一部分是与此相对的多元主义者。多元主义者不是将自己看成是整个世界，而是将自己放在众人之中，从公众的观点来看待自我和他人。多元主义者没有审美的专断，但这并不等于说是没有审美意识，仅仅是不专断而已。多元主义者在审美上总是寻求与公众的判断一致，时时以此来矫正自己的审美趣味。因此，不管是唯我主义者，还是多元主义者，在其本质规定中，都包含着审美意识。

自由与审美

自由是人类的重要属性，康德在《人类学》一书中将人规定为“自由活动的存在”。这是通过人和其他存在的对比中显示出来的。自由是人的本质之一，同时亦是审美的主观条件，只有具备了这个条件，审美活动才能开始。人不会为外物所限，也不会为自身的动物性所限，这充分反映了他的自由本质。人的这种能够自由地对待和把握外物的特征，也是审美创造和审美活动的前提。

自由是人类的重要属性，康德在《人类学》一书中将人规定为“自由活动的存在”。这是通过人和其他存在的对比中显示出来的。非生物和植物不用说，即便是动物，虽然它能够活动，有欲望，对外界刺激也能做出反应，但这种行为依然是无意识的，这些动物对自然界对它们施加的制约完全无能为力，因此根本谈不上真正的自由。

同动植物不同的是，人类有意识，有认识能力，因此可以在一定范围内进行自由选择。康德认识到，“人的意志总是表现出对周围的人的敌意，总是要求无条件的自由，不仅总是要取得独立，甚至还想成为在本质上与他平等的其他存在物的统治者。”人的这种意向从幼年时代就表现出来了，因此根深蒂固而又十分顽强，这种意向不利于人与人之间的相互交往和社会进步，因此要通过制度加以限制，这种制度可以是法律。

自由是人的本质之一，同时亦是审美的主观条件，只有具备了这个条件，审美活动才能开始。这种观点在欧洲也是古已有之，且有相当强大的势力。在西方艺术家和理论家心中，审美、艺术和自由存在不解之缘，艺术家和审美主体以及创作过程和审美活动都体现着自由精神。这正如美国哲学家H·M·卡伦在其《艺术与自由》一书中有几处这样的文字，“依据古代传统，‘创造的艺术家’拥有其他人所没有的自由”，“自由的人们……是另一种人，他们为之奋斗的绝非在他们之外并超越他们的法则，而是在他们之中的生命的源泉和方式。他们对自由的信仰就是他们对自身的信仰”，“因此，屡见意志自由和艺术自由表现出无差别的特征。”有了自由的人和人的自由，才能有审美和艺术。这种观点从古希腊延续至今，在各种现代派艺术中发展成为非理性、下意识的创作观和审美观。尽管康德并没有直接表述出自由与审美的关系，但其认为审美离不开自由的观点还是能从其《人类学》中体会得到的。

人的自由本质也体现在与外物的关系上。有感觉能力且能与外物发生关系的，并非只有人类，动物也有这种特点。但是面对同一物，人和动物在掌握对象的方式上却存在区别。动物只会从它的本能的生物需要出发，从物质的角度，以物质的方式去占有和享用，主要是将外物当作单纯的食物和筑巢的材料，而人类却不同。世上每一件事物都有很多方面，有复杂的性质，如内容与形式，内在外在，以及与他物的关系等。当人与一物发生对象性的关系时，他并不是只以一种方式去利用外物的单一方面，并非只是简单地利用外物来满足自己的物质需要，而是能以各种不同的方式享用事物的所有方面，其中就包括以精神的方式去把握和享用事物的形式和外观。因此，人不会为外物所限，也不会为自身的动物性所限，这充分反映了他的自由本质。

康德说：“大自然由此（人的理性特征表现在他的手指的构造上），不是为了利用事物的一种方式，而是不确定地为了一切方式，因而是为使理性的使用熟练起来，以便将他作为理性动物的类的技术或技能表现出来。”康德主要是把手的技能与理性联系起来，把灵巧性看作是理性的表现。人的这种能够自由地对待和把握外物的特征，也是审美创造和审美活动的前提。

人向自身的生成与审美

康德由“烦恼”入手引出和论证了愉快，从一般的快感引出了“反思直观”的愉快和趣味，最后引出了美和崇高，与美学发生了关系，于是便构成了一条“人的本质——人的能力——情感——愉快——审美——美和崇高”这样的逻辑链条，为人类学、美学勾画出清晰的轮廓。

康德在其《人类学》一书中将人生规定为“自己构成自己”的过程，人类的主要特征之一便是不断地将自己创造为理性的存在。与动物不同的是，人的本质规定是在历史中实现的。动物都有自己的类的特征和本质，属于这一类的任何一个个体，在其一生中，能将这个类的全部本质显现出来。如一只虎，它的一生能将这种猛兽的本质——凶残、有力、敏捷、迅猛、善于猎捕等这些特性全部实践一番。虎的类本质中，不会有超越于一只虎所能具有的更多的东西。然而，人就不同了。人在刚出世的时候，只具有动物的本能，此时还不具备人的属性。为了成为理性的存在，为了获得人的类本质，人必须在其成长过程中不断学习、实践，不断创造自己。况且，即便是终其一生，单个的人也只能实现或获得类本质中很少的一部分。单一的个体永远是未完成者。单个的人是如此，整整一代人也是如此，不可能完全实现人的全部本质规定，也无法成为最终的完善的人。

康德说：“人类只在不断向前的运动和无限多的世代中提高着自己的追求，他们的目的永远是一个远景。但奔向这个最终目的的意愿却永不变更，不管自己的旅程上遇到多少障碍。”在人类向自己的规定运动的过程中，人确实要克服无穷的障碍，有无数的东西在阻碍人类生命的发展，这就使人生充满了苦闷。“存在”、“本质”、“烦恼”这些字眼，会让我们立刻想到存在主义。存在主义的核心概念“存在”、“定在”、“烦恼”都是康德早已使用过的。但康德在人生的烦恼这个问题上与他的后继者有一些不同。存在主义哲学大多给人一种虚无和悲观的印象，而康德本人则始终是乐观主义者，他提出烦恼，不过只是想论证愉快的根源和性质。烦恼自然是不愉快的，但却是愉快的前提。倘若人生没有烦恼，那自然也就不会存在愉快。在康德看来，愉快的深层根基正是烦恼，因为愉快不过是生命力被促进和加强时的感觉，换句话说是生命力旺盛时的感觉。

所谓生命力旺盛，是指生命运动加快，生命过程加快，实际上也就是迅速完成生命过程的意思。换句话说，也就是加速走向死亡。这句话自然隐含着一些悲剧因素，存在着一些烦恼。由此可见，烦恼和愉快是紧紧联系在一起的。所以，康德说：“一切愉快都以烦恼为前提，烦恼始终是第一位的。”

我们将康德关于烦恼的观点拿来探讨，是因为它与审美有着内在的联系。在其《人类学》一书中，“烦恼”是在讨论快感和无快感时提出来的。康德由“烦恼”入手引出和论证了愉快，从一般的快感引出了“反思直观”的愉快和趣味，最后引出了美和崇高，与美学发生了关系，于是便构成了一条“人的本质——人的能力——情感——愉快——审美——美和崇高”这样的逻辑链条，为人类学、美学勾画出清晰的轮廓。

