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移除书签音律第三 计九款
【题解】
《音律第三》包括“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“慎用上声”、“少填入韵”、“别解务头”共计九款，主要谈传奇的音律问题。所谓“音律”者，实则含有两个内容：其一是音韵，即填词制曲的用韵（按照字的韵脚押韵）问题；其二是曲律，即填词制曲的合律（符合曲谱规定的宫调、平仄、词牌、句式）问题。这里涉及戏曲音律学的许多非常专门的学问，然而李渔以其丰富的实践经验，从应用的角度，把某些高深而又专门的学问讲得浅近易懂、便于操作，实在难得，非高手不能达此境界。
开头这段近五千言的文字是《音律第三》的长篇序言，无异于一篇总论传奇音律的学术论文，内容丰富，且很生动。首先，李渔从音律角度不无矫情地诉说着填词之“苦”——无非是说创作传奇要受音律之“法”的限制，而且强调传奇的音律之“法”比其他种类（诗、词、文、赋）更为苛刻，是“戴着镣铐跳舞”。而“填词”越难，就越能显出戏曲家才能之高，所谓“能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于橘中，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔”者也。其实，填词、写诗、制曲、作文、画画，没有一件不是戴着镣铐跳舞。
李渔此文还以亲身经历谈了对名著的翻改或续书问题，认为这大多费力不讨好。李渔那个时候有改《西厢》、续《水浒》者；今天有续《红楼》、续《围城》者。我赞同李渔的意见，认为《水浒》、《西厢》不可续。这倒不是李渔所谓“续貂蛇足”，而是因为它不符合艺术创作的规律。艺术是创造，是“自我作古”，是“第一次”。“续”者，沿着别人走过的路走，照着别人的样子描，与艺术本性相背。这样的人，如李渔所说，“止可冒斋饭吃，不能成佛作祖”，成不了大气候。
作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城〔1〕，洵有过焉者矣〔2〕。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者〔3〕。请详言之。他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股〔4〕，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已〔5〕。语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌〔6〕，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。起句五言，则句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令，阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳〔7〕，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇〔8〕，于诗书六艺之文〔9〕，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者。予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛〔10〕，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上〔11〕，仙叟弈于橘中〔12〕，始为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭〔13〕！而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑〔14〕。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物〔15〕，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。
【注释】
〔1〕南面：古以面南而坐为尊。
〔2〕洵：诚然，实在。
〔3〕殆：大概，恐怕，几乎。
〔4〕八股：明清科举八股文有固定的格式。每篇八段：破题、承题、起讲、入手、虚比、中比、后比、大结。由虚比到大结四段，各须由两股排比对偶的文字组成，共八股。
〔5〕四六排偶之文：简称四六文。是一种以四、六字句排比对偶的骈体文。
〔6〕对必同心，意难合掌：同心，指作文其语句依规则相对应。合掌，指作文的声律、联意重复。
〔7〕清浊阴阳：通常，阴阳多指声调，清浊多指音韵，清声母的字为阴调，浊声母的字为阳调。但说法不一。
〔8〕总角：古时小孩头发梳成小髻，故称儿时为总角。
〔9〕六艺：《诗》、《书》、《礼》、《易》、《乐》、《春秋》称六艺。或以礼、乐、射、御、书、数为六艺。
〔10〕赤炽：原指秦汉之际韩信与赵军大战时，汉军所用的赤色旗帜。典出《史记·淮阴侯列传》。此处借用之。
〔11〕莲花生在火上：佛家多有火中莲花的故事，表示历险而能自在存活。
〔12〕仙叟弈于橘中：东晋干宝《搜神记》中有故事说，某人园中大橘内有仙叟对弈。
〔13〕衾影何惭：用《宋史·蔡元定传》“独行不愧影，独寝不愧衾”意，表示无所愧疚。
〔14〕典刑：范型。刑，通“型”。
〔15〕楮（chǔ）：纸。
【译文】
作文之使人最乐的，莫如填词，其使人最苦的，也莫如填词。填词之乐，详见后面《宾白》之第二款“语求肖似”，上天入地，作佛成仙，没有一样不随意达到，比那南面之尊、百城之威，实在有过之而无不及。至于说到它的苦，也有千态万状，比之悲伤疾痛、桎梏幽囚等各种逆境，大概也是有过之而无不及。请听我详细言之。其他的文字，随个人之愿或长或短，听我的安排或张或弛，总之没有什么限定的死硬规格。现在放下散体不说，而论其分股、限字与调声叶律。分股就是帖括时文。先破后承，始开终结，里面分为八股，股股相对，它的规则不能说不严；然而它的股法、句法，长短由各人而定，未尝限制它一定的字数，虽然严而又算不上太严。它的限字，也只是四六排偶之文而已。语有一定之字，字有一定之声，语句依规则相对应，音律、联意难免重复，其规则不可谓不严；然而只限定其数，未限定其位，只限制其声，未拘束其格，上句四字下句六字可以，上句六字下句四字也未尝不可，仄平平仄可以，平仄仄平也未尝不可，虽严而实则未尝严。调声叶律，再加上分股限字之文，这可谓诗中之近体了。起句五言，则须句句五言，起句七言，则须句句七言，起句用某韵，则以下都要用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字一定用仄声，第三、第四又要颠倒用之，前人所立章法也可以说苛刻而且严密了。然而起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，就有成法可以遵守。要入五言一路，那么七言之句就不会来了；起句用某韵，以下都用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，那么拈得平声之韵，上去入三声之韵都可以置之不问了；守定平仄、仄平两句话，再没有什么变更，自一首以至千百首同出一辙，保证没有朝更夕改之令，使人无所适从了。就是说它的苛刻还不怎么厉害，它的严密还未达极致。至于说到填词，则其句之长短，字之多少，声之平上去入，韵之清浊阴阳，都有一定不移之格。长的不能短一线，少的不得增一字，又有时忽长忽短，时少时多，令人把握不定。应当用平声字就表现是平声字，不得用一仄声字；当用阴字即必须用阴字，不能换一阳字。