第八章：中国风情在法国

The French Exotic

随着时间的消逝，西方世界每一个国家里的人，多少都和中国扯上了关联：他们或是商人、传教士、外交官、军人，或是海员、医生、教师、技术人员。由于他们提供的资料，学者和理论家得以在世界历史中加入中国，预测中国的未来，并尝试自零碎资料中构筑足以解释这个国家的体制。小说家也自日积月累的资料里，获得丰沛的灵感，并依据各自属性及市场嗅觉，从其中挖掘素材。对中国发生兴趣的人虽然日益增多，情绪上能够维持中立的人却是微乎其微。他们中，有人曾在中国居住多年，有人为短暂过客，有人仅自书中神游其间。他们对中国也有不同的态度，或是敬畏，或是轻佻，或是痛恨，或是爱恋。

不过，这一切最终还是得仰赖一位古怪的法国天才，从相互重叠、层层纠葛的不同主题间厘出一条主线，结合了形象与概念，形成了十九世纪末，我们现在所谓的“新异国风味”（new exotic）。新异国风味的形成既多彩多姿又复杂曲折。法王路易十四在位时期，为了宗教及国际声望等理由，派遣了大批传教团到中国。由于此一政策，法国一些最有天分的耶稣会士来到了康熙的宫廷，努力研究中国的数学与哲学。他们的发现，激发了莱布尼茨、孟德斯鸠、伏尔泰等思想家的想象力，并促成了中国风的普及，使中国风在十八世纪法国流行一时。此一风潮影响所及，不只出现了新的艺术表达形式，也促使法国决定，将中国语言和历史纳入学院作为正规学习的科目，终至引发了西方第一次波澜壮阔的汉学研究。

若由今日回顾，我们能看到，十九世纪中期左右在法国兴起的中国风，其实是由四个因素综合而成的。第一是对中国式优雅及细致的欣赏。中国人从蚕丝、瓷器、寺庙建筑中得到灵感，奠定了美学基础，进而对木头及其他材质发展出高度敏感性，因而形成这种优雅细致的特色。第二是中国人对肉欲的高度自觉。刚开始，这种自觉和前述的新美学息息相关，但是很快就独自发展得更强烈、更彻底，带有难以理解、危险、又令人迷醉的气氛，其中还掺杂了热浪、夜晚恶臭空气、香味及汗味。接下来的一点，则与第二点密不可分，也就是中国人对暴力、野蛮、潜藏的残忍、强奸的威胁及难以控制的冲动等所具备强烈的感应。最后一点，则视中国为伤心之地。那是一块永远有所失落的地方，既因未对物质主义加以防范而失落在西方里，又因历史的沉重包袱而失落在中国里，而其本身的羸弱与贫穷，则使一切更形复杂。鸦片就是第四个因素的自然产物，也是倦怠与渴望的最佳麻醉剂。

首先尝试将这四个要素综合归纳的人为日意格（Prosper Giquel），这点由他1870年的日记即可得知。日意格是法国军官，由法政府借调给清军，协助镇压太平天国运动。他的任务是歼灭太平军余部，因为他们自天京（南京）陷落后，仍占据了华中地区数个要塞。他率领身经百战的法国部队，圆满达成任务。但是日意格记录的，不只是打赢的几场胜仗而已，在炙热的中国太阳下，他还呈现给读者战场上的生活。他记下了路旁成堆的尸体，描绘部下如何泼溅着走过泥泞的小溪，同时召唤驻足观看的中国妇女加入他们的行列。他叙述在战场附近，如何将一副弹子台拖上山坡，以利部下一面观察敌方动态，一面打弹子。而在中国的星空下，当士兵们喝着清凉混浊的苦艾酒，同时欣赏闪烁跳动的营火时，他也和大家一样，醉倒进了梦乡。[1]

想到日意格，第一个就要想到他的军人身份。如果他文中带有任何当时初临乍现的中国风味，那也是以相当原始且未经消化的方式呈现。至于与日意格同时期的艺术家福楼拜（Gustave Flaubert），则透过细心包装精确表达出这种新风味。在他的爱情小说《情感教育》（Sentimental Education）（1869）中，福楼拜借用中国事物作为故事中人物生命转折的象征。因此当弗雷德里克第一次到阿诺夫人家中时，在极度的肉体享乐中，他注意到她的门廊“以中国风格装饰”。而且无论是舞厅，还是位于香榭大道顶端的花园，在“中国屋顶下”，都呈现出猥亵的气氛。在弗雷德里克和罗莎尼的重要幽会里，她带了一把紫缎洋伞，“撑开的洋伞正中央尖顶，看来就像宝塔”。[2]