人的感性与审美

人的认识能力中的感性能力包含感觉与想象力两方面。感觉是对象在场的直观能力，而想象力则是对象不在时的直观能力。其中，想象力又分为两种：产生的想象力与再生的想象力。产生的想象力是在感觉材料的基础上构造表象的能力，而再生的想象力则是再现心灵中已有的形象的能力。在康德的心目中，感性包含着审美，审美是感性活动的一部分，而感性又是普遍人性之一，于是，人性又从感性自然地通向美学。

康德在讨论感性时，并没有从纯粹直观形式——时、空入手去研究感觉、知觉经验的构成，而是从感官、感觉、表象等入手来描述人的感性活动的特征及其意义。

康德受莎夫兹别利和哈奇生等人的影响，将人的感官分为内感官和外感官两种。所谓内在感官就是我们通常所说的第六感官。康德明确地提出“心灵即内在感官”。内感官不是纯粹的统觉，而是属于认识能力的，认识能力与外部状态或人的外在活动有关。所谓内感官是感觉和体验人自身的内在状态的感官，是一种无法表述的知觉情绪。康德认为，从心理学的意义上讲，心灵是内感觉的器官。康德所说的心理学，是当时比较流行的“理性心理学”，这种心理学将心灵或灵魂作为研究对象，第六感官之说就来源于这种心理学。在我们看来，内感官不外乎就是人的精神、认识、情感、知觉、意志等交融综合的总体。

人的外在感官有五种，即视、听、嗅、触、味。这是人与物接触并产生感觉、知觉、表象的能力。这五种感官中，触、视、听三种较为高级，能反映客体的状态，而味、嗅这两种较为低级，人的主观因素偏多。内外感官结合起来，就够成了人的感性能力。

人的认识能力中的感性能力包含感觉与想象力两方面。感觉是对象在场的直观能力，而想象力则是对象不在时的直观能力。其中，想象力又分为两种：产生的想象力与再生的想象力。产生的想象力是在感觉材料的基础上构造表象的能力，而再生的想象力则是再现心灵中已有的形象的能力。

在外在感官之中，还埋藏着一种特殊成分——生命感。生命感没有自己的独立器官，也没有特定的感觉领域。它只是众多感官中能够体现人类的生命内容的因素，倘若不特别留意或是专门研究，是很难觉察到它的存在的。生命感与普通外感官的感觉的根本区别在于，后者仅关系到部分神经，而前者则关系到全部神经系统，人的整个身心都受影响。这种生命感与审美有着千丝万缕的关系。康德在阐释生命感时说：“冷和暖的感觉，甚至由情绪引起的感觉都属于生命感官。人在崇高的观念面前所产生的震颤，也属此类。”这样，崇高感便与人的感官或感觉中的生命意识发生了渊源性的关系。倘若人类没有特殊的生命感，崇高感就不会产生，美学之中也就不会有崇高这个概念。此外，康德在讨论生命感时，还提到了音乐。他认为“音乐似乎是单纯感觉的语言”，是在传达感情。音乐与生命的关系是前者促进后者，因为音乐是有规律有节奏的活动，生命也同样如此。二者的契合与共鸣就在生命层次上发生了实际效果。

所有《人类学》从始至终都表现出对感性的重视。

感性在人的生活中起着十分重要的作用。康德特别指出，在演说术和诗歌艺术这两种审美活动中，感性比知性更有效。这两种艺术向人提供了极为丰富的精神财富，不过它们是在反思活动中被提供出来的，具有模糊性质。面对这类现象，知性表现得束手无策。用今天的话来说，就是对于艺术鉴赏的复杂心理感受，用知性概念是无法说清楚的，因为模糊性正是各门艺术的本质属性之一。感性在概念活动中远不如知性，但在演说术和诗歌艺术中却能以综合的直感方式去把握和占有它们所提供的美，而不至于像知性那样显得不知所措。

在康德的心目中，感性包含着审美，审美是感性活动的一部分，而感性又是普遍人性之一，于是，人性又从感性自然地通向美学。

康德认为，人的触、视、听都有自己的类的规定性，与动物有着本质的区别。关于触觉，康德说：“大自然似乎只让人独有这种器官，他可以通过触摸所有的方面来形成一个关于某物的形态的概念，而昆虫的触觉则显然只能感知物体的存在，而不打算去探寻其形态。”一种是全面的，一种是片面的；一种有形式感，一种只有质料感。二者是完全不同的。关于听觉，康德又说：“通过发声器官，人们能够最容易、最完满地与他人在思想和情感方面建立共同性。”人能发出和听懂音节清晰的声音，于是，在听觉的基础上形成了语言。更为特殊的是，高度人化的听觉发展出一种特殊的对音调的感受力，即音乐感。每个人的音乐感能力是存在差异的，有些人缺乏音乐感，而有些人则有较精细的音乐感。有的人听觉很敏锐，稍有动静就会有所察觉，但这决不是音乐性的听觉。他们的听觉器官对于音调完全没有感受力。他们非但不能学唱歌，甚至于连歌唱和普通的喧声都难以分辨。

关于人的感官，马克思也曾论述过。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》里这样写道，“人的眼睛跟原始的、非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受”，“对于无法分辨音律的耳朵来说，再美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象”，“因为对我说来任何-个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限。”

在康德的理论中，他仅仅将人的感官看作是“狭义的人类学的规定，而忽略了人的社会内容”。在康德的叙述中，人类的本质和规定性成了各种“天赋”，使原本很有价值的思想失去了现实的根据。但是，我们应该看到，《人类学》中关于人的器官和感觉的学说又绝不是生物学的，康德没有将人作为动物来看待，而是将人放到了伦理关系中，从道德行为和道德情感着眼来讨论包括感性在内的人性，这样就以康德特有的方式使人的本质有了一定的社会性。

人类的本质与形貌

人类的本质与其外在形态存在某种关联。人有多方面的本质，自由、创造等属性能影响人的体貌，而道德、心灵则不一定这样。自由、创造等实践能力通过手来反应。康德说：“作为理性生物的人的特点，也表现在他的手、指头、指尖的形态和组织中，部分地表现在它们的结构上，部分地表现在它们细腻的感觉上。”

人类的本质与其外在形态存在某种关联。人有多方面的本质，自由、创造等属性能影响人的体貌，而道德、心灵则不一定这样。自由、创造等实践能力通过手来反应。康德说：“作为理性生物的人的特点，也表现在他的手、指头、指尖的形态和组织中，部分地表现在它们的结构上，部分地表现在它们细腻的感觉上。”之所以如此，是因为手必须完成和实现人的意图，必须去制作，这样，经过漫长的历史世代，手就人化了。人的能力和手的形态是一致的。但这种一致性也仅仅表现在手上，人的体形相貌通常来说与内在品质并没有必然联系，这和人工制品有所不同。

人们制作一件物品，即追求实用又要讲究美观。比如一个钟表匠，倘若他费尽心思制作了一只优良的表，那么他也会精心去装饰它的外表。但人的道德、心灵等精神素质却是另外一种情形，这些内在的品性并不一定与外貌一致。造物主不是钟表匠，我们不能说他也会给一个善良的灵魂一个美丽的外表，以使他所创造出的这个人在别人面前获得好感，受人喜爱。同样，造物主也不会给坏人一副丑恶的嘴脸，让人一看便知这就是歹徒。

