第七章 柏拉图与美学论

柏拉图的美学论是与时代不可分割的。这主要表现在以下两个方面：一是哲学自身的演变。公元前6世纪，毕达哥拉斯提出了“美蕴藏于和谐和数形”。这以后经历了赫拉克利特、巴门尼德、苏格拉底，而到了柏拉图时代，美学已经从研究自然哲学向全方位的社会哲学扩展。二是伯罗奔尼撒战争雅典的失利，使得艺术与现实紧密结合。在戏剧领域，民主思想、控诉不义战争对城邦和平的损害，在当时大戏剧家欧里庇得斯的作品中表现得极为强烈。战争后期，艺术大变革更为强烈，曾经的高贵、恢宏、典雅艺术被细腻生动的人物刻画代替。

柏拉图美学论就是建立在这样的大背景之下的。柏拉图整体美学观念是鄙视大众艺术。他早年倾心于纯文学，对诗歌、戏剧极为青睐，由此他获得了很高的审美情趣。但当他成为一个独断的哲学家之后，艺术则成为他剔除的对象。他的政治乐园将这些他认为的“表象”一扫而光，剩下了他所谓的“属于心灵而非形体的美。”柏拉图的美学观深受其哲学思维影响，理念远远高于现实。而他的美学观则表现为贵族化的、武断的。

一、美的概念

柏拉图眼中的美，是矛盾统一的、和谐对立的、具体而又特殊。柏拉图最终将美概括为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”。这是因为一件东西包含许多矛盾是他不可理解的。

“美的本质是什么？什么是美？”柏拉图和其他美学家一样首先对其展开讨论。《大希庇阿斯篇》中，柏拉图借苏格拉底之口对其进行讨论，认为美是具有美的具体事物（年轻的女人、母马、竖琴、汤罐之类具有美质的东西）；美是使事物显得美的材质（黄金、白银、钻石）；美是某种对精神的满足；美是恰当、有用、有益的物质；美是视觉与听觉引起的快感。

作为柏拉图的“代言人”苏格拉底的观点是：上述观点忽略了美的整体，只抓住美的某一方面，所以是不全面的。对于第一种观点，他说，“任何美的事物不在于它本身，而在于它的美”。这里显然是有表述上的错误的，因为按照柏拉图文法的意思，他就是在说“美之所以为美是因为它的美”——实际上，他的本意是“美来自于表现出的美感和美的性质”。美的东西和美本身一定是迥然不同的。按照赫拉克利特的相对观点说，美必然是对比产生的，而不是单一绝对的。例如汤罐和年轻女人比，自然是后者称得上美，前者变得毫无生动之处，但后者若和美神相比则自然又等而下之。但美作为永恒，本性是不变的。所以一件美的东西，不应该在固定范围内在某些人眼里为美，而在某些人眼里为丑。

“美是黄金，白银”，柏拉图借希庇阿斯之口称，一件不美的东西缀上黄金之后就变成美的了。这时，雅典已经成为古代希腊的第一大金库，提洛岛的黄金已经被秘密地搬运到雅典的一个地方。经历伯罗奔尼撒战争之后，斯巴达人破坏了雅典的政治、城垣，却无法磨灭雅典历史的光荣——据狄奥根尼·拉尔修所述，雅典的黄金被铸上雅典娜和猫头鹰的标志，在当时是成色最好的。对黄金的如此膜拜必然影响普通雅典人的审美观，但柏拉图批驳说：“所有的东西不一定都必须用黄金装点成，用黄金装饰的不一定都是美的……菲迪亚斯的圣灵雅典娜巨像所用的便不都是黄金——她毫无疑问是美的——然而除了盔甲是用黄金装饰的，其他都是彩色的大理石和水晶、紫玉雕刻成的……”黄金之所以让人觉得美是因为其中的固有性质与人的感觉契合，但美并不局限于某一质料和质料所构成的单一形式。

希庇阿斯说：“古往今来，包括一切大人物在内所能体会到的最高美感就是家里充塞着金钱，身体健康，长寿地活着，他的名字在全希腊广为传诵，得到人们的尊敬，父母死时可以举办隆重的葬礼，自己过世又有儿女为其操办隆重的葬礼。”美是否是自我满足？像喝醉了如羽化成仙一般呢？必须承认，直到今天，这仍然涵盖的是世界上大多数人梦寐以求的最高理想。但这完全是某种审美情趣的问题——柏拉图举出远古时代人类的例子，在黄金时代以前人们便不存在这样的美的情节，另外，希腊时代伟大的英雄们也没有这样的想法，这一点可以从征讨特洛伊城而埋葬在异乡的阿喀琉斯身上看到——人死时并不一定要归于故士。美不同于享受荣耀那样短暂，它是永恒地为任何时代所共识，它带来的满足，不是虚幻的，而是更稳定长久的、超越精神与物质的。