其声调须平仄成文，还得考虑阴阳反复；必须分得阴阳清楚，又需要与声韵乖张。简直叫你搅断肺肠，烦恼悲苦得痛不欲生。这样的苛法，尽够磨人。作者处在这种情况之下，只要能布置得宜，安顿妥当，就是千幸万幸之事，还能顾虑他的词品之高低，文情之工拙吗？我尚在襁褓就开始识字，儿时就能写满篇文章，对于诗书六艺之文，虽然没有精穷其义，但是都浅涉一过。总括诸体百家而论说，觉得文字之难，没有超过填词的。我孩童时就学习它，现在老了，还没有窥见其一斑。只是以管窥蛙见的知识，姑且说给同道听听；虚立旗帜于词坛，以待将来有识之士。作者能够在这种艰难文字的写作中显出奇特能力，字字都在声音律法之中，言言没有资格拘挛之苦，如同莲花生在火上，仙叟博弈于橘中，这才可称为有盘根错节之才，八面玲珑之笔，名垂千古，无愧于世！而千古上下之品鉴文艺的人，看到传奇这种文体的时候，当换一种眼光和心气来对待，另置一种范型来衡量。要知道，这种文字作之可怜，出之不易，它的纸墨笔砚好像不是自己之物，而是如同假自他人，耳目心思不能随心而用，到处为人掣肘，不像诗赋古文，容你得意疾书，不受神牵鬼制。七分好处，便可以做到十分，若到十分，就可敌上他种文字之二十分了。我不是偏袒词家，实在是想要主持公道，如果你不信，只需请作者同用一题，先作文一篇或诗一首，再填词一曲，试看孰难孰易，谁拙谁工，就知道我说的不错了。然难与易，自己知道，而工与拙，必须别人分辨。
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》〔1〕。凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优〔2〕，不便强施于昆调〔3〕，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折，止隶一人〔4〕，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也。今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃〔5〕，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者〔6〕，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融〔7〕，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。嘻！续《西厢》者之才〔8〕，去作《西厢》者，止争一间〔9〕，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者，岂特奴婢之于郎主，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝〔10〕，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减，即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊，未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行〔11〕，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子，如何得错！”噫，玷《西厢》名目者此人〔12〕，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎！
【注释】
〔1〕《南西厢》：明李日华等多人都曾将杂剧《西厢记》改为传奇剧本，称为《南西厢》，在曲牌上易北为南，且“增损字句以就腔”，受到许多词曲作家批评。下面所说《北西厢》即指王实甫的杂剧《西厢记》。
〔2〕弋阳、四平：弋阳腔、四平腔乃当时地方戏曲声腔，粗犷清越，但不被文人重视。
〔3〕昆调：即昆山腔，或称昆曲，明末清初流行于江浙一带的曲种。今仍存在，并被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
〔4〕隶：附属。
〔5〕不浃（jiā）：不周全。浃，周全，湿透。
〔6〕过文：过渡性的文字。
〔7〕祝融：传说中的火神。
〔8〕续《西厢》者：或曰王《西厢》只有四本，第五本乃关汉卿续。此说不可靠。
〔9〕间：距离，差别。
〔10〕家尸户祝：家家户户祭拜。尸，祭祀时代表死者受祭的人。祝，司祭礼的人。
〔11〕当行：内行，合乎要求。臧懋循《〈元曲选〉序二》：“故称曲上乘者首曰当行。”
〔12〕玷（diàn）：白玉上面的污点。
【译文】
词曲中音律之坏，坏在《南西厢》。所有作者，应当以此为戒，不应当取以为法。不只是音律，文艺也如此。请允许我详细说说。填词除去杂剧不论，只说全本，其文字之佳，音律之妙，没有超过《北西厢》的。自从南本一出，于是变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推测其初意，也情有可原，不过是因为北本的词曲之豪，人人赞羡，只可配上管弦清唱，不便于场上演出，只宜于弋阳、四平等世俗优伶，不便于勉强用于昆曲，因为它是北曲而不是南曲。这里请允许我先说说个中缘故。北曲一折，只付与一人演唱，虽然有数人在场，其曲只出一人之口，从没有互歌迭咏之事。弋阳、四平等唱腔，字多音少，一泄而尽，又有一人开口，数人接腔，名义上是一个人，实际上出之众口，所以演《北西厢》很容易。昆曲腔调悠长，一字可抵得上数字，每唱一曲，又必定由一人开始，一人终结，没有别人可助一臂，如长江大河那样长的全曲，而专靠一人演唱，即使有铜喉铁齿，他能胜此重任吗？这就是说，北本虽佳，昆曲不能演奏。作《南西厢》的人，意在弥补这个缺陷，于是割裂其唱词，增添其宾白，易北曲为南曲，撰成此剧，也可说是善用古人，好传佳事了。然而在我看来，这个人作为戏曲作家，可说是功之首而罪之魁。所谓功之首，若没有这个人，则俗常优伶竞相扮演，高雅之调默默无闻，作者的苦心，虽传下来了实际上等于没有流传。所谓罪之魁者，千金之贵的狐腋，剪作细碎的鸿毛，一片精金，点成顽铁。这像什么呢？可以说他有学习采用古人传统之心而没有恰切的工具。今天观演这部戏的人，只知其关目动人，词曲悦耳，但是，他曾经细细品尝其味，深深捉摸它的文词吗？假使有善于读书、善于学习传统的人，拿来《西厢》南本一阅，考察其句其字一比较，没有不废卷掩鼻，而怪它秽气熏人的。若有人说：词曲情文不周全，将它依照北本增删，割取那里凑在这里，自然难以贴合，虽有才力也没有施展的地方。但是，宾白的文词，都由自己所作，并未依傍原本，为什么有才不用，有力不施，而作那些俗口鄙恶的言谈，以污秽听者之耳呢？况且曲文之中，很多是不依照原本进行增删，或者自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过渡的，这里没有人为的束缚，全由自己操纵，为什么有才不用，有力不施，也作勉强支吾的词句，以混淆观者之耳目呢？假使王实甫复生，看演此剧，不是狂叫怒骂，索取改本而付之一炬，就是痛哭流涕，面对原本而悲其不幸了。嘻！续《西厢》者之才，离作《西厢》者，只差一步之遥，观者群起而非议，说《惊梦》以后诸曲，犹如狗尾续貂。以他的才能，比起《南西厢》作者，两相对照岂止是奴婢之于郎主，简直是帝王之视乞丐！而今天的观者，对别的施以许多责备，而对此却如此包容，已经令人不可理解；而且还使它得到家家户户祭拜，居然跟着《琵琶》一起受到崇拜，这不只让王实甫呼冤，且使高则诚叫屈了！我生平最讨厌弋阳、四平等剧，一见就逃离避开，但听到以它搬演《西厢》，则争先恐后、高高兴兴去看。为什么？因为它的腔调虽然不好，但曲文未改，仍然是完整无缺的《西厢》，而不是改头换面、缺胳膊少腿的《西厢》。而南本《西厢》，则聋瞽、喑哑、驮背、折腰种种恶状，没有一样不现于其身。