康德指出这类现象，是因为他看到了人的品德、心灵与外貌之间的矛盾，与某些美学流派所热衷的“外在形态表现了内在本质即为美”的学说可以形成一种对照，启发我们继续去思考这个问题。但是，康德又认为，就总体来说，人类现有的形貌与作为理性存在物的内在本质还是适应的。他说，“我们不能为一个理性存在构想出一个更合适的形象”。倘若其他天体上也有人类居住，由于自然条件与地球不同，其外表自然与我们存在差异。我们也很难想象出不同于人的形象来，如果真的想象出一个不同于人的外星人形象，那肯定是丑陋的。

人的外在方面最能体现人美丑的是面孔，即人的脸型。关于人的脸型，康德从脸型的“理想”和“范型”入手来阐述这个问题。他提到古希腊艺术家头脑中曾有过一种面部形态的“理想”。面孔年轻、富有激情、静穆、眼窝深陷、鼻子有适当的角度等等，流传下来的古希腊雕像证明了这一点。康德认为，这类“理想”或“典范”并不同现实的人完全相同，而是存在一些微小的差异，某些部分被有意地突出出来，这样才显得美。倘若样样都合乎标准，那就不一定美。假如我们留心观察现实的人，就会发现，一种精确的合规律性通常来说只能表现出一个没有精神的平庸之人。适中尺度仅仅是美的基本标准和基础，决不是美本身，因为美需要某种显示性格的东西。也就是说，可能存在这样的人，他的脸型、五官完全适中合度，合乎某一民族的标准，但却不见得美，因为这张脸太平庸，平庸就会缺乏鲜明的个性。相反，有可能存在这样的人，他的面孔的各个部分并不十分合度，初看起来并不好看，人们很容易在他的脸上发现某些缺陷，但如果这张面孔更有性格，它就会比“完全合乎规则的”面孔更令人喜欢。康德举例说，一个满脸麻子的人，如果有好的脾气，也不忌讳人家提起自己的短处，甚至还能拿自己的麻脸开玩笑，那么这张脸就不会显得怎么丑。此外，康德说：“无论哪个民族，当他们初次看到外种人时，总觉得那些人的脸孔、眼睛、头发等滑稽可笑，很难认为是美的。”当然，康德的看法也只是经验之谈，这与批判期美学可以互相印证。

在“审美判断力的批判”里曾提到过一种关于人的审美范型，这是人在社会生活中逐渐形成的人的形态的平均值，与这个范型接近就是美的，反之就是不美或丑。但在那里没有明确地提到要表现出性格这一点，这就不如《人类学》里的范型论更全面合理。

心理机能与审美

《人类学》并非是专门探讨美学的著作，因此，自然不可能系统、详尽地讨论审美心理问题。但是，全面研究人性的《人类学》却又不能不涉及心理问题，而文化人类学的心理描述又不能不涉及审美心理。康德这部人类学著作比起其他同类著作，其审美心理有关的论述更多，尽管这些论述是零碎的，有些甚至是间接的，但只要我们仔细考察某些叙述的精神实质，还是能抓住它们与审美心理的关系。

想象力的活动

想象力在整个康德哲学中始终起着重要作用。康德认为，尽管想象力这个“伟大的艺术家”不是魔术师，不能凭空创造，只能在经验材料的基础上进行工作，但仍不失为一种“构形的感性创造能力”。这种能力与现在说的形象思维有相通的地方，而且“创造能力”这个词，在德文里还隐含着艺术意味。

在《人类学》一书里，康德将相当于形象思维的感性创造能力划分为三种：第一种是“空间直观的构形能力”；第二种是“时间直观的联想创造能力”；第三种是“亲和的感性创造能力”。下面为大家逐个讲解。

第一种：“空间直观的构形能力”。

“空间直观的构形能力”是“生产的想象力”的功能。所谓“空间直观”，是指在空间中展开的面积、体积、大小、形状、结构等构成的物象。“直观”是指呈现于意识中的感情材料或形象。在具体论述这种感性创造能力时，康德一开始就提到了艺术家，他说：“艺术家在能够表现人体之前，首先应该在自己的想象中将它制作出来。”这是说构形的感性创造活动与艺术创作有着紧密的联系。当空间直观的创造能力受意志的控制时，所产生的结果就是艺术性的“制作”或“编造”。康德特别提到艺术家在创作时有两种不同的方式。一是按“与自然的产物相似的图景”来制作，这称之为“自然的作品”。二是“按经验中不可能发生的图景”来制作，这称之为“离奇的”、“不自然的”、“荒诞形象”。这很明显是对现实主义和浪漫主义的原始表述。

当“空间直观的创造能力”不受意志控制时，就成了无意识的，其产物被命名为“幻象”。最典型的幻象就是梦境。康德说：“睡着的人的幻象的游戏就是梦境。”梦对人有着重要意义，它是生命力和心灵存在的表现，倘若睡眠中生命力不断被梦境所激发，它就会熄灭，极深的睡眠必定要导向死亡。康德将梦作为无意识的“构形创造”来看待，实际上也就是一种无意识的形象思维。这为我们对形象思维的研究提供了途径和拓宽了领域，并指导我们将有意识的形象思维和无意识的形象思维综合起来加以思考，这样对它的心理机制会有更多的发现。康德关于无意识的感性创造能力和产物的见解给了我们一把解开形象思维之谜的钥匙，使我们有可能通过想象力——有意识的感性创造——无意识的感性创造——形象思维这条线索去寻找问题的答案。

第二种：“时间直观的联想创造能力”

“时间直观”与“空间直观”不同，“时间直观”的特点不是广延性，而是在先后次序中来掌握对象的，实即联想律。联想律就是：两个经常接踵而来的经验表象在我们心中造成一种习惯认识，当其中一个出现时，会引起另一个出现。

第三种：“亲和的感性创造能力”

“亲和性”指的是“基础相同的杂多事物在根源上的谐和统一”。在阐释这种能力时，康德最先提到的是“人在默想或与人交流思想时，应时时有一个主线以便把各种事物串联起来。”这是说，人在思维时，想象力应该去寻求那些有亲缘关系或者说类似的表象，不能没有主旨。因此，“亲和性”的实质也还是由一个表象想到另一个与之相类似的表象，与联想律有相似之处。

康德所说的后两种感性创造能力，一种是较自由的联想，一种是类比的联想。他在对这两种联想进行具体论述时，流露出一种思想，即人的主观意识是联结表象的决定性因素。联想是一种感性创造，这种创造带有明显的意向性。康德说：“倘若我们以前听说过某人是凶残的，我们就会觉得他的脸上有险恶的印迹。尤其是在激情和狂热结合在一起的时候，臆想往往会与经验混杂在一起，构成一种感觉。爱尔维修曾讲过，一位太太通过望远镜在月亮上看到了两个情人的影子；而紧随她之后通过同一架望远镜观看月亮的神父却说：‘噢，不，太太，那是大教堂上的两个钟楼。’”由此可见，联想主要取决于人的主观因素，人在对象的形态上捕捉到的通常是自己的心曲，外在事物的形象常与主体的思想情绪相融合。这实际上就是马克思所说的“人的本质力量的对象化”。人的本质力量是多方面的，其对象化的方式也有着多种形态。人的劳动和创造能力要以物质产品的形式来对象化，人的思想情感却要靠意识活动来对象化。人以自觉或不自觉的联想，将自己的心灵状态赋予外物，这实际上是创造了一个与自己密切相关的对象，或者说是想象中的另一个自我。康德认为，“创造的想象力为我们提供了一种与自己交往的方式，虽然这只是内在感官的现象，但与外在感官相似。”人的联系创造就是人的自我交往。“自我交往”这个概念的提出不仅揭示了心理联想活动的内在根源，也揭示了艺术创作和鉴赏以及一般审美活动中的一个极可注意的现象。艺术家与作品的关系就是一种自我交往，鉴赏者在鉴赏中不仅接受了艺术作品，同时又将自己的感情赋予它，使它成为对象化的心灵，这同样是一种自我交往。