有益、正确、有用的东西称之为“美”，对吗？苏格拉底本人曾表述过类似的观点——“任何有用的东西，都可以被认为是美的或是善的，这完全是从它们带给我们生活上的有效性上去言说的”（这并不是柏拉图的表述，而是色诺芬在《回忆我的老师苏格拉底》中所说出的）。柏拉图同时列举了一个观点，“这必然是有道理的，因为我用木汤匙要强过金制汤匙，因为它至少不会泼洒汤，不会弄灭火，更不会打破汤罐。”在小苏格拉底的犬儒学派和斯多噶学派那里，这样的思想获得了延伸，无论是狄奥根尼的犬儒派还是伊壁鸠鲁派，都是鄙视发达的物质文明的，他们更多地追求简单而实用的纯生活。依照西门子的专利技术，一个人可能宁愿去观赏粗糙的史前石器，也不愿意接受后代精美的、装饰用的刀剑，因为他可以宣称，“那里面包含着更多单纯实用的成分”，这显然是与人类通有的被我们称为“喜新厌旧”的审美情趣相异。柏拉图显然抓住了“原始实用美学”的疵点，他说：“如果一件东西被好人斥为无用，被坏人视为恰当有益的，是否可以被称为美呢？……如果说美是善的原因，善是美的结果，原因和结果自然是不同的，就像父亲和儿子一样不能混同。”美与善紧密相连，但却游离于外，因为善是指导需要的最高端法则。

听觉、视觉引起的快感与美有什么差异和共通呢？这是大多数美的东西的特质，很难想象一件艺术品或其他的歌剧、舞蹈之类的精神享受品脱离了视听上的快感会被人赞颂。换言之，没有视听上的愉悦，美感自然也就不存在了。但这却不能把美和由听觉、视觉带来的快感联系在一起，因为首先就无法解决由“制度、法律带来的庄严和谐的美感，它们并不能带来视听上的快感”。柏拉图驳斥了“美的快感论”。在他看来，自然味觉、触觉、嗅觉也可以称为美感，但它们与视觉快感显然不同。

美是矛盾统一的、和谐对立的、具体而又特殊，既是外在的，也存在于精神之中。它游离且存在于世俗世界之外，它存在于从古至今的人类发展中，反映了各个阶级各个时代人们审美的普遍情趣。这样的观点可以由辩证法解释，但逻辑上却不合情理，柏拉图将美概括为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”，他认为暂时的、肉体的、快感的不属于美。

二、美的和谐

柏拉图认为，和谐是事物美的主要特征，但它是取消了对立与差异的和谐，这与后代哲学家自黑格尔起建立的系统美学论是不同的，他们认为和谐源于矛盾的对立与统一，建立在不和谐的基础上。

“美必和谐”最初源于毕达哥拉斯的“数形智慧逻辑”，他认为“数”是宇宙间最具智慧、最美的，而“数”的最本质特征便是和谐。他认为圆形是一切建筑与雕塑中最基本的线形，球是一切立体中最美的，这都源于他的和谐论。在肉体上，和谐是生命的特色。身体的冷热、干湿像六弦琴的长短、粗细的矛盾对立。快感则是不和谐的反应，主要源于外界刺激。他们认为，和谐由十个始基构成。这种和谐论在古希腊是一种共识，我们也可以从古希腊的建筑和绘画上寻找到和谐论巨大的影响。

柏拉图亦深受和谐论的影响，同时他在其他方面也借鉴了毕达哥拉斯的学说，如数形理论。在《国家篇》中，苏格拉底讨论世俗艺术时说：“绘画、织布、刺绣、建筑、雕刻，以及各种具有制造性质的艺术，都是和谐的优美使然。”柏拉图显然把视听的重要艺术戏剧、诗歌排除在外；他采取毕达哥拉斯学派的数形逻辑，认为真善美不仅要存在于艺术和技艺之上，还必须体现在社会与人身上。苏格拉底在《国家篇》中曾说，凡是合理的社会，其结构必然为完美的数形结构，就像音乐一样，达到内部各种倾向、各种力量的高度和谐；在人的身体中，和谐的作用主要表现在“理智”、“情感”、“意志”三个方面的完美调和，正如音乐世界中高、中、低三种和弦的共同作用。“理智者理应是执政中最高端的，意志与情感应该处于被统治的地位，这是完美合乎理性的统治原则，依照这样的原则建立起的城邦政治必然是稳固的，绝对不会出现变乱等疏离现象，城邦的公民自然也就受到节制了。”这是柏拉图政治美学的最高理想，也是他以和谐美学治国的思想。

