第六章 艺术的语言

毫无疑问，人类史前时代的某些最有说服力的遗存是在过去30000年内产生的动物的和人的形象——雕刻的、绘画的或塑造的。这时，现代人已经出现并占据了旧大陆的大部分地区，但可能还没有占据新大陆。不管人们生活在哪里——非洲、亚洲、欧洲和澳洲——他们创作他们世界的图像。他们显然有着压抑不住的创作图像的热情，而这种图像本身也显然是引人入胜和神秘莫测的。

我作为一个人类学家，最值得回忆的一次经历是1980年访问法国西南部的几个保存着年代久远的艺术品的洞穴，那是我正在为英国广播公司电视台制作系列影片，因而有机会看到很少有人能够看到的东西，包括多尔多涅区莱埃齐斯（Les Eyzies）镇附近的有名的拉斯科（Lascaux）洞。在冰河时期欧洲的所有洞穴中拉斯科洞是艺术品保存最广泛的一个洞穴。为了保护绘画作品的完整性，此洞自1963年以来对公众不再开放。目前参观此洞有严格的限制，一天只接待5名参观者。幸运的是，对有画的洞壁的极好的复制品最近已经完成，因此仍然可以看到这些图像。1980年我对拉斯科洞的访问使我想起35年前的一段时光，那时我与我的双亲以及法国最有名的史前学家亨利•步日耶（Henri Breuil）访问了这个洞穴。现在虽然洞内牛、马和鹿的图像和我年轻时看到的一样静静地呆在那里，但我似乎觉得它们在人们眼前移动着。

法国阿里热（Ariège）地区的蒂克•多杜贝尔（Tucd' Audoubert）洞像拉斯科洞一样壮观。此洞是罗伯特•贝古安（Roberi Bègouen）伯爵拥有的那片土地上的3个保存着远古时期艺术品的洞穴之一。洞穴是由一条狭窄而弯曲的通道从洞口向内延伸几公里后引入幽暗的洞内，通道的尽头有一个小圆厅，厅的天花板向下倾斜延伸至地面。在靠近岩石的地方人们可以看到2个用粘土精雕而成的野牛。

当然，我已看到过这些著名塑像的图片，但是没有想到能看到真品。两座塑像大小大约为实物的六分之一，它们形态完美，静中富有动感。它们浓缩了生活。15000年前具有如此的技巧是惊人的，尤其是在那时的工作条件下来进行这样的创作。他们使用装着动物油的简陋的灯，从邻近的洞室拿来粘土，用他们的手指和某种扁平的工具来塑造动物的形状；眼睛、鼻子、嘴和鬃毛是用一根尖的棍或骨头刻出来的。在完成这些作品之后，他们仔细地清除掉工作时留下的大部分残渣，只留下几段形似香肠的粘土。它们曾被解释为男性生殖器或动物的角，现在认为它们是雕塑家试验粘土可塑性的样品。

制作野牛塑像的原因以及当时的工作环境己在时间的长河中消失。洞内第三件艺术品靠近另两件艺术品，它被雕刻在洞的地面上。附近另有一件小塑像，也是用粘土制成的。然而，最使人感兴趣的是，在野牛塑像的周围发现的一些脚后跟的印痕，这些印痕可能是儿童的。是艺术家工作时，这些儿童正在旁边玩耍？如果是这样的话，那为什么我们看不到艺术家的脚印？这些脚后跟的印痕是在举行某种仪式时形成的？它们是否包含了旧石器时代晚期以野牛为中心的神话的部分内容？我们不知道，也许我们不可能知道。正如南非籍考古学家戴维•刘易斯－威廉斯（David Lewis-Williams）在谈及关于史前艺术时所说的那样：“某些事物的含义总是受到文化的制约的”。