康德以他独有的方式，从以上三个方面讨论了感性创造能力，主要指的是我们称为形象思维的活动。形象思维不局限于艺术家和艺术活动，普通人的日常生活中也存在大量的形象思维现象，且起着重要的自我调解、自我交流的作用。我们在讨论形象思维时，通常是从艺术创作出发，所以总觉得那里有逻辑在起作用，总觉得形象思维最终依然要归于逻辑思维。事实上，艺术活动并不是典型的形象思维。在艺术创作的整个过程中，无疑始终有逻辑思维在顽强地起作用，而日常生活中则有许多是纯粹的形象思维，在那里完全是感性材料或感性形象在不断地组合、构成、联结、转换、相生、类比。倘若对这方面进行深入的研究，就能更容易地弄清形象思维的真实情况。

符号活动

感性创造是一种非语言、非逻辑的思维活动，与此相类似的还有符号的创造和使用。康德在其《人类学》中讨论认识能力的时候，提到过一种记号能力。康德这样来阐释这种能力：“对作为联结未来表象和过去表象的中介的当下事物的认识能力就是记号能力。”意思就是说，当下事物的表象在过去曾形成了某种意义，处于过去与未来之间的现在事物就有了记号的作用。康德在时间框架内来解释记号，有其独到的见解。人时刻走向未来，知识的意义也在于未来。人的认识是要对未来起作用的，但又要以过去的经验为基础，这就需要将过去经验与未来将产生的意义联系起来。感性经验都是以表象的形式存在的。现在的表象及其意义是在过去的实践和认识活动中形成的，它在未来的生活中具有示意作用，是一种“召唤结构”，因此它就成了中介。它之所以被称为记号，是因为它经过一定程度的抽象和概括，其意义已经超越了具体的单个事物，成了某种意义、价值或情感的标记。

记号分两种：一是任意的记号；二是自然的记号。

任意的记号：任意的记号是人为创造的，专门表示人类所赋予的某种固定意义。属于这一类的有八种：1、表情，如戏剧表演中的形体动作、手势等；2、书写符号，即声音符号；3、音乐符号，即乐谱；4、一部分人约定的符号，如数码之类；5、有继承权的自由民的阶级符号；6、制服上的职务符号，如礼服和仆人号衣；7、荣誉标志符号，如绶带；8、耻辱标志，如刺面等。在上述八种符号中，真正与审美和艺术有直接关联的是康德最先提到的戏剧表演中的表情。演员在舞台上由面容、躯体和四肢所创造的形态，确实都是情感的符号，它们的使命是在观众心里激起确定的情绪反应。当代符号艺术论者便是持这种理论。

自然的记号：自然的记号是这样的，它与它所表示的事物的关系或者是实证的，或者是回忆的，又或者是预测的。这里有一个时间因素，实证的与现在有关、回忆的同过去有关，而预测的则同将来有关。比如脉搏是病人当下健康状态的标志，烟是正在着火的标志等，这都是实证的符号。坟墓是长眠者永垂不朽的符号，金字塔是法老的永恒纪念物等，这些都是自然的回忆的符号。预测的符号更有意义，因为在变迁的链条中，现实只是一瞬间，人的欲望能力只能按将来的后果来思考现在。严格意义来讲，人是不可能真正思考和规定现在的，当你思考“现在”的时候，“现在”早以转变成了过去，因此未来的结果是至关重要的。宇宙间对未来的最可靠的预测就是天文学，星球现在的位置和运动就是未来状态的先兆。

康德所说的符号不是一切有意指功能的事物、图像或文字，而是由感性认识到理性认识的过渡阶段。他说，“当一物的形象（直观）仅仅作为通向概念的手段时，称为符号，由这物的形象得到的认识称为符号的认识或借喻的认识”，“符号只是知性的手段，即间接地经过类比同某种能够运用知性概念的直观相联的手段。”这是一种低于理性认识的思维阶段，在此阶段，人还没有形成对于某物的概念。在原始部族中，这种符号性或象征性的表达方式在日常生活中起着极重要的作用。为了证明自己观点的准确性，康德又列举了一个例子，“当美洲土人说‘我们要埋掉战争’时，那意思是‘我们要缔造和平’。”这是用一个具体可感的行为，表达了一种抽象的意愿。康德认为，在其他原始民族中，在荷马以来的古代史诗中，在宗教活动中，这类符号思维和表达方式都极占优势。由此可见，康德所说的符号活动同艺术想象绝不是没有关系的。

康德所说的符号活动同形象思维有关。他所列举的各种符号，绝大多数是具体的物体和形象，这些物体和形象是思考和表达思想的工具。用具体物象去思维，即不是知性的抽象，也不是单纯的感性直观，既可称之为一种思维，又离不开具体形象，这种特殊的意识活动只能归入到形象思维中去，对研究艺术心理有一定的参考价值。

心灵的游戏

康德在论述心灵的游戏和幻象时，流露出一种思想，那便是艺术和审美活动对心灵尤其是感性的欺骗，就是人为欺骗自己的感性而人为创造出来的，所以才称为“艺术”而非自然产物。人都有一种贪图安逸的本能意向，对这种意向的欺骗可以“通过美的艺术游戏”和“社交娱乐”来实现。康德说：“以强制来反对感性爱好是于事无补的，人们必须用巧计去战胜它，就像斯威夫特所说的，抛一只桶给鲸鱼玩，以拯救船只。”

康德在《人类学》中就心灵游戏的论述很有特色，首先是提出了模糊表象的概念。表象并非概念，这在康德哲学中有着很明确的界线。关于表象，康德给予的定义是知觉综合感觉的产物。触觉表象是由硬度、大小、形状等构成的物体意识，视觉表象是由光、色等构成的感性图像，而听觉表象则是连续的声音印象。康德文中所说的表象意指摆在面前的东西。模糊表象并非模糊概念。关于模糊表象，康德这样解释：“（人们可能）有一些表象，但自己却没有意识到它们，这就存在着一个矛盾，因为如果我们并没有意识到它们，怎么能知道有这些表象呢？对此，洛克已经提出质疑，并因此而拒绝承认这种表象的存在。但是，我们能间接地意识到这一表象，却不能直接意识到它。这样的表象叫做模糊表象，其他则称为清晰的表象。”

洛克不认同关于清晰认识和模糊认识的学说，不承认有什么模糊观念之类。康德则通过实例来说明我们完全可以间接地证实模糊表象的存在。康德说：“倘若我看到远处有一个人，但因为距离实在太远，以至于我无法清楚地看到他的眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵，但是我知道那是一个人，这就是一个人的模糊表象。倘若我意识中并没有人的模糊表象，那么我就不会肯定我看到的是一个人。模糊表象不只这一种，有许多朦朦胧胧的意识也都属于模糊表象。”

