我的作诗的经过^[1]

好些朋友到现在都还称我是“诗人”，我自己有点不安，觉得“诗人”那顶帽子，和我的脑袋似乎不大合式。不过我做过诗，尤其新诗，是事实。有过些新诗集出版也是事实。这些事实虽只有十几年的历史，而这历史似乎已经要归入考古学的部门了。我最近看了一位批评家批评我的诗，他以《瓶》为我的“最后的诗”，是“残余的情热的最后的火花”；又说我的“最好的诗是发表在《创造周报》上的诗，然而不晓得什么原故，《沫若诗集》里（现代版）并没有收集”。他竟至不知道在《瓶》后还有一部更长的“连续的诗篇”叫《恢复》，而《创造周报》里的那些诗是收在名叫《前茅》的一个集子里面的。这《恢复》和《前茅》的两个集子在现代版的初版《沫若诗集》里也都是包含着的。

鉴于有这样人为的淹没，又鉴于到了现在都还有人对于我的诗抱着批评的兴趣，我便起了心，索性让我自己来写出这一篇我的作诗的经过。

诗，假如要把旧诗都包含在里面，那我作诗的经过是相当长远的。我自己是受科举时代的余波淘荡过的人，虽然没有做过八股，但却做过“赋得体”的试帖诗，以及这种诗的基步——由二字至七字以上的对语。这些工作是从七八岁时动手的。但这些工作的准备，即读诗，学平仄四声之类，动手得尤其早，自五岁发蒙时所读的《三字经》、《唐诗正文》、《诗品》之类起，至后来读的《诗经》、《唐诗三百首》、《千家诗》之类止，都要算是基本工作。由这些基本工作及练习，到十三岁进小学受新式教育为止，虽然也学到了一些旧诗的滥调，时而也做过一些到现在都还留在记忆里的绝诗的短章，但是真正的诗的趣味和才能是没有觉醒的。

我的诗的觉醒期，我自己明确地记忆着，是在民国二年。那时候我已经二十二岁了，还是成都高等学堂的一年生。当时的四川教育界的英文程度是很低的，在中学校里读了五年的英文只把匡伯伦的《廿世纪读本》的前三本读了，但那其中的诗是除外了的：因为那时候的英文教员照例不教诗。他们说诗没有用处，其实他们有一多半是读不懂。民国二年进了高等学校的实科，英文读本仍然是匡伯伦。大约是在卷四或卷五里面，发现了美国的朗费洛（Longfellow）的《箭与歌》（Arrow and Song）那首两节的短诗，一个字也没有翻字典的必要便念懂了。那诗使我感觉着异常的清新，我就好像第一次才和“诗”见了面的一样。诗的原文我不记得了，目下我手里也没朗费洛的全集，无由查考，但那大意我是记得的。那是说，诗人有一次射过箭，箭飞去了，但后来又发现着，在一座林子里面；诗人有一次唱过一首歌，歌声飞去了，但后来又发现着，在一位朋友的耳里。就这样一个简单的对仗式的反复，使我悟到了诗歌的真实的精神。并使我在那读得烂熟、但丝毫也没感觉受着它的美感的一部《诗经》中尤其《国风》中，才感受着了同样的清新，同样的美妙。

但在我们的那个时代是鄙弃文学的时代，实业救国、科学救国的口号成为了一般智识阶级的口头禅。凡是稍微有点资质的人都有倾向于科学或实业的志愿，虽然当时的教育在这一方面却并不能够满足那样的要求。就在这样的风气之下，像我这样本是倾向于文学的人，对于文学也一样的轻视。虽然诗的真面目偶尔向自己的悟性把面罩揭开了来，但也拒绝了它，没有更进一步和它认识的意欲。我是在民国二年的下半年离开了四川的，而且就在那年的年底离开了中国。离开了四川是因为考上了天津的军医学校，离开了中国是因为不满意那军医学校而跑到了日本。离开四川是一本文学的书也没有带的。离开中国时，只带着一部在北平偶尔买来消遣的《昭明文选》，但这部书到了日本以后也是许久没有翻阅过的。