这里只是指出其文词的毛病，没有考究它的音律。从来词曲的要旨，首先严审其宫调，其次涉及声音，再次涉及字格。九宫十三调，是南曲的门户。小出可以不予约束，而它的成套大曲，则分门别户，各有依归，不但彼此不可通融，其先后顺序也不能紊乱。这部剧只因改《北西厢》为《南西厢》，于是变尽词场格局：或者因为前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，就向别宫别调随意取一曲以将它们联络起来，这是宫调之不能完全切合；或者因为那支曲与这支曲牌名巧凑，其中但凡有一二句字数不符，如它可增可减，就增之减之，否则，任其字数多寡，以解除补凑不来的困难，这是字格之不能完全相符；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，比起刚才说的这两点困难十倍，诛之将不胜诛，这是声音之不能完全相叶。词家所重在这三者，而三者之弊病，未曾缺一，却能使天下相传，久而不废，岂不是咄咄怪事吗？更奇怪的是，近日词人既熟习梨园的口吻，又熟习观众的眼光，还说这部《南西厢》为第一当行，可以取法，可以用作曲谱；所填之词，凡有不合成律的，他人若加以质问，就说：“我用《南西厢》某折作对子，哪里会错！”唉，玷污《西厢》名目者是此人，毁坏词场矩度者是此人，误天下后世之苍生者，也是此人。这样的弊病，我若不赶快指出来，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而止呢！
向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予〔1〕，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏〔2〕，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座〔3〕，与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于予。予曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之座位，业如泰山之稳、磐石之固，欲遽叱之使起而让席于予，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂蛇足’四字，为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者〔4〕，非仇郑声，存雅乐也；辟异端者，非仇异端，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人〔5〕，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂〔6〕，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由。地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意，而不必更袭其词，祖汉卿之心，而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难。若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇，当即拈毫。
【注释】
〔1〕魏贞庵：即魏裔介（1616—1686），号贞庵，清顺治进士，官至保和殿大学士，清直隶柏乡（今属河北）人。
〔2〕不敏：不聪明。多为谦称。《孟子·梁惠王上》：“我虽不敏，请尝试之。”
〔3〕龚芝麓：即龚鼎孳（1615—1673），字孝升，号芝麓，合肥（今属安徽）人。历官刑、兵、礼部尚书，善诗文，与李渔有交往。
〔4〕放郑声：孔子认为郑声“淫”（淫靡，过分），故“放”之。《论语·卫灵公》：“乐则韶舞，放郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。”放，逐。郑声，春秋时郑国的音乐。
〔5〕杨朱、墨翟：战国时的思想家。孟子视之为“异端”，主张“距杨墨”。
〔6〕嗜痂：一种怪癖。南朝刘邕喜吃病人身上的疮痂，人称“嗜痂”。
【译文】
过去在京城时，魏贞庵相国拿崔郑合葬墓志铭给我看，希望我作《北西厢》翻本，以纠正从前之谬误。我谢绝了，理由是天下已经流传之书，无论是非可否，都应听其便，不应拼命与它比较短长。比较之后而我不是，举世起来非难我；即使比较之后我有理，举世也起来非难我。为什么？贵远贱近，慕古薄今，这是天下的通情。谁肯将千古不朽的名人，贬抑得连时下之流都不如？他的文章足以传世，这已有明证；我的能力足以降人，还没有实据。以我之无据敌他之有证，其失败可以立即见到。当时龚芝麓先生也在座，与贞庵相国都说我言之有理。过去曾有一个人想改《北西厢》，又有一个人要续《水浒传》，同我商量。我说：“《西厢》不是不可改，《水浒》不是不可续，然而无奈这两部书已经流传，万口交赞，它们高踞词坛之座位，就已经如同泰山之稳、磐石之固，要想很快赶它们出去让座位给我，这是万万不可预期的事情。无论所改之《西厢》，所续之《水浒》，未必可以继其后尘而传，即使你高出前人数倍，我预期举世之人不约而同，都会以‘续貂蛇足’四字，作为你新作的定评。”二人连称是是而去。这是我的由衷之言，向来以它告诫别人，而今不以它衡量自己，老是看前人之过失，居意何在？我是这样认为的：保存其间的道理而已。孔子所谓“放郑声”，不是仇视郑声，目的在于要保存雅乐；所谓“辟异端”，不是仇视异端，目的在于要保存正道；我之所以力斥《南西厢》，不是仇视《南西厢》，而是要保存《北西厢》的本来面目。若说前人完全不可非议，前书完全不可攻毁，那么杨朱、墨翟也是前人，郑声未必没有底本，若有也是前书，为什么古代圣贤要“放”之“辟”之，而且不遗余力呢？我又说《北西厢》不可改，而《南西厢》则不可不予翻订。为什么？世人喜欢看这部剧，不是故意嗜痂，因为除此剧之外别无善本，要了解崔莺莺、张君瑞旧事，除了它别无路由。一个地方若缺乏朱砂，赤土也就被当成好东西，《南西厢》之得以浪传，就是这个缘故。假使有一个人出来，痛击其失，别出新裁，创造一个南本，师从王实甫之意，而不必更袭其词，祖述关汉卿之心，而不只是为其后续，想与《北西厢》角胜争雄，那可称得上难之又难。若只是与《南西厢》赌长较短，则恐怕十分不屑。我虽乏才，请求担当此任，如果温饱有保障而有时间，可以马上动笔。
《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末〔1〕，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声。若是，则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行。虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲（如已经行世之前后八种，及已填未刻之内外八种）合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天，为数十口家人筹生计乎？伤哉！贫也。
【注释】
〔1〕四卷之末：指《闲情偶寄》翼圣堂十六卷本卷四“演习部”之末，芥子园六卷本则在卷二《变旧为新》之后。
【译文】
