第十三讲　艺术与游戏中的生命

魏晋是中国历史上一个发生重大变化的时期。人们谈到魏晋文化，常用的一个表示变化的动词是“自觉”。日本学者铃木虎雄于1925年出版的《中国诗论史》中首先提出中国文学于建安时代进入自觉阶段，鲁迅1927年所作讲演《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中，也说：“曹丕的一个朝代可说是文学的自觉时代。”近读朱东润师作于1942年而于去年刚印行的遗著《八代传叙文学述论》，亦有“传叙（即传记）文学底自觉”一章，并连带说到这和书法、绘画艺术的自觉乃是同步现象。而徐复观在《中国艺术精神》（写成于20世纪60年代）一书中更具体地说明：中国的绘画，虽可以追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，还是从东汉末年至魏晋时代的事情。与中国的文学、书法一样，中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。李泽厚的名作《美的历程》（1981）在列举魏晋时期哲学、文学、书法诸领域内“飞跃”性的变化之后，又提出，“反映在文学—美学上的同一思潮的基本特征”，乃是“人的觉醒”。余英时的长篇论文《汉晋之际士之新自觉与新思潮》（收入1987年出版之《士与中国文化》），则自言“斯篇主旨以士之自觉为一贯之线索而解释汉晋之思想变迁”。

大体归纳各家之意见，可以说一般均认为从东汉末至两晋亦即笼统而言的魏晋时代，存在着一种由“人的觉醒”、“个体自觉”所引发的包括文学在内的广义上的艺术的自觉。当然，严格地追究起来，“自觉”这个概念是不大容易准确定义的，因为没有办法找出量化的指数；自觉和非自觉状态之区别要作出清晰的描述，也有相当的难度。所以围绕“自觉”的问题会发生很多争议。但众多的学者乐于使用这一概念来描述魏晋思想文化的变化，其用意是容易理解的：即凸显这种变化的本质性意义。如果我们主要以两汉经学统治下的文化人的精神面貌和呈现这种精神面貌的艺术为对照，一个总体性（而不是适用于所有细节）的判断仍然是可以成立的：思想开放，精神自由，人格独立，由此而带来的主体价值的确立，乃是魏晋文化发生重大变化的根源。而《世说新语》对魏晋士人生活的描述，也多涉及艺术以及游戏方面的内容，从中体现出他们的人生姿态与向往。

一

《世说新语》第四篇为《文学》，它的编排有不同于其他各篇的特殊之处。书中各篇内容编排的通则是以时代为序，虽间或小有出入，但大致不差。而《文学》篇一百零四条，却分明存在两个不同的系统：从开头至六十五条，起于“郑玄在马融门下”，迄于“桓南郡与殷荆州共谈”，时序是从东汉末至东晋后期，内容大致由经学而玄学再及于佛学，从中可以看到汉魏至两晋学术主流的变化趋势；至第六十六条“文帝尝令东阿王七步中作诗”，又回到曹魏时代，重新开头，而迄于“桓玄下都”（桓南郡即桓玄。很凑巧，两部分结束处是同一人的故事），涉及内容为诗、赋、笺、表等文类的写作与赏评，近乎今日所谓“文学”。

《文学》篇体例的特殊，很早就引起研究者的注意。王世懋即云：“以上（指六十五条以上）以玄理论文学，文章另出一条，从魏始。盖一目中复分两目也。”李慈铭云：“案临川之意分此以上为学，此以下为文。”王氏认为这是“文学”与“文章”之分，李氏以为这是“学”与“文”之分，虽然使用的名目不同，意思其实是一样的。用现代的术语，大致可以说这里存在着“学术”和“文学”的两个系统。美国马瑞志（Richard Mather）英译《世说新语》，《文学》篇的译名是Letters and Scholarship，回转为中文大致就是“文学与学术”。

《文学》篇为何会出现这样的情况？本书《导论》中曾言及，从《世说新语》各门分量明显不均衡的现象（尤其《自新》仅有两条）来分析，此书并不是事先严格确定了所有门类才开始编纂的，很可能最初只作了大概的划分，到最后又加以调整，定为三十六门。而《文学》篇的两个系统各按时序分别起讫，最大的可能就是这原本是作为两个门类汇辑材料的，只是到了最后定稿时，没有合适的办法来处理，才重又合为一篇。

