第五讲　情　与　兴

一

中国古代对许多问题的讨论都是围绕着“圣人观”展开的。“圣人”通常代表着理想的、完美的人生境界，因此讨论“圣人”的德性如何，实际意义在于表述对人性的理解。魏晋时代一个关于“圣人观”的问题是圣人有情与否。

原本，以古人之见，“情”并非值得赞美的东西。汤用彤《王弼圣人有情义释》约略言之，云：“汉儒上承孟、荀之辨性，多主性善情恶，推至其极则圣人纯善而无恶，则可以言无情，此圣人无情说所据理之一。刘向首驳其义，而荀悦以为然。汉魏之间自然天道观盛行，天理纯乎自然，贪欲出乎人为，推至其极则圣人道合自然，纯乎天理，则可以言无情，此圣人无情说所据理之二。”

唐代的李翱在其《复性书》中申扬了“圣人无情”论，这虽然是魏晋以后的言论，但在李翱，这是对儒家传统的一种阐释，所以不无参考价值。文中云：“人之所以为圣人者，性也；人之所以惑其性者，情也。喜怒哀惧爱恶欲，七者皆情之所为也。情既昏，性斯匿矣，非性之过也。”所以他提出：“妄情灭息，本性清明。”后来宋代理学家提倡“无欲”，“存天理，灭人欲”，都是沿承这一思路。

老、庄是在另一个角度上谈论圣人无情的，他们的态度也十分明确。《老子》书中的名言是：“天地无情，以万物为刍狗；圣人无情，以百姓为刍狗。”这话的意思是说，天道是无欲亦无爱憎的，“圣人”即人类社会理想的领袖亦是如此，这些在一切之上的力量，只是让万物、百姓按自身固有的规则生生灭灭。而在一般人生经验的层面上，《老子》也说：“吾所以有大患者，在吾有身。及吾无身，吾又何患？”即个体生命本身是忧患之源。《庄子·德充符》记庄子与惠施辩论，也主张一种“不以好恶内伤其身”的无情境界。大抵在老、庄的理论中，“情”与天道相背，是一种令人迷惑的力量，妨碍人实现完美的人格，达到超然的境界。

魏晋玄学是一种以老、庄混融儒学的学说，但在“圣人有情否”的问题上，玄学家却有自己的考虑。《三国志·钟会传》裴松之注引何劭《王弼传》记载了何晏与王弼对此问题的不同见解：“何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”如前引汤用彤先生的概述，何晏说“圣人无情”在文献方面的依据较为充分，王弼说“圣人有情”则更多新意。

“圣人”在很大程度上是假设的人伦典范。究竟圣人是“有情”还是“无情”，这并不是一个单纯的形而上问题，逻辑论证也未必那么有效，它更多地关联到对个人生命的感受和对生命价值的认识。人生百年，站在压抑感性的立场上，采用群体利益至上的价值观，可以加给它各种各样的解说；人为了在群体中生存，也必须时常注意克制内心的冲动，做出恰当的姿态。但归根究底，生命的根本真实不在于那些外加的解说，不在于那些矫情的姿态，唯有在每一个具体的人生遭遇及生活场景下自然涌发的“喜怒哀惧爱恶欲”，那些流动与变幻的情感，才是生命的根本真实。王弼倡“圣人有情”论，和汉末以来人们对情感越来越重视的背景有关。也就是说，他试图使“圣人”这一种理想化的概念，与日常生活中的人情有所沟通。

进一步说，在重视个体生命价值的立场上，即使得出“圣人无情”的判断，也不能决定常人对情感的看法，因为没有什么必然的理由将效仿“圣人”视为生命的要义。

王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜。简曰：“孩抱中物，何至于此？”王曰：“圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈。”简服其言，更为之恸。（《伤逝》4）

上面选列的关于王戎与山简（山涛之子）对话的记载，是历史上有名的故事。在这里王戎是承认“圣人无情”论的，但就“情”而论，他并没有将“圣人”视为一种值得效仿的典范。毋宁说，“圣人忘情，最下不及情”两端，正好是衬托并突出了“情之所钟，正在我辈”这一中心话题。而此处的比较又完全可以引出如下的解析：所谓“圣人”是超越了人之为人的人；所谓“最下”者，是尚没有能力按照人之为人的方式生活的人；而“我辈”的生活方式，才是人只能如此的或者说理应如此的。山简“服其言”，则意味着对这一生活方式的认同。