《南西厢》翻本既然不可无，我又由此及彼，而有志于关注《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇的传奇故事，既然以《琵琶》得名，那么“琵琶”二字即是一篇之主，为何当年作者仅标其名，不见他把“琵琶”二字的实在内容展现出来？假使赵五娘描容之后，果然身背琵琶，去同张大公告别，弹出北曲哀声一大套，使得观者听者涕泗横流，难道不是《琵琶记》中一大畅事？而当年并没有见到这种场面，岂不是元人各有所长，工南词者不善制北曲吗？假使王实甫作《琵琶》，我知道他与千载之后的李笠翁一定有同心。我虽乏才，也不敢不担当此任。以前我填过一折交给演员去演，以弥补高则诚原本之不足，现在已经附入四卷之末，还要考虑扩为全本，以备词人采择，如果它可用，就请谱为弦索新声。若是这样，那么《南西厢》、《北琵琶》二书可以同时行于世。虽然不敢奢望追踪前哲，与时贤并辔而行，只要能够保证与我自己亲手所填诸曲（如已经行世的前后八种，及已填未刻的内外八种）放在一起，会有浅深疏密之分就可以了。然而要撰写这两部书，必须关起门来好几个月，我恐怕为饥食所驱，情势由不得我。哪里能得雨珠雨粟之天，为我数十口家人筹划生计呢？伤感啊！都是贫穷的原因。
恪守词韵
【题解】
《音律第三》中有五款是谈音韵的，即“恪守词韵”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“合韵易重”、“少用入韵”。若仍然借用“戴着镣铐跳舞”的比喻，那么音韵就是一种“脚镣”。因为中国的诗词歌赋曲文押韵，极少句首或句中押韵，而主要是句末押韵，即押脚韵，故可称之为“脚镣”。“戴着镣铐跳舞”，是十分别扭的事，但又是必需的事，跳得好，即表现了艺术的高超。
“恪守词韵”强调制曲应依《中原音韵》用韵，他批评一些传奇作家不守规则，“一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也”，结果，“致使佳调不传，殊可痛惜”。
一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书〔1〕，则犹畛域画定〔2〕，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中，定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者〔3〕，所制《绾春园》、《息宰河》二剧〔4〕，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵，合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也。未有沈休文诗韵以前〔5〕，大同小异之韵，或可叶入诗中。既有此书，即三百篇之风人复作〔6〕，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下？未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎！设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东、二冬并叶，或三江、七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书〔7〕，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
【注释】
〔1〕《中原音韵》：我国第一部专讲戏曲音韵的著作，元周德清撰。
〔2〕畛（zhěn）域：界限。畛，田地里的小路。
〔3〕沈孚中：即沈嵊（？—1645），字孚中，一字唵（ǎn）庵，钱塘（今属浙江）人，明末戏曲作家。
〔4〕《绾春园》：传奇，有《古本戏曲丛刊本》。《息宰河》：传奇，存万历间且居刊本。
〔5〕沈休文：即沈约（441—513），字休文，南朝宋诗人，创“四声八病”之说。
〔6〕三百篇：指《诗经》，收三百零五篇，后人称之为“三百篇”。风人：即诗人，因《诗经》中有“国风”。
〔7〕《谱》：即沈约《四声韵谱》。《韵》：即周德清《中原音韵》。
【译文】
一出戏用一韵到底，半个字不容许有出入，这是定格。旧曲之所以用韵杂乱出入无常，是因为其法制尚未完备，本来没有成格可守，这不足怪。已经有了《中原音韵》一书，那就好像把地界划定了，寸步不容许超越。常见文人写作传奇，一折之中，必定有一二个出韵之字，并非明知故犯，而是因为偶然得一好句不在韵中，而又不肯割爱，所以勉强写下来，以快一时之目。杭州有位才人沈孚中，所作《绾春园》、《息宰河》二剧，不加浮华采绘，纯用白描，真是元人后劲。我最初阅读时，不忍放下手稍息，等到考察它的声韵，却发现它一无定轨，不仅偶然违犯数字，竟然把“寒山”、“桓欢”二韵，合为一处使用，还有的地方把“支思”、“齐微”、“鱼模”三韵加以并用，甚至还把“真文”、“庚青”、“侵寻”三韵，不论开口闭口，都作一韵使用。他的长处是才气横溢，但在用韵这些小地方却不精细，以至于使得他那么好的曲子得不到流传，真可痛惜！作诗填词是同一个道理。在没有沈约诗韵以前，大同小异之韵，或者可以叶入诗中。既有这部书，即使《诗经》的作者们重新作诗，也应当遵循规范。李白乃诗仙，杜甫乃诗圣，他们的才华难道在沈约之下？但没有听说以其才思纵横而跃出韵外，何况其他人呢！假设这里有一首诗，每句诗意都写得很准确，每个字都能打动人，却以“一东”、“二冬”并叶，或者“三江”、“七阳”互换用韵，我想选诗的人，一定弃之不用，岂能因其才高句美而破格收入集子里面去？词家的规矩，只在沈约《四声韵谱》和周德清《中原音韵》二书，合谱合韵，才说得上有才能，不然八斗之才难以胜过升合之能，五车之富不敌片纸之微，即使又多又富，又有什么用？
凛遵曲谱
【题解】
“凛遵曲谱”、“拗句难好”、“慎用上声”三款是谈曲律的。曲律是在长期艺术实践中形成的模式，凝聚为“曲谱”，李渔所谓“凛遵曲谱”，即严格遵循曲谱。诚如李渔所说：“束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”具体讲，曲律是许多因素包括音、律、宫、调、平、仄等等的有序组合模式。那么，何谓音、律、宫、调、平、仄？曲学大师吴梅先生《词学通论》论之甚详。其第四章《论音律》云：“音者何？宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何？黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律，则得八十四音。此八十四音，不名曰音，别名曰宫调。何谓宫调？以宫音乘十二律，名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律，名曰调。故宫有十二，调有七十二。”其第二章《论平仄四声》中，把汉语四声平、上、去、入，分为“两平”（阴平、阳平）、“三仄”（上、去、入）。黄九烟论曲的诗句云：“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”。实际上，“平仄之道，仅止两途”，即四声只是平、仄而已。各种曲牌、词调，就是上述诸种因素的不同组合。
李渔在“凛遵曲谱”中说：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”又说：“曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。”这里他说得太绝对。曲谱一般说应该遵循，但为了内容的需要，破“规”也是常有的事，绝对不破“规”是很难做到的事情。
曲谱者〔1〕，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖、字句多寡之不合者。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。
【注释】
〔1〕曲谱：指规定曲子字数、句数、四声、协韵的《啸余》、《九宫》等谱。
【译文】