《世说新语》前四篇《德行》、《言语》、《政事》、《文学》，系承袭“孔门四科”立目。如果严格遵循“文学”的本义，所辑录的内容应该偏重于学问（尤其是儒学）方面，亦可兼及文教、文化修养。但在刘宋时代，“文学”的涵义已经起了变化。《宋书》载，元嘉十五年设儒学、玄学、史学、文学四学馆，虽然四学的具体内容今不能详，但当时人当有清楚的区分；在文学与儒学、玄学并立情况下，自不能像以前专指学问或文化修养。《文学》篇的编排，反映了当时“文学”这一概念旧义与新义并存的历史现象。

但东晋至南朝流行用“文章”这一名目指称单独成篇而讲求文采的著述，它的意义亦与今所谓“文学”接近，而《文学》篇的第二个系统所涉及的文类又正符合于当时人所说的“文章”范畴，所以王世懋直接说这一部分所述为“文章”之事。具体情况，陈引驰在《由〈世说新语·文学〉略窥其时“文学”之意谓》一文中作了考察，为：诗六条（66、71、76、85、88、101），赋十条（68、75、77、79、81、86、90、92、97、98），诔三条（78、82、102），笺（67、104）与论（83、91）各二条，颂（69）、表（70）、议（87）、传（94）、檄（96）、赞（100）各一条。陈引驰说：“如果我们将上列的文类与其前后那些体现文章、文学类别的著作，如《文章流别论》、《翰林论》、《文心雕龙》、《文选》等做一对比，可以清楚地看出：这些文类在中古时代都属于‘文章’范畴；尤其值得指出，《文学》中涉及‘赋’、‘诗’两类最称多数，前者达十条，后者有六条，远远超过其他文类，显示它们确实是中古时代文学的主流文类。”那么，《世说新语》的编著者为什么不单立《文章》一篇呢？也许原本有这样的考虑，但如此一来，不仅“文学”这一概念完全被限制在它的旧义上，与当时“文学”的意涵已有扩展的现实不符，而且会使人感觉到“文章”脱离了“文学”所蕴涵的庄重意味，这可能是《世说新语》不在“文学”之外另立“文章”篇的原因。同时，编纂者显然也认识到与“文章”概念相重合的“文学”与本来意义上的“文学”在性质上其实是不同的，所以最终将两部分内容在分别保持独立的面貌的情况下归于一篇，这等于是“文学一”、“文学二”的划分。

总而言之，《文学》篇的上述特点，正显示出刘宋时代文学的独立意识已经形成，而“文学”的观念尚处于新旧交织的状况。

《文学》篇中的故事，常常表彰文人敏捷的才思。

文帝尝令东阿王七步中作诗，不成者行大法。应声便为诗曰：“煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下然，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急！”帝深有惭色。（《文学》66）

桓宣武北征，袁虎时从，被责免官。会须露布文，唤袁倚马前令作。手不辍笔，俄得七纸，殊可观。东亭在侧，极叹其才。袁虎云：“当令齿舌间得利。”（《文学》96）

曹植（曾封东阿王）七步赋诗的故事非常有名。不过，就政治与权力斗争的规则来说，以有无敏捷的诗才定生死实近乎儿戏，其兄长、魏文帝曹丕当不至如此荒唐。这个故事要传达给读者的信息，是超凡的文学才华有何等的震撼力，它足以令心怀毒念的政敌束手！犹如李势的妹妹以美貌解救了生死悬于一线的危机（见第十二讲），曹植依赖的是他的才华，美丽和智慧应该得到凡人的敬重。后面一则袁宏（小字“虎”）的故事是成语“倚马之才”的出处。当王珣（封东亭侯）对袁宏马前作露布的才华大为赞叹时，他忿忿道：“才又如何？就是从他人口舌间得点好处罢了！”他的不满依据的是普遍认同的规则：才华理应得到敬重，否则就是一种荒谬。

袁虎少贫，尝为人佣载运租。谢镇西经船行，其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有咏诗声，甚有情致；所诵五言，又其所未尝闻，叹美不能已。即遣委曲讯问，乃是袁自咏其所作《咏史》诗。因此相要，大相赏得。（《文学》88）

这是《世说新语》中与文学有关的意境格外优美的故事。清风朗月之下，谢尚（曾为镇西将军）乘舟夜行，听得有人在江上咏诗，“甚有情致”，且为其前所未闻，打听明白，原来是商船上为人作搬运工的年轻人袁宏。这贫穷的诗人在夜间的江上咏唱自己的《咏史》诗，他究竟从历史中联想到什么呢？