在威特沃特斯兰德大学工作的刘易斯－威廉斯一直在研究卡拉哈里的桑人的艺术，他着眼于阐明史前的艺术包括冰河时期欧洲艺术的意义。他认识到，在社会文化组织复杂的网络中，艺术表现可能形成一条谜一般的线。神话、音乐和舞蹈也是那个网络的一部分：每一条线对整体都有其意义，但是就其本身而言它们必定是不完整的。

即使我们证实了洞穴绘画在其中起了作用的旧石器时代晚期生活的这部分内容，我们就了解它的整体意义了吗？我对此表示怀疑。我们只需想一想怎样来评估现代宗教中有关隐秘象征的重要性的故事，如果离开了它们所属的文化，可能就毫无意义。试想一下一个人手执一根权杖，脚下有一只羔羊的图像对一个基督教徒的意义。再想想这对于一个从未听说过这个基督教故事的人来说，就完全没有这样的含意了。

我的话不是一种绝望的信息，是一种告诫。我们今天拥有的古代图像是一个古代故事的若干片断。虽然我们迫切想了解它们含义的愿望是强烈的，但明智的做法是承认我们理解力可能会有的限制。况且，对史前艺术的理解，一直有一种强烈的、而且可能是不可避免的西方文化的偏见。这可能会产生一些后果。一个后果是缺乏对东非和南非同样古老、有时更为古老的史前艺术的注意。另一个后果是以西方的方式来看待艺术：好像它是由悬挂在博物馆墙上的画所组成，作为纯粹观看的物品。确实，伟大的法国史前学家安德烈•勒鲁瓦-古尔汉（André Leroi-Gourhan）曾经把冰河时期的图像描绘成“西方艺术的起源。”但情况显然不是如此。因为在冰河时期于10000年前结束时，表现派绘画和雕刻全部消失了，并被图解式图像和几何图案所替代。拉斯科洞中的艺术品所使用的许多技法，例如透视画法和动态感，一定是随着文艺复兴在西方艺术中重新发明的。

在我们试图通过远古图像的媒介作用一瞥旧石器时代晚期生活之前，我们应该全面地概述一下对冰河时期艺术的看法。我们所讨论的这个时期开始于35000年前，随着冰河时期本身的终止而结束于大约10000年前。请记住，复杂技术在西欧最早出现于这个时期，它们好像赶时髦似的，发展很快。变化的序列是以旧石器时代晚期每一种新的技术的名字作为标志的，而我们可以使用同样的框架来考察冰河时期艺术的变化。

旧石器时代晚期基本上是从34000到30000年前的奥瑞纳时期开始的。虽然迄今还没有发现存有这个时期绘画的洞穴。当时人们以相当大的努力制作象牙小珠子，可能是为了装饰衣服。他们也制作精美的人像和动物像，通常是用象牙雕刻的。例如，德国的福格尔赫德（Vogelherd）遗址发现了半打用象牙制作的极小的猛犸象和马的像。其中一件马像制作得像整个旧石器时代晚期所能发现的那些艺术品一样精致。正如我已说过的，音乐在这些人们的生活中肯定起了重要的作用，在法国西南部的阿布里•布朗夏尔（Abri Blanchard）洞发现的一件小骨笛就是证据。

在30000到22000年前的格拉维特时期的人是粘土小塑像的最早制作者，他们的作品有些是动物塑像，有些是人的塑像。旧石器时代晚期的这个时期洞穴绘画罕见，但是在有些洞内发现了手的印迹，这些印迹，可能是将手贴在洞壁上，然后围绕手的边缘吹上颜料而成。在法国比利牛斯省的加尔加（Gargas）遗址发现了200多个手印，几乎所有的手印都缺了一个或更多的部分。然而，格拉维特时期最著名的创新是女性雕像，这些雕像常常没有面部特征和小腿。它们是用粘土、象牙或方解石制作的。发现于欧洲大部分地区的这些雕像，其中具有代表性的被称为维纳斯（Venus），并被假定代表了一种流行于整个欧洲大陆的女性生殖崇拜。然而，最近进行的更富有批判性的研究显示了这些像的形式有很大的不同，现在很少有人会赞同生殖崇拜的说法。

