花开花落

一、屈指西风几时来

后蜀广政三年（940），赵崇祚《花间集》编竣。中国文学史上第一个词派——花间派在经过多年的热闹创作后，以整体的面貌与大致相同的风格，集体包装面世。

这是被称作“艳科”的词在集中描写“艳情”之后开出的第一朵艳花。这朵花在中国的大西南，那被称作芙蓉国的成都冉冉开放，艳惊天下。

镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。……

这是欧阳炯为《花间集》作的“叙”中的句子。这部收录十八家词作的《花间集》，除温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪外，都是西蜀的词人。而他们奉“善为侧艳之词”的温庭筠为鼻祖，可见他们的趣味也并不高，我们知道温是颇为轻佻而不为时人所重的。好在，西蜀政坛，并没有一个庄重人，且看那前蜀后主王衍，在宣华苑中，让宫妓们穿得花枝招展，号“醉妆”，自己头裹尖如锥的小巾踉跄而行，且行且唱自制的《醉妆词》：

者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。

活像一个小丑。

而后蜀后主孟昶，命人在成都城墙遍植芙蓉。深秋花开，望之如锦绣。他们确实很艺术，很懂享受生活的。

我在《长安花》一文中提到，杨玉环使政治的唐朝变成了艺术的唐朝。这艺术的唐朝的精神传人，便是这五代十国时期的南方政权：无论是西蜀还是南唐，他们已没有政治，他们把生活全部艺术化了，而且这“艺术”，不仅仅是享乐的艺术。生活在他们眼里就是穷奢极欲的享乐：肉体的享乐与精神的享乐，肉体的享乐不仅武装到牙齿——进口，甚至武装到出口——孟昶的七宝装饰的溺器；精神的享乐则就是这声色歌舞，词就是那音乐的歌词，是按照那音乐“填”进去的——这有点象征意味：填词填词，敢情这词就是他们享乐生活的“填充物”。我们现在人常批评他们过分讲究形式的错彩镂金，其实，连溺器他们都这样镶嵌，何况是歌词？这些人真够“艺术”的——连溺器都高度艺术化了。但他们却完全没有大唐的气度与责任感。他们偏安，他们也安偏——安于这“偏”，并且以“偏”为“安全”的屏障，在这“蜀道难”的地方，他们自得其乐。他们乐什么？他们没有道德之乐，没有事业成就之乐，他们就只乐这美酒、名花与美人。他们“者边走，那边走”，到这世上来一番奔走，只是寻花柳，只是厌那金杯酒。江南物质的富庶，女人的美艳，风俗的悠闲，正合他们的脾气：

人人尽说江南好，游人只合江南老，春水碧于天，画船听雨眠。　　炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

这是那流落江南的京兆杜陵人（今西安）韦庄的《菩萨蛮》词。他入蜀时已六十六岁，且爱妾为蜀主王建所夺，按说他并不得意，但“满耳笙歌满眼花”（韦庄《陪金陵府相中堂夜宴》）的江南还是让他迷恋。作为北方人（他是京兆杜陵人），他为江南的富饶美丽与多情所折服，本篇即是带着极热恋的心情写出的江南赞歌。

这首词结构颇奇特，上阕的前两句与下阕的后两句应放到一起读，这是议论；上阕的后两句与下阕的前两句应放到一起读，这是描写。描写部分中，上阕两句是写江南的风景美，下阕的两句是写江南的风情美，景美、俗美、人美、情美，江南之美，尽在笔底。他的词风格直率显豁，如他这首词中的四句议论；同时他的语言清丽自然，如他这首词中的四句写景。

既然是《花间集》，那我们就看他们写花：

木棉花映丛祠小（孙光宪《菩萨蛮》）

东风满树花飞（毛熙震《清平乐》）

路入南中，桄榔叶暗蓼花红（欧阳炯《南乡子》）

一庭春色恼人来，满地落花红几片（魏承班《玉楼春》）

门外柳花飞，玉郎犹未归（牛峤《菩萨蛮》）

春日游，杏花吹满头（韦庄《思帝乡》）

还似花间见，双双对对飞（张泌《蝴蝶儿》）

翻开《花间集》，真是“杂花生树，群莺乱飞”，根据统计，《花间集》中“花”出现达155次，这还不包括如杏花（31次）、桃花（20次）、荷（15次）（参见高锋《花间词研究》，江苏古籍出版社，2001年），另外还有木棉花、柳花等等。这“莺”就是美丽妖娆的女子，在“花间”干什么？除了“花间一壶酒”，也就是花前月下的美人之约了。除了让我们眼花缭乱，乱花迷人眼，触目的就是蛾眉、娇眼、香腮、朱唇、酥胸、皓腕、玉指、纤手、金臂、雪肌、柳腰、红面。装饰她们的是芙蓉带、绣罗襦、石榴裙、碧玉冠、玉钗、金钗、凤钗、燕钗、金炉玉盘、锦屏绣帷，还有那颇有性寓意的鸳鸯被、鸳鸯枕……然后就是她们生活的背景：金扉玉楼、金井玉殿、画梁绣户、香闺绣阁、雕栏红墙、绮窗凤楼……