羊孚作《雪赞》云：“资清以化，乘气以霏，遇象能鲜，即洁成辉。”桓胤遂以书扇。（《文学》100）

孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期，云：“卿试掷地，要作金石声。”范曰：“恐子之金石，非宫商中声。”然每至佳句，辄云：“应是我辈语。”（《文学》86）

桓胤，桓冲之孙。就像谢尚为袁宏咏诗所感动，桓胤对羊孚的美丽文句爱不释手，要写在扇上时时把玩。至于孙绰（字兴公）则已等不及他人开口，先自夸称其《天台赋》能掷地作金石声了。

左太冲作《三都赋》初成，时人互有讥訾，思意不惬。后示张公，张曰：“此《二京》可三。然君文未重于世，宜以经高名之士。”思乃询求于皇甫谧，谧见之嗟叹，遂为作叙。于是先相非贰者，莫不敛衽赞述焉。（《文学》68）

这一条关系到怎样才能获取文学声誉的问题。左思（字太冲）是寒门之士，他的杰出写作不容易得到认可，而一旦得到“高名之士”的赞许，亲为作叙（犹如今日尚未成名的作家请名人写序），顿时身价倍增，连先前表示看不起的人，也都恭敬地说起好话来。左思何时作《三都赋》，是否因皇甫谧的称扬而得名，是一个有争议的史实问题，这里暂不详论。不过从这个故事里，我们可以看到“文坛”这样一种无形之场的存在。

文学意味着生命形态的丰富与美化。在《文学》篇中最多的内容是对作家或作品的评赏、讨论。这里面有彼此间的推重，有相互间的交流切磋，有不同意见的争论，也有孙绰那样的自夸，虽记述文字大多简短，汇聚起来，却能看到其时文学活动的活跃。或许它还不能与玄学清谈相比，但确实已是士大夫社交生活的重要内容。当玄学清谈的热潮渐渐消退之后，文学紧跟着就占据了它所留下的空间。

二

琴棋书画被称为文人四艺，以今所见文献而言，四者连称，始见于唐张彦远《法书要录》所引何延之《兰亭记》，文中称美僧人辩才“博学工文，琴棋书画，皆得其妙”。但推重这四方面的才能，由此体现士大夫的优雅的修养，则是在魏晋时代形成的社会风气。

琴的历史非常古老，魏晋以前也流传下不少与琴有关的故事，像伯牙鼓琴，钟子期知其志在高山流水（见于《列子·汤问》），尤为著名。但这类故事大多属于传说性质，而从史籍记载来看，士大夫善于鼓琴的情形并不多见。魏晋的情况则显然不同，以琴为首，名士爱好音乐、擅长各种乐器，是十分普遍的现象。以阮氏一门而言，阮瑀、阮籍父子善鼓琴，阮籍侄阮咸擅长琵琶，其子阮瞻喜弹琴，差不多可说是音乐之家了。和过去乐人以音乐技能为宫廷、贵宦服务不同，魏晋名士喜好音乐是个人的修养、自娱的手段，因此在魏晋诗文中常见通过描写琴或其他音乐以反映自我的情志，这也是过去少见的。阮籍《咏怀》诗中“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”之句，写出一种寂寞与孤独的心境，嵇康《赠秀才入军》诗中“目送归鸿，手挥五弦”之句，写出脱世的高邈意态，都是著名的例子。

贺司空入洛赴命，为太孙舍人。经吴阊门，在船中弹琴。张季鹰本不相识，先在金阊亭，闻弦甚清，下船就贺，因共语。便大相知说。问贺：“卿欲何之？”贺曰：“入洛赴命，正尔进路。”张曰：“吾亦有事北京。”因路寄载，便与贺同发。初不告家，家追问乃知。（《任诞》22）

嵇喜字公穆，历扬州刺史，康兄也。阮籍遭丧，往吊之。籍能为青白眼，见凡俗之士，以白眼对之。及喜往，籍不哭，见其白眼，喜不怿而退。康闻之，乃赍酒挟琴而造之，遂相与善。（《简傲》4刘注引《晋百官名》）