所谓曲谱，乃是填词的粉本，就像是妇人刺绣的花样，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，笨拙的不可稍减，灵巧的也不能略增。然而花样虽无定式，却完全可以日异月新；而曲谱却是愈旧愈好，稍稍趋新，就会因毫厘之差而造成千里之谬。世上的事情新奇百出，世上的文章变化无穷，总归不出谱内写成的定格。这样，束缚文人而使他有才不得自展的，是曲谱；授惠于词人而使他有才得以独展的，也是曲谱。假使曲无定谱，也可日异月新，那么凡属稍通文艺的人，都可填词，还有什么元人、我辈之足以重视的呢？“依样画葫芦”这句话，竟好像为填词而说的。妙在依样之中，应分出好歹，稍有一星半点儿的出入，就会使葫芦的体样不圆，不是近于方，就是类乎扁了。葫芦哪里是容易画的呢！明朝三百年，善画葫芦的，只有汤显祖一个人，尚且还有人挑他声韵偶尔乖离、字句多寡不合的毛病。太难了，画葫芦之难，因为一定之成样不可擅自改动。
曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之；不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如【金络索】、【梧桐树】是两曲，串为一曲，而名曰【金索挂梧桐】，以金索挂树，是情理所有之事也。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲，串为一曲，而名曰【倾杯赏芙蓉】，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲，串为一曲，而名曰【倚马待风云】，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言〔1〕，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体〔2〕，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲【江儿水】而串入二别曲，则曰【二犯江儿水】；本曲【集贤宾】而串入三别曲，则曰【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别曲，则曰【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。
【注释】
〔1〕有伦有脊：意思是有根有据、有模有样。《诗经·小雅·正月》：“维号斯言，有伦有脊。”毛传：“伦，道；脊，理也。”
〔2〕殊：很，极。
【译文】
曲谱没有新的，曲牌名则有新的。这是因为词人好奇嗜巧，而又不得施展他的伎俩，无可奈何，因此以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如【金索挂梧桐】、【倾杯赏芙蓉】、【倚马待风云】之类就是如此。这都是那些老于词学、文人善歌者能够如此；不然上调不接下调，白受歌者嘲笑。然而音调虽协，也须文理贯通，这才能够将使离者串合在一起。如【金络索】、【梧桐树】是两曲，串为一曲，而名曰【金索挂梧桐】，因为金索挂树，是情理之中应有之事。【倾杯序】、【玉芙蓉】是两曲，串为一曲，而名曰【倾杯赏芙蓉】，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏合而成，还是口头语啊。【驻马听】、【一江风】、【驻云飞】是三曲，串为一曲，而名曰【倚马待风云】，倚马而待风云之会，这话就是入于诗文之中，也自成句。这些都是有根有据之言，虽巧而不厌其巧。竟然有只顾串合，不问文义是否通顺，也不管是否合于事理，生硬地扭合几个字作为曲名的，这实在有失顾名思义之体，反而不如前人不列名目，只加上一个“犯”字。如本曲【江儿水】而串入两个别的曲子，就叫【二犯江儿水】；本曲【集贤宾】而串入三个别的曲子，就叫【三犯集贤宾】。又有以“摊破”二字概括的，如本曲【簇御林】、本曲【地锦花】而串入别的曲子，就叫【摊破簇御林】、【摊破地锦花】之类，何等浑然，何等藏拙。更有用十几个曲串为一曲而标以总名，如【六犯清音】、【七贤过关】、【九回肠】、【十二峰】之类，更令人觉得浑雅。我说串旧作新，终究是填词的末着。只求文字好，音律正，即使牌名非常旧，终会觉得新奇可喜。如果以极新极美之名，而填上庸腐乖张之曲，谁能喜欢它？善恶在实，而不在名啊。
鱼模当分
【题解】
“鱼模当分”说的是“鱼”韵与“模”韵，不能合而为一，应该断然分别为二。李渔认为周德清《中原音韵》把“鱼”与“模”合为十三元之一韵，是个失误，因为“鱼”之与“模”，相去甚远；若将二韵合而为一，“无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳”。所以，李渔坚决主张“鱼”自“鱼”而“模”自“模”，两不相混，这才妥当。退一步，若不能整出戏都将“鱼”“模”分得清楚，那么简便可行的办法是，每一曲各为一韵，即：假如前曲用“鱼”，则用“鱼”韵到底，后曲用“模”，则用“模”韵到底。
词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷〔1〕，作《南词音韵》一书，工垂成而复辍，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵〔2〕，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶〔3〕？无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用。拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。
【注释】
〔1〕武林陈次升：武林，指今浙江杭州。陈次升，清初词曲论家。梁廷枏《曲话》说：“顺治末，武林陈次升作《南曲词韵》，欲与周韵并行，缘事中辍。”
〔2〕十三元：有人认为十三元即十三韵辙。元代周德清《中原音韵》分“东钟”、“江阳”、“支思”、“齐微”、“鱼模”……等等十九韵辙。到明末，音韵又有些变化，逐渐形成十三韵辙，文人们进行诗词曲赋的创作，大体上按十三韵辙也即李渔所说十三元押韵。但是对“十三元”之意，有不同看法，需进一步讨论。
〔3〕大音希声：最大最美的声音是一种无声无音。出自《老子》：“大音希声，大象无形，道隐无名。”
【译文】
词曲的韵书，只靠《中原音韵》一种。这是北韵，而非南韵。十年之前，武林陈次升先生想弥补这个缺陷，作《南词音韵》一书，差不多完成的时候而又停了下来，实在可惜。我认为南韵很深渺，终究难以成书。填词之家就把《中原音韵》一书，在平上去三音之中，抽出入声字，另外作为一声，置之案头，也可暂且当作南词之用。但这还可以缓一缓。还有比它更急的，就是“鱼模”一韵，断然应该分别为二。“鱼”之与“模”，相去甚远，不知周德清当日为什么将它们混同在一起，难道说是仿照沈约诗韵之例，以“元”、“繁”、“孙”三韵，合为十三元之一韵，想必是要在纯中见杂，以保存“大音希声”之一线遗留？不论一曲多少个音，听到歇脚的地方，总觉得它散漫无归，即使我们将它放在案头，自作文字阅读，也觉得字句聱牙，声韵逆耳。倘若有词学专家，想让文字与声音相媲美，就应当使“鱼”自“鱼”而“模”自“模”，两不相混，这才极妥。即使不能全部分清，或可使每曲各为一韵，如果前曲用“鱼”，那就用“鱼”韵到底，后曲用“模”，则用“模”韵到底，就像一诗一韵，后不同前，也是简便可行的办法。依我的这个看法推想，作诗用韵，也应仿此而行。另举出“元”字一韵，将其区别为三，拈得十三元者，首句用“元”，则用“元”韵到底，凡是涉及“繁”、“孙”二韵的，不要用。拈得“繁”、“孙”的，也如此。出韵，就犯了诗家的忌讳，没有因用韵太严反而招来指摘的。
廉监宜避
【题解】