这雕缋满眼让我们一边颇生审美疲劳，却也惊叹他们生活的物质之丰盈，以及在这饱暖中鼓胀的淫欲之思。好了，我们且不为这种男女之情欲作道德判断，但这种情欲，与刻骨铭心的爱情有些区别还是应该指出的。这种区别正如同此前我们指出过的，温庭筠与李商隐两者情爱诗的区别：多欲与多情的区别，也是我在前文《南方和北方的女人们》中指出的宫体诗与南朝乐府的区别。我们发现，这种情欲，是在物质的躯壳中被禁锢的心灵，于空虚中产生的压抑的过度的情欲。其对象往往是所有的异性而非特定的个体，所以它与爱情无关。但从另一方面讲，集中地、无所顾忌地描写男女之情欲、描写爱欲心理与性心理，在中国文学史上自有其特殊的意义，并且以其大胆直露，直逼人性本真的艺术勇气成为中国文学史上“一个古怪的诗的热力的中心”（郑振铎《插图本中国文学史》，作家出版社，1957年，第425页）这“热力”，就是因为对人本性中享乐冲动的大胆撩拨与反复歌吟。它是反传统的，非道德的，却又是理直气壮毫不惭愧内疚的。除了极个别的词，如鹿虔扆《临江仙》（金锁重门荒苑静），他们真的不作忧国忧民状——我是说，他们可以一边沉湎于欲望之中，一边假作正派，但他们没有——他们就一味地在那里寻欢作乐，并且大张旗鼓明目张胆地用词这种文学样式宣传这种欢乐。是的，他们操练的是词，而词本来就可以不作道貌岸然语。词出人意料地成为一个民族摆脱道德面具抒发真内心真性情的工具。你看这样的词：

玉楼冰蕈鸳鸯锦，粉融香汗流山枕，帘外辘轳声，敛眉含笑惊。　　柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。（牛峤《菩萨蛮》）

把偷情做爱都写到词中去了。而且写得如此让人心旌摇荡，不仅把柔情写成了豪情，而且把这样的床上豪情，写得如此大义凛然，如此英雄豪气，不仅不下流，不肮脏，甚至还让人读后而生崇高感。真可比“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！”在热烈欲火中燃烧的，不仅是一对男女，还有一切世俗的羁绊。怪不得王国维极赏此词的后两句。此女子真可以说是色貌如花，柔情似水，肝肠似火！她的生命与精神都是饱满的，生机勃勃而不可屈挠不可扼杀的，悲痛沉着，豪情纵放，她沉醉在生命的快乐里，而藐视人间的戒律。这种生命意志，本来即是文学应该着力表现的主题。

这样的词作，在宫体诗里是找不到的：宫体诗大都是暗示的，藏头露尾的，偷偷摸摸的，哪里有这般发露、这般沉着、这般狂放、这般坦荡！

当然，《花间集》中更多的是深情绵缈之作——体现的仍是“温柔敦厚”、含蓄蕴藉的民族性格。我们看牛峤的侄子牛希济的两首：

峭壁参差十二峰，冷烟寒树重重。瑶姬宫殿是仙踪。金炉珠帐，香霭昼偏浓。　　一自楚王惊梦断，人间无路相逢。至今云雨带愁容。月斜江上，征棹动晨钟。（《临江仙》）

春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。　　语已多，情未了。回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。（《生查子》）

一种带着社会与自我双重压抑的情怀，柔柔腻腻的、幽幽怨怨的。藕断丝却连，巴望不绝望。是对爱情心理的多层次、多角度的揭示，且在这种揭示与描写中可以透视出民族、时代、社会的道德与风尚。

二、风里落花谁是主

那些生活在秦岭以南前、后蜀的文人以及两个短命王朝的小皇帝们，一方面自恃天险而以为无虞，一方面独拥物产而以为享乐，所以，我们在他们的词里，是很少读到什么忧患的。他们花天酒地、酒绿灯红、红男绿女、女爱男欢。正如前蜀后主王衍所宣扬的，“月华如水浸宫殿，有酒不醉真痴人。”（《宫词》）主人如此提倡与鼓励，臣子、文人与清客何乐而不恣意逞欢？这两个小朝廷都极短命，只二传便终结，但却一无亡国之思，除了鹿虔扆《临江仙》（金锁重门）有一些隐微不宣的“暗伤亡国”外，其他人都似全无心肝。他们的情感，都在男女之情上用尽了。