我到了日本东京是民国三年正月。费了半年工夫考上了东京第一高等学校的豫科——那时的留学生是要住一年豫科，再住三年本科然后升进大学的。在豫科的第二学期，民国四年的上半年，一位同住的本科生有一次从学校里带了几页油印的英文诗回来，是英文的课外读物。我拿到手来看时，才知是从太戈尔的《新月集》上抄选的几首，是《岸上》（On the Seashore），《睡眠的偷儿》（Sleep-Stealer）和其它一两首。是没有韵脚的，而多是两节，或三节对仗的诗，那清新和平易径直使我吃惊，使我一跃便年青了二十年！当时日本正是太戈尔热流行着的时候，因此我便和太戈尔的诗结了不解缘，他的《新月集》、《园丁集》、《吉檀伽利》、《爱人的赠品》。译诗《伽毗尔百吟》（One Hundred Poems of Kabir），戏剧《暗室王》，我都如饥似渴地买来读了。在他的诗里面我感受着诗美以上的欢悦。在这时候我偶尔也和比利时的梅特灵克的作品接近过，我在英文中读过他的《青鸟》和《唐太几之死》，他的格调和太戈尔相近，但太戈尔的明朗性是使我愈见爱好的。

既嗜好了太戈尔，便不免要受他们的影响。在那个时期我在思想上是倾向着泛神论（Pantheism）的，在少年时所爱读的《庄子》里面发现出了洞辟一切的光辉，更进而开始了对于王阳明的礼赞，学习静坐。有一次自己用古语来集过一副对联，叫着“内圣外王一体，上天下地同流”，自己非常得意。那时候的倾向，差一步便可以跨过疯狂的门阈。把我从这疯狂的一步救转了的，或者怕要算是我和安娜的恋爱吧？但在这儿我不能把那详细的情形来叙述。因为在民国五年的夏秋之交有和她的恋爱发生，我的作诗的欲望才认真地发生了出来。《女神》中所收的《新月与白云》、《死的诱惑》，《别离》，《维奴司》，都是先先后后为她而作的。《辛夷集》的序也是民五的圣诞节我用英文写来献给她的一篇散文诗，后来把它改成了那样的序的形式。还有《牧羊哀话》里面的几首牧羊歌，时期也相差不远。那些诗是我最早期的诗，那儿和旧式的格调还没有十分脱离，但在过细研究过太戈尔的人，他可以知道那儿所表示着的太戈尔的影响是怎样地深刻。

在和安娜恋爱以后另外还有一位影响着我的诗人是德国的海涅，那时候我所接近的自然只是他的恋爱诗。他的诗表示着丰富的人间性，比起太戈尔的超人间性的来，我觉得更要近乎自然。这两位诗人的诗，有一个时期我曾经从事迻译，尤其太戈尔的诗我选译了不少。在民六的下半年因为我的第一个儿子要出生，没有钱，我便辑了一部《太戈尔诗选》，用汉英对照，更加以解释。写信向国内的两大书店求售，但当时我在中国没有人知道固不用说，就连太戈尔也是没有人知道的，因此在两家大书店的门上便碰了钉子。《海涅诗选》我在民七的暑间又试办过，但也同样地碰了钉子。