因为音乐能够体现人的趣味与情志，因而琴成为名士间相互沟通的良好媒介。上选两则，前一则述张翰（字季鹰）在与贺循（曾官司空）完全不相识的情况下，仅根据他的琴音就产生与之亲近的愿望，在一番“共语”之后，更直接乘他的船去“北京”（北方的京都，指洛阳）了，连家人都未曾告知一声。后一则说的是阮籍以“青白眼”分别对待不同士人的故事，而嵇康前往造访这位狂傲之人，所携带的用于相互沟通的媒介，也是琴，加以酒。酒令人忘乎形骸，琴令人入于幽微，我们能够想象他们的聚会是一种什么样的气氛。

当琴或更广泛说是音乐，被视为情志的寄托时，它就不再是可有可无的娱乐。本书前面各讲中曾提及几则著名的与琴有关的故事：嵇康临刑，索琴奏《广陵散》，叹此曲从此绝响于人间；张翰吊顾荣，直上灵床取其往日所用之琴奏其所喜之曲，恸问“顾彦先复赏此不？”王徽之在病笃中吊其弟王献之，奏琴不能成曲，悲叹“人琴俱亡！”这几则故事的共同特点，是将琴乐与生命紧紧地联系在一起，它成为生命的一部分。

围棋在今天被列为一种“体育”项目，为了便于管理这或许是必要的，但古人若地下有知，恐怕要万分惊讶。在古代，它是士大夫精致而优雅的生活的一部分，它的气质更偏向于艺术。

相传围棋为尧所创制，这虽是无稽之谈，但其历史古老是事实。与琴相似，围棋也是在魏晋时代开始广泛普及于士大夫阶层，并成为高级修养的标志之一。根据棋艺的高低为棋手分级定品，也是始于魏晋。其品级有九等，现代棋手分为九段，就是从古代沿袭下来的。

王中郎以围棋是坐隐，支公以围棋为手谈。（《巧艺》10）

王坦之（曾领北中郎将）将围棋比拟为“坐隐”，意思说在下棋时人的精神会超越世俗的世界，进入平淡而清静的状态；支道林将围棋比拟为“手谈”即借助棋子展开的清谈，在强调围棋的超越性的同时凸显了它的智慧内涵。隐居与清谈，都是魏晋时代最受尊重的生活方式，围棋在时人心目中的高雅意味，由此可见。

《世说》中与围棋有关的故事，常常体现出主人公的“雅量”。围棋虽为游戏，但正因为它有超越世俗的价值，所以在当时人看来，在下棋的过程中始终保持镇定，不受突发事件的干扰，乃是高尚品格的显现。谢安于淝水大战正紧张之际与客人下棋以示从容澹定之事，已在前面引用过，此处我们另引三国时东吴丞相顾雍的故事：

豫章太守顾邵，是雍之子。邵在郡卒，雍盛集僚属，自围棋。外启信至，而无儿书，虽神气不变，而心了其故。以爪掐掌，血流沾褥。宾客既散，方叹曰：“已无延陵之高，岂可有丧明之责？”于是豁情散哀，颜色自若。（《雅量》1）

顾雍事先无疑已经得知其子顾邵病笃，所以当豫章使者到来却没有带来顾邵的书信时，他立刻就意识到发生了什么事情。他仍然坚持把棋下完，不是内心真的平静无波澜，而是不愿在外人面前悲恸失态。所谓“延陵之高”，指春秋时延陵季子葬其长子的方式被孔子赞为合于礼之事，“丧明之责”，指子夏哭其子而丧其明（大概指目力严重衰退）被曾参指责之事（见于《礼记》）。顾雍的意思，是说丧子虽是极大的痛苦，但君子不能因此而失去自控的能力。《任诞》篇第九则刘注引邓粲《晋纪》称阮籍母将死，籍“与人围棋如故，对者求止，籍不肯，留与决赌”，而后“饮酒三斗，举声一号，呕血数升，废顿久之”，与顾雍之事也是同样类型。

江仆射年少，王丞相呼与共棋。王手尝不如两道许，而欲敌道戏，试以观之。江不即下。王曰：“君何以不行？”江曰：“恐不得尔。”傍有客曰：“此年少戏乃不恶。”王徐举首曰：“此年少非唯围棋见胜。”（《方正》42）

关于这两位棋手，刘注引范汪《棋品》，说明江虨的棋力为第一品，属最高等级，王导仅为第五品，两人之间有较大差距。王导提出以对等的方式（不让子）下棋，“试以观之”。“观”什么呢？王导的名位和年辈都高于江虨，而围棋不关涉实际利益的得失，一般人在这种情形下恐怕难以拒绝他的要求。但江虨却毫不买账，因为这样做多少有逢迎的嫌疑。王导说他不只以围棋见胜，正是由棋品看到了江虨的人品。