中国灯笼、瓷器、屏风、小珍玩、黄蚕丝、中国帘子等，都是美丽、有趣的物品，带着特有的韵味。在爱到最高点的抑郁里，弗雷德里克会开始“就中国或政治经济发表演讲”，或者幻想自己处身戏剧里“北京奴隶市场”的场景中。[3]当阿诺夫人第一次只身前往弗雷德里克家中时，暴力的影像由“蒙古人的弓箭这个战利品”表现出来。此外，当阿诺夫人的财产不幸走上拍卖命运时，“中国武器”的叫卖也带出相似的影像。而当性欲高涨的弗雷德里克将罗莎尼带进他为阿诺夫人准备的爱巢时，“房子四处挂着中国灯笼，活像用火建构的花圈”。警卫的刺刀也“在幽暗背景下，发着森白的光芒”。至于卡普西尼大道上夺去许多无辜人命的枪支滥射，“听起来就像巨大丝帛一撕为二的裂声”。[4]

尽管这些中国物品描述精确，场景安排也极细心，与小说情节更是环环相扣，福楼拜笔下的中国仍具有挥之不去的中东风貌，这不断提醒我们，当时仍为十九世纪中叶的“东方主义”时期；在拿破仑远征埃及后，东方主义在法国更加盛行。福楼拜对此似乎了然于心，也用了许多同时意指两处的文字：有着中国式屋顶的舞厅称作“阿尔罕布拉”（Alhambra），在北京奴隶市场的场景里，充满了“铃声、鼓声及苏丹的妻妾”；而手上握着宝塔形洋伞的罗莎尼更以为黎巴嫩位于中国。[5]

到了十九世纪末期，中国形象及隐喻开始单独凸显，在几位杰出法国作家的笔下，中国风情终于有了自己的定位，皮埃尔·绿蒂（Pierre Loti）为首开风气之先的作家之一。他曾担任法国海军军官，并在1900年义和团之乱时任职使馆。基于这些经历，他写成了《在北京最后的日子》（The Last Days of Peking），甫出版即大受欢迎。当时绿蒂早已为知名小说家，写了许多关于南海、中东、日本的故事。年轻时的绿蒂，瘦小羸弱，后来，因随着巡回至其镇上的马戏团学习特技，以及自我严格的体力锻炼，才改变了体格形态。加入法国海军后，他根据个人在性与爱方面的经验，依照自己的形象，创造了一个热情、浪漫、不负责任的情人，极度纵情性事。在小说《阿齐雅岱》（Aziyadé）（1879）中，他以绮丽的语言以及与伊斯坦堡后宫佳丽之间的夸张爱情故事，震惊了法国读者；在《绿蒂的婚礼》（Le mariage de Loti）（1882）中，他用个人在大溪地体会的感官经验，迷倒了读者；而在《菊花夫人》（Madame Crysanthème）（1887）中，他又摇身一变，成了年轻日本艺伎的伴侣。[6]

在这些虚虚实实的故事中，除了极力渲染情色内容外，绿蒂并证明自己对于异国风情有着极精确的观察力。1884年，龚古尔兄弟（Goncourt Brothers）尊称他为“天才鼻”，是戈蒂埃（Judith Gautier）（天才眼）及弗罗芒坦（Fromentin）（天才耳）的正宗接班人。[7]他们也许是读了绿蒂自亚洲寄回并发表于《费加罗报》（Le Figaro）上的文章，才下此论断的。这些文章是1883年绿蒂在巡洋舰“阿塔兰忒号”（Atalante）担任军官时，根据他观察法军炮击安南的过程写成的（文章中细腻描述了法军的残酷，以致绿蒂被调离前线，搭乘货轮回到法国）。对三十三岁的绿蒂而言，东方就等同于“黄黄褐褐、惶然不安、贪婪好财、类似猿人、猥亵下流……带着黄色的汗味、香烛味、秽物味，总之，就是麝香的恶臭味，令人作呕、厌烦、难受”。[8]在绿蒂笔下，法国读者见到的安南土地上，尽是遭熊熊烈火吞噬的村庄，而法国军官则端坐在甲板座椅上，观赏这场血腥屠杀。对绿蒂而言，他们简直就是现代版的“阿提拉（Attila）和成吉思汗”。色彩明丽的中国房屋，在遭法军炮弹击中后，无论是竹篱笆还是陶瓷饰物，均因大火造成的高热而蜷曲变形，并释出一股“黑得像血”的光亮，以及一阵“黑色刺鼻的浓烟，有麝香一般的怪味”。而那些吓坏了、却仍活着的村民，则焦急地寻找掩蔽，否则就像老鼠一样，在沙地上掘个洞，将自己藏起来。[9]

到了1900年，年届五十，在法国乡间拥有一栋舒适而具有东方风味住宅的绿蒂，早已断了回到东方的想法。但是来自政府的一纸命令，要求他加入八国联军法国部队，以平息义和团之乱，却让他感受到命运之神的眷顾，使他得以最后一次体会他相信早已消逝的一种生活方式。他自船上寄出的家书这么写着：