而这边，在南唐，却显示出不同的气度。南唐这边的词人主要有南唐二主李璟、李煜父子及李璟的宰相冯延巳。这三人从身份上看，便与花间诸人不同，花间诸人乃是不负责任的小文人，而南唐的这三位，却担着天大的干系，国家兴亡都在他们手里，虽然他们不算是积极有为，勤勉国事深谋远虑，但他们总要被这国事纠缠而不得不面对“山雨欲来风满楼”的境况，王国维称为“堂庑特大”的冯延巳，就正是因为他的词中有了一种不得不面对国事孤危时无力、无奈、无助的心态。是的，冯正中的词比起花间诸人，我们看得出，拟代体少了，男子作闺音少了，即便是写男女，也往往有了象征意义，他的词中，他自身的影子重了，我们可以从中看出他真实的内心了：

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。　　河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。（《鹊踏枝》）

“独立小桥风满袖”，这俨然是一个忧患深深的宰相形象。“山雨欲来风满楼”，“黑云压城城欲摧”，他不可能无动于衷，哪怕是为了保住自己的享乐生活（他有“年少年少，行乐直须及早”（《三台令》）之语，可见他有朝不虑夕之感），他也要为延续国祚而操心。但在那一派糜烂与享乐中，他不免孤独：

独立花前，更听笙歌满画船。（《采桑子》）

黄昏独倚朱栏，西南初月眉弯。砌下落花风起，罗衣特地春寒。（《清平乐》）

山如黛，月如钩，笙歌散，魂梦断。倚高楼。（《芳草渡》）

泪眼倚楼，频独语。（《蝶恋花》）

笙歌放散人归去，独宿红楼。（《采桑子》）

这种寂寞无助之感，显然是他自身的形象，而与他的身份地位及所担负的责任有关。在他的词中显露出来的这种深沉的弥漫的无时不在的孤独感与忧患意识，是花间派词人所缺乏的。这是他的新东西，也是使他“大”起来的东西。是的，有承担，才有胸襟，有胸襟，才有境界，他那堂庑，大过花间诸彦，正为如此。

而中主的一首《浣溪沙》，更有“众芳芜秽，美人迟暮”之感，而为王国维所激赏：

菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

先是冯正中赞其“小楼吹彻玉笙寒”（《南唐书》卷二十一），后是王安石叹其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（《苕溪渔隐丛话》），再到王国维赏其“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”（《人间词话》），而叶嘉莹偏又对上下阕结尾之句慧眼独赏：“如就悲慨之沉郁及深挚而言，则自当推前后片两处结尾之句最为明白有力”（《灵溪词说》），一首词，所有的句子，都被人给以逐次拔高的评价。而我以为王国维从中看出“众芳芜秽，美人迟暮”，正是具有“史”的眼光。——我的意思是说，《花间词》中的花，是正在开放的，是生活之富贵、闲逸、享乐的象征，是女性的象征，是性的象征。而南唐的“花”，则是“落花”，是衰败、凋零的象征，蜀主孟昶已有“屈指西风几时来”（《玉楼春》）的隐忧，但这西风在南唐词人那里则是已然吹来，且摧残得“菡萏香消翠叶残”。这“西风愁起绿波间”，是否暗示着来自北方的强大政权的觊觎？于是，我们看到，在冯延巳的词中出现的“花”，姿态风韵与花间派笔下的花已大不同——

砌下落花风起（《清平乐》）

乱红飞过秋千去（《蝶恋花》）

金凤花残满地红（《南乡子》）

惆怅落花风不定（《应天长》）

花之意象，在南唐词人那里，不但不是当下享乐的背景与象征，反而成了生命苦痛的象征，成了人生无常的象征。“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”（冯延巳《蝶恋花》），“泪眼问花花不语”，这花正是无奈、无力、无聊的象征。“萧条风物正堪愁”（冯延巳《芳草渡》），花引起的，不是我们享乐的欲望生命激情，而是给我们“献愁供恨”的，它提醒我们一切美好事物都将凋零，从而在我们“对酒当歌”之时，突然给我们当头一棒，提醒我们“人生几何？”李璟就是如此呆问：

风里落花谁是主？（《山花子》）

这是声泪俱下的一问，是惊心动魄的一问，是石破天惊的一问，是让我们胆战心惊、心如死灰的一问，是让我们禅心顿作沾泥絮的一问。接下来的，便是五代最杰出的艺术家，最纯洁的主观抒情诗人，被王国维称之为“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”的李煜。“花”在他眼里如何？