洞穴绘画，通常最引人注目。它开始于22000到18000年前的梭鲁特时期。然而，其他艺术表现形式更为突出。例如，在有些遗址中，常常发现的给人深刻印象的大的浅浮雕对梭鲁特人显然是很重要的。夏朗德地区的罗克•德•塞尔（Roc de Sers）遗址的发现是一个极好的例子。在那里大的马、野牛、驯鹿、山羊像和一个人像被刻在岩厦后面的岩石上，有些浮雕像凸出15厘米左右。

旧石器时代晚期的最后一个时期——从18000到11000年前的马格德林时期，是在洞穴深处绘画的时代：在所有存有绘画的洞穴中80％属于这个时期的作品。拉斯科洞内的画是在这个时期绘制的。阿尔塔米拉（Altamira）洞中的作品也是这个时期的，它是西班牙北部康泰布里亚（Cantabria）地区的一个壮观的洞穴。马格德林人也是擅长摆弄石头、骨头和象牙等物品的天才雕刻家和雕塑家。他们雕制的器物有些是实用的，如投矛器；有些显然不是，如“权杖”。虽然人们常常认为人像在冰河时期艺术品中是罕见的，但在马格德林时期，却不是如此。在法国西南部马齐（La Marche）侗生活的马格德林人雕刻了100多个人头侧面像，每一个都很富有个性特点，因此给人以一种肖像的印象。

要不是阿尔塔米拉洞所在农场的主人唐•马塞利翁•德•索图拉（Don Marcellion de Sautuola）的年轻女儿玛丽亚（Maria）.这个洞内天花板上非常壮观的绘画可能永远不会被发现。1879年的一天，父女两人勘察这个10年前已被发现的洞穴。玛丽亚进入一个德•索图拉以前考察过的低矮的洞室，她后来回忆说：“当时正在洞中跑来跑去，突然我看到了洞顶上的画像，”她叫了起来；“看，爸爸，牛”，借助油灯闪烁的光，她看到了沉睡了17000年的东西：24头野牛像围成一圈，周围还有2头马、1头狼、3头野猪以及3只雌鹿的画像。它们呈红、黄和黑色，看上去像是刚刚画的一样鲜艳。

作为一个热心的业余考古学家，玛丽亚的父亲惊讶地看到了他不曾看到而他女儿发现了的东西，并且认识到这是一个重大的发现。不幸的是，那时的专业史前学家并没有认识到这些画的重要性，因为这些画鲜亮而生动，它们看上去太棒了，太逼真了，太美妙了，不像是原始心智的作品，它们被认为是新近艺术家的作品。

这时已经发现了几件可移动的艺术品，即骨头和鹿角的雕刻制品。因此人们承认史前艺术是真的。但是还不承认绘画是远古时代的。具有讽刺意味的是，正好在发现阿尔塔米拉洞的图像之前，一个学校老师莱奥波德•希隆（Léopold Chiron）在法国西南部的夏博（Chabot）洞的洞壁上发现了雕刻，然而雕刻已难以辨认。史前学家不把它们看作旧石器时代晚期洞壁艺术的证据。正如英国考古学家保罗•巴恩（Paul Bahn）论述的：“夏博洞内的雕刻图案过于质朴产生不了影响，而阿尔塔米拉洞内的画大壮观使人不敢相信。”