民七的秋间我已升进了福冈的九州大学医学部，住在博多湾的海岸上。在那时做的《鹭》、《新月与晴海》、《春愁》等诗明白地还在太戈尔与海涅的影响之下。

民八以前我的诗，乃至任何文字，除抄示给几位亲密的朋友之外，从来没有发表过。当时胡适们在《新青年》上已经在提倡白话诗并在发表他们的尝试，但我因为处在日本的乡下，虽然听得他们的风声却不曾拜读过他们的大作。《新青年》杂志和我见面是在民九回上海以后。我第一次看见的白话诗是康白情的《送许德珩赴欧洲》^[2]（题名大意如此），是民八的九月在《时事新报》的《学灯》栏上看见的。那诗真真正正是白话，是分行写出的白话，其中有“我们喊了出来，我们做得出去”那样的辞句，我看了也委实吃了一惊。那样就是白话诗吗？我在心里怀疑着，但这怀疑却唤起了我的胆量。我便把我的旧作抄了两首寄去，一首就是《鹭》，一首是《抱和儿在博多湾海浴》（此诗《女神》中似有，《诗集》中未收）。那时的《学灯》的编辑是郭绍虞^[3]，我本不认识，但我的诗寄去不久便发表了出来。第一次看见了自己的作品印成铅字，真是有说不出来的高兴。于是我的胆量也就愈见增大了，我把已成的诗和新得的诗都络续寄去，寄去的大多登载了出来，这不用说更增进了我的作诗的兴会。

民八是“五四”运动发生的一年，我们在那年的夏天，响应国内的运动，曾经由几位朋友组织过一个集会，名叫“夏社”，干过些义务通信的事情。因为要和国内通信，至少须得定一份国内的报纸，当时由大家选定了《时事新报》。因此才得以看见《学灯》，才得以看见康白情诸人的诗，这要算是偶尔的机缘。假如那时订阅的是《申报》、《时报》之类，或许我的创作欲的发动还要迟些，甚至永不见发动也说不定。在我接触了《时事新报》后，郭绍虞的《学灯》编辑似乎没有持续到两个月，他自己便到欧洲去了，继他的后任的是宗白华。宗白华接事后，他有一个时期似乎不高兴新诗，在《学灯》上不见有新诗发表，我寄去的东西也都不见发表出来。等到后来我同他通过一次信，是论墨子的思想，这信是在《学灯》上发表过的，得到了他的同情，他便和我通起了信来，并把我先后寄去存积在那儿的诗，一趸地拿出来发表了。因而在民八、民九之交的《学灯》栏，差不多天天都有我的诗。

我因为自来喜欢庄子，又因为接近了太戈尔，对于泛神论的思想感受着莫大的牵引。因此我便和欧洲的大哲学家斯宾那沙（Spinoza）的著作，德国大诗人歌德的诗，接近了。白华在那时也是倾向于泛神论的，这层便更加促进了我们两人的接近。他时常写信来要我做些表示泛神论的思想的诗。我那时候不知从几时起又和美国的惠特曼的《草叶集》，德国的华格讷的歌剧接近了，两人也都是有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。在他的影响之下，应着白华的鞭策，我便做出了《立在地球边上怒号》、《地球，我的母亲》、《匪徒颂》、《晨安》、《凤凰涅槃》、《天狗》、《心灯》、《炉中煤》、《巨炮的教训》等那些男性的粗暴的诗来。这些都由白华在《学灯》栏上替我发表了，尤其是《凤凰涅槃》把《学灯》的篇幅整整占了两天，要算是辟出了一个新记录。

《地球，我的母亲》是民八学校刚放好了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把“下驮”（日本的木屣）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。——这在现在看起来，觉得是有点发狂，然在当时却委实是感受着迫切。在那样的状态中受着诗的推荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把来写在纸上，自己觉得就好像真是新生了的一样。诗写好了，走到近处的一位广东同学寓里去，那人有家在横滨，正要回去过年，他有一口大皮箧，自己拿不动要去雇人，我便想到我一肚皮的四海同胞的感念不在这时候表现出来是不行的，因此我便自告奋勇替他扛在肩上，走了两里路的光景，把那朋友送上车站去上车。自己是愉快得了不得。

《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。那诗是在象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。诗语的定型反复，是受着华格讷歌剧的影响，是在企图着诗歌的音乐化，但由精神病理学的立场上看来，那明白地是表现着一种神经性的发作。那种发作大约也就是所谓“灵感”（inspiration）吧？

