大众歌手

说北宋词，柳永（生卒年不详，约在980—1053之间，据唐圭章、蔡厚示、李国庭等推断），是当之无愧的第一大家。可这“大家”那时候大家都不大喜欢他，首先是最最“大家”——皇帝老儿就不喜欢他，然后是晏殊、欧阳修、苏轼等“大家”也不喜欢他。宋仁宗读了他的《鹤冲天》“忍把浮名，换了浅斟低唱”后颇气恼：如此漠视体制的尊严，把政府放在什么地位？于是亲自拿笔把柳永的名字从科举榜上勾去，还说了一句颇下流的话：“且去浅斟低唱，何要浮名！”这是吴曾《能改斋漫录》上的记载。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《艺苑雌黄》上的记载大概是另一版本：

柳三变……喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者。上曰：“得非填词柳三变乎？”曰：“然”。上曰：“且去填词。”由是不得志，日与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉圣旨填词柳三变。”

从他自称“奉旨填词”，可见这家伙确是不大严肃。但这也是那“颇好词”的仁宗皇帝大家逼的。我则有些喜欢这种调侃神圣的气质。中国的知识分子，惯于在体制的框架内追寻自己的位置，三月无君，惶惶如也，柳永敢于宣称“浅斟低唱”的体制外生活强于体制内的地位名声，也算是有勇气与见识。这也就使他与其他“知识分子”——士大夫们拉开了距离。

他把“政府”的尊严不放在眼里，政府当然也排斥他：

柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣相府。晏公曰“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道彩线慵拈伴伊坐。”柳遂退。（张舜民《画墁录》）

没官做，当然要找政府，但当时政府首脑是晏殊，晏殊虽亦作曲子，却不喜欢柳永的曲子。两者的区别，即在于晏词雅，柳词俗。当时后来，骂柳词俗的人很多，“格固不高”、“韵终不胜”、“杂以鄙语”、“词语尘下”（陈振孙、李之仪、李清照等人语）。

“彩线慵拈伴伊坐”是晏殊举出的例子。全词如下：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦梳裹。天那！恨薄情一去，音书无个。

早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我免使年少，光阴虚过。

这是“小女人”词。自温庭筠至五代，这类“小女人”心理，“小女人”形象就一直有，但柳永是登峰造极，为什么？因为前人是小令，寥寥数语，无论是刻画心理，还是描摹形态，都点到为止，而柳词则是慢调，他尽有铺叙工夫，转折腾挪，点染描画。温庭筠一句“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”十个字，在柳永这里，改变成了整个上阕五十个字。他多了心理刻画，多了情态描摹与环境烘托，“绿”前多了“惨”，“红”前多了“愁”，“酥”前多了“暖”，“云”前多了“腻”，难怪晏殊把“针线闲拈伴伊坐”记成了“彩线慵拈伴伊坐”，“彩”写线之色，“慵”则写人之情态，晏殊记错的地方，正是他对柳词特征把握很正确的表现——如果让晏殊来写模仿柳永的词，他会写得比柳永还柳永呢。问题就在于，晏殊他们拒绝这样写，因为他们有士大夫的“雅”的坚持。而柳永没有这样的坚持，他就是“俗”，并且决绝到底，俗到家了。他体现的是大众的、世俗的审美眼光。在此词这样的一个女性形象里，我们看不到什么象征，我们也不会产生什么更宽广的联想，是的，柳永不要象征，也不要我们联想，他就是要直白地、露骨地写一个小女人的心态，并且没有什么社会指涉。他甘心就这么浅层次。或者说，在他的词里，表层之下，没有深层。他不用比兴，他只要赋——只要铺叙，描摹，直抒胸臆。在这样的词里，他不言志，不载道，只言情，而且是代他人写情，揣摩一般人的一般化情怀，而不是特殊的个体感受。可以说，他是作家中最没有道德的——我的意思是说，他的作品处在道德与不道德之间的那种状态：他自觉地不去承担道德的重荷，虽然他并不赞成不道德，实际上他可能意识到了这样一个很深刻的问题：在爱情上，道德是一个尴尬的角色，它不能不在场，却又不能时时在场，它必须适时地回避。它固然不能受到破坏，但不破坏它的前提是：当爱情发生的时候，它可能需要适当的回避。