当德•索图拉1888年去世时，阿尔塔米拉洞内的画仍然作为一个明显的骗局而不被承认。随着类似发现（主要在法国）——尽管影响较小——的逐渐积累，阿尔塔米拉洞的画最后才被确认为真正史前的艺术品。在这些发现中，最重要的是法国多尔多涅地区的拉穆泰（La Mouthe）洞。1895年开始并延续到世纪之交的发掘揭示了洞壁艺术，例如一个雕刻的野牛和几个绘画图像。旧石器时代晚期的堆积物覆盖着其中的一些图像，这证明它们是远古时代的。而且，在侗内第一次发现了旧石器时代的灯，此灯是用砂岩刻出来的。此灯为洞穴艺术家提供了能够工作的良好条件。专业人员的看法开始转变，旧石器时代晚期的绘画很快被承认是真实的。在这过程中，最著名的标志是埃米尔•卡泰拉克（Emile Carthailac）1902年发表的一篇题目为“对一种怀疑承认错误”的文章，卡泰拉克曾是这些绘画真实性的主要反对者。他写道：“我们不再有任何理由怀疑阿尔塔米拉洞内的艺术品。”虽然卡泰拉克的文章已成为一位科学家勇敢承认错误的一个典型例子，但文章的语气实际上是比较勉强的，而且他还为他早先所持的怀疑态度辩护。

正如巴恩所说，最初冰河时期的绘画被看作“简直是闲着无事的乱写乱画，是玩耍；是狩猎者时间富余而进行的随随便便的装饰。”他说，这种解释源自当代法国关于艺术的概念：“艺术仍然是以最近几个世纪的观点来理解的，包括画像、风景和叙述性的图画。它纯粹是‘艺术’，它的唯一的功能是使人高兴和用作装饰。而且有些有影响的法国史前学家是强烈反教权的，不喜欢把宗教的表达方式转嫁给旧石器时代晚期的人。早期的这种解释可以被看作是合理的，特别是因为最初的艺术品——可移动的器物——看上去确实简单。然而，随着稍晚的洞壁艺术的发现，这种看法改变了。绘画，就洞顶和洞壁上的动物的相对数目而言，并不反映真实的生活；而且有些画是些莫名其妙的图像，是带有明显的表现色彩的几何符号。

圣克鲁斯加利福尼亚大学的约翰•霍尔沃森（John Halverson）最近建议，史前学家应该回到“为了艺术而艺术”的解释中来。他的理由是，我们不应该期望人类意识在我们进化过程中出现时就是充分发展的，因此最初的史前艺术作品很可能过分简单化，因为人们的心智在认识上就是简单的。阿尔塔米拉洞内的绘画看上去就过分简单化：对马、野牛和其他动物的描绘是作为单个的个体或者有时作为群体出现的，但是只有很少的绘画具有接近自然主义的色彩。这些画的图像准确但缺乏联系。霍尔沃森说，这表明冰河时期艺术家们只是绘画或雕刻着他们环境的片断，完全没有任何神话上的意义。

我觉得这个论据是缺乏说服力的。只要举几个冰河时期的例子就足以表明，比起现代人的最初有缺陷的作品来它们有更多属于艺术的东西。例如，在贝古安伯爵拥有的三兄弟（Trois Frères）洞中，有一个人兽合一的图像，就是通常所说的男巫师。它以后腿站立，脸转过来瞪着眼睛向壁外看。这图像似乎是由许多种不同的动物包括人的各个部分组合而成的，它有一对大的鹿角炫耀在头上。这不是一个简单的图像，如同霍尔沃森所说的，它“不是由认识反映作为中介的”。拉斯科洞公牛大厅中的第一图像也不是这样。它被称为独角兽，可能表示一个人乔装成一只动物或者可能是一个人兽合一的怪物。许多这样的图画足以令我们信服，我们所看到的很大程度上是由认识反映作为中介的图像。

然而，最有意义的是，那些图像比霍尔沃森暗示的更复杂。正如我已指出的，绘画和雕刻不是冰河时期自然真实的景象。没有一幅真正像风景画的作品。而且，从他们的遗址中发现的动物遗骸判断，图像也不是日常食物的简单反映。旧石器时代晚期画家的脑子里装着马和野牛，而在他们的胃里有驯鹿和雷鸟。有些动物在洞壁图像中比在自然风景中远为突出的事实肯定是有意义的：在绘制这些动物的旧石器时代，它们在人的心目中看来有着特殊的重要性。