我又变成原来的我了，我觉得年轻了二十岁。这种修院般的清幽，使我内心平静无波。我想起以往种种的折磨、痛苦，如今都已离我而去。除了这海风和大海，我什么都不眷恋。超脱一切的我，又成了早年战场上的那个人，但是少了当年的失落、恼人的懊悔、孤苦无依的软弱。我无畏向前，业经蜕变、带一丝健忘、无忧无虑而且年轻。[10]

这种来自中老年时期的重生喜乐，模糊了由目睹暴力而起的对于暴力的感受，而皮埃尔·绿蒂对中国风味的绝佳诠释，即由此而来。身为饶富经验的观察家，他深知，抵达北京城后所见的萧条、杀戮景象，是由义和团造成，由一度与义和团为伍的清军造成，也是由联军造成。由于身为资深法国海军军官，又是舰队司令幕僚，绿蒂有着相当舒适的旅程。更由于随身携带的一箱埃维昂（Evian，今译名“依云”）矿泉水，使得传染病及旅途困顿的威胁减轻了不少。

他在中国的第一处住所，是一片位于北海内的王府宫殿，紧邻着紫禁城。当他靠近北京城墙时，他觉得整堵墙带着“哭丧色彩”。[11]一旦入城，他就明白原因何在了。他见到一片断壁残垣，闻到死尸和焦烟的气味，还有野狗拖着埋在瓦砾堆中小孩的尸体。在一处无法名状的恐怖处所，他见到一块不能辨认的东西，仔细一看，发现竟是“一个女人的下半身，塞在一个桶子里面，两双腿则悬在空中”。尸身上半部不见了，但是整个头“却被发丝缠绕成一团，躺在一个扶手椅子下，旁边还有一只压扁的猫”。[12]绿蒂永远也忘不了在中国的夜晚：他在自己大寝室的床上躺着，暗夜中，眼前所见尽是磷磷火点，晚上起来时，到处都是老鼠眼睛。等他拉上被子了，又可以听到老鼠窜动的声音，它们正在他宵夜过后的瓷碗间寻觅残羹剩肴。[13]

尽管惊恐不断，他的四周却全是历代王朝遗留下的宝物，任他挑选。他的法籍和中国籍仆人在宫中恣意欢谑，穿着绣花皇袍，扮演小丑。至于绿蒂自己，我们由他的日志中得知，至少盗运了十大箱的宝物回家。然而他在公开报告中却低调处理此事，并告知其妻子——至少在处理赠送给她的皮草上——他未劫掠这些物品，所有皮草均购自中国盗卖者手中。[14]他同时在市内及宫中四处游览，详细记载下北京城的一景一物，以致该书从1902年初版起，到1914年世界大战爆发为止，共印行了五十版。

犹如他离京前夕在信中向他妻子表白的，他这辈子再也不可能找到类似的地方供他写作了：

我预定明天离开北京，我的皇帝梦就要宣告结束……我会怀念这里；虽然公园里有尸身、有乌鸦，景色依然如织。每天打开大小箱子，检视其中的珍奇，真是乐趣无穷。我有一间小书房，在一个有着圆形屋顶的圆形房子里。那房间曾是皇后最爱的去处，我再也不可能找到同样宁静的地方了；有时候皇后的宠猫还会跑来看我。这房间屋顶是陶瓷做的，面对着莲花池。与我为伴的是一尊巨大的玉佛，身着金袍，用以保障中华帝国的安危。我离家时仅带着一只皮箱，返家时，我会有一大摞的行李。[15]

绿蒂回法国时，还随同行李带着一件活纪念品，也就是他认为原本属于中国皇后的那只蹑手蹑脚的猫。他为这只猫在黄纸板上做了一张访客卡，上面写着他构思出来的全名：“喵喵夫人——中国风，皮埃尔·绿蒂先生家的第二只猫。”这么一来，她和她的前任——绿蒂挚爱的“喵喵夫人布朗谢”才不会搞混。[16]

回到法国后，绿蒂感叹，中国失去魔力了，“威严不再，神秘不再”。绿蒂一直视紫禁城为“所有未知与顶尖事物最后的避风港；它是少数几个至今仍存在的古老文明之一，既深不可测，又辉煌灿烂”。绿蒂曾亲眼见到，“在金碧辉煌的大殿上，奢华的地毯上覆满了鸟屎”。然而在这褪色的光华中，却可能站立起一个新中国。绿蒂写道，一旦“这许许多多我所见过的踏实而精壮的农夫们”，学到了法国人那一套“现代式的毁灭手段”，那么未来还会有很多变数的。[17]