和谐说被柏拉图引入到政治理论和伦理学范畴中，这在某种程度上是受苏格拉底宣扬的节制、秩序人性统一论的影响。和谐在某种意义上便代表着人的自制，但也标志着失去了对立的因素，所以在现实中不可能有完全的和谐和自制出现。美的和谐说最初也非建立在现实中，而是空洞的和超现实的。

“阴阳人同体”是在《会饮篇》中的一个神话，这也是柏拉图为人自身和谐统一而制造的。柏拉图希望通过这个故事说明他的和谐美学论，说明人类本质上喜爱和谐，对和谐的事物会生出一种发自内心的愉悦，这印证了人憎恶分裂和对立，渴求融合与统一。在现实中人也是渴望这样，并把这种渴望看作是一种与生俱来的东西。

作为柏拉图的美的主要特征的和谐，是他剔除了对立与差异后的和谐，而且只是单一性的和谐（他完全否认了这种矛盾，在一系列对话中，他提出了差异和对立的非存在性，即理念论系统中有关官能世界是虚幻和变化的内容）。这样就完全架空了“和谐论”，使之建立在不真实的台阶上，失去了现实性，刨除了在审美领域里的本质特征。后代哲学家从黑格尔起便对这一原则提出了质疑，他们认为和谐源于矛盾的对立与统一，是建立在不和谐之上的。这种理论完全与柏拉图的理论相对，也更为现实合理。

三、美的感染力

美是有层级的，由此在审美时，也就有了差异。审美的过程便是灵魂升华的过程。柏拉图认为，审美是由低层到高层发展的，最终将达到对美的本质认识。

审美之间是存在差异的，柏拉图认为，只有哲学家才能识别理念之美与物质之美，因为哲学家到各种美的境地游历过，他们享受了理念之美带来的快乐，对物质之美并不向往。而对于一般人，他们没有经历理念之美，也就无从认识理念之美的快乐，只把具体事物之美看作是美的极限。在国家篇中，柏拉图指明卫国者的审美时说：“哲学家能够感受到真正的快乐，除此之外是感受不到真正的快乐的，都是一些虚假而快乐的映像……凡是感受理念之美并能够分清官能世界的美的人，他绝对淡化官能世界之美而倡导理性世界的美，这便是世界中惟一的清醒形式。”

对于一个哲学家的审美兴趣培养，柏拉图给以了具体的阐述。柏拉图在《会饮篇》中借苏格拉底之口说：“凡是想遵循正确的道理获得高度审美乐趣的人，就应该从自己幼年时代起，倾心向往美的形体，而后依照诱导走入正轨。他第一步必须从热爱某一美的形体开始，凭着美的形体孕育出美的道理，第二步就应该学会了解相互形体间的美必然是共通的。这就要求他能在许多个别美中窥见一切形体美的本质要素——假使这样，也只有那些愚昧不化的人才会弄不清形体美之中一切相似之处，他必将把专注转于他处，而不再拘泥单一的形体美了，否则就能感到他是多么的渺小。再进一步，他应该把心灵的美看作比形体的美更重要的形式，从而深深地爱慕另一个纵然形体上不甚美观者的美的心灵。再进一步的话，他应该学会考察和学习制度和行为的美，这种美也是和其他的美相贯通的，同时也使得他把形体的美看得更加淡漠，由此更进一步，他应该被各种知识所吸引，体会到真理存在的美。于是便走入广大的领域去领略美的存在，这时候，他在精神上就绝对不再是一个卑怯的奴隶，而成为了自豪的主人，他对于美的爱情使他心情振奋，像一个成年人一样专注于磅礴的海洋，凝神体察每一点细微变化，获得无限收获和欣喜，在胸臆间诞生出无数优美和崇高的道理，得到丰富的哲学思想。在这样的经历之后，他必然大彻大悟，汲取到惟一的至善至美的知识，接受到美的本原。”柏拉图为审美求知作出了具体的表述，他认为寻求一切伟大事物的本原都要经历这些步骤。这是柏拉图思想中十分重要的部分。