为什么旧石器时代晚期的人会画出那些图像？第一个重要假说是狩猎-魔法理论。在世纪之交，人类学家认识到，澳大利亚土著人的绘画是魔法和图腾仪式的一部分，它旨在提高即将进行的狩猎的猎获量。1903年宗教历史学家萨洛蒙•雷纳克（Solomon Reinach）主张，旧石器时代晚期艺术可能也是如此：在这两个社会形态中，绘画都过分地表现了几种与自然环境有关的动物。旧石器时代晚期人们作画可能是为了确保图腾和猎获物的增加，就像人们所知的澳大利亚土著人那样。亨利•步日耶（Henri Breuil）很欣赏雷纳克的想法，并且在他漫长的生涯中以极大的热情发展和提倡这些想法。他用了将近60年的时间，绘制地图，记录、复制和统计了全欧洲洞穴中的图像。他也发展了旧石器时代晚期艺术演化的年代学。在此期间，像大多数考古学家那样，步日耶继续把艺术解释为狩猎魔法。正如我提到过的关于狩猎-魔法假说的一个明显的问题是，旧石器时代晚期所绘制的图像没有反映绘制者的食物。法国人类学家克洛德•莱维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）曾特别提到，在卡拉哈里桑人和澳大利亚土著人中有些动物描绘得最多，不是因为它们“好吃”而是因为它们“好想”，能促使人们去思考。当1961年步日耶去世的时候，出现了一种新的观点，这种新观点是由勒鲁瓦-古尔汉（Andre Leroi-Gourhan）提出的，在法国史前学中勒鲁瓦-古尔汉像步日耶一样非常著名。勒鲁瓦-古尔汉是在许多图像的布局中寻找艺术的结构，而不是像步日耶所做的那样在单个的图像中寻找其意义。他对有绘画的洞穴进行了长久的考察，并且终于看到了重复出现的布局，某些动物“占有”洞穴的某些部分。例如，鹿常常出现在洞口而在主室中不常见。马、野牛和牛是主室中的主要动物。食肉类动物大多出现在洞穴系统的深处。而且，他说有些动物代表雄性，有些代表雌性。马的图像代表雄性，而野牛代表雌性；鹿和大角野山羊也是雄性；猛犸象和牛是雌性。对于勒鲁瓦-古尔汉来说，绘画中的顺序反映了旧石器时代晚期社会中的有序化：即雄性和雌性之间的划分。另一位法国考古学家安内特•拉明-昂珀雷尔（Annette Laming-Emperaire）发表了一种相似的雄/雌二元性的概念。然而，这两位学者在哪一个图像代表雄性、哪一个代表雌性问题上常常不一致。这种意见的分歧导致了这种观念的最终失败。

关于洞穴本身的结构可能影响艺术表现的看法最近又重新流行，但已换了一种十分不寻常的方式。法国考古学家伊艾戈•雷茨尼科夫（Iégor Reznikoff）和米歇尔•多瓦（Michel Dauvois）对法国西南部阿里热地区3个有旧石器时代晚期艺术品的洞穴进行了详细的考察。与习惯的做法不同，他们不是寻找石器、雕刻品或新的画。他们在洞内唱歌。尤为特别的是，他们慢慢地走过整个洞穴，反复地停下来测试洞的每一部分的回声。他们使用跨越3个八度音的音调，绘制了每一个洞的回声图，并且发现，回声最大的那些区域也是很可能藏有绘画或雕刻品的地方。在他们1988年底发表的报告中，雷茨尼科夫和多瓦谈到了洞穴回声的极好效果，假设回到冰河时期在简陋油灯闪烁的光线下，回声的效果肯定会得到增强。

