诗歌的创作^[1]

卅年四月二十七日，曾在抗建堂讲此题，今根据当时的记录把它整出，以供初学写诗者参考。

诸位要兄弟来讲“诗歌的创作”，老实说，我对于这个问题是没有十分的把握的。我虽然也写过些诗，但从没有写过诗歌的方法论。这和作诗是另一回事。因此，我讲出来的东西恐怕有点文不对题，对于各位不一定会有什么帮助。我尽我自己的一点菲薄的经验来讲讲吧。

刚才老舍先生讲过，“做小说不是容易的事情。”这话是很正确的，我们对于任何事都不要把它看容易了，因为山上还有山，人事的进步是没有止境的。但你们如果问我，诗是怎么样呢？做诗究竟容不容易呢？我可负责地说说做诗是很容易的，不过做得好，做不好，那是另外一回事。

照文学发展的程序来讲，诗歌是最原始的东西，最早的文字是诗歌。诗歌发展到了某种阶段的时候，才知道尊重散文。由散文更进一步才产生了有组织严密的小说或话剧之类。所以，原始诗歌就好像原始的单细胞动物一样，极其简单。我记得法国人格洛舍，所著的一本叫着《艺术之起源》，其中也论到诗歌的起源。他引了原始人的诗歌来做例子，有一首诗是澳洲西北部的土人所唱出来的，是嘲笑一位跛脚的人。

那诗是——

哦，那是什么脚哟，

哦，那是什么脚哟，

你这浑蛋有的袋鼠脚哟！

袋鼠是前脚短，澳洲特产的动物，就以这样简短的两三句便组织成了一首讽刺诗。这似乎已经够简单了，但还有比这更简单的，只消一句话便可以成为一首诗。例如：

酋长是不晓得害怕的哟！

据说这是南美洲的波多古朵人赞美他们的酋长的歌，只把这样简单的一句反复唱出，便自然成了节奏。

事实上还有比这更简单的诗，只消把一个名词，反复地唱出，便可以成为节奏了，比如，我们唱“菩萨，菩萨，菩萨哟！菩萨，菩萨，菩萨哟！”我有胆量说，这也就是诗。你们在笑我吗？我就举一两首和这相差得并不多远的很有名的诗给你们听吧。

日本的东北部有一个风景很好的地方叫作松岛，那是一个海湾，海湾中有很多的小岛子，岛子上都有些矮小的松树，在日本往年是称为三大名胜之一。日本有一位俳人叫芭蕉的，很有名，留下很多脍炙人口的俳句，什么叫俳句呢？这是日本的一种很简短的诗式，只消用十七缀音，构成“五、七、五”这样的三句。往年曾经介绍到中国来过，被人称为“小诗”。欧洲有过一批好奇的人，也尝试过，想把这样的形式输入到欧洲去。能做这种俳句的，在日本就叫着俳人。芭蕉是很有名的俳人，在日本差不多是妇孺皆知的。他也确实做过一些很有味道的俳句，在那样简单的形式当中，能够含着相当深刻的情绪世界。据说他到了松岛，为松岛景致的美给打动了，他便作一首俳句。只是：“松岛呀，啊啊，松岛呀，松岛呀！”

仅仅叫了三声松岛，你们说，是不是容易呢？这可以说是一个名词的诗。和这相差得并不多么远的，在我们中国也有一首，而且也非常的有名，那便是赞美孔子的诗，我念给你们听吧。

大哉孔子，孔子孔子，

孔子以前，既无孔子，

孔子以后，又无孔子，

大哉孔子，孔子孔子。

这虽然稍稍加了一点说明语，但在本质上不是和芭蕉喊三声松岛，我们普通人喊三声菩萨一样吗？

不要笑吧。在这儿可以发现诗的本质，也可以发现做诗的秘诀。诗实在并不是好神秘的东西，只要你有真实的感情，你心里有了什么感动，你把它一说出便成为诗。为你自己，你可以不必多加说明，但要使别人明白你到底是为了什么感动，你是须得加些说明上去的，那样，你的诗便自然要长长了（上声），而且也可能生出一些变化来。

把刚才说过的“袋鼠脚”那首诗拿来做例吧，那只是一句感慨语的重叠，加上一句说明语，而这说明语是加在最后的。这是一种形式。你假如把说明语加在最前头去，怎么样呢？可以的。也假如加在当中又怎么样呢？也可以的。还是从格洛舍的书里面再引两首原始人的诗吧。