实际是，柳永的风格，是由于他写作的目的决定的。在他的《乐章集》里，大多数作品都是为歌妓写的，“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞”（叶梦得《避暑录话》），他的作品有点像命题作文，更像是为人订做，他是面向市场的，是由歌妓们唱给客人听的，而这些客人，比照一下今天KTV包房中的常客，显然是不雅的，是文化水平不高而享乐欲望极强的。所以，他《乐章集》中的东西，大都类似于我们今天的流行歌曲的歌词：抒发的是大众情感、公共感受，而不是个性体验，他要的是有更多的共鸣者，是要搜刮大众人人心中所有、人人能理解的东西，把它变成歌词，然后再得到他们的喝彩。应该说，柳永在这一点上很成功：他的歌“声传一时”（《避暑录话》），“传播四方”（《能改斋漫录》），上至禁中皇家后宫，中至文人士大夫，下至普通百姓、贩夫走卒，甚至在西夏也有“凡有井水饮处，即能歌柳词”的大名。他是那个时代通俗文艺的代表。而他偎红倚翠，在“秦楼新凤，楚观朝云”谋生涯的生存方式，也并不比吃体制饭的文人们下流——他自己养活自己，没有靡费纳税人的钱。

柳永当然也有受人称赏的作品，那恰恰是写他自己个性体验的作品。如《雨霖铃》：

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　　多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。

这首词当是写他自己的经历。他离开京城开封，与情人分别，从那难舍难分看，离别当有不得已者在。柳永由于没有生计，他总处在奔波之中，这种状况，会让人心理常在伤怀之中，更何况要与情人分别，又更何况在那冷落清秋时节，傍晚时分，秋雨之中！

他放笔而写，尽情发露，显豁直率，酣畅无余，并且还大胆坦率，毫不遮掩，全不理睬那传统的含蓄蕴藉、哀而不伤、温柔敦厚的教训。有场景描写、动作描写、情态描写，还深入到人心，有心理活动描写，有直说，如“便纵有千种风情，更与何人说”，更多的是曲曲折折辗转腾挪，在赋体中平添波澜。陈匪石《宋词举》中说他有“并句一转”的手法：“对长亭晚”，——方珍惜此时，却又已“晚”，须动身了；“骤雨初歇”——骤雨突来，可以留人，却眨眼又“歇”；“帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发”——“帐饮”却又“无绪”，“无绪”却又“留恋”，“留恋”却又“催发”，“执手相看”的，却是“泪眼”，离别要叮嘱的，却是“无语凝噎”，这种句法，不仅使平面的铺叙有了曲折姿态，更是写出了人生处处存在的压抑感、催迫感，是与他的生存状态与生存感受一致的。

不仅有转折来生姿，还有“点染”来生色，难怪这首词有如此的十分姿色。刘熙载《艺概》云：

词有点染。耆卿《雨霖铃》“念去去”三句，点出离别冷落；“今宵”二句，乃就上三句染之。

点笔明确显豁，是意脉所在；染笔则濡染烘托，乃气氛所系。这是他对白描手法的发展。他的语言是俗白的，但意脉却是曲折有致的。如果和前人小令相比较，我们发现，前人小令描绘的情境，往往是片断的、瞬间的，静态（特定状态）的、单一的，蓄势待发而未发的，又是嘎然而止的，是对情境的描摹，对某一特定情感状态的描摹，我们可以称之为“描情”。而柳永慢词对情境的描绘，则往往是连串的、链条的、发展的，有情节有过程有结果的，延伸的、多重的、曲折多变又一泻无余的，是对情境的叙述，对情感发展的叙述，我们可以称之为“叙情”。

柳永也有很士大夫文人化的东西，比如他的《八声甘州·对潇潇暮雨》，其中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”就被苏轼称之为“唐人佳处，不过如此”，这就是他的雅词了。可见，他不是不能作这种雅词，“使能珍重下笔，则北宋高手也”（周济《介存斋论词杂著》），但他的特色，正在他的俗词，这些词派定了他歌手的面目。而他在铺叙上的功夫，发展慢词的功劳，又奠定了他在词史上的地位。把周济的话加两个字倒正合适：使能“珍重”下笔，则北宋少一高手也。