在这方面柏拉图影响了后人，基督教哲学家圣托马斯·阿奎纳从他的先人柏拉图的审美中学习到若干思想，在他著名的解说——《如何使灵魂解放》中，他说：“在上帝面前，灵魂会体现出他所汲取的美的力量，莫名地引起一种震荡，他沿着一生坎坷的道路探索，却走在一条艰险的并行不悖的道路，在种种知识与诱惑中找到荆棘密布的出口，在摇摆中他逐渐醒悟过来，继而像海水般冲撞，又像潮水般退却下去，然而他矢志不渝地向着高大光明的地段发展，他澄澈的心灵像镜子一样说明了这一点……始终是恒定的，或者确切地说是不协调的，又惊又愁的。我们生命中所有的力量都凝聚在思索周围，如何为了实现磅礴而宏大的美而努力战斗，如何在这场战斗中取胜。他毫无顾忌地探索着，仿佛是一个圣者，总是处在不断开始与结束之间。”这里面暗示了柏拉图主义经常宣称的“上升的阶梯学说”——审美的过程可以使人达到高等的审美境界，灵魂也得到升华。这是柏拉图给我们学习知识求得真理的过程。

四、善——美的理念极端

柏拉图美的最本质内核最终与“理念说”接轨，它植根于“理念世界”。他并非真正的艺术家，美的最终解说也只是通过“善”来定性。但这并不防碍他为后人对美学的研究指明出路。这具有伟大的时代意义。

“善”本身是至善至美所在，它超越了“和谐”、“智慧”，是真正的美，是最神圣崇高的。这是柏拉图为美找到的终结点和归属点。《斐多篇》中，面临死亡的苏格拉底便怀着这样的至善离去。他看到了未来，看到了真正的美，并从中得到无与伦比的快乐，并最终乘快乐而去，留下庸众和凡人。《会饮篇》中的苏格拉底将爱情上升到美的实质，“真正的美是善的化身，它非生非灭，非终非始，非增非减，非动非静，处于一切可以理解的常态之外——它是一切美中最高端最本质的东西——因为它不是因人而异，不是在这一点美，而在另一点丑；在这一时候美，另一时候丑”，这种认知达到了对永恒常在的理解，超越世人和现象的世界。相比之下对那五种美的通常见解，显得低下、渺小、平庸得多。这种不应限定在单纯时空下的东西，更不可能用知识来表述。这就是柏拉图所追求的永恒的“至善”。

美最终在至善那里得归宿。美的本质超越了一般事物的层次，植根于“理念世界”，是自在自为的没有变化的绝对存在。从官能世界至理念世界的过渡，再到至善至美的永恒存在，美也被理念化成多个层次：最基本的为和谐，而后高一级的为理念、心灵的美——“智慧”，最高端的则是“至善”——这一宇宙的法则。

柏拉图这一美学观念比原始的将物质看作美要先进得多，他的美学直接影响了亚里士多德及古罗马美学。虽然他并非专业艺术家，关于美，也只是一个单一空洞的理念解释（在《大希庇阿斯篇》、《会饮篇》、《国家篇》中，他列举了许多实际的例子，并把审美和艺术创作结合于一炉，为后代鉴赏美学的人指明了道路），但柏拉图在他的作品中对美的阐述并不相同，这又是一个难以解说的地方。在亚里士多德及以后的许多哲学家那里，我们都可以感受到忽视现实、注重空幻的恶果。什么是柏拉图所追求的美的不朽性？是脱离了贵族化的享乐和平民化的庸俗、含混。他时而强调个性，时而又要求整齐划一，这就让人懵懂了，难怪连黑格尔这样的大哲学家都认为“柏拉图的美学世界是难以理解的”。一贯的看法是，柏拉图的美学观格外死板，如果真是这样，我们就有必要抛开它，依靠现实（他所谓的官能世界，而不做柏拉图的奴隶），只有想象才能拯救他。事实上，柏拉图的开卷有益学理论是很光辉的（当我们欣赏到印象派、象征派、拉斐尔学派这些依靠想象、超脱现实画家的精美的作品时，我们应该感谢这位伟大的古希腊哲学家），他运用自己的想象将希腊文明上升到新的高度，使世界的文明向前迈进，虽然理论结果不为当今的人接受，但他做的贡献要比想象中大得多，也久远得多。