李泽厚论及魏晋时代，称其表现了“人的自觉”（《美的历程》）。这最主要的大概可以从两方面来说，即崇尚智慧，尊重感情。而《世说新语》记述人物的言行，也是在这两个方面最显突出。

二

王濬冲为尚书令，著公服，乘轺车，经黄公酒垆下过。顾谓后车客：“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆。竹林之游，亦预其末。自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁绁。今日视此虽近，邈若山河。”（《伤逝》2）

这仍然是王戎的故事（戎字濬冲）。“黄公酒垆”应是一位黄姓老人主持的酒肆吧，在故事化的场景里，一位年高的酒店老板是会给人许多联想的。当王戎重经此地的时候，因为种种细节亲切如旧，往事——“与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆”的情形会显得格外清晰。然而已是“嵇生夭、阮公亡”！夭者因何而夭，亡者如何而亡，言辞所难尽；就是王濬冲本人，“着公服，乘轺车”，亦远非旧日垆头酣饮的模样。人生会发生多少变化，是人们原来所不能够知道的；被卷入险恶的政治风波，则生死存亡、荣辱穷通，更常出于意外。所以“视此虽近，邈若山河”。这种物是人非的感觉，不只是因为时间改变一切，更因为导致改变的力量人无从把握。昨日之我何以若彼，今日之我何以如此？历史中永远有这样的伤感。

卫洗马初欲渡江，形神惨悴，语左右云：“见此芒芒，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此！”（《言语》32）

卫玠字叔宝，曾官太子洗马，身出名门，久享清誉，永嘉初南下至豫章（今江西南昌），未久而卒。《晋中兴书》记其事曰：“卫玠兄璪，时为散骑侍郎，内侍怀帝。玠以天下将乱，移家南行，母曰：‘我不能舍仲宝而去也。’玠启喻深至，为门户大计，母涕泣从之。临别，玠谓璪曰：‘在三之义，人之所重。今可谓致身命之日，兄其勉之！’乃扶将老母，转至豫章。而洛城失守，璪没焉。”“在三之义”，谓事君、父、师三者当始终如一，故卫璪无由南下，而兄弟惨然分手。余嘉锡评论说：“然则叔宝南行，纯出于不得已。明知此后转徙流亡，未必有生还之日。观其与兄临诀之语，无异生人作死别矣。当将欲渡江之时，以北人初履南土，家国之忧，身世之感，千头万绪，纷至沓来，故曰不觉百端交集，非复寻常逝水之叹而已。”（《世说新语笺疏》）

当卫玠“初欲渡江”之际，身历国破家亡，颠沛流离，而将要寄身他乡，此时见天宇寥廓，江水茫茫，他的感伤是深广的。虽然“百端交集”，无从说起，但这一场景，令人体会到不知人生于世，缘何而来，向何而去的迷茫。“苟未免有情，亦复谁能遣此！”感慨的背后是圣人有情与否的争议——人并非圣人，不能做到无情，因而只有承受这种无法排遣的悲哀！

后世诗歌中，像李贺的名句“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》），很可能是受《世说新语》记载卫玠语的启发；陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，意境也与这一历史场景近似。

桓公北征，经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流泪。（《言语》55）

桓温是东晋中叶一位曹操式的枭雄，如前所述，倘非年命不永，本来会在中国历史上造就一个新朝代。就是这样一个雄豪而无所畏惧的人物，竟也会手执柳条而下泪，似乎很不相称，其实毫不足怪。生命是有限的，时间无声无息地促成一切也摧毁一切，任何宏大的谋略与坚强的意志都有可能因为时间的不允许而化为烟尘。桓温最终并没有能够完成他所认定的英雄事业，这想必在他生前就是内心的隐忧，所以会有“木犹如此，人何以堪”的慨然之词。

执柳而叹又关联着一个文学典故：曹丕作有《柳赋》，序中写到当建安五年其父曹操与袁绍战于官渡时，自己种下一株柳树，十五年后，左右仆御已多亡，感物伤怀，乃作斯赋。文中有“嗟日月之逝迈，忽舋舋以遄征。昔周游而处此，今倏忽而弗形。感遗物而怀故，俛惆怅以伤情”之句。桓温“为琅邪”即任琅邪内史到他第三次北征途经金城，约有三十多年，他见到往年手植的柳树时肯定想到了曹丕的那篇《柳赋》。而桓温的故事又成为后世文人喜欢使用的典故，尤为有名的是辛弃疾的《水龙吟》：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”同样的扼腕叹息中透着同样的英雄气概。