他的名声，使他成为一个不可忽视的存在。你可以在趣味上不喜欢他，也可以像晏殊那样利用自居体制高处的有利地位排斥他，使他生活困顿而得不到“政府”的承认，把他排除在士大夫的“圈子”外，但他在民间，创造了奇迹。这种奇迹是无所凭借的。一个科考得意的人，其成功是在既定的框架内爬得高，其光环得之于体制的褒奖，包括相应的职位以及由此而得的物质报酬——俸禄。而他的成功，是个人的成功。他的光荣来自民间，来自布在人口的他的歌词。这种成功，在那样的时代往往是有名无实的——有名声而不实惠。柳永后来为了谋生，还是得改名换姓地去考试，然后得一屯田员外郎的小官职，此时大约五十五岁左右，已是暮年，最后贫病而死，是歌妓们凑钱安葬的他。但他的名声，还是使人有些眼红。苏轼曾批评秦观学柳七作词，秦观予以否认，但秦观词有柳七的影响是不可否认的。而东坡自己，在作了一首得意的词时，想到的，仍是柳七：

东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：“我词比柳词如何？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

这则故事至少透露了两个信息：一是苏轼是把柳永看作词坛上的人物甚至对手的，被东坡这样的人看作对手，这是莫大的荣耀，也可见东坡虽然不喜欢柳永，但也在内心里不得不承认他的实际影响，不得不承认这个巨大的存在，甚至对柳永巨大的名声有些复杂的情绪。其二，这个故事说明，柳苏之间的区别，在于风格上的不同。但从这个善讴的幕士举的例子来看，苏词与柳词风格不同者，是为《念奴娇·赤壁怀古》这样的词，而这样的词在苏轼全部词作中，数量极少。并且，这种风格的词，此前已见于范仲淹《渔家傲·塞下秋来风景异》、王安石《桂枝香·金陵怀古》，可见，从总体上讲，苏词对柳词的否定，不在于所谓豪放旷达对婉约细腻的风格上的否定，两者的区别在于：当柳永甘心“媚俗”，以俗文学为自己的使命而基本放弃传统文人的营生——诗歌的创作（柳永现存诗歌，只有清代厉鹗在《宋诗纪事》卷十三中，保存的他的三首诗及断句一联），并把词向俗的方向发展而去时，苏轼以正统文坛盟主的身份，自觉地加以抵制，并以自己的创作影响，试图把词拉回“诗”的轨道上来。在苏轼那里，词与诗一样，变成了言志的工具，是表达自己内心世界的工具，而不是文化市场上的商品。在东坡笔下，词之所以无所不能，正是因为词变成了诗。而诗，在中国的文化传统中，它更多的不是大众赏爱的文艺形式，而是文人称心如意的、顺手的表达自己内心世界宣泄自己压抑情感的工具，是文人们沟通世界表白自己的窗口。所以，它往往是很私人的，是私人的情感，私人的思想，私下的非议或诽谤，它不像俄罗斯的诗是属于广场的，中国古代的诗歌，更多的是属于朋友之间的，是邮筒的、是酒席的、是夜话的。而作为歌曲的词则是属于大众的、市场的，一句话，公共的。有意思的是，私人化的诗，其道德承担却是公共的，是作者表达自己道德立场、政治态度、人生境界、价值判断等等的工具。而大众化的歌词，要表达的，则恰恰是个体的情感体验。

从花间“用资羽盖之欢”的小众，到柳永的“凡有井水处即能歌”的大众，总之，这是一种公共产品，它讲究的不是事件的个性化特征，而是情绪的共性化，它要揣摩的、写出的，是人人心中所有而又人人笔下所无的，因为只有这样才能招来喝彩。所以，走市场的柳永，其词走的是“曲子词”的路。而欧阳修迄苏东坡乃是使词回到“诗”的路上来，力图使词也如诗一样，成为士大夫文人的精神手杖。因此，东坡等人的词是让人读的，柳永的词是让人唱的，柳永虽“词语尘下”，却是“协音律”的，而“不协音律”的东坡词，则已不再是词，只不过是长短不一、“句读不葺之诗”罢了，李清照对苏轼词所作的价值判断当然可以讨论，但她对苏词的“事实判断”却极是正确。