“廉监宜避”说的是“监咸”、“廉纤”韵脚的用法。他认为“监咸、廉纤二韵”这类“闭口韵”，在某种情况下如何避免使用，即“以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之”，因为这是“险僻艰生”之韵，若误用此韵，可能导致全篇无有好句；甚至做不到终篇，不得不另用他韵，所以初学作曲者应该慎用。
侵寻、监咸、廉纤三韵〔1〕，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词〔2〕，则宜避之。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者〔3〕，以出惠明口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“
”字、“馅”字、“蘸”字、“”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。
【注释】
〔1〕侵寻、监咸、廉纤：这三个当属所谓“十三元”中的韵辙，周德清《中原音韵》称它们为闭口韵，李渔认为是险韵。尤其是监咸，应该避免使用。
〔2〕急板小曲、悠扬大套：小曲与大套都是昆曲中的曲调，前者急促短小，有板无眼或一板一眼，后者则舒缓悠长。
〔3〕“《西厢》不念”以下二句：此段是《西厢记》第二本“惠明下书”中惠明的一段唱。后面所举惠明唱词中的韵脚，都是李渔所谓“监咸”险韵。不理《梁王忏》，上海古籍出版社1978年版《西厢记》作“不礼《梁皇忏》”。
【译文】
侵寻、监咸、廉纤三韵，都属于闭口之音，而唯独“侵寻”一韵，比起“监咸”、“廉纤”，觉得稍微不同。每到收音的地方，“侵寻”闭口，而它的音还带着清亮，至于“监咸”、“廉纤”二韵，则小有差别。这两个韵，用作急板小曲可以，倘若填悠扬大套之词，则应该避开。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用它，因为出自惠明口中，声口恰相切合。之所以说这两个韵应该避开，不仅仅因为声音，而且因为一韵之中，可用的不过数字，其余都是属于险僻艰生、备而不用的。譬如惠明曲中之“揝”字、“搀”字、“燂”字、“”字、“馅”字、“蘸”字、“”字，只有惠明可用，也只有才大如天的王实甫能用，假如第二人作《西厢》，就不敢用这种险韵了。初学填词的人不知此情，每在一折开手处，误用这个韵，以至拖累得全篇没有好句；还有的人不能终篇，丢开这个韵而另作别的，以至失计妨时。所以用韵不可不选择。
拗句难好
【题解】
“拗句难好”亦谈曲律。所谓“拗句”，或称拗体，指不合平仄格律的句子。李渔认为，那些“倔强聱牙之句”，因为拗口，难以达到令人满意的效果。李渔举出一些常常拗口的词牌，以自己填词的经验，传授处理之法：“凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。”
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵〔1〕，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？词名之最易填者，如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔。即有一二句宜作拗体，亦如诗内之古风〔2〕，无才者处此，亦能勉力见才。至如【小桃红】、【下山虎】等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记》【小桃红】之中段云〔3〕：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵〔4〕；而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其【下山虎】云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天”，此等句法自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者，亦甚难矣！变难成易，其道何居？曰：有一方便法门，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义、不辨其声者。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义、不辨其声音。若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮。岂非用成语易工、作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”〔5〕，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”〔6〕多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。
【注释】
〔1〕暗用韵：一般押韵是在句末，但有时也在句中押韵，即李渔所谓“暗用韵”。
〔2〕古风：形成于六朝时期，相对比较自由的一种诗体形式。如李白之《古风》（“大雅久不作”等五十九首）、《蜀道难》，杜甫之《兵车行》等等。
〔3〕《幽闺记》【小桃红】：查今汲古阁本《幽闺记》，未见此曲。
〔4〕末字：各本皆作“未句”，依文意应为“末字”。
〔5〕三折肱为良医：实践出真知、出技能。肱，由肘至肩的臂骨，若折断三次，自己就会得到医治的经验了。语出《左传·定公十三年》：“二子将伐公，齐高强曰：‘三折肱知为良医。唯伐君为不可，民弗与也。我以伐君在此矣。三家未睦，可尽克也。克之，君将谁与？若先伐君，是使睦也。’弗听，遂伐公。国人助公，二子败，从而伐之。”
〔6〕“益者三友”以下数句：出于《论语·季氏》。
【译文】
音律之难，不是难在铿锵顺口之文，而是难在倔强聱牙之句。铿锵顺口的，譬如这个字声韵不合，另取一字替换，纵横顺逆，都可成文，一时而填数曲不难。至于倔强聱牙之句，即使不拘束于音律，任意挥写，尚且难以呈现其才思，何况有清浊阴阳，以及明用韵，暗用韵，还有断断不宜用韵之成格，死死限制在其中呢？词名之最容易填的，如【皂罗袍】、【醉扶归】、【解三酲】、【步步娇】、【园林好】、【江儿水】等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然而读者顺口，作者自然能够随笔挥写。即使有一二句宜作拗体，也像诗中的古风，没有才气的人遇到，也能够勉力而表现出某种才气。至于像【小桃红】、【下山虎】等曲，就有最难下笔的句子了。《幽闺记》【小桃红】的中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，最后那个字叶韵；而每句的第二字，又断该用平声字，不可犯仄声字。这样的地方，似乎难而还不算十分难。其【下山虎】云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须这“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，就能搅断你的词肠。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，最后一字叶韵。“待推怎地展”一句五字，最后一字叶韵，五字之中，平声字一个，仄声字有四个。这样的拗句，怎么下手？南曲中这种情况很多很多，比它还要难上十倍，倘若逐个牌名援引，则不胜其繁，而看的人也厌烦；不引出一两个地方定其难易，人们又未必都明白；这里只随意拈出旧诗一句，颠倒声韵以比喻它。如“云淡风轻近午天”，这样的句法自然容易见好，倘若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不能夺人眼球。