绿蒂未再深入探究此一想法。当他再度以中国为写作主题时，他以早期社会做背景，与戈蒂埃合作写了《天国之女》（The Daugher of Heaven）这个剧本，描述一位中国公主与鞑靼皇帝之间的曲折爱情。他原本希望他的朋友莎拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt）能够扮演这位公主，但她拒绝绿蒂的要求——将明亮红发藏在黑假发下，这个提议因此搁浅。1912年，就在清朝灭亡之后不久，美国制作人买下此一剧本，并在百老汇短期演出。绿蒂特别前往纽约参加首演，如今的他已不复当年形貌，涂过胭脂的脸，和染过色的头发，在在说明了主人试图抓住岁月尾巴的意愿，至于小小的身子，更要借高跟鞋来撑着。他不喜欢纽约的感觉——“房子参参差差往上冒，活像四月的芦笋”——但是他喜欢舞台剧华丽的制作，并十分意外，纽约竟找得到这么多中国人饰演剧中的龙套角色。后来他才知道，这些人都是学生，眼见清朝灭亡，正不知道何去何从。[18]

绿蒂的创作生涯，基本上在他访问纽约的时候画上了句点；他的舞台剧结果也一败涂地。但是法国诗人兼剧作家保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）对中国的终生兴趣，却也是由这个城市的生活经验开的头。克洛岱尔生于1868年，并于1886年经历了别具意义的皈信天主教过程，到了1893年时，借着诗作、剧作，以及派驻纽约法国副领事的职位，他已过着相当舒适的生活。抵达纽约之前，克洛岱尔对东方的了解只限于日本的版画；当时巴黎许多人深为此着迷；另外就是1889年巴黎万国博览会演出的几出安南戏剧了。

但是到了纽约没多久，克洛岱尔就发现了中国戏院。他在一封写给巴黎朋友的信中说道：“在这里的勿街（Mott St.）上，有一个中国广场，到处挂着大红招牌，鸦片窟就在氤氲弥漫的地下室里，我打算尽快到那里的戏院去看个究竟，供着神像的庙宇也不可错过。”他指的戏院，很可能就是位于戴耳街（Dyers Street）五号的那一家，原本为中国主日学校所在，如今经过整修，有了新用途；戏院里有分隔中国人和“美国人”的座位区。[19]虽然他未说明看过了那几出戏，中国戏剧中复杂的情节、细腻的作工和口白、缓慢的移位、华丽的服饰，以及舞台上尖锐的乐音，在在都震撼了克洛岱尔。“世界上没有任何事物比中国戏剧更美的了，”他在1895年向一位朋友表示，“只要欣赏过中国戏剧，什么都不值得看了。”克洛岱尔1893年写的一出戏《交换》（The Exchange），和当年戴耳街最受欢迎的中国戏剧有着部分雷同的情节。[20]

1895年，法国外交部一纸命令，将克洛岱尔调任为中国公使。事后他回想，“我非常高兴。中国正是我最想一探究竟的国家。但是，当时我对东方所知其实有限”。因此中国给他的第一印象，是模糊而没有明确时间概念的。他抵达后给诗人朋友马拉美（Mallarme）写的一封信就表示，“这儿的生活尚未受到现代病污染”，中国仍是“一块古老的土地”，仍然能够传布“它的梦想”。[21]

在1895至1909年间，克洛岱尔大部分时间都在中国度过，而且几乎自第一周起，他就以中国为灵感，探索他正在实验的一种散文诗体裁。他的观点较绿蒂温和，并呈现一种梦幻色彩，不过他的文字却同样的尖锐、犀利。他的中国散文诗通常都没有特定主题，旨在表达灵光一现的感觉。在他初期作品中，有一首就叫做《戏院》，文中首次完整表达了他从居住于纽约开始获得的有关中国戏剧的印象：无论彼时的纽约，还是此时的中国，演员们都躲在层层袍服下，脸上画着面具般的厚妆，“隐身于扮演的角色中”，只见“姿态与声音。皇帝可以面对江山垂泪；受诬陷的公主可以穿过豺狼猛兽躲进庇护所；千军万马可以演练调动；战争可以激烈开打；一个姿势就涵盖了无数时间、无数空间”。而且，无论台上是锣鼓喧天，还是凄清悠扬，观众们都会完全投入其中，随着每一个唱腔及动作起伏。戏院里好像“堆满了头，圆圆黄黄的脸挤在一起，四肢和身体似乎都不见了。他们全部黏在一起，心脏也连在一起，一个紧跟着一个跳动”。[22]

在1896年1月于上海停留期间，他写了一篇《城市的夜晚》，并于当年夏天在巴黎发表。在此文中，克洛岱尔突破舞台剧范畴，探索上海这个令西方又爱又恨的城市：

街道窄小曲折，四周俱为幽暗人群，仅由道路两旁深阔的铺子提供照明。这些都是店家，有木匠、雕刻师、裁缝、制鞋匠、皮货师。在一间又一间的厨房里，从装着汤汤水水的碗后面传出了炒菜的声音。有个妇人在黑漆漆的角落里哄哭闹的孩子。在成堆的棺材间，一支烟杆子闪烁发着光。一个油灯的光亮映出了变形的物体。在街角上、粗厚小石桥的转弯处，以及铁栏杆后的凹陷处，均可见到夹在两根红烛之间的小神像。在雨中走了一段路之后，处在恶臭的黑幕中，我们突然发现自己置身一条黄色的死巷里，巷中一个大灯笼吐出了熊熊的火焰。[23]