无需多少想象力就能想到旧石器时代晚期的人们在洞穴壁画前唱念咒语的情景。图像的不平常的性质，以及它们常常位于洞穴深处非常难以到达的部位的事实，暗示有一种仪式。现在当一个人站在冰河时期作品前面的时候，如同我站在蒂克•多杜贝尔洞的野牛画前面时，远古时代的声音便强行进入了一个人的心里，也许还伴随着鼓、笛和哨子的声音。雷茨尼科夫和多瓦的工作是一个迷人的发现，就像剑桥大学考古学家克里斯•斯卡雷（Chris Scarre）当时评论的那样，引起“我们开始注意音乐和唱歌在早期祖先的仪式中很可能具有的重要性。”

当1986年勒鲁瓦-古尔汉去世时，史前学家重新准备对他们的观点进行研究，就像步日那去世时发生过的一样。现在，研究者准备考虑多样化的解释，但是在所有情况下都强调了放在文化背景内去考虑，并且更加意识到把现代社会的思想强加于旧石器时代晚期社会的危险性。

几乎可以肯定的是，至少冰河时期艺术的某些成分关系到旧石器时代晚期人们以何种方式来形成有关他们生活在其中的那个世界的概念——即他们精神世界的一种表达。稍后我们还会谈到这一点。但是他们以什么方式组织其社会和经济生活可能是更实际的问题。例如，伯克利加利福尼亚大学的人类学家玛格丽特•康基（Margaret Conkey）提出，阿尔塔米拉可能是这个地区的几百人的秋季采集地。那时赤鹿很丰富，而这就会为人群的集合提供了充分的经济上的理由。但是，正如我们从现代狩猎-采集者得知的那样，这样的聚集，不管有什么样的经济原因，可能更多的是为了社会和政治联盟的建立而不是为了世俗的实用性。

英国人类学家罗伯特•拉登（Robert Laden）相信，他能在西班牙北部的洞穴遗址中发现一些这种联盟的结构。重要的遗址，如阿尔塔米拉，在半径为16公里的范围内常为一些小的遗址所包围，好像它们是政治或社会联盟的中心。直径为33公里的这样一个范围可能代表联盟容易得到维持的最合适的距离。在法国的洞穴遗址中没有发现这样的布局。

也许阿尔培米拉洞的天花板上所绘的野牛和其他图像的排列以某种方式描述了这个联盟中心的影响范围。绘在天花板上的画的主要结构包括了几乎20头多彩色的野牛像，它们主要是围绕边缘排列的。康基提出，这些图像可能代表聚集在这个遗址的不同的人群。有意义的是，考古学家在阿尔塔米拉发现的雕刻品似乎是采取许多地方性的艺术品样式。这时整个西班牙北部地区，人们用各种各样的图案包括锯齿形纹、新月形结构、巢状曲线等等装饰实用器物。大约15种这样的图案已经被鉴定，每一种都有一定的地域范围，都隐含了地方性风格或各个人群的特性。在阿尔塔米拉一个地方就发现了许多各种不同的具有地方性风格的艺术品，因而这是一个有力的论据，表明阿尔塔米拉是一个在社会和政治上都非常重要的集团遗址。迄今为止在拉斯科还没有发现这样的证据。然而，把这个遗址看成是对在一个很大区域中生活的人而不仅仅是对画家来说是很重要的地方，是合情合理的。也许因为拉斯科是一个重要的精神事件发生的场所，例如旧石器时代晚期一个神的出现，才使它具有这样的魅力。比方说对于生活在环境比较贫瘠的澳大利亚土著人来说，情况就是如此。

我已经说过，冰河时期的艺术形象是从它们的生态背景中采选出来的动物的形象，并且在比例上并不与实物吻合。这本身就告诉了我们这种艺术的谜一般的性质。然而，除了表现的形象以外，还有其他一些不可思议的标志：零散的几何图案，或者如人们所称的符号。它们包括圆点、格子、锯齿形花纹、曲线、之字形花纹、巢状曲线以及矩形，这些是旧石器时代晚期艺术中的最迷惑人的东西。许多这样的符号，被解释为某种假说的组成部分，例如狩猎魔法或雄/雌二元性假说。刘易斯-威廉斯最近提出了一种全新的有趣的解释：它们是巫师艺术中起警告作用的符号——是来自幻觉状态下的头脑中的图像（见图6-1）。