现在谁个还能够杀我？

我纹了身呀，

我纹了身呀！

这也是澳洲土人的诗，因为一个男子纹了身，他自己感觉英勇而愉快，便这样喊了出来。你能说它不是诗吗？这是把说明语加在最前头的。

又有一位澳洲土人，要到英国去，由他的亲戚朋友们到海岛上去送行，反复唱着一首送行的歌：

凄凉的船呵要飘到哪儿去？

我是不会再见我的亲人了，

凄凉的船呵要飘到哪儿去？

这诗趣是够浓的，说明语是加在两句的当中。就这样仅仅三句的编配，便可以有三种不同的方式，诗也就渐渐地会复杂起来了。

我们中国古时候的人，对于诗下过一个很周到的定义，那就是有名的《毛诗序》上的几句话。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

这不仅把诗的本质说得很恰当，而且把诗歌、音乐、跳舞是三位一体的东西，也在简单的几句话里面包括尽了。

这话如要加以解释的话，便是说：诗是意境的表达。心里面一起了什么感情，便每每要用言语来表达它。感情太强烈或者延长了的时候，言语的表达感觉着不够，便要发出些不一定是言语的惊叹，而反复地拖长声音唱起来。唱起来了，有时候更不知不觉地便要手舞足蹈。

人是谁都有感情的。你只要一受到什么刺激而发生了感情，加上了时间的延长而成为了情绪，你是会说话的，你是有喉舌的，只消把它说出来就是诗，这可不真是容易的事吗？

不过，文艺活动是随着人类的进化而向前发展的，在发展的途中，不断的分枝，不断的演化，就如像从单细胞动物发展成为了五花八门的动物界一样，不仅诗歌、音乐、跳舞，完全成为了不同的部门，就是诗歌本身也不完全是那样原始的形态了。

古时候每种诗都是唱出来的，必先有口头的文学，然后才有竹帛的文学。因而诗与歌不可分。但到后来，这两者也就逐渐起了分化，诗与歌已经是判然的两种形式了。大体上说来，直接表达感情，音韵的成分比较外在的便是歌，间接刻划情绪，音韵的成分比较深入的便是诗。我这样分法也很含混，有时候在两者交界的地方实在也分别不出来。就如像单细胞的原生物，你到底说它是动物还是植物，有时候连专家也感觉着棘手的。不过诗与歌确是分化了，我们把配着乐谱的歌和极端散文化了的诗一对照，便可以感觉到它们的差别。

歌似乎快要脱出文学的范围，而转入音乐的范围，有好些歌词，唱起来虽然很好，而文学的价值却并不怎么高，评剧和各种地方剧的唱本便是极好的例证。那些唱本唱起来尽管感动人，但那文字上却有好些是不通的。诗也可以谱成乐谱，但它不是乐谱的附庸，并不依靠乐谱的存在而存在，而好的乐谱怕也只能把诗中的情绪世界翻译成音乐，它俩可以两口独立，不然那附庸式的乐谱也是没有多么高的音乐的价值的。

诗愈朝现代走，外在音韵的成分愈见稀薄，古人所遵守的严格的平仄规律与脚韵逐渐地遭了扬弃，竟达到了现代的散文诗的时代。诗是更加自由，更加裸体化了。因而现代的诗人便发生出诗究竟应该用韵，还是不应该用韵的问题。但这所说的韵是限于外在的韵尤其韵脚在说，如是广义的节奏情调的那种韵——所谓风韵、气韵之类——那是诗的生命，诗是不能没有韵的。

外在的韵是语言文字的音乐性，认真说，这是附加于诗上的一种东西，而不是诗的本身，诗的本身乃是情绪的潮流，它是有抑扬起伏，轻重急徐，回旋反复的。这和言语文字的音乐性容易合拍，故尔古代的诗都有外在的韵。不过这两者究竟是两种东西。毫无诗意的内容穿上了铿锵的衣裳不能成其为诗，反之，诗的意境十分充足，即使不穿上铿锵的衣裳，而它依然是优美的诗。故歌要多靠外在的韵，而诗却不必靠外在的韵。不过它俩也不是完全的对敌，诗和外在的韵如起了有机的化合，那倒是很理想的一件事情。