尽管到处都是狭窄巷弄、死路、阴暗角落、腐臭气味，克洛岱尔却觉得“整个城市形成了一个完整体”；就像“辛勤构筑的蜂窝，四通八达，又像蚁丘，千洞万穴”。就在这千洞万穴的蜂窝里，他的中国滋养了：

一个鸦片窟，一市集的妓女，而后者更形成了我记忆的主体。这烟窟是个巨大的中堂，二层楼高的建筑里空空荡荡，阳台凌空架于室内。屋子里满是蓝烟，闻起来像烤栗子的味道，但是更像浓重的香水味，既刺鼻又陈腐，就跟锣声一样强烈……

坐在狭窄的长凳上，她们头上饰着花朵、珠子，搭配宽大的丝衬衣，及绣满花样的长裤。妓女们一动也不动，双手摆在膝上，在人来人往的喧嚣尘埃中，像市集中的野兽，在街上鹄候着。小女孩们打扮得跟妈妈一样，也一动不动地在她们旁边的板凳上坐着。在她们身后，汽油灯的光亮照进了楼梯间的入口。[24]

这是一段强而有力的介绍。在克洛岱尔设计下，读者的目光慢慢逡巡过穿着丝衬衣的妓女，与她们同坐在窄凳子上的面容严肃的小女孩，以及照亮楼梯入口的灯光。克洛岱尔就此心死了吗？他在下面一行接着写道“Je Passse”，这是个翻译起来语意模糊的句子，他是指“我继续下去？”“我走我自己的路？”“我继续向前？”还是“我不管它？”，并不清楚。接下来的文字虽然依旧优美，但是语意一转，硬是将读者与叙述者拉出了梦幻般的场景，进入了自1842年鸦片战争以来由各强权国私相授受自订条款下的中国。

Je passe。在我的记忆里，那里的生活拥挤嘈杂、天真无知、焦躁不安；那个城市既开阔又拥挤，一个房子里可以住上好几户人家。我见过那城市其他时候的风貌，当时现代化的影响尚未进入，人们毫无秩序地挤成一团；事实上，我遗留在当地的，正是对过去的眷恋。当我从推推挤挤的手推车及满地垃圾间离开城门时，在麻风病人及癫瘸病人间，我见到割地赔款时代的来临。[25]

克洛岱尔对其手稿及校样都极端漫不经心，若非其密友兼崇拜者维克多·谢阁兰（Victor Segalen），本书及其他克洛岱尔的作品，不可能有今天这种正确的面貌。[26]谢阁兰后来更成为诠释中国风的法国人中堪称最伟大的一位。谢阁兰生于1878年，较克洛岱尔晚十年，他受过专业医生训练，并在1902年前往大溪地任职途中，因为克洛岱尔的影响，在旧金山的中国城第一次接触到中国人。谢阁兰后来对中国发展出既深又广的兴趣，他在巴黎追随法国首批卓越的汉学家之一沙畹（Edouard Chavannes），学习中国古文及文化，并终生受其影响。沙畹是一位勤奋积极的学者，他到处浏览中国的名胜古迹，欣赏篆刻并加以拓印，还素描墓碑及纹饰。由于职务关系，沙畹得以在1909—1917年间，将大部分时间花在中国。受到老师榜样的激励，即使从事医职工作繁忙，谢阁兰依旧做了三次横跨中国的漫长旅程，考察考古遗址、素描并以相机摄下石雕。后来他在这方面发展出学术上的兴趣以及专家的慧眼，其间更不时以书信与沙畹分享他的发现。[27]

谢阁兰的优美诗集即以《碑》为书名，这些诗写于1909年，于1912年出版。这本诗的书名及部分诗的内容，是他在旅游途中从见到的石碑中得到灵感写成的；这些石碑有些已有数千年历史。谢阁兰将诗集献给保罗·克洛岱尔，因为他一向喜欢克洛岱尔的作品。但是较诸克洛岱尔或其他当代西方作家，谢阁兰的诗作更完整地表达了中国风的四个基本要素：热情、美学、忧郁、狂野。由于中国人经常将刻有诗作及文章的巨大石碑摆在路旁或祠堂附近，受此影响，谢阁兰决定仿其形式创作自己的碑文。他同时编造了一个颇具说服性的论调指出，中国石碑会因摆设方向的不同而出现不同的内容，因此以爱情为主题的石碑面向东方；以友谊为主题的石碑面向北方；刻有皇帝诏命的石碑面向南方；而战争与死亡的石碑则面向“浴血的西方，红色的宫殿”，日落的方向。[28]另外有一组石碑却朝下，面向泥土，这些是中心的石碑，虽然方向不明，但是意义重大；它们将讯息强压进大地之内。“它们是另一个帝国的法令。”