五、形体之美与心灵之美

柏拉图从苏格拉底那里继承了“心灵之美……远远超过肉体”，认为心灵美是和谐不能触及的。

柏拉图认为心灵美比和谐更神圣，在《国家篇》中，心灵美被他提升到“最完美的，但又不是任何现实物质所构成”的高度。在他看来，一般的和谐（美）是一般事物所体现的美质，它表现在“智慧上”。《斐多篇》中，苏格拉底这样说：“心灵之美并不只限于物质美的和谐标准，它更加神圣……它的美远远超越了肉体这一狭隘实质所能统辖的范围，而应当反其道行之……”柏拉图将他的老师的美列入心灵美，而非阿尔西比亚德的形体美。真正给予人提升的是人的心灵而非肉体，心灵交往才是最值得人去追求的，也是真正的智者所去追求的。

六、关于艺术再现的责难

柏拉图是世界上第一个真正重视艺术再现的哲学家，他推出了“基本图形理论”。《国家篇》中，柏拉图对本体与客体相关性进行的深刻讨论，是此后2000年中几乎无人能及的。而他的美学论则开启了唯美主义的先河，影响了代代艺术家。

古希腊时代，艺术家是被认为只执行了某种工艺的特殊人物，他们依靠自己的灵感或是神示去执行雇主的要求。萨福在一首诗中这样描述：“走到这一点上，似乎是某种境界做出标引，是缪斯的神火，令我魂牵梦绕，这一刻已被我遗忘，但那雕像的大理石已失去色彩，无法令我震惊，快些刻在蚀板上，这奇妙的感觉……”而柏拉图却在他的美学基础上创造了“摹本图形理论”，这是对艺术再创造的一个阐述，推翻灵感、神示的普遍概念。柏拉图也由此成为世界上第一个真正重视艺术再现的哲学家。

当时，艺术研究领域与“制造”密切联系，重复“制造”是“艺术家”们的工作，但他们却没有仔细地查找自己的心灵与世界的反应相隔膜，认为一切艺术都是模式的、“概念性”的，艺术品成为常规和再现品也是必然的。

柏拉图对这个问题进行了探究。《国家篇》中对本体与客体的关联做了深刻的阐述，这在今后的2000年中，几乎无人能及。柏拉图对绘画和镜象进行了比较，也是从这时开始，《国家篇》中映像和本体的关系就成为了美学中的经典。柏拉图把画家和木工做比较——木工把心灵中床的理念转化为现实摹本的实际的床，而画家又把木工做成的床再现在一幅画中，这便被称之为“理念的床的摹本外形”。柏拉图认为，理念的床是最基本的存在，而摹本的床已经是虚幻和不真实的了，画幅和雕刻中的床则又远了一层，这即为艺术理论上有名的“三重再现理论”。后人对此进行了一翻理解，英国艺术理论学者布里希这样解释到：“如果你打电话给一个木工定制一张床，木工必须知道这个词的意思是什么，或者讲得详细一些，他必须知道什么家具可以归纳入床的范围。画室里的画家不需要对眼前的床的类别或称呼发愁，因为他所做的工作与概念和类别无关，而只跟个别的事物有关。”这个理论至今仍被艺术学者用于艺术创造理论。我们不得不惊叹于柏拉图的智慧。

真正的画家与木工创造的差别在柏拉图的解释下合情合理。但这是真的吗？这的确是值得认真思考的问题。令人信服的是，在一定生活条件下，不可能存在着因床这一物体的制作手段不同而出现的本质差别——在现代的很多企业中，床具的生产都要先经过设计师，由他们绘制出蓝图，然后再交与工人施工制作。遇到这样的情况，设计者当然是被拒绝在理念王国之外的，因为设计者虽然没有参照摹本创制形体却也是依照心中的理念创造床具。摹本和指令有时很难划分，一张设计图到底属于前者，还是后者呢？出售床具的工厂的“图像指令”与柏拉图的摹本外形却出现顺序上的矛盾。工厂把设计图册给顾客，然后，顾客决定是否订购。“图像指令”到底属于什么呢？我们无从知晓。