王长豫幼便和令，丞相爱恣甚笃。每共围棋，丞相欲举行，长豫按指不听。丞相笑曰：“讵得尔？相与似有瓜葛。”（《排调》16）

当然围棋也并不总是负载那许多庄重的信息，它终究只是游戏。上引王导和他年幼的儿子王悦（字长豫）下棋的故事，便充满了轻快的气氛。王导要走棋，王悦按着他的手指不让走，这情形该是小孩看到局势危险想要悔棋吧。父亲看到爱子发急的模样觉得有趣，调侃说：“怎么能够这样呢？咱们也算是有点儿关系的吧。”

魏晋也是书法史上一个发生重要转折和创获极丰的时期，而变化的根本就在于书法的艺术因素空前活跃。曹魏钟繇的楷书，西晋索靖的章草，东晋王羲之与王献之父子的行草，都被公认为书法史上具有开创意义的典范之作，而王羲之尤以“书圣”的美名享誉百代。

时人目王右军：飘如游云，矫若惊龙。（《容止》30）

此条收入《容止》，自然是赞美王羲之的仪表与风采。但《晋书·王羲之传》却说“飘如游云，矫若惊龙”是论者称其“笔势”即书法线条之美。《晋书》有大量内容采自《世说新语》，但就这一条来说，同样内容，《世说》中是对容止的品藻，《晋书》中是对书法的形容，两者出入太大。这究竟是《晋书》编撰者有意地改动了《世说新语》的材料呢，还是别有所据？尽管文献依据不足，但后一种可能性应该说是存在的。因为“矫若惊龙”倘是描写人，应指其动作迅疾而有力，而在涉及王羲之的史料中，从未提及他有这样的特点，且魏晋人物品藻，也很少以人物的强烈的动态为美。大概这本来就是关于王羲之书法的评语，《世说》误植于《容止》篇，而《晋书》根据其他文献，不从《世说》之说。如果笔者的推测不误，这表明王羲之书法的飘逸与流动，在当时给人们带来的一种新异的审美感受。

钟会是荀济北从舅，二人情好不协。荀有宝剑，可直百万，常在母钟夫人许。会善书，学荀手迹，作书与母取剑，仍窃去不还。荀勗知是钟而无由得也，思所以报之。后钟兄弟以千万起一宅，始成，甚精丽，未得移住。荀极善画，乃潜往画钟门堂，作太傅形象，衣冠状貌如平生。二钟入门，便大感恸，宅遂空废。（《巧艺》4）

这是一则“小说”气特别重的故事。钟会凭借自己精巧的书法，骗走了荀勗（封济北侯）寄藏在母亲身边的价值百万的宝剑，而荀勗报复的方法，是在钟会兄弟以千万钱造成的宅第的大堂内画上其父钟繇的遗像，让他们无法在此居住。要说真实性，这故事恐怕完全靠不住，其意义则正如刘注引《孔氏志怪》，在于凸显“彼此书画，巧妙之极”。而关于某种艺术技能的带有神话意味的故事，恰好反映出这种技能怎样为社会所看重。

研究中国艺术史的人大多认为到魏晋时代才出现真正意义上的画家（而不是画工、画匠），其代表人物有曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之等。《世说新语》中关于书法的故事颇少，关于绘画的略多一些，《巧艺》篇中有两条谈戴逵，有六条是谈顾恺之的，在艺术史上亦属珍贵资料。

戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：“神明太俗，由卿世情未尽。”戴云：“唯务光当免卿此语耳。”（《巧艺》8）

戴逵（字安道）擅长人物画，有佛教内容，也有世俗人物。此处说的“行像”，本义是指用宝车载着佛像巡行城市街衢的一种宗教仪式，源于印度，东晋时期北方和南方均有流行；在这里是指“行像”活动中所用的佛画像。从庾龢（字道季）对戴逵的批评来看，似乎他所画的佛教人物像带有一定的世俗情趣，这颇有值得注意的地方。而戴逵对庾的批评则大不以为然，认为他所悬出的标准过于苛刻，唯有传说中夏代的贤者兼仙人“务光”才够得上。言外之意，画佛教人物像并不是脱离凡俗越远越好。