况且“风轻云淡近午天”七字之中，未必字字合律，或者是阴阳相左，或者是平仄尚乖，必须再变易几个字，才能合拍。或者改为“风轻云淡午近天”，或者又改为“风轻午近云淡天”，这样的句法，揣摩它的音律可能谐和，假若以文理来衡量它，还能称之为词曲吗？海内观者，肯说这个句子为音律所限，自难求工，姑且为体贴人情之善心而宽恕吗？回答是：不能。既然不能，那么作者将删去这个句子而不作吗？或自创一格而痛痛快快说我要说的话吗？回答是：也不能。这样说来干这件事，也真难哪！变难成易，途径在哪里？回答是：有一方便法门，词人或者有那么做的，而未必尽知其理。那么做，偶然合拍，如同路上遇见老友，出于意外，不是我知道他在路上而去见他。凡作倔强聱牙之句，不应自造新言，只应引用成语。成语在人口头，即使稍变更几个字，略微变化声音，念起来也觉得顺口。新造的句子，一字聱牙，不仅念不顺口，而且令人不解其意。现在也随意拈出一二句试一下。如“柴米油盐酱醋茶”，是句口头语，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，没有不明其义、不辨其声的。“东边日出西边雨，道是无情却有情”，也是口头语，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，也没有不明其义、不辨其声音的。假使新造之言而作这样的拗句，则差不多与海外方言一样，必须经过翻译而后才能明白。即取前面所引《幽闺》的两句，定其工拙。“懒能向前”、“事非偶然”二句，都是拗体。“懒能向前”一句，系作者新造之语，这句就觉得生涩，读起来不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗语，这句就觉得自然，读起来溜亮。这不就是用成语易工、作新句难好的验证吗？我作了数十种传奇，所谓“三折肱为良医”，刚才说的就是折肱语。因寻觅知音，尽倾吐肺腑之言。孔子说：“有益的朋友三种：与正直者交友，与诚实者交友，与博闻多见者交友。”博闻多见，我不敢以之自居，谨可自称为正直、诚实。
合韵易重
【题解】
“合韵易重”讲的是“合前”的数句之韵脚容易重复，应避免之。何为“合前”？李渔解释说：“同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰‘前腔’，在北曲则曰‘幺篇’，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为‘合前’者。”李渔还详细说明了“合前之韵”重复运用的弊病，以及避免的方法。李渔不愧制曲的行家，在这些细微处也指点得十分精到，真可谓“词奴”也。
句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“幺篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便：初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别〔1〕，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱〔2〕，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同情，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商〔3〕，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言、言无不尽者矣。后来作者，当锡予一字〔4〕，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲奔走之力也〔5〕。
【注释】
〔1〕乌知：哪里知道。乌，何，哪里。“乌知”与后面的“焉知”相近。
〔2〕合前之曲既使同唱：李渔强调的是，在场的演员在“合前之曲”进行“同唱”时，众演员同唱的词意必须相同。
〔3〕角徵宫商：中国古代音乐术语。宫商角徵羽，代表五声音阶中的五个音级，又指发音部位。
〔4〕锡（cì）：赐予。
〔5〕纪纲：统领仆隶之人，后泛指仆人。《左传·僖公二十四年》：“秦伯送卫于晋三千人，实纪纲之仆。”杜预注：“诸门户仆隶之事，皆秦卒共之，为之纪纲。”
【译文】
句末一个字应当叶韵的，叫作韵脚。一曲之中，有几个韵脚，前后各不一样，不可犯重复的毛病。这个道理谁不知道？谁会违犯？那不尽知道而容易违犯的，只有“合前”数句。这里请让我先说说“合前”的道理。同一牌名而有数曲的，只在开头一支曲子列上名字，在南曲就叫“前腔”，在北曲则叫“幺篇”，犹如诗题之有其二、其三、其四。末后数语，有前后各有区别的，有前后相同的，不再另作，名为“合前”。这虽是词人躲懒的方法，但交给优人演出，实在有两种方便：初学的时候，少读数句新词，省费几番记忆，这是一便；登场之际，前曲各人分唱，“合前”之曲必须通场合唱，既省精神，又不寂寞，这是二便。但是“合前”之韵脚最易犯重复的毛病。为什么？大凡作首曲时，知道查韵，用过之字不肯再用，等做到第二、三曲，就只图省力，光做前词，不顾后语，置“合前”数句于考虑之外，认为前曲已有，不必费心，而哪里知道这几句的韵脚在前曲则语语各别，凑入这支曲子，哪里知道不会有偶然合于以前的呢？所以前腔之曲而有“合前”之句的，必须把末后数句的韵脚牢牢记在心，不可重复使用；作完之后，又必须再检查，才能不犯这种毛病。这是就韵脚而言。韵脚犯重复的毛病，还是小毛病，还有比这更大的毛病，就是词意与人物不相合。为什么？“合前”之曲既然使各个演员同唱，那么这几句的词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意是这样，净丑之意也是这样，就可说是同情，即可使他们同唱；如果生旦是这样，净丑未必都是这样，那么两情不一，已经没有同唱之理；况且有时生旦如此，净丑一定不如此，那么岂有相反之曲而同唱的呢？这样的关窍之处，假若不经人道破，那么填词之家既要顾及阴阳平仄，又要调和角徵宫商，心绪万端，哪里能够同时顾及这些？我写这一编，对于词学的精微之处，则是万不得一，像这样的粗浅之论，可以说是知无不言、言无不尽了。后来的作者，应当赐给我一个字，叫作“词奴”，因为曾经为千古词人效奴仆奔走之力。
慎用上声
【题解】
“慎用上声”是从“上声”字的特性出发，谈传奇创作如何慎用上声字而使曲调和谐动听。李渔深谙四声，他发现平上去入四声，只有“上声”最特别：用之词曲，它比别的音低；而用之宾白，又较他音高。传奇作家每用此声，更须斟酌。口说时，上声之字出口最亮，入耳极清；唱曲时遇到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。传奇作家必须掌握这个特性，以使曲子听起来悦耳。
平上去入四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低；用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字〔1〕，而易以阳字尚不发调〔2〕，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者〔3〕，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
【注释】
〔1〕阴字：阴声字，大都尾韵为元音。
〔2〕阳字：即阳声字，大都尾韵为辅音。
〔3〕度曲：作曲，或按曲谱唱曲。
【译文】