《祈求》（Supplication）是“东面之碑”中的一首爱情诗，诗中谢阁兰以纯净的遣词用字，表达他心目中属于中国的爱情：

祈求

你会受到笑容、眼神、绵绵情话、

礼物的追逐，你会矜持做拒，

因为你还是少女；

你会受到探问，想知道你渴望什么，

你最爱哪些饰品——大红结婚礼服、诗、

歌曲、自我牺牲……

这个配不上你的男人——我——连向你哀求

都不配，只向你祈求一件事，

露出你的容颜，那么让人魂牵梦系，

你的举手投足，像是轻盈跳动的小鸟。

或是你缺乏抑扬顿挫的声音，或是你发上

蓝色的反光。而你的灵魂，在智者眼中

却是一万倍的珍贵。

让这一切隐藏在你

令人困惑的身影中

美丽的年轻女孩呀，让沉默取代一切吧。[29]

相对于《祈求》中，对于年轻女孩露骨的情欲召唤，谢阁兰在“西面之碑”中，以死亡与战争，谈论历代中国征服者及亵渎者的凶残：

刀尖所向

我们是骑士，驰骋马上，什么叫做耕田？

马蹄践踏过的田园就是，马匹

奔驰过的草地就是，

我们将之踏平。

我们绝不屈身兴建城墙、庙宇，

只要是能够烧毁的城镇，连同其庙宇、

城墙，

我们一概焚毁。

我们敬重、珍爱我们的女人，她们个个

身份崇高：但是其他那些女人

只要能够凌辱、拆散、占有，

我们从不犹豫。

我们的封印是长矛；我们的战袍，

盔甲沾着露珠；我们的绸布

以马鬃制成。那些更为柔软的

更能卖得价钱的，

我们早已脱手。

没有国界，甚至没有名字，

我们不在乎统治，只在乎迁徙。凡是

能砍、能割，凡是

能刺、能剖，

凡是能在刀尖下毁灭的，

我们都不放过。[30]

在一首载于第五类石碑的诗中，谢阁兰探索另一主题。这种“中央之碑”，面朝下，将讯息吐进压在下方的土壤中。这首诗来自其他四个区域之外或之内，并受这四个因不同面向而有不同情绪领域石碑之影响。在诗中，谢阁兰以逐层建构的方式，呈现中国的中心城市。每一层都叠在另一层之上，类似克洛岱尔在1896年的散文诗中呈现的上海。谢阁兰称此诗为《紫禁城》（Forbidden Purple City）：

建于京城北京的城中之城，

气候若非极热，就是

比冷的极点还冷。

四周是商人的店铺和向所有人开放的客栈，

那里有过客的床铺、牲口的

食粮和粪便。

里面是征服者那高傲的围墙，

它有为我那些出色的卫兵而设的坚定的

壁垒、角堡和角楼。

中间是这道红墙，

它给少数人留出了一块完美友谊的方形土地。

正中、地下和高空，

充斥着宫殿、荷花、死水、太监和瓷器

而那里巍巍站立的就是我的紫禁城……[31]

在谢阁兰题为《碑》的诗集中，这首诗似乎最能表达他的心声，因为诗中正反映了他在中国的许多亲身经历。[32]该诗字里行间，清楚出现了小说《勒内·莱斯》（René Leys）的雏形；完成这首诗不久，他就开始着手这部既杰出又瑰丽的小说了。当中国的末代王朝清朝于1911—1912年间因其本身的腐化、外国势力的压迫与侵犯及革命党人的不断起义而终告灭亡时，谢阁兰正好在北京。正如1912年之前所有的西方人，在谢阁兰眼中，中国就是皇朝的代名词，充满了壮丽、雄伟的历史，绵延达二千年。但是如今皇朝粉碎，紫禁城也失去了神秘性。绿蒂预见了此一结局，克洛岱尔为此唏嘘不已，如今二人都已离京，绿蒂前往法国（及纽约），克洛岱尔则去法兰克福继续外交工作。因此无论是末代王朝的分崩离析，还是民国总统乘着火车入京，解除满洲摄政王及儿皇帝溥仪的职权，如今都只有谢阁兰得以在现场做见证了。

对于那些迷恋中国风味的人，这是个失落的时代，但是谢阁兰自有其“中国观”，关于这点，当时他曾写信告诉他的朋友德彪西（Debussy）。为了留下此一观点，他写了一组名为《中心》的诗，还特别向一位在北京遇到的比利时青年莫里斯·罗义（Maurice Roy）寻求协助。[33]罗义为北京邮政总局局长之子，能说流利中文，因此有一段时间，谢阁兰聘用他为中文教师。罗义相貌英俊，敏锐易感，轻易游走于两种文化之间。他也为谢阁兰的小说人物勒内·莱斯提供了灵感：一位口操双语的感官主义者，与游手好闲的满洲年轻王公们私交甚笃，并因为这些纨绔子弟对戏曲及声色场所的兴趣，在巧合与欲念驱策下，闯进了儿皇帝寡母的私人寝宫，接着又意外目睹了革命过程，并且发现了隐藏在北京的城中之城及其秘密生活；那根本不是西方人所认识的表面上的北京城。