在民八、民九之交，那种发作时时来袭击我。一来袭击，我便和扶着乩笔的人一样，写起诗来。有时连写也写不赢。但这种发作期不久也就消失了。

民九的五月，宗白华也卸下了《学灯》编辑的责任到德国去留学，继他的后任的是我们已故的“大哲学家”李石岑。这位李先生也照常找我投稿，但他每每给我以不公平的待遇，例如他要把两个人或三个人的诗同时发表时，总是把我的诗放在最后。有一次他把我的诗附在另一位诗人的诗后发表了，但那位诗人的诗却是我在《学灯》上发表过的《呜咽》一诗的抄袭，仅仅改头换面地更换了一些字句。这件微细的事不知怎的就像当头淋了我一盆冷水。我以后便再没有为《学灯》写诗，更把那和狂涛暴涨一样的写诗欲望冷下去了。

有些人说作家须得冷，这或许是一片真理，但无论是怎样冷的作家，他所需要的是自己的冷，而不是别人对于他的冷。对于一位作家的冷遇、冷视，对于一篇作品的冷言、冷语，对于作家是最可怕的毒。有些世故很深的人是有意识地利用这项冷毒为武器的。这比任何毒恶的谩骂还要厉害，这是一种消极的杀人法，继母虐待儿女，有不打不骂，而只不给以充分的粮食，使之渐进地饿死的，便是这一种。我自己是受惯了冷害的人，大约冷的免疫性是已经有了的，虽然时而仍不免其觳觫；而对于享有大名的人对于年青人的冷言、冷语，尤其感觉着不平。

在这儿我顺便要插说两件事，一件是我说“翻译是媒婆”^[4]，一件是郁达夫最初为《创造季刊》登预告时的广告文中有一句牢骚话，说“有人垄断文坛”^[5]。这两件往事，都是因李石岑而发生的。李石岑编《学灯》，在有一次的双十增刊上登了文艺作品四篇。第一篇是周作人译的日本短篇小说，第二篇是鲁迅的《头发的故事》，第三篇是我的《棠棣之花》，第四篇是茅盾译的爱尔兰的独幕剧。我很欣赏《头发的故事》，而不知道鲁迅是谁。但把《头发的故事》排在译文后边，使我感到不平。因而便激起了我说“翻译是媒婆，创作是处女，处女应该加以尊重”的话。这话再经腰斩便成为“翻译是媒婆”。这使一些翻译家和非翻译家恼恨至今，一提起这句话来，就像有点咬牙切齿的痛恨。恨这句话的人有好些自然知道是出于我，但有大多数我相信并不明白这句话的来源，只是人云亦云罢了。但其实“翻译”依然是“媒婆”，这没有过分的“捧”，也没有过分的“骂”。“媒婆”有好的有不好的，翻译也有好的有不好的。要说“媒婆”二字太大众化了有损翻译家的尊严，那就美化一点，改为“红叶”，为“蹇修”，或新式一点，为“媒介”，想来是可以相安无事的吧。单是说翻译，拿字数的多寡来说，能够超过了我的翻译家，我不相信有好几个。拿着半句话便说我在反对翻译，或创造社的人反对翻译，这种婆婆妈妈的逻辑，怕是我们中国文人的特产。

达夫的“垄断文坛”那句话也被好些多心的人认为是在讥讽文学研究会，其实是另外一回事。在一九二○年前后，达夫在成为创造社同人之前，有一个时期是民铎社的社友。民铎社那时出着一种杂志就叫《民铎》，是李石岑在主编。李之于《民铎》颇有点独裁者的风度，因此他们社里人都对他啧有烦言。又加以李在编《学灯》，达夫在一九二一年初头做了那篇处女作（？）《银灰色之死》寄给石岑，要他在《学灯》发表。然而寄去三个月，作品不见发表，连回信也没有。鼎鼎大名的郁达夫先生在未出名时也受过这样的冷遇，这是富有教训意义的一段逸事。这事是那年的六月我们为创造社的组织聚首在东京时，他亲自向我提起的，并叫我回上海后从李处把那篇小说稿取回。然而在我六月尾回上海后，不久那篇小说却又在《学灯》上和世人见面了。这些便是使达夫先生写出了“垄断文坛”那句话的动机。那时李石岑没有入文学研究会，郁达夫也和文学的研究会的人没有交涉。我相信他写那句话时，并不会有文学研究会存在他的意识里面。然而不幸达夫是初回国，对于国内的情形不明，一句无存心的话便结下了创造社和文学研究会的不解的冤仇。