从《世说新语》上列故事中，我们可以看到在那个极其动荡的时代，危险和渴望都处于紧张的状态，敏感的人心感受到更多的震撼。它的“情”常常牵连着重大的历史事件，或者宏大的时空意识，因而显得格外强烈。

三

《伤逝》专门记载生者对死者的哀伤与追悼，是《世说新语》中最富于感情色彩的一个门类，虽总共仅十九条，对全书特色的形成却起着很明显的作用。

人们谈及魏晋士人对死亡的敏感，容易联想到这一时代战乱不绝、政局动荡、人命危浅的背景，无疑这是重要的原因。但是，日子短少，这对人类是一个始终存在的威胁，而时事的危难在历史上也是反复出现的，所以没有理由说它是决定性的原因。从魏晋思想文化的特殊性来说，正是个体的觉醒，使得生命的珍贵更为凸显，同时死亡在人们心中投下的阴影也变得更为浓重。人们希望豁达的态度能够带来某种超越，譬如《任诞》篇记袁山松出游，每好令左右作挽歌，时人谓之“道上行殡”。但以坦然的态度对死亡表达痛苦和哀伤之情，也并不被认为是有违于豁达的行为。

王仲宣好驴鸣。既葬，文帝临其丧，顾语同游曰：“王好驴鸣，可各作一声以送之。”赴客皆一作驴鸣。（《伤逝》1）

王粲（字仲宣）死于汉献帝建安二十二年（217），其时曹丕初立为魏王太子（选文中“文帝”是用后来称呼），身份尊贵。但在葬礼上，他却号召同行的人们学驴鸣为王粲送行。葬礼在他们所属的社会等级中原是极其庄重的事件，但生死所具有的庄重性无疑超过任何礼仪，它使得众人齐声学驴鸣这样奇特的举动不仅毫无荒诞意味，反而颇令人感动。

《伤逝》篇中另一条记孙子荆（楚）吊王武子（济），也说：“卿常好我作驴鸣，今我为卿作。”另外，《后汉书·逸民列传》记戴良因母亲喜欢驴鸣，经常学驴叫逗母亲开心。论者或以为魏晋人学驴鸣是沿袭东汉旧有风习。有趣的问题是：这些人学驴鸣有什么用处呢？不应该只是为了好玩吧？对此尚未见有人作专门的研究。不过，大概地推测起来，这可能是一种与气功近似的养生方法——驴叫的特点是声调高亢而悠长，学驴叫需要用一种特殊的方法来运气，这或许对养生有益。未知确否，姑妄言之，以待方家考证。

顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上。张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴作数曲，竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此不？”因又大恸，遂不执孝子手而出。（《伤逝》7）

顾彦先即代表江东士族接纳司马睿立足江东的顾荣，张季鹰即张翰，曾和顾荣一起仕于中朝。他也是以一种任性而无视礼仪的方式来表达对故交的悲悼，而这种方法的唯一意义在于保持了情的单纯。余嘉锡先生注此条，引《颜氏家训》“江南凡吊丧，主人之外，不识者不执手”云云，证明依常礼吊丧者须执主人之手。那么张翰为何“不执孝子手而出”呢？因为在中国古代的上层社会，一个家族中婚丧之类的重大活动都是具有社会性的，它总是在显现着家族的社会地位及社会关系。尤其顾荣，作为江东士族的领袖，他的丧礼必然是一个极其隆重和宏大的场面。而张翰的举动，是特意要表达他的到来完全是因为其对于死者的悼恸至深，是单纯的个人情感的表达，而对于生者并不在意。

王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右：“何以都不闻消息？此已丧矣！”语时了不悲。便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：“子敬！子敬！人琴俱亡。”因恸绝良久。月余亦卒。（《伤逝》16）

这理应是一则实录，它在细节上非常真实感人。在生命的黯淡余晖中承受着丧弟之痛的王徽之（字子猷），其悲哀是他人所不能知、文字所无法叙述的。所以他闻知王献之（字子敬）死亡的噩耗时“了不悲”，奔丧时“都（全然）不哭”；他和前引张翰故事一样，想在亡者灵前弹一支牵连着彼此往日情谊的乐曲，却不能够维持必须的镇定，而终究发出“人琴俱亡”的悲号。死亡的哀伤在这个故事里以双重的强度呈现出来，令读者的心灵感受到莫大的震撼。