图6-1人和动物特征的结合例如法国西南部的三兄弟洞中发现的所谓的男巫师像，在旧石器时代晚期艺术中是常见的。它们暗示艺术在起源时足巫师艺术

刘易斯-威廉斯研究南非桑人艺术有40年历史。大多数桑人的艺术也许可以追溯到10000年前，但有些是在近代历史范围内创作的。他逐渐认识到，桑人艺术的图像不是桑人生活的纯朴的表现，不是像西方人类学家长期以来假定的那样。相反，它们是巫师在阴魂附身状态下的产物：图像是一种与巫师灵魂世界的联系手段，并且是巫师在幻觉状态时看到的东西的再现。刘易斯-威廉斯和他的同事托马斯•道森（Thomas Dowson）曾访问了一位居住在特朗斯凯（Transkei）的特索洛（Tsolo）区的老妇人，她是一位巫师的女儿，她描述了某些现已消失的巫师仪式。

她说，巫师可以用各种技术包括用麻醉药和换气过度使得自己阴魂附身。然而在达到这一点后，阴魂附身状态几乎总是伴随着成群妇女的富有韵律的歌唱、跳舞和拍手。随着阴魂附身状态的加深，巫师开始哆嗦，他们的胳臂和身体猛烈颤动。在访问灵魂世界时，巫师常常“死了过去”，屈起身子好像很痛苦。转角大羚羊在桑人神话中代表一种强大的力量，巫师可以割断这种动物的脖子和喉咙，用力把流出来的血揉进某一个人的脖子和喉咙的刀口，这样就能给这个人注入力量。后来，巫师在画他与灵魂世界的幻觉接触的情境时，常常使用一些同样的血。这位老妇人告诉刘易斯-威廉斯，图像有其自身的神力，这来自它们被画时的相关联的背景，把一个人的手放在图像上可以得到一些力量。

在桑人的画中，转角大羚羊是最常被描绘的动物，而它的力量以多种形式表现出来。刘易斯-威廉斯很想知道，马和野牛对于旧石器时代晚期人们来说是否是相似的力量来源——当要求得到灵魂的能量时，人们是否求助于这些图像，并且触摸它们。作为探索这个问题的一种途径，他需要证据来证明旧石器时代晚期的艺术也是巫师艺术。有一条线索，那就是几何符号。

根据刘易斯-威廉斯查找的心理学文献，幻觉有3个阶段，一个比一个更深、更复杂。在第一个阶段，主体看到几何图形，例如格子、z字形、圆点、梭形和曲线。这些图像，总共有6种，它们闪烁地发着光且变化不定，也是强有力的。它们被称为“内视”（“withinvision”）图像，因为它们是由脑的基本神经结构产生的。刘易斯-威廉斯在1986年发表于《当代人类学》（Current Anthropology）的一篇论文中指出：“因为它们来自人的神经系统，当人们的意识进入某种改变状态的时候，不管他们具有什么样的文化背景，都易于看出这些图像。”在阴魂附身的第二个阶段，人们开始把这些图像看作真实的物体。曲线可能被认作风景中的小山，锯齿形花纹被当作武器，等等。一个人看到的东西的性质依赖于这个人的文化经历和关心的事情。桑人巫师常常把许多曲线篡改成蜂窝状的图像，因为蜜蜂是这些人进入阴魂附身状态时利用的超自然力的象征。

从幻觉的第二阶段向第三阶段的过渡常常伴随着一种横穿一个漩涡或旋转着的坑道的感觉，并且可以看到充分发展的图像——有些是平平常常的，有些是离奇的。这阶段的一种重要的图像是人、兽合一的怪物，或被称为兽人。这些生物在桑人的巫师艺术中是常见的。它们也是旧石器时代晚期艺术中引起人们兴趣的东西。