旧事重提，一扯便不免扯得太远。总之，在我自己的作诗的经验上，是先受了太戈尔诸人的影响力主冲淡，后来又受了惠特曼的影响才奔放起来的。那奔放一遇着外部的冷气又几乎凝成了冰块。有好些批评家不知道我这些经过，以为那些奔放的粗暴的诗是我初期的尝试，后来技巧增进了才渐渐地冲淡了起来，其实和事实不符。我自己本来是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中我喜欢王维的绝诗，这些都应该是属于冲淡的一类。然而在“五四”之后我却一时性地爆发了起来，真是像火山一样爆发了起来。这在别人看来虽嫌其暴，但在我是深有意义的，我在希望着那样的爆发再来。

我和歌德接近也是在民八的暑间，那时我译过他的《浮士德》的《夜》，在书斋中的那一场独白，是在那年的《学灯》的双十节增刊上发表了的。第二年又译过《浮士德》第二部第一幕的《风光明媚的地方》也在《学灯》上发表过。因为我有这两次的发表，在民九的初夏便接到当时的共学社的怂恿，从事《浮士德》的全译。在暑假中只译完了第一部，却没有得到发表的机会。

此外关于诗的工作比较称心的，有《卷耳集》的翻译，《鲁拜集》的翻译，雪莱诗的翻译，但这些对于我的诗作经过都不能够划分出时代。《创造周报》时代做的一些诗有第二期的惠特曼式恢复的形势，但因周围的沉闷局势和诗的英雄格调不相称，自己嫌其空叫，只做了几首便又消逝了。《瓶》是一种独创的形式，那是在“五卅”之前的一段插话。“五卅”一来，那《瓶》也真如“一个破了的花瓶倒在墓前”^[6]了。《恢复》是一九二八年大革命失败，在沪大病后在病的恢复期中所做的，里面也还有些可读的诗，但嫌气魄不雄厚，而有时更带着浓重的悲抑气味。

我对于诗仍然是没有断念的，但我并不像一般的诗人一样，一定要存心去“做”。有人说我不努力，有人说我向散文投降了，这些非难似乎都没有接触着我的本心。我自己的本心在期待着：总有一天诗的发作又会来袭击我，我又要如冷静了的火山从新爆发起来。在那时候我要以英雄的格调来写英雄的行为，我要充分地写出些为高雅文士所不喜欢的粗暴的口号和标语。我高兴做个“标语人”，“口号人”，而不必一定要做“诗人”。我尤其不相信，只有杨柳才是树子，而木棉却是动物。

1936年9月4日夜

[1] 原载1936年11月10日上海《质文》月刊第2卷第2期。1959年6月收入《沫若文集》第11卷。现据1989年《郭沫若全集·文学编》第16卷《文学编》编入。

[2] 应为《送慕韩往巴黎》，载1919年8月29日《学灯》。慕韩是曾琦的字。

[3] 应为郭虞裳，当时任《学灯》主编。

[4] 语出《文艺论集·论诗》第一节：“总之，‘处女应当尊重，媒婆应当稍加遏抑。’”

[5] 语出《创造》季刊出版预告：“自文化运动发生后，我国新文艺为一二偶象所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽”，载1921年9月29日《时事新报》。

[6] 诗集《瓶》最后一首诗的最末一句。