让我打一个浅近的譬方吧。外在的韵律比如服装，诗比如人。不美的人即使穿上极华丽的衣裳也并不会怎么美，而美的人却只须要朴素的装饰，甚至裸体都好。但假如很美的人配上很美的服装，那不是更为理想么？故尔要说诗非有韵不可，那固然是对于诗的了解并不深；但要说诗绝对不可有韵，那又未免偏激了一点。我们可以说，歌非有韵不可，诗是可以有韵，可以无韵。只是韵语的制作是要另有一番修养的，如修养不够，那倒不如听其自然，不加修饰的好，因为往往有很好的诗意被不十分配称的外形所破坏了，也就如本是美人而被不合身的装束所漫画化了的一样。

因此，要穿一套合身的衣裳，实在也是一件值得苦心的事体。真的就像人一样，率性一丝不挂，打一个赤膊，那倒很自由。事实上人除在洗澡间里面，也是不能容许你那样绝对的自由的。真正的裸体的诗只有藏在自己的心里，只要一成了诗形，无论你是怎样的散文，那已经不是裸体了。散文诗看来好像很容易做，其实它是很不容易做的。所谓“成如容易却艰辛”，王安石在做了不少的拗体诗之后，到晚年来返乎自然所说出的这句话，正可以应用到散文诗上来。言语文字的学习，锤炼，是绝对必要的。要用极新鲜活泼的语言，极单纯生动的文字，求其恰恰和自己所要表现的内容相称。诗人不单要做诗，同时还有改造国语的任务，把活的语言摄取来，加上一道精神酝酿的工夫，而使它优美化，就像蚕子吃了桑叶的纤维吐出丝来的那样，又如精巧的工匠把单线的丝织成绵绣的那样，诗成功了，优秀的国语也成功了。

诗在别的国家，如印度和欧洲很早就有抒情诗，叙事诗，剧诗等形式。但在我们中国情形却是两样，抒情诗一出马便是诗的独擅场，叙事诗和剧诗根本没有发达。叙事很早就专门采取了散文形式，而和剧诗相近的却是大开大阖的汉赋——一二位人物的几大长片对白。这种和两扇大门或三扇花格门相仿佛的汉赋后来也蜕变了，不是成为抒情的小赋，便是成为刻画某种客观事物的有韵的骈文，真正戏剧形式的东西，一直到元代的杂剧才开始成立。那很明显地是受了外来的影响。一直演变到皮黄剧，虽然在唱词有韵的一点似乎可以称为剧诗，性质上实在和西洋的歌剧更为接近。

长篇大套叙事诗可以在弹词之类的通俗文学里面去找，但那种形式也起来得很迟，一直到金章宗时的董解元的《西厢记弹词》才开始完成，而那种形式也是从印度系统的变文形式演变过来。明清之际也出了几部大的弹词，有趣的是作家都是一些女作家——或者也怕有男士假称女士的吧，比较起明清之际的几部大章回体小说来究竟是大有逊色的。

在欧洲，叙事诗后来也演化成为了小说，剧诗成为话剧了，虽然在韵的形式也还没有全废，这和五七言诗依然在中国保存着的一样，但总觉得它们是鸭嘴兽式的东西，时势所趋，已经成为时代错误的畸形存在了。中国的新文艺又接受了世界潮流，话剧形式并非从旧戏蜕变，而是崭新的移植，他的势力无论在文学上或演出上都压倒了旧的传统。小说方面也是一样的情形，和新音乐压倒旧音乐，新思潮压倒旧思潮一样，有如冰河期后生物界里的天变地异。

诗的接受方式却有点时代错误。在现代文化中，诗形整个本来都是在大退潮期中，叙事诗既变为小说，剧诗既变为话剧，因而所谓诗的范围便愈来愈窄了，这或者可以说是诗的纯化，倒要更适当一些。诗限于抒情，而采取自由的形式。这和中国原有的诗的传统观念倒是比较接近的。但在我们新诗人中却抛弃了中国的这种优良传统，而要努力建设叙事诗，把荷马、但丁、弥尔敦复活到现代，而更有一部分人对于中国的诗律虽然尽力打破，而偏偏把西洋已经长老化了的商籁体拣来，按部就班地，大做其西洋律诗。这真正是不高兴带中国的木板枷，而愿意带西洋的铁锁枷了。

照我看来，今后的诗的道路还是应该限于抒情。或许有的人会说，那岂不是限制了诗人的活动？在目前的大时代，我们正应该写出纪念这个时代的史诗，把这个时代铸型在诗里，诗人岂能够蹐跼在个人感情的小天地里面讨生活？这样的诘难，看起来是很堂皇的，很像替诗人们吐了气，但其实这儿是犯了两种错误：一种是把史诗的函义太看狭隘了，二种是把抒情的范围也太看狭隘了。