支道林丧法虔之后，精神丧，风味转坠。常谓人曰：“昔匠石废斤于郢人，牙生辍弦于钟子，推己外求，良不虚也。冥契既逝，发言莫赏，中心蕴结，余其亡矣！”却后一年，支遂殒。（《伤逝》11）

刘孝标注引《支遁传》称：“法虔，道林同学也。俊朗有理义，遁甚重之。”他们之为“同学”，主要是在一起研读佛经吧。支道林在他的时代，以气质俊朗、思理精微受到高级士族阶层的敬重，而法虔亦以同样的特点为支道林所敬重，其为人可知。他的去世，令支道林不仅“精神丧”——失去了原有的旺盛的精力，而且“风味转坠”——失去原有的风情与趣味，这简直是生命从根本遭到破坏后呈现的枯死状态。“余其亡矣”，也只能是必然的结果了。那么，对支道林来说，生命的意义何在呢？似乎是一旦失去了心灵相通的友人，思想与智慧不能得到充分的理解和美妙的回应，世界就已经没有价值了。

这是两位高僧之间的故事。僧徒从理论上应该否认一切实存物体与现象的意义，包括肉体生命和附着于它的情感。但在那个时代，僧人也和常人一样受到情感的支配。

四

孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：“未知文生于情，情生于文？览之凄然，增伉俪之重。”（《文学》72）

以明确署名的文学创作自述夫妻间的感情是从东汉后期开始出现的，典型的代表是桓帝时秦嘉与妻徐淑之间的赠答诗。到魏晋时，又出现了悼念亡妻的诗作，为中国诗歌增加了新的抒情主题。这方面的名作有潘岳的《悼亡诗》，而孙楚（字子荆）因除妇服（为妻守丧期满）而作的诗篇，也很受当时人的称赏。

刘孝标注录存了孙楚的诗作：“时迈不停，日月电流。神爽登遐，忽已一周。礼制有叙，告除灵丘。临祠感痛，中心若抽。”这诗在今天读来，也许不能说十分杰出，但正如王济（字武子）所说，它作为新的抒情类型，曾经给人以深深的感动。

荀奉倩与妇至笃，冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒。以是获讥于世。奉倩曰：“妇人德不足称，当以色为主。”裴令闻之，曰：“此乃是兴到之事，非盛德言，冀后人未昧此语。”（《惑溺》2）

荀粲（字奉倩）的这则故事被收录在《惑溺》篇，这表明在编纂者评价中，他的行为至少是不恰当的。诚然，如果纯粹为了达到给妻子治病或使之减轻病痛的目的，荀粲完全可以使用更简单也是对自己无害的冷敷方法，没有必要把自己冻成可用于物理降温的工具。但从痴于情的意义来看，他的行为却令人感动。情本身就是充足的理由，它不需要符合常规的道理。况且，人若从来不曾因情而“惑溺”，还有什么趣味呢？

李泽厚说：“魏晋时代的‘情’的抒发由于总与人生—生死—存在的意向、探询、疑惑相交织，而常常达到一种哲理的高层。这倒正是以‘无’为寂然本体的老庄哲学以及它所高扬着的思辨智慧，已活生生地渗透和转化为热烈的情绪、敏锐的感受和对生活的顽强执著的原故。从而，一切情都具有着智慧的光辉，有限的人生感伤总富有无限宇宙的含义。扩而充之，不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，也都可以兴发起这种情感、情怀、情调来而变得非常美丽。”（《古典文学札记一则》）这是试图从哲理的高度对魏晋人的重情作一种总结，不失为有识之谈吧。但情之为情，常常就是无端的，一切分析都难免显得笨拙。

王长史登茅山，大恸哭曰：“琅邪王伯舆，终当为情死！”（《任诞》54）

王登山的无端恸哭，到底为什么又说明了什么呢？我们还是不去说它吧！

五

兴亦无非是情。不过古人说“兴”，意思比“情”要来得微妙。兴致，兴趣，往往是内心的一种触动，一种飘忽的情绪或者念头；在大多数情况下，它和他人无甚关系，随兴而行，大抵是绘出了性灵自由飞扬的线条。所以《世说》所记士人随兴的举止，每每透露诗的意味。