模糊表象在心灵的游戏中扮演着重要的角色。康德说：“我们经常拿模糊表象来游戏，并对想象力将我们喜欢或不喜欢的对象遮掩起感兴趣；但是，最常见的还是我们成了模糊表象的玩物，我们的理智也无法摆脱这种荒诞。”我们拿模糊表象来游戏，是说我们的心灵机能，比如想象力之类围绕着这个表象展开活动。我们看到远处有一个人，却无法看清他的面貌，自然我们就无从辨认这个人是谁，继而我们就会去想象或是推测这个人到底是谁。这种犹疑不定的状态就可以称之为心灵的游戏。

康德的这些想法并非是在专门的美学意义上提出来的。但很容易能引申到美学，这对于揭示审美心理的特殊状态很有帮助。比如我们在欣赏自然风光时，看到一些悬崖绝壁或岩洞中的钟乳石，我们就会觉得那些形态与某些动植物很像，但又不完全像，这种介于像与不像之间的形象也是一种模糊表象。我们的心灵会围绕这种表象展开想象活动，这种活动就是心灵的游戏，当然也是一种审美活动。另一方面，模糊表象又将我们当作玩物：拿我们来游戏。所谓模糊表象拿我们来游戏，是说我们被它所愚弄，被它引导去干一些傻事。康德举例说：“俄国有一句谚语说：‘看衣迎客，按智送人’，理智终究还是摆脱不了漂亮衣服所带来的模糊表象所给人的印象；只是到后来，理智才能试图改变自己对它的最初判断。”在康德所举的这个例子里，模糊表象就是不切实际的观念，或是外表的假象。在此，我们的心智不是以表象来游戏，而是被“衣帽取人”那样的错误观念所迷惑，被它们所玩弄。这样，心灵和模糊表象就处于互为玩具、互相游戏的关系中。这是思想史上关于主客体关系的极为独到的见解。通常所说的主客体对立统一的关系，是说主客体互为存在的条件和前提，主体反映客体，同时客体也反映主体。

在《人类学》中，有关心灵游戏的学说的另一特点是提出了“艺术游戏”的概念。“艺术游戏”直接与审美活动联系起来。所谓“艺术的”，并非指现代通常的用法，而是指“人为的”、“有意识的”活动。

“艺术的游戏”是康德在讨论“幻象”或“迷误”时提出来的。康德说：“感性表象所造成的对于理智的幻象，可以是自然的或艺术的，或错觉，或欺骗。”有时，表象在无意间将理智引入了迷途，眼前出现了幻象，这就是错觉。有时人为地将人的心智引入迷途，这就是欺骗，但并不是我们平常所说的让人倒霉的那种欺骗，只是故意让你对事物的外观产生错觉。错觉是“自然的”，欺骗是“艺术的”，但两者都是无需劳心费神的心理活动，都是“感觉的游戏”，且都是令人愉快的、有益的。属于自然幻象的错觉一类的，康德举例来加以说明。康德说：“神殿内部的远景壁画。常能以假乱真。人在观看一幅油画时，如果看得久了，就会觉得画中人物活跃起来；阿姆斯特丹市政厅里人工绘画的梯阶总在引诱人们拾级而上。”欺骗是人为的感性幻象的游戏，各种魔术就属于这一类。某种颜色或花纹的衣服会将脸色衬托得更鲜明，这是错觉，而脸上涂脂抹粉则是欺骗。

康德在论述心灵的游戏和幻象时，流露出一种思想，那便是艺术和审美活动对心灵尤其是感性的欺骗，就是人为了欺骗自己的感性而人为创造出来的，所以才称为“艺术”而非自然产物。人都有一种贪图安逸的本能意向，对这种意向的欺骗可以“通过美的艺术游戏”和“社交娱乐”来实现。康德说：“以强制来反对感性爱好是于事无补的，人们必须用巧计去战胜它，就像斯威夫特所说的，抛一只桶给鲸鱼玩，以拯救船只。”

心灵需要游戏，同时也需要欺骗，这便是艺术和一般审美活动的根源。这是康德对人性深入观察得出的结论，寥寥数笔，却提出了带有根本性的美学问题。

美感特征

康德将美感算作感性愉快的一种，这就肯定了美感与感性和感觉有关。美感不是理性伦理，不是知性认识，没有意志的自由概念在起作用，也没有必然的自然概念在起作用。美感不可能是无对象的沉思冥想，也不可能是抽象的思辨。美感必须要有外在对象，必须要有外在感官和内在感官的活动，否则就不是感性活动。

康德认为，人的情感首先是快感和不快感。在快感和不快感之中，最有意义、最能反映人的本质的就是美感。

康德在其《判断力批判》一书中将快感分为三种：一种是单纯的感官愉快；一种是道德愉快；另外一种是审美愉快。感官愉快和道德愉快都同对象的存在和性质有关，都是客观性的愉快；审美愉快则同对象的存在和性质没有什么瓜葛，仅涉及对象的和目的性的形式，是主观性的快感。

在《人类学》一书中，康德却从另一种角度将快感和不快感分为：感性的和理性的这两类。康德认为，感性的快感和不快感因为起因不同而可分为两种，一种是由感官引起的，是满足感，另一种是由想象力引起的，是鉴赏和趣味。理性的快感和不快感也可分为两种，一种是通过描述性的概念引起的，另一种是通过理念引起的。

康德非常重视不快感，把它放在与快感同等重要的地位。在《人类学》一书中，有很多地方都谈论到了不快、不满意、烦恼等问题。康德认为，愉快和不快不是正（+）和零（0）的关系，而是正（+）和负（－）的关系。不快并非是空白状态，而是愉快的反面，它在审美上不是没有意义，对人的生存的影响与愉快同等重要。愉快和不快这两种情感在人的生存过程中总是交替出现，互为前提，处于“矛盾运动”状态。康德说：“烦恼总是第一位的。”任何愉快都以烦恼为前提，这是因为不仅阻滞生命力会产生不快感，就是快感的深处也隐藏着悲剧因素，也有烦恼的成分。康德曾设问：“生命力不停地提高的结果，……与因愉快而迅速走向死亡有何不同？”答案其实就隐含在这个问题里；最终结果差异甚小或并无不同。因此，从本质上来说，愉快中有痛苦，痛苦中有愉快，于是康德就有了“痛苦的愉快”和“甜蜜的痛苦”这样的提法。为了阐释“痛苦的愉快”这个观点，康德举例说：“一个境况窘迫的人，因为父母或某一位善良的亲属死去而得到一笔财产，这时他就因继承了遗产而高兴，又因为失去亲人而悲伤。”同样，就“甜蜜的痛苦”的阐述，他也举了一个例子，“一位富有的寡妇，因死去丈夫而伤感，但因为广有家财，不愁没有男人上门来讨好，于是就有几分甜蜜。”

上面所谈论的是一般的愉快。一般的愉快并非审美愉快，但讨论审美愉快必须从一般的愉快开始。讲明了各种愉快及其原因之后，康德开始探讨美感的特殊性质。在《人类学》一书中，就美感的论述，康德指明了美感是半感性半理性的愉快，另外，提出反思直观即是趣味（即鉴赏）的观点。