假使从广义来说的话，近代小说和戏剧都是可以称为诗的。铸造时代的史诗，无宁是以小说的形式最为适当：因为它比较无限制，而能够详细地刻划。小说的时代，在目前似乎依然还没有过去。耐心地学写小说，也怕是诗人们所应该做的事。耐心地学习观省，学习用适当的语言文学表现对象吧，专门做诗，一切内容都用诗形表示，那实在未免太偷巧了。

不过，就用抒情诗的形式来铸造时代也不能说就完全不称职。抒情并不是说要限于抒写个人的小感情，不是的，决不是的。一个伟大的诗人或一首伟大的诗，无宁是抒写时代大感情的。诗人要活在时代里面，把时代的痛苦、欢乐、希望、动荡……要能够最深最广地体现于一身，那你所写出来的诗也就是铸造时代的伟大的史诗了。也不必一定要好几千行或好几万行才算伟大，你就是一些短章集合起来的集子，只要内容充实，谁也不会吝惜“伟大”的称号的。屈原的《离骚》并不长，他的伟大不亚于但丁。惠特曼的《草叶集》并无千行以上的诗，他的声价也并不低于拜伦。要说抒情就是小，那倒未免太把诗人小视了。

归根结蒂，做诗还在做人。你在做诗之前总要求你是一个人。你的人格够伟大，你的思想够深刻，你确能代表时代，代表人民，以人民大众的心为心，够得上做人民大众的喉舌，那你便一定能够产生得出铸造时代的诗。是什么树子开什么花，是什么树子结什么实，那是丝毫也不能假借的。蒺藜上结不出葡萄，荔枝树上也不会结陀罗子，那是丝毫也不能假借的。因为诗的能伟大不伟大，不是诗形式的问题，而是人的问题，人格的问题，思想的问题，生活的问题。

诗与思想，有时被人认为是不相容的东西，以前在诗坛上曾经反对过哲理诗的制作，那是值得讨论的。假使是借用韵语来写一定的教条，如像以前发蒙时读的《三字经》或《女儿经》之类，那当然不是诗。我们根本不把它当成诗看，当然也用不着反对。但如诗人对于某一种高尚的思想或真理，怀着热诚的憧憬，而加以颂扬，或生活在那种思想当中，如像山里的泉水，自然流出声音来那样，那种的哲理诗或思想诗，我们是不能反对的。那正是一种高度的抒情，伟大的诗无宁是必然具有那样的成分的。

思想是生活的舵轮，没有思想的生活是盲目的，由那种生活所发泄出来的感情每每会流而为狂妄。我们要有正确的感情，必须有正确的生活，要有正确的生活，必须有正确的思想。什么是正确的思想呢？凡是能够顺应着人类进化的潮流，主张克制个人的自私自利的欲望，把最大多数人的幸福放在第一位，积极策进人类进化的那种思想，总不失为正确的指示。一个人总要先有这种利他的牺牲精神，然后才能够成就一切。诗，自然也不能够例外。

我顺便要想说到灵感的问题。灵感在英文称为“烟士披里纯”，以前的人对于这种东西看得神乎其神，现今的人又差不多把它骂成狗屁胡说。这东西到底是有没有呢？如有，到底是需要不需要呢？在我看来是有的，而且也很需要。不过这种现象并不是什么灵鬼附了体或是所谓“神来”，而是一种新鲜的观念突然使意识强度集中了，或者先有强度的意识集中因而获得了一种新鲜观念而又累积地增强着意识的集中度的那种现象。这如不十分强烈的时候，普通所谓诗兴，便是这种东西。如特别强烈可以使人作寒作冷，牙关发战，观念的流如狂涛怒涌，应接不暇，大抵有过这种经验的作家，便认这种现象为灵感了。我自己是有过这样的经验的，因而我并不想一味骂斥灵感。我无宁认为诗人的努力倒应该是怎样来诱发伟大的灵感吧。

忠于一种正确的思想即真理，以这为生活的指标，而养成自己的极端犀利的正义感，因而能够极端真挚地憎与爱，这便是诱发灵感的源泉。你的生活范围愈大，你的灵感的强度也就愈大，你如能以人民大众的生活为生活，人民大众的感情为感情，那你的灵感便是代表人民大众的。更进一步的努力便是要用人民大众的语言来巧妙地记录这种灵感。

这样的诗人和这样的诗，正是时代所期待着的。

[1] 原载1944年4月重庆《文学》第2卷第3、4期。未收入集子，现据《文学》编入。