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君？”（《任诞》46）

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起仿偟，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（《任诞》47）

王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云是桓子野。王便令人与相闻，云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。（《任诞》49）

以上三则均是关于王徽之（字子猷）的故事。王徽之为王羲之第五子，他的为人，刘注引《中兴书》说是“卓荦不羁，欲为傲达，放肆声色颇过度”。这三则收在《任诞》篇中的故事，虽说并不以狂傲放肆为特点，而且情调其实颇为优雅，但主人公随兴而行、任性自适的个性却也是彰露无遗。

古代文人以竹为高雅的观赏植物，不知起于何时，以现在所能见到的材料而论，王子猷这一则故事是最早的。子猷爱竹的理由是什么，故事里没有说明。推想起来，竹的姿态挺拔，色泽明翠，声韵清幽，可以结合成柔媚而雅致的美感，与魏晋士人的一般审美情趣颇为相符。王子猷声称“何可一日无此君”，涵有以竹为自我象征的意味，他的这一爱好对后代文人影响甚深，以致竹最终成为中国传统文化的重要符号之一。

唐代咏竹之诗颇多，有些可以作为王子猷爱竹故事的间接的解说。如王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这里有一种清幽绝俗的情趣和安闲自得的意态。杜甫《严郑公宅同咏竹》有“雨洗娟娟净，风吹细细香”之句，写出竹特有的柔美。至苏东坡《绿竹筠》“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”数句，直是王子猷故事的注释了。不过东坡又是特别爱吃肉的，身形也较肥，堪称不瘦不俗之人。

王子猷“雪夜访戴”，差不多可以算是体现古代士大夫所谓“雅兴”的最有名的故事，既是后世文学中常见的典故，也是画家特别喜欢的素材。

这一则故事的文字在《世说新语》全书中也算是格外漂亮的。前半部分写王子猷居山阴，“夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起仿偟（彷徨），咏左思《招隐诗》”，均是简短的句子，以一连串的动作，描摹王子猷于雪夜中醒来时在广漠的世界中独酌彷徨，令读者感受到那清冷而寂寞的氛围，能够体会到生命在这一时刻是尤其敏感的。而后由咏左思《招隐诗》引起对友人、隐士戴逵（字安道）的思念，随即命舟而行。

由山阴至剡县的水路是曹娥江。在这江南的雪夜，小舟独行，是一种难以言说的境界。但为什么到了朋友的门前却不欲相见，“兴尽而返”了呢？因为这种突发的“兴”，其实是纯属于个人的情绪，它和被思念的对方倒是没有多大关系的；雪夜访戴的行程也是一个梦幻式的、诗意化的行程，它与日常的社交活动完全不是一回事。如果将这样的奇特行为与常规的生活方式连接起来，两者之间的味道完全不同并且相互冲突。我们想象王子猷进了戴逵的家门，他必须解释他的本属于个人情绪的“兴”，并且试图获得朋友对此奇特行为的理解，如此，一切将变得非常滑稽。

小说家凌濛初评云：“读此每令人飘飘欲飞。”（凌濛初鼓吹本《世说新语》，下引凌评皆出此，不重注）个体生命说到底是一种孤独的存在，这种孤独既是无奈的，却也可以是优美动人的。而这个故事描述的正是灵魂在孤独中的自由飞翔。

桓伊（字子野）为王子猷吹笛的故事，倘若放在《雅量》篇中也会觉得很合适。这个故事中的两位主人公均有贵显的身份，他们互相知名而未曾相识。若是遵循常规的社交礼仪，像王子猷那样已经在船中行将出发，即使打算同路过的桓伊结识也不是很好的机会。但他们都是脱略形迹、真率不羁的人，于是一方直接邀对方为自己吹笛而不以为无礼，一方当场为初识者演奏而不以为有失尊严。特别有意思的是桓伊吹笛后，“便上车去，客主不交一言”，整个过程里仅有音乐作为交流的媒介。这种回避礼仪常规的做法使得此番交往的意义变得极其单纯，同时也切合双方的身份。

王徽之其人在历史上没有留下多少可以称述的事迹，作为书法家，成就也略逊于其父羲之、其弟献之。但要说到名士风流，他的这几桩事迹却几乎无人不知。