康德将美感算作感性愉快的一种，这就肯定了美感与感性和感觉有关，美感不是理性伦理，不是知性认识，没有意志的自由概念在起作用，也没有必然的自然概念在起作用。美感不可能是无对象的沉思冥想，也不可能是抽象的思辨。美感必须要有外在对象，必须要有外在感官和内在感官的活动，否则就不是感性活动。

此外，美感也不是纯粹的官能享受，不是纯感觉的愉快，因为其中有想象力在起作用，这是美感和其他快感不同的地方。想象力是一种对象不在时再现对象表象的能力。想象力的活动可以离开对象或超越对象。在想象力围绕表象的活动中，理性也暗中参与了，尽管在这里由它的原理引出的不是判断，也不是要在这些原理的基础上去证明什么。所谓暗中起作用，是说理性尽管在这里没有认识什么，也没有证明什么，但却将表象提到自己面前去关照，试图从自身的高度去把握对象。这样就使美感有了理性成分。

康德认为，审美的“半感性半理性的愉快”有它的限定领域，那就是在“反思直观”中。“反思直观”这个概念值得探讨。从美学观点看，“反思直观”似乎比“反思判断”更有内容，也更合理。“反思”与“直观”这两个词结合在一起，本身就有了半感性半理性的意思，而“反思”与“判断”这两个词结合起来，从字面上看只有理性的意义。可惜的是康德对这个“反思直观”并没有作过多的解释，仅仅只说它就是趣味。康德认为，美感是反思直观的结果，而反思直观就是趣味。

关于趣味

在康德前批判期美学中，趣味还仅仅是从前人那里遗传下来的一个概念，其内涵侧重于伦理方面。后来，趣味判断慢慢发展为反思判断。于是，趣味成了一个形而上学的抽象概念，尽管趣味的概念更普遍、更一般化了，但同时，其具体的内涵也绝大部分被淹没了，因此理解起来相当不易。惟独在《人类学》一书中，趣味概念被赋予更多的内容，有了更明确的规定，被发挥得很充分。

趣味的概念

康德将趣味概念分为两种：一种是反应的趣味；一种是反思的趣味。反应的趣味是直接的感性反应，由外物的刺激引起的，没有必然性和普遍性，不能要求别人赞同，可以称之为经验的趣味。而反思的趣味基于先验规则，因此它有必然性，且对每个人都普遍有效。这种趣味不单纯是感性的，其中也有理性在发挥作用，因此可以称之为理性的趣味。

在《人类学》一书中，康德就趣味这个概念做了一番详细的说明，使我们对趣味这个概念有了较为全面的理解。

康德认为，“趣味这个词的本义，是感受饮食中某些溶解物的刺激的感官性质。趣味在其应用中，有时被理解为单纯的分辨能力，有时被理解为品尝美食的口味。”倘若说趣味就是味觉或口味，那么趣味这个词和我们所说的“美”字的本意相似。羊肉非常美，也就是说羊肉非常可口的意思。值得留意地是，康德将趣味或滋味理解为感官的性质，不是食物自身的性质。这很可能是因为他接受了洛克关于第二性质的学说。洛克认为物质的性质有两种，“第一种是这样一种性质，不论物体处于何种状态，它都绝对不能与物体分开。这些性质称之为物体的原初的或第一性的性质。属于这一类的有体积、形相、运动、数目等；另一种是这样一种性质，事实上它并不是什么存在于对象本身中的东西，而是一种能力。例如，声音、颜色、滋味等等。这些称为第二性的性质。”洛克认为，滋味等第二性质，实际上并不属于对象本身，而是一种能力。一种物质会引起什么滋味，完全取决于人类味觉的性质。同样一种物质，人类尝起来是一种滋味，而与人类不同的比如动物尝起来便是另外一种滋味。将趣味完全看作主体能力，是康德将审美属性归结为主体的主要根据，我们也理当从这里入手去理解一般所说的康德美学的“主观论”和“唯心主义”。

在将趣味概念引入美学和伦理领域后，其内涵也随之会有相应的变化。康德将趣味概念分为两种：一种是反应的趣味；一种是反思的趣味。反应的趣味是直接的感性反应，由外物的刺激引起的，没有必然性和普遍性，不能要求别人赞同，可以称之为经验的趣味。而反思的趣味基于先验规则，因此它有必然性，且对每个人都普遍有效。这种趣味不单纯是感性的，其中也有理性在发挥作用，因此可以称之为理性的趣味。反思的趣味不能由单独的个体形成，因为单独的个体构不成社会。因此，社会状态是反思趣味的先决条件。

那么，准确地说，反思趣味到底是什么呢？康德这样回答：“（反思的）趣味就是作为普遍选择的审美判断力”，“因此，趣味也就是在想象中对外在对象作出社会性的评价的能力。”“普遍选择的审美判断力”是相当独特的提法，其意义在于能够帮助我们理解趣味的基本内容。趣味即鉴赏，而鉴赏就是“普遍选择”。所谓普遍选择，是指按一般的、普遍有效的、人人都可能赞同的标准，在审美领域内认定某种令人满意的东西，指明或领会哪些是美的，哪些是崇高的。“社会性的评价”是指从整个社会的高度，按社会通行的审美观念或道德观念，对事物做出评价。“普遍选择”和“社会性的评价”都是在想象中进行的，都是主体心灵机能的活动。

趣味的性质

康德说：“趣味在于把自己的快感和不快感传达给别人，并含有通过这种传达与别人一道体验愉快和感受喜悦的能力。”要将自己的快感和不快感传递给别人，就要求别人具有同样的感受能力和感受方式，而这决不能建立在个人的感觉上，只有建立在普遍的规则上，才能保证快感的普遍可传递性。

将趣味定义为“普遍选择能力”和“社会性的评价能力”，这样就蕴含着它的基本特性——普遍性和必然性。康德说：“趣味在于把自己的快感和不快感传达给别人，并含有通过这种传达与别人一道体验愉快和感受喜悦的能力。”要将自己的快感和不快感传递给别人，就要求别人具有同样的感受能力和感受方式，而这决不能建立在个人的感觉上，只有建立在普遍的规则上，才能保证快感的普遍可传递性。那么，这种普遍规则是一种什么样的普遍规则呢？康德认为趣味的普遍性以先验原理为根据。它的规则来源于感觉主体的一般立法能力，也就是理性。趣味的法则是“主观性的原理”，即普遍有效地规定着什么东西令人愉快，什么东西令人不愉快的“共通感”。他认为，趣味的规则并非经验规则。经验规则有一定程度的共同性和普遍性，但没有必然性。比如德国人就餐是从喝汤开始的，而英国人则是由吃东西开始的，这种习惯一经流传便也获得了某种程度的普遍性。这种普遍性仅仅是经验的，不是先天的。人们遵循这种习惯，倒不是必须如此，没人强迫这样，这完全是因为“应该”所致。假如你是德国人，你认为自己“应该”遵循这一习俗，那就先喝汤。但是，你也可以对这一习俗不加理会，你愿意怎么吃就怎么吃，对你的这一与众不同的举动，别人也拿你没办法。康德认为这种纯粹经验的规则不是审美趣味的规则，审美规则应当是超验的。