三、流水落花春去也

他也曾有花下之约，他的一首大约写他与小周后幽会的《菩萨蛮》，浪漫热烈、舒情纵欲，其大胆与叛逆，不亚于前引牛峤写性爱之《菩萨蛮》。

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。　　画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。

他当然敢于“恣意”地笑纳小周后放肆地奉献的肉体与精神之爱。他是一个好情人。同时以他的艺术修养与敏感细腻温柔多情的内心，他也最有资格欣赏女人的种种风情，况他以一国之主的身份，他也可以领受众多美丽女性对他的爱的奉献。可是呵，上帝是嫉妒的，也是公平的，他的这种美满的生活只能是昙花一现：

林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东！（《相见欢》）

“爱”之余温尚在，“恨”已如影随形而来。这就是人生。不仅是他的人生，是所有人的人生。李煜之杰出处，在于他能把自己的不幸上升为一般意义上人生的命运。他本来只能引起我们同情，却竟然引起了我们的共鸣。从这个意义上讲，他真是太成功了。即如这首《相见欢》而言，我们一般读者固然没有什么国主之位可以丢失，但我们不是也在我们的生命历程中不断地和一些美好的东西挥手告别？而且任我们如何挽留也属徒然？

我们告别了童年、少年、青年，走向壮年、老年，我们人生的每一看似上升的台阶，却都有青春的代价，我们就这样不知不觉中丢了青春，我们人生的历程就是不断丢失的过程：我们丢失了儿时的玩伴，丢失了故乡，丢失了一些朋友，丢失了曾经的恋人，丢失了曾经的理想，曾经的追求，曾经的青春激情与浪漫情怀……当我们回首来路，在暗夜里怀想着那些丢失的一切美好，我们是不是也会长叹一声：林花谢了春红，太匆匆？！我们是不是也会借酒浇愁，然后和泪长吟：自是人生长恨水长东！

甚至，不仅人与人生，即便是自然万物，岂不也是盛衰存亡，花开花落，春荣秋凋？叶嘉莹在《灵溪词说》里极准确地说此词是叙写由“林花红落而引发的一切有生之物的苦难无常之哀感”，读这样词，而不起浩叹，不生慈悲心，寂灭心，不生万念俱灰心，也难！

春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有多愁，恰似一江春水向东流！（李煜《虞美人》）

由对春花秋月的迷恋到对之厌倦，希望其早日了结。而小楼夜来东风，这本来应该让人心旷神怡的事竟也让他不胜厌倦。为什么？因为它们勾起了“往事知多少”！因为这东南方吹来的风，是从那早被攻灭的故国吹来的风！“往事只堪哀，对景难排！”

王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”（《人间词话》），眼界大者，盖李煜本性绝纯绝善，而由一己之不幸顿悟人生之无常，自然之生杀；感慨深者，亦因他天生具有慈悲心，而不能面对一切寂灭无动于衷。不仅李煜，南唐三词人冯延巳、李璟、李煜的词作，其变伶工之词为士大夫之词的贡献在于，使词有了一个较好的声誉，可以引来众多高手的参与，从而使词登上高雅之堂并提升其文化品格，艺术品位，为主流文化所认可（词为主流文化所认可，确实有一个过程，这从北宋初年众多“士大夫”官僚如晏殊包括皇帝（如宋仁宗）对柳永的轻蔑可以看出），从而为词的繁荣奠定了道德上的根基。

对照西蜀花间派词人及其词作，南唐三词人的词，还有另一层意义：他们词作中对人生的悲剧意识，在很大程度上偿赎了“花间派”的轻佻与委琐。并且向我们昭示：个人生命的享乐虽然可以不理会道德的陈词滥调，或者说，道德上的理由不足以否定人可以尽情享受生命的命题，但是，自然的法则却能无情地终止我们的享乐：因为，一切都在流逝，没有什么可以长驻。

流水落花春去也，天上人间！（李煜《浪淘沙》）

花开西南，花落南唐。偏安而富贵的小朝廷一个个覆灭。北方的两个强梁，摘走了南方的花枝：宋太祖赵匡胤收娶了孟昶的花蕊夫人。（好一朵花，好一个蕊！）十多年后，太平兴国三年，太宗赵光义又强暴了李煜的小周后。据说赵匡胤曾叫花蕊夫人吟诗，花蕊夫人当即挥泪吟诵：

君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知，十四万人齐解甲，更无一个是男儿。

那些在花间中醉生梦死的人，当然更无一个是男儿。