当我们对艺术再现进一步研究时，我们发现无从下手，思维混乱。在《国家篇》中，柏拉图讲到了“摹本与艺术再现外形之间的关系”——“一个画家，在他所绘制的马身上安上缰绳，然而他是无须对缰绳有所了解，因为他并非马具的制造者。”画家画马，他笔下的马就是直接来源于理念的摹本（柏拉图似乎在暗示，画家画马只要直接参照心中的理念就可以了，闭门造车，而不必研究真马，这样说他就是直接的摹本的制造者），而缰绳这一马具却是来自于马具制造者，所以它便仍然是图形。然而，在古代希腊雕塑和以后的众多作品中，我们经常可以看到实物的出现，真实的剑，真实的树枝，如果是在马的雕刻中安置上真实的马具，情形又该如何呢？如果我们真的给一匹战马的雕像配上真实的马具，就效果而言，很可能会强似雕刻出的马具，但它很可能与艺术品本身不相配——而且这样的配上真马具的想法也可能是雕像完成之后才产生的，柏拉图的理论给了我们对艺术的模糊认识，按他的“摹本图形理论”，人们斟酌、衡量、反复比较、模拟一系列活动似乎是不合理的，但现实中却存在着。

柏拉图最终的结论：艺术是有害的。无论对认识真理还是对心灵的休养，所以他将其“赶出”了理想国。同时，艺术对于任何城邦也是一种危害，如果任由其“发展肆虐”下去，必然祸乱人的心灵，造成空虚。毫无疑问，柏拉图在害怕什么，他不愿意承认的一个明显的事实——艺术长久的感染力使它为更多人接受，无论是过去、现在还是未来。这也是艺术与哲学相抗衡之所在。

柏拉图将艺术做为指令符号，被刚才马的例子所驳倒。摹本与理念的关系也被推翻了。即使是说，任何艺术的再现都只是对摹本的再创造，这仍然是值得怀疑的。最大的反例来自于人类心理上的差异。对于有的时候，我们不需要摹本或摹本的图形就可以想见它的原型（柏拉图所讲的心灵中的理念），比如我们看到在草地上放着一个大大的“马”字，就会联想到马的样子（而放在文字中的马就不会有这样的联想），再如对一个成人而言，马的玩具就不过是一个“摹本的图形”，而对于一个幼儿来说，它就是一匹真正的马——儿童世界里的玩具千奇百怪，他们把澡盆当做大海，把木条当做战刀，对于他们，虚幻和真实没有固定的分野，这种情况至少在心志明确以前是广泛存在的。我们口中的“文明”来自于人类对自然的再创造，而柏拉图所轻视的正是“理念存在”到“摹本图形”之间的过程。换言之，到底是什么促使艺术家把胸臆间的内容扩张成实际的表现呢？柏拉图和他的追随者们坚定地认为，理念是由善创造的，都是永恒不变的，是固定的轮廓和固有的法则。这就是使美学和艺术行为学陷入混乱的巨大起点（后来的艺术中，是否要求绝对再现演化成为了持久的争论和派系战争）。如果一个人遵照柏拉图的理论，那么，他的任务就简单得只剩下制造了。但事实并非如此，因为摹本到底在哪里，每个人都要花力气去寻找。

柏拉图根据他的理论而对艺术家不屑一顾。他认为艺术家没有主观臆造，根本不是在创造事物。在他看来，艺术再现只是比摹本更加不真实，是一种人造活动——在整个古代，甚至直溯到维多利亚时代（那个时代的维多利亚的众多艺术工场里，人造工艺达到了顶峰，在莫里斯、瓦兹的监管下大量生产引人入胜的精工机械和珍贵的玩具），都是这样认为的，当代，艺术家制造的东西冲垮了传统的堤坝，世界消失了，呈现给我们的是感受和心灵世界。这些在印象派和野兽派的作品中表现极为明显。

柏拉图对美的认识，开启了唯美主义的先河，我们从他的美学论中看到了强烈的“唯美”情素，这在后世几千年中都是罕见的。在这方面讲，柏拉图的理论开启了象征派、维也纳分离派、样式主义等多个艺术流派理论的先河。在这些以纯唯美为目的的群体中，艺术家并不关心现实世界，而寄托希望于空幻的理念空间，企图使某个模型、作品的神圣的概念形象化，并忠实地“描摹”它。柏拉图作为辩证法加以描述的内容，主要是对纯粹美的世界的知性直觉，它必须依靠受过训练的哲学家和善于表现者才能把“已经看见的美、正义者和善的真实”描绘出来，而且能够把它从“天国带到人间”。政治对柏拉图而言，是最高的艺术。它是一种艺术——并不是在我们可能谈论操纵人的艺术或做事情的艺术的一种比喻的意义上，而是在这个词本来意义上的艺术。在他看来，政治家就是为美而创作城邦，城邦也必然成为美的表达。它是与艺术一样，像音乐、绘画或建筑都在表达着艺术家的审美和追求。