在《人类学》一书中，康德认为趣味也只与对象的形式有关，它并不涉及事物的物质存在和性质。“在趣味里，即在审美判断里，它（指一所房子）并不是直接的感觉（对象表现的质料），而是如同自由的（生成的）想象力通过创造而结合起来的东西，也就是对那同一所房子的愉悦产生出来的形式，因为只有形式才能要求一种普遍的规则。”这段话表述了康德独有的形式观——审美形式是主体情感的创造。世界万物皆有形式。我们通常所说的形式，是指外在对象的颜色、大小、形状、结构等所组成的统一体。这些都是对象所固有的，是客观存在的现象，并没有人为的创造。但是，康德确有另外的看法，他所主张的形式不是物自体式的自在形式，而是指主体意识中的表象。对人来说，所谓形式，只能是这种表象。人脑不是照相机，因此，人脑中的表象不是外物直接投射到神经底片上的影像。视神经不是一条直线，更不是可通过光线的空筒子，人的视神经所摄取到的只是不同频率或波长的电磁振荡，经过复杂转换才形成所谓点、线、面、体、色等，然后又是人在头脑中把它们组合为完整的表象，所以说表象是主体构造出来的。况且，审美表象是一种特殊的表象，审美客体的形式也只是一种特殊的形式，它是由对对象的“愉悦”产生出来的，是一种情感性的形式，且只对具有审美能力且进入审美状态的人才存在。对于主体来说，它具有对象自身所没有的某些性质和意义。

想象力借助于主体创造的形式，与物质性的东西相结合，从而引起美感。这也符合半感性半理性的特点。康德在此还特别强调，审美趣味的普遍性只适用于形式，也只有形式才要求普遍原则。对于质料，人人各有所爱，根本谈不到普遍和必然。

趣味与时尚

康德说：“一个人在行为上与某一知名人物相攀比（孩子同成人相攀比，普通人同显赫的人物相攀比）且模仿他们的行为、举止，这是很自然的。这种模仿的规律——欲显得不比别人差而不顾实际效用——称为时尚也可以称为摩登。”康德认为，从本质上说，时尚并不属于趣味，且在很大程度上与趣味是对立的。但是，另一方面，康德又认为时尚与趣味有关，认为与时尚一致是趣味的一种事业。因此说，时尚与趣味是一种辩证的关系。

康德在《人类学》一书中讨论趣味的主要目的并不是要拟定先天原理，而是要描述人在社会的各个方面所表现出来的趣味经验和事实，这就使它具有更开阔的视野和更丰富的社会内容。“趣味时尚”的提出就是一个很好的例子。尽管这个概念并不是在纯粹审美的意义上提出来的，但与日常生活中的实际审美活动却有着很紧密的联系。

康德说：“一个人在行为上与某一知名人物相攀比（孩子同成人相攀比，普通人同显赫的人物相攀比）且模仿他们的行为、举止，这是很自然的。这种模仿的规律——欲显得不比别人差而不顾实际效用——称为时尚也可以称为摩登。因此，可以说时尚属于虚荣之类，因为其目的中没有内在的价值，同时它也属于愚蠢。因为这里有某种潜在强制性——在行动中奴隶式地遵从所效仿的人或社会上许多人给予我们的先例。”由此可以看出，康德认为时尚从其本质上来看是一种遭否定的东西，这种否定性体现在三个方面：一是缺乏内在价值；二是强制性；三是损害实际利益。

缺乏内在价值具体表现在：一个原本生活在下层社会里的普通人，看到上层社会里的人的生活方式和行为方式，必然要在两个阶层之间进行对比，通过比较他会发现实际存在的差距。为了维护自己的所谓尊严，为了让自己显得不比上层社会里的人差，他就会设法缩短这个差距。这种盲目的意向在康德看来没有任何普遍原则做基础，模仿者并不理解所模仿的行为有什么意义，因此说缺乏内在价值。这种盲目的攀比对于促进社会进步没有任何裨益。这种行为最终只能产生外在的相似，与模仿者的本质难以谐调。

强制性具体表现在：社会中的大众，总是被某种外力推动着去迎合时尚。这个外力是由主、客观两方面的条件统一而成的合力。人在这个外力面前丧失了自由意志和自由选择的本性。不得不尾随社会潮流，做一些追随性的事情。

损害实际利益具体表现在：一个人一旦盲目追求时尚，只求外在地与社会潮流一致，那是一种虚荣，而且追求时尚通常与实际利益相悖。

此外，康德还指出，时尚不是生活的常态，是一种十足的短期行为。

康德说：“从本质上说，时尚并不属于趣味，且在很大程度上与趣味是对立的。”但是，另一方面，康德又认为时尚与趣味有关，认为与时尚一致是趣味的一种事业。因此说，时尚与趣味是一种辩证的关系。

对于不愿与时尚同流的人，康德也并不十分赞同。他将那种甘心处于时尚之外，死死抱住老习惯不放的人称为“守旧者”。此外，还有一种人比不愿与时尚同流者更甚，他们非但不追求时尚，相反还与之对抗。康德称这类人为“怪人”。且对这类人给予了无情的批判。康德说：“时髦的蠢人总比不时髦的蠢人要好。”从这里我们又能看出康德特有的矛盾。这种矛盾又同时尚本身的内在矛盾有关。正如康德所说，时尚是盲目的、强制的、违背实际利益并缺乏内在价值的东西，时髦的人并不一定是有价值的、可尊敬的人。但是，不可否认，时尚又是社会道德观念和审美观念的特殊表现形式，当它席卷大多数人的时候，就代表一种强大的短期社会习惯势力。倘若违背时尚而行动，人就有可能在具体的社会实践中遭受挫折。因此，可以这样来理解时尚，尽管时尚没有长久的、内在的社会价值，但是它却有暂时的、具体的社会价值。这在人的着装方面表现得尤为明显。时尚的流行元素表现最为抢眼的地方便是着装。人的着装是社会审美观念最为敏感的反映之一，从古到今以越来越短的周期在加速运动。在旧时代，倘若谁违背了这种时尚，就会遇到麻烦。更何况有时时尚还会在一定程度上不自觉地与社会发展方向平行，趋附时尚也会与时代的趋势相一致。时下青年在着装方面表现出的自由、新奇、非对称、多样化、对比强烈等特点，就是整个社会所追求的方向，因此，我们不能说这种时尚完全没有内在价值。不可否认，时尚无法持久。但趣味本来就是一个历史概念，没有一成不变的固定模式，它要随历史的发展不断地改变自己的内容和形式。

时尚是一个重要的实践美学问题，它在现实的审美活动中起着极为重要的作用。在理论上我们可以分析时尚的盲目性和无价值，也可以批评赶时髦的倾向，但是在具体审美实践中，在艺术欣赏、服饰打扮、言行举止、生活情趣等方面，左右形式，领导潮流的恰恰是自发形成的时尚，而并非是什么高深的美学原理。大多数人的盲目趋向是一股无法抗拒的力量，它不顾美学家和伦理学家的雄辩，径直走自己的路。美学如果执意要干预生活，使自己有实际意义，那么，一个重要的途径就是去研究社会审美时尚（也就是康德所说的趣味时尚），找出其无规律性中的规律和偶然性中的必然因素，找出时尚变化的心理机制，最大程度使盲目的时尚变成一定程度上可预测、可控制的力量。