《勒内·莱斯》的初稿，显然是在1912年间在作者本身强烈创作欲的驱策下利用几周时间完成的。因为据说，谢阁兰和人打赌，坚持自己能够灵活运用当时新出现的“无情节”小说形式，而这本小说就是明证。这本小说在1919年获得修订，之后不久，谢阁兰就去世了。这本小说很难以言语加以概括，但是读者不难从文中感受到谢阁兰及其同时代的人自中国感受到的异国风味。

在小说中间，有一段文字明确直指面向中间的石碑。当时，叙述者和年轻友人正在北京城外骑马；两天之后，革命就爆发了。他们在紫禁城附近勒住马匹，踩在听来中空的石板路上，勒内·莱斯向叙述者道出了只有他知道的秘密：

北京并不似一般人想象的像一盘棋，无论棋戏是否光明磊落，一切都在棋盘上进行。非也——里面还有个地下城市，其中角楼、尖角堡俱备，有大道、有小径、有通衢，更有防护设备。它“接近地平面的水井”，较之光天化日之下提供饮用的水井及其他水面，更壮观惊人……

勒内·莱斯向叙述者透露的，是一个“梦幻宫殿”，正足以和另一个活生生但是空洞洞的宫殿互相对比：

一切隐居在二十尺高城墙后的未知，皆因寄居在这地底的深渊之中而加倍神秘——这是个充满地底漩涡的地下城！在辽阔、平坦的京城下面，任何轻微动作都会受到排斥、不受欢迎……[34]

在小说其他段落里，当牵涉到东方人与西方人的肉体之爱时，谢阁兰也较其他西方作家坦然直接。有一次，叙述者和年迈的语言教师同赴晚宴，并评论着主人最年轻的侍妾。这种两性共同参加的晚宴在中国原本是不可思议的事，但是，随着清末宫廷的“现代化”，教育、科技、新闻、商业等开始涌入，中国传统社会也逐渐转型了。谢阁兰在形容这位女士时，不断运用断句，表现出了一种夏日夜晚热烘烘、透不过气来的风情：

她那合时令的披肩（当时为夏日）线条优雅；虽然直直垂下，却很柔软；那衣服虽无曲线，但是轻轻一动，就会激出纹路……质料虽不透明，却很透气，正可让肌肤清净凉爽……衬衣上有个圆领子，圆润的颈子挺立其上，我的意思是说，既无青筋暴露，也不瘦骨嶙峋，就像一根圆滚滚、会移动、活生生的柱子……衬衣下面是两个不大不小的乳房，角度完美。最后则是一双玉腿，相当修长。事实上，我不断盯着那双腿，几乎可以测出它们的长度……[35]

谢阁兰接着更精确地谈到发生外遇的可能。

晚餐后，夜晚才真正开始。这个夜晚将充满承诺、冒险、推拒……

我望向她。她正为着我的姿势笑着，我逗得她笑。我逗得她开怀。我自己也私心窃喜，并暗想，不知她如何看待肉体之爱及其后续发展。是否视其为幼稚的游戏（那只是假设），或只是令人汗颜生活的一部分、一项服务、一种功能、一个冒险、一种时尚、一个瞬间、一个习惯、一个操练过的怪癖、一种仪式、一项牺牲，或是一个由诗书主导的仪式……[36]

这个外遇并没有后续进展，但是谢阁兰故事中的叙述者却明确表示：中国有无穷冒险的机会，尤其自义和团之乱后，西方人在租界区内获得了优厚待遇，使他们得以从容来去。革命成功后，清帝被迫逊位，但是依然保有紫禁城及其内的一切物品。谢阁兰知道，小说该写上完结篇了。他没有流露悲痛，只道出—个时代的结束：

一个很平常的冬日清晨。夜晚什么事都没发生。什么事都没有。第一次，北京让我深感失望：昨晚城里没有着火……

我在这时间醒来，似乎极不恰当……这毕竟是历史性的一刻。突然间，就像“干燥的冬日天空”一样澄明。我自一个极沉的睡眠中醒来。第一次，这不是我预期中的一天。北京不再是我朝思暮想的地方。我的坏心情包围了整个宫殿，我不确定自己是否愿意再踏足其中！……

今晚或明天我就要整理行装。

我刚刚重读过这份手稿的第一页，发现自己不自觉地在几个字下面画线：“我再也不想探索了……我要引遁他去……”

旁边还有不同字迹写道：“……我什么都不想知道。”[37]