谢太傅云：“顾长康画，有苍生来所无。”（《巧艺》7）

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。”看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。（《巧艺》9）

顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”（《巧艺》13）

顾长康道：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（《巧艺》14）

顾恺之（字长康）是中国画史上最为重要的人物之一，从谢安对其画作的赞语“有苍生以来所无”，可以看出他在当时人心目中的崇高地位。

以上所选的几则材料，十分突出地表明了顾氏绘画理论的核心——“传神”。他画裴楷，凭空地在脸颊上添加几根毛，认为这比未加时更能显示裴楷的神情。原画不可见，我们现在要体会顾恺之这样做的妙处多少有些困难，但从简单的道理上去理解，至少能够想象：由于“颊上益三毛”，会吸引观画者更多地注意人物的面部表情。他将眼睛视为人物画的关键，认为这比“四体妍蚩”重要得多，也是因为这是最能体现人物的精神状态的部分，就像今人喜欢说的一句话：“眼睛是灵魂的窗子。”“目送归鸿，手挥五弦”，则是嵇康诗歌的名句。东晋流行对“竹林七贤”的崇拜，七贤因之成为人物画的重要主题，相传戴逵也画过《竹林七贤图》。那么画嵇康的时候，人们自然会联想到嵇康本人在诗歌中对理想的人生姿态的描摹。为什么顾恺之说“手挥五弦”容易画出，而“目送归鸿”难以表现呢？因为前者是一个具体和确定的动作，后者则是一种寄情深远、难以解说的神态。

把“传神”作为人物画所追求的最高目标，这标志了中国古代人物画的成熟。同时，这一理论对中国画的发展也有着极其深远的影响；甚至可以说，它是中国画的特质所在。而这种绘画理论的文化背景，就是玄学的盛行，以及与之相关联的对人的情感、气质、风度等个性因素的重视。

三

魏晋又有一种十分流行的习尚，便是啸。它用有规则的发声来传达人物内心的活动，可以认为是音乐的一种；同时，啸又常常被称为“啸咏”、“啸歌”，表明它和诗歌的吟唱有一定的关联。但啸没有语言作用，自然不同于诗歌：啸也没有固定的音调、旋律，和普通的音乐也有相当的距离。

啸从最简单的一面而言，就是今人的口哨。《说文》：“啸，吹声也。从口，肃声。”许慎认为啸就是吹气而发出声音。又《诗经·召南·江有汜》：“之子归，不我过，不我过，其啸也歌。”郑玄《笺》“啸，蹙口而出声。”这里说“蹙口”，就是双唇收紧向前努起的动作，令气流从舌尖吹出，发出声音。

啸可以单纯以舌和唇发声，也可以用手指与唇、舌相配合发声，谓之“啸指”。啸指也有两类：一是用手指夹着嘴唇，一是将手指插入口中。用手指插入口内发出的声音比一般的啸更为尖锐响亮。南京西善桥出土的南朝墓壁砖刻画《竹林七贤与荣启期》中的阮籍，将右手拇指和食指插入口中作啸形，即是啸指。

啸也是来历久远之物，何以在魏晋时代格外流行起来了呢？这既与音乐的兴盛有关，同时也缘于啸本身的特点：它是更为自由、随意、方便的音乐；从崇尚自然的哲学观点来看，啸也可以理解为最为自然的音乐。啸不需要任何器具，随时随地可作，因此它更能表达当下的情绪，兴来即起，兴尽则止。器乐有更多的程式，语言有更多的局限和危险，啸则有意味而无形迹，它最宜于体现魏晋士人所向往的任性率意的人生态度。晋人成公绥口吃而善啸，所作《啸赋》对啸的特点和功用有很好的描述：

……良自然之至音，非丝竹之所拟。是故声不假器，用不借物。近取诸身，役心御气。动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟。……玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。……唱引万变，曲用无方。……故能因形创声，随事造曲，应物无穷，机发响速。……音均不恒，曲无定制，行而不流，止而不滞。随口吻而发扬，假芳气而远逝。

阮步兵啸闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧，籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄、农玄寂之道，下考三代盛德之美，以问之，仡然不应。复叙有为之教、栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝瞩不转。籍因对之长啸。良久，乃笑曰：“可更作。”籍复啸。意尽，退还半岭许，闻上然有声，如数部鼓吹，林谷传响。顾看，乃向人啸也。（《栖逸》1）