平上去入四声，唯有上声这一音最为特别。把它用之于词曲，与其他音比起来只有它低；把它用之于宾白，又只有它比其他音高。填词者每用上声，最应该斟酌。上声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即使幽静之词，也应该偶然用、间或用，切忌一句之中连用二三四个字。原来曲唱到上声字，不求低而自然低，若不低，那么这个字就唱不出口。如十几个字高而忽然有一个字低，也觉得抑扬有致；假若重复数字都低，那么不但没有音，而且没有曲了。至于发扬之曲，每到吃紧的关头，应该用阴声字，而换成阳声字还不能发调，何况用上声之极细的字呢？我曾经说物有雌雄，字也有雌雄。平去入三声以及阴声字，这是字与声的雄飞者；上声及阳声字，这是字与声的雌伏者。不明白这个道理，难于制曲。初学填词的人，总是犯抑扬倒置的毛病，问题在哪里？正是因为上声字入唱曲低，而入宾白反而高。词人之能够按曲谱唱曲的，世间颇少。他握笔捻髭写作时，大约口内吟哦，都同说话一样，每遇到这个字，就作高声；而且上声字出口最亮，入耳极清，因为它高而且清，清而且亮，自然得意疾书。哪里知道唱曲之道与此相反，念起来高的，唱出来反而低，这就是文人妙曲利于案头而不利于场上的通病。若不是我李笠翁是个千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓，谁肯把自己的家私底蕴全部拿出来，以博得慷慨好义的虚名呢？
少填入韵
【题解】
“少填入韵”从南北曲发音不同的比较之中，谈制南曲时入声韵如何用才得当。李渔认为，入声韵脚，宜于北而不宜于南。但是入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。
入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒〔1〕。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”〔2〕，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸”。愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者〔3〕，则左之右之，无不宜之矣。
【注释】
〔1〕祭酒：本是祭祀或宴席举酒祭神的人，后来指学官，即学界领袖，如六经祭酒、博士祭酒、国子祭酒等等，隋唐称国子监祭酒，即国子监的领袖，犹如现在的大学校长。
〔2〕《闹会》：《西厢记》第一本第四折，又叫《斋坛闹会》。
〔3〕三昧：佛教用语，来自于梵文，也译作“三摩地”、“三摩提”。后用三昧指事物之精义或秘诀。
【译文】
入声作韵脚，适宜于北曲而不宜于南曲。因为韵脚这一字的音，比起其他字更须明亮，北曲只有三声，有平上去而没有入，用入声字作韵脚，与用其他声没有区别。南曲四声俱备，遇到入声字时，一定要唱作入声，稍微类同其他三音，就像北调一样了。用北音唱南曲可以吗？我每次以入声韵作南词，随口念来，都似北调，因此知道。假若填北曲，则没有比这更妙的，一用入声，就是天然的北调。然而入声韵脚，最容易见才，而又最难于藏拙。善于用入声韵，就是词坛领袖。因为入声韵的字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯了这样的字，才能点铁成金。对此不甚了解的人，运用不来，熔铸不出，不是失之太生，就是失之太鄙。这里只以《西厢》、《琵琶》二剧比较其短长。作《西厢》的人，工于北调，用入声韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学；扭捏着身子，百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入声韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸”。愁是何物，而可以摸呢？入声韵脚宜北不宜南的理论，原是为初学者而设，至于那些熟于此道而得其三昧者，则左右逢源，无不适宜。
别解务头
【题解】
关于“务头”之说，向来众说纷纭。“务头”较早见于元代周德清《中原音韵》。该书《作词十法》之第七法即“务头”：“要知某调、某句、某字是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调内。”关于“务头”是什么，这里等于什么也没说；所谓“后注于定格各调内”，是指在《作词十法》的第十法“定格”中，举出四十首曲子作为例证，点出何为“务头”。其中，有的曲子某几句是“务头”，有的曲子某一句是“务头”，有的曲子某一词或一字是“务头”，有的曲子某一字的平仄声调是“务头”，等等。此后，明代程明善《啸余谱》一书的《凡例》中也说“以平声用阴阳各当者为务头”。具体说，即“盖轻清处当用阴字，重浊处当用阳字”；王骥德《曲律》之《论务头》中认为务头是“调中最紧要句子，凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗之所谓做腔处，每调或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是务头”。但是，正如李渔所批评的，单指出某句某字为“务头”，“俊语可施于上”云云，“嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称务头，绝无一字之诠释”，仍然是糊里糊涂。倒是李渔以“不解解之”的方法解说务头，更实在。务头是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，诗有“诗眼”，词有“词眼”，曲也有“曲眼”：“一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。”换句话说，“务头”就是曲中“警策”（陆机语）之句，句中“警策”之字；或者说是曲中发光的句子、句中发光的词或字。但是，需要特别指出的是，“务头”绝不是可以离开整体的孤零零的发光体，而是整体的一个有机组成部分。有了“务头”，可以使“全句皆健”，“全曲皆灵”。如果作为“务头”的某句、某字，可以离开“全曲”或“全句”而独自发光，那就只能是孤芳自赏，那也就不是该曲或该句的“务头”；而且，一旦离开有机整体，它自身也必然枯萎。
填词者必讲“务头”，然“务头”二字，千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷，前后胪列〔1〕，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦〔2〕，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异〔3〕。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词〔4〕，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字〔5〕，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。予谓“务头”二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？
【注释】
〔1〕胪（lú）列：列举。
〔2〕涂鸦：胡乱涂写。唐卢仝《添丁诗》：“忽赖案上翻墨汁，涂抹诗书如老鸦。”
〔3〕秉轴：掌握轴心，比喻执政。
〔4〕嗫嚅（niè rú）：吞吞吐吐。
〔5〕葫芦提：糊里糊涂。乃宋元口语。
【译文】
填词的人必讲“务头”，然而“务头”二字，千古难明。《啸余谱》中载有《务头》一卷，前后胪列的文字，岂止万言，然而务头二字终究没有阐释明白，不知务头为何物。只在卷尾开列出各种旧曲，作为体样，说某曲中第几句是务头，其间阴阳字不可混用，去上、上去等字，不可混施。若按这说法探究，那么除了这句之外，其平仄阴阳，都可以混用混施而不论了。又说某句是务头，可施俊语于其上。如果是这样，