在生命中最后一年，谢阁兰将小说修改到令自己满意的地步。如今回到法国的他，再度将精力投入讨论中国雕刻的书中；那是他在诗作与小说之外，一直持续的另外一项兴趣。他的老师沙畹过世才不久，他感觉到双肩上承担着自己揽来的历史重任。他认为，在一片混乱而且不可能持久的革命中，欧洲人有责任延续中国人的价值观——即使中国的魔力早已消失：“为我们塑造梦幻的人早已死亡，就连我们自己也不再生存在奇幻年代里。那时候，不仅有独角兽，更有重达一万磅的狮子，它们由石制的轮子载着，在接近目的地时——通常是壮丽的墓地——就会很神奇地开始往空中嗅着，晃动着身体，然后跳入为它们预留的场地内。”[38]

散文世界仅存的，就只有探索的赤诚、拂去尘封泥沙的能耐及永保对杰出事物的赤子心情了。“当欧洲人第一次看到一件状似石块，却足以见证中国两千年历史的文物时，随着十字镐每一镐下去，覆在上面的泥土渐渐松落，终于浮现出了一件私人收藏，或是一样精巧的艺术品，当时那种欢欣之情如此强烈，以致文字描述在久久之后仍震荡着冒险的悚栗。”[39]

谢阁兰死于1919年，骨瘦如柴的他得了怪病，既查不出病因也无法治愈，死时尚未完成雕刻书在付印前应有的准备工作。但是他热烈拥抱的中国流传了下来，因为他从支离破碎的断简残篇中组织出一种丰富多彩、深入浅出的异国风情。

[1] Prosper Giquel著，Steven A. Leibo编，A Journal of the Chinese Givil War, 1864 （Honolulu，1985）。

[2] Gustave Flaubert著，Robert Baldick译，Sentimental Education （Harmondsworth，UK，1987），56、80、205页。

[3] 同上，37、97页。

[4] 同上，190、406、283页。

[5] 同上，80、97、205页。

[6] Lesley Blanch, Pierre Loti, The Legendary Romantic （New York, 1983）。

[7] 同上，169页。

[8] 同上。

[9] Pierre Loti[Julien Viaud], Figures et choses qui passent （Paris, 1898），265—269、270—271、280页。

[10] 引自Funaoka Suetoshi, Pierre Loti et L’extreme-orient: du journal à l’oeuvre （Tokyo, 1988），33页，由JS翻译。

[11] Pierre Loti, Les derniers de Pekin （Paris，1914），44页，关于城墙的部分，“couleur de deuil”，91页。

[12] 同上，81—82页；Funaoka，139页。

[13] Loti, Derniers jours，406页

[14] Funaoka，143、147页。

[15] 引用自Funaoka，147—148页。

[16] Blanch, Loti，173页。

[17] 同上，256—257页。

[18] 同上，290—291页。

[19] Bernard Hue, Litteratures et arts de l’orient dans l’oeuvre de Claudel （Librairie C. Klincksieck, 1978），56页；Eugene Roberto 所著“Le theatre chinois de New York en 1893”，刊于Cahiers Canadien Claudel，no.5，Formes et Figures （Ottawa, 1967），109—133页，特别是109—113页。若欲知Claudel有关中国作品的详细讨论及参考目录，见Gilbert Gadoffre, “Claudel et l’univers chinois”,Cabiers Paul Claudel，注8（Paris，1968）。

[20] Hue，73页；Roberto，120—129、133页。

[21] 引自Hue，54页。

[22] Paul Claudel著，Gilbert Gadoffre编，Connaissance de l’est （Paris, 1973），由JS翻译。

[23] Paul Claudel, “Ville la nuit”，载Gadoffre编，Connaissance，91页；Paul Claudel著，Teresa Frances和W.R.Benet译，The East I know （New Haven, 1914），13页。欲知手稿日期，见Gadoffre编，Connaissance，95—97页。

[24] Claudel, Connaissance，93页；East I know，14页。

[25] Claudel, Connaissance，93—94页；East I know，15—16页。

[26] Claudel, Connaissance，70页。

[27] Victor Segalen著，Eleanor Levieux译，The Great Statuary of China （Chicago, 1978），186—187页。

[28] Victor Segalen, Steles （Paris, 1973），25页。

[29] Michael Taylor翻译的Steles （Santa Monica, Calif., 1987），无出版地。

[30] 同上，无出版地。

[31] 同上，无出版地。

[32] Yvonne Hsieh, Victor Segalen’s Literary Encounter with China: Chinese Moulds, Western Thoughts （Toronto, 1988）；Marc Gontard, Victor Segalen, une esthetique de la différence （Paris, 1990）。

[33] Hsieh，157—158页；Pierre-Jean Remy为Segalen的Steles写的前言，9页。

[34] Victor Segalen著，J. A. Underwood译，René Leys （Chicago, 1974），171—172页，原文中已省略。

[35] 同上，121页。

[36] 同上，121—122页。

[37] 同上，210—211页。

[38] Segalen, Statuary，13页。

[39] 同上，20页。