这是一则带有神秘气息的故事，它对“啸”的旨趣作出了形象化的解说。苏门山“真人”，既像是隐士，又像是仙人；若以《庄子》的语汇系统来检测，则是一位得道者。对慕名而至的阮籍，不论他说什么，黄帝、神农也罢，三代也罢，经世之说也罢，出世之说也罢，这位“真人”一概不屑作答。唯有啸声能够引起他的反应，而最终他也以震撼山林的啸声对求教者给出了回答。啸达成了语言所不能及的精神的应和，并引导了对于“大道”的叩问。此条刘注引《竹林七贤论》云：“籍归，遂著《大人先生论》，所言皆胸臆间本趣，大意谓先生与己不异也。观其长啸相和，亦近乎目击道存矣。”意思正是说阮籍通过与苏门山真人的长啸相合，明白了“道”之所在。

啸常常被用来表现名士豪迈而洒脱的气度：

（王）廙高朗豪率。王导与庾亮游于石头，会廙至。尔日迅风飞颿（帆），廙倚船楼长啸，神气甚逸。导谓亮曰：“世将为复识事。”亮曰：“正足舒其逸耳。”性倨傲，不合己者面拒之，故为物所疾。（《仇隙》3刘注引《王廙别传》）

在大江上，迅风飞帆，王廙（字世将，大将军王敦弟）这位名门才俊倚船楼长啸，清音随风扩散在宏旷的天地间，何其风流飘逸！

上面所选的两例，均是在野外作啸，这种啸声通常响亮而悠长，故被称为“长啸”。在人群会聚的场合也可以作啸，但那种长啸就不太合适，大多情况下是作声调曼宛而优雅的啸声，这种啸和吟咏诗歌的调子相似，所以被称为“吟啸”或“啸咏”；或者用歌曲的调子，则称为“啸歌”。

需要说明的是，吟啸、啸咏，许多研究者认为这是指且吟（咏）且啸，也就是说这是吟咏和啸的混合。但从史料来看，至少普遍的情况不是如此。前面引用过的有名的故事，说王子猷寄居他人空宅，便令种竹，或问暂住何烦如此，“王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君！’”这里实在没有咏诗的条件和必要，所谓“啸咏”，其实就是像咏诗一般有韵律感的啸而已。成公绥《啸赋》说：“动唇有曲，发口成音。触类感物，因歌随吟。”他的意思很明白：啸可以用歌曲的调子（那就成为“歌啸”），也可以用吟咏的调子（那就成为“吟啸”、“啸咏”）。当然，笔者不排除有且吟且啸的实例，而只是说所谓“吟啸”、“啸咏”通常不是指这种情况。

晋文王功德盛大，坐席严敬，拟于王者。唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。（《简傲》1）

这是阮籍的一个试图超越世俗规则的姿态，也是他想要把自己和司马昭的普通僚属加以区分的方法。当然，这要司马昭表示默认。

桓宣武作徐州，时谢奕为晋陵。先粗经虚怀，而乃无异常。及桓还荆州，将西之间，意气甚笃，奕弗之疑。唯谢虎子妇王悟其旨。每曰：“桓荆州用意殊异，必与晋陵俱西矣！”俄而引奕为司马。奕既上，犹推布衣交。在温坐，岸帻啸咏，无异常日。宣武每曰：“我方外司马。”遂因酒，转无朝夕礼。桓舍入内，奕辄复随去。后至奕醉，温往主许避之。主曰：“君无狂司马，我何由得相见？”（《简傲》8）

谢奕为谢安兄，陈郡谢氏的一位代表人物。桓温任荆州刺史时，以朋友交情邀他去做荆州司马。谢奕虽然答应了，却始终不把自己看作是桓温的下属，在桓温的官府中，衣冠随便，任意啸咏。甚至醉酒后把桓温逼得没有办法，只得躲进他老婆南康公主的内房。和前面阮籍的例子一样，啸咏常常和桀骜放诞的性格以及率情任性的生活方式联系在一起。

啸在魏晋士人生活中的意味非常丰富。它可以是对超越的向往，可以是苦闷的发泄，可以是洒脱的姿态，可以是高傲的显示，也可以仅仅是特殊的音乐趣味，凡此种种，难以列述。但不管怎样，想象那历史上的啸声，我们能够体味到魏晋时代特有的一种向往自由与美好的精神气质。