第一阶段幻觉的“内视”图像存在于桑人艺术中，这可以作为客观的证据证明这艺术是巫师的艺术。在旧石器时代晚期艺术中可以看到这些同样的图像，它们有时叠压在动物图像之上，有时孤立地存在。它们与谜一般的兽人图像的存在结合起来，是有力的证据证明至少有些旧石器时代晚期艺术的确是巫师艺术。正如约翰•霍尔沃森说的，这些兽人图像曾被作为“不能在人和动物之间建立明确界限的原始智力”的产物而不予考虑。相反，如果它们是在阴魂附身状态中体验到的图像，那么对于旧石器时代晚期画家来说它们和马、野牛一样真实。

当我们想到艺术时，我们倾向于想象一幅绘在一个面上的画，不管它是一块布还是一堵墙。巫师艺术却不这样。巫师常常发现他们的幻觉是从岩面上出来的：刘易斯-威廉斯解释道，“他们看到图像好像是已被灵魂放在那里，而在画它们时，巫师说他们只是触摸和标出已经存在的东西。”因此最初的图像不是像你或我想象它们那样的表现主义的图像，而是另一个世界的被固定的精神图像。”他特别提到，岩石面本身是真实世界和灵魂世界的分界面，是两者之间的通道。对于图像来说它不只是一个媒介；它是图像和在那里进行的仪式的必不可少的组成部分。刘易斯-威廉斯的假说引起了极大的注意，同时也不可避免地引起某些怀疑。它的价值在于允许我们通过不同的视角来看待艺术，巫师艺术在其实施和解释方面与西方艺术完全不同，通过它我们能以新的方式考察旧石器时代晚期艺术。

法国考古学家米歇尔•洛布兰谢（Michel Lorblanchet）多年来的研究也使我们能以不同的方式来考察旧石器时代晚期艺术。若干年来，他一直从事着实验考古学。他复制洞穴中的图像，试图感受一下冰河时期艺术家的艰巨的工作和经验。他的最雄心勃勃的计划是重新创作法国洛特地区的佩谢•梅尔（Peche Merle）洞的马像。这两匹马互相离得很开，臀部稍稍重叠，站着大约1.22米高。身上有黑的和红的小圆点，而在他们周围有手的印痕。因为绘图像的岩石面比较粗糙，艺术家显然是通过一根管子吹而不是用刷子上颜料的。

洛布兰谢在附近一个洞中找了一块类似的岩石面，决心用吹喷技术重新画出这些马，他告诉《发现》杂志（Discover）的记者：“我一天花7个小时，噗噗噗干了一个星期。这个工作弄得我筋疲力尽，特别是因为洞中有一氧化碳。但是，像那样绘画，你能体验到一些非常特别的东西。你觉得你正在把图像注入岩石中——把你的灵魂从你身体的最深的部分喷射到岩石面上。”这听起来好像不是一项很科学的研究方法，但是或许很难以理解，一个理智的目标可能要求非正统的方法。洛布兰谢过去复制洞穴古画的大胆行动已是富有创新精神的。这一次的尝试无疑也是一种创新。如果冰河时期的绘画是旧石器时代晚期神话的一部分，那么，不管画家用什么方法上颜料，他们确实是把他们的灵魂放到了壁上。

我们可能永远也不会知道，雕塑家在蒂克•多杜贝尔洞制作野牛时心里在想什么，也不知道画家在拉斯科洞画独角兽时想到了什么，也不知道任何冰河时期的艺术家在从事艺术创作时想到了什么。但是我们能够肯定，对于艺术家以及对于在以后看到这些图像的人们来说，他们所做的事情在一种非常深远的意义上确实是重要的。艺术语言对于了解它的人具有很大的作用，而对于不了解它的人则会感到困惑。我们确实知道，现代人的精神在这里起着作用，他们以一种只有智人能够做的方式编织符号和抽象的事物。虽然我们还不能肯定现代人赖以进化的过程，但我们明白，它涉及我们今天每一个人经历的那种精神世界的出现。