在趣味这一部分，康德还谈到了趣味和道德的关系。他说：“趣味包含着外在地促进道德的倾向。”我们在前面提到过，康德将趣味看成是依据形式进行社会性的选择的能力。根据形式来选择，自然不能凭借质料性的感官刺激，而要凭借与感性经验不同的另一种东西，也就是某种先验原则。在康德哲学中，先验原则只能来自主体的能力——理性，而理性又是先天的道德能力。如此一来，趣味就必然和道德有关。说具体点，就是人在实现自己的趣味观念，依据自己的趣味进行审美评价时，总是有一种潜在的道德要求在起作用，审美标准之中总是暗含着道德标准。因为审美是形式判断，不能含有真正的道德原则，只要求审美对象的形式与道德相关。在审美活动中肯定某一事物的形式，也仿佛是在肯定某种道德品质，会促使人向善良的方向发展，所以说“趣味包含着外在地促进道德的倾向”。

关于美、崇高、笑、哭

康德并没有专门从理论上探讨美、崇高、笑、哭等，也没有给出这些概念的科学规定，他仅仅从人类学的角度描述了各种有关现象。但因为这些现象都涉及了与审美有关的情感或情感反应，所以可以当作向严格的美学概念转化的中间阶段，因此，在美学上还是有意义的。

美与崇高

美与崇高贯穿于全部康德美学体系中，是其所有美学理论的支柱。康德认为，“崇高虽与美分庭抗礼，但并不是美的反面”，二者尽管存在不同，但并非根本对立，美感与崇高感还都是审美性质的愉快。

美与崇高贯穿于全部康德美学体系中，是其所有美学理论的支柱。在分析美和美感时，康德提出了一些关于美的人类学的规定和条件。

1、强调了美与对象的紧密联系。

康德说：“美具有趋向于与对象的最深切的结合的概念，也就是趋向于直接的快乐。”

2、美要求适中并与特征相结合。这主要是指人的形貌。

3、内在精神是美的条件之一。

康德说：“精神是人身上生机勃勃的原则。在法语中，精神和睿智是一个名称，即人们常说，一段话，一部著作，社交中的一位太太等等是美的，但没有精神。……为了使这些人和物能够被称为生气贯注，它们应由观念激起兴趣。”由此可以看出，康德在《人类学》一书中，更为注重内在精神。

4、美是相对的，审美判断不是无条件的。

康德认为，称呼某物是美的或至少是相当美的，这不是绝对地、无条件地说出自己的判断，而是相对地说出自己的判断，不能因为一个人脸蛋不漂亮，就说他是丑的。只能将脸上的令人不快的生理缺陷叫做丑。事实上，世间没有绝对美的概念，同样也没有绝对美或是绝对丑的事物，万物都是瞬间变化的。一个外表不惹人喜爱的人，也有可能散发出迷人的人格魅力，这也是美；同样，一位外表看似美丽又高贵的夫人，有可能有着一颗歹毒的心，这样的人同样让人厌恶。

关于美与崇高的关系，康德从两方面做了说明：

一方面：美和崇高的区别。

康德在《人类学》一书中对美和崇高作了如下区分：“美只属于趣味，而崇高虽然也属于审美判断，但不属于趣味。”这句话显然和康德先前所说的“趣味就是审美判断的能力”自相矛盾。为什么会这样，这是由于康德想要强调美感和崇高感存在本质的不同所致。趣味是依据形式对事物进行审美判断的一种能力，趣味本身是一种主观的选择标准，以趣味为根据的审美判断的性质是平静的、欢悦的，且应该是普遍有效的。而崇高则是激情的对象。它具备震撼心灵的力量，同美相比，它更依赖主体精神，因此也就没有普遍性。根据这些特点，康德认为崇高不属于趣味。此外，他还强调了“崇高虽与美分庭抗礼，但并不是美的反面”，二者尽管存在不同，但并非根本对立，美感与崇高感还都是审美性质的愉快。

另一方面：美和崇高的联系。

美是合乎尺度的，崇高则是超越尺度的，且含有一种奇特或惊人的性质，它本身并不美，但在文学作品或造型艺术作品里经过艺术加工后表现出来，却应该是美的。崇高不属于趣味，但崇高的表象却能够也应当是美的，倘若不是如此，那它将是粗俗、野蛮并与趣味根本对立。甚至关于对恶和丑的描写也可能是美的，如弥尔顿在其《失乐园》一书里对拟人化的死神形象的描写就是一个很好的例子。

笑与哭

笑和哭，这是人类表达情感的重要方式。康德是从人类生存的意义上来阐释笑和哭的。康德说：“大自然借助于某些内心的冲动来机械地促进人的健康，主要就是笑和哭。”所以说，笑和哭都是对人有好处的。

笑与哭都是人类情绪的反应，是诸多情绪中的两种。从严格意义上来说，笑与哭算不上是美学概念，但是，这两种情感活动与审美有天然的联系，笑与哭是通向喜剧性和悲剧性这两个重要的审美概念的必由之路，所以不能忽略。更何况笑、哭之类在一定程度上本身也可能成为地道的美学范畴。

笑并非都一样。笑有多种类别，比如我们通常所说的，皮笑肉不笑，开心的笑，它们的意义各不相同。善良的笑更愉快、更有益，这种笑能促进社会交际，能融洽人际关系。而恶毒的笑则使人反感。心不在焉的人常常给人以开心大笑的契机，人们笑话他，但并无讥笑之意。康德举例说，法国哲学家、法兰西学院院士特拉森在一次学术辩论会上竟然一不小心将无沿帽当作假发戴到头上，将草帽夹在腋下，这一举止引起哄堂大笑，但是这笑声都是善意的笑，不带丝毫恶意。上文说到的皮笑肉不笑是一种机械的笑，是鄙俗无聊的笑，这种笑只会让人毛骨悚然。

哭也是促进身体健康的冲动之一，康德从人的生物存在的意义上这样描述哭：“哭，带着呜咽的吸气，同时还流眼泪，这正是自然关心健康，减缓痛苦的方式。”康德举一个寡妇的例子来加以说明：一个刚刚失去丈夫的妇人，总是尽情号哭和流泪，这对她的健康是有益处的，倘若不哭泣，悲痛郁积在心里，就会积郁成疾。

康德在谈论笑和哭的同时，也谈到了悲剧和喜剧，不过不是分析喜剧和悲剧的本质，而是从一个特殊的角度来看待喜剧和悲剧的意义。康德认为，青年人相对来说比较喜欢看悲剧，而老年人则偏爱看喜剧。之所以如此，这源于人的天性。青年人有一种试验和展现自己力量的愿望，悲剧恰恰能刺激起他们冒险的精神，能让他们在自己内心体验到这种精神所带来的愉快之感。在悲剧的演出过程中，他们内心总是充满激动，但在演出结束后，他们心中的这种感情也会随着消失，留下的只是惬意的疲惫，接着就慢慢恢复欢乐的情绪。那为什么老年人不爱看悲剧呢？因为老年人已经没有了青年人那么强烈的冒险精神，而且感情比较沉稳，不容易激动和改变，一旦看过悲剧之后就会长时间地沉浸于剧情之中而短时间内无法恢复常态，这样，就容易引发身体疾病。所以老年人不宜看悲剧。这也是老年人偏爱看喜剧的原因。

从上面的阐述，很容易能看出，康德并没有专门从理论上探讨美、崇高、笑、哭等。也没有给出这些概念的科学规定，他仅仅从人类学的角度描述了各种有关现象。但因为这些现象都涉及了与审美有关的情感或情感反应，所以可以当作向严格的美学概念转化的中间阶段，因此，在美学上还是有意义的。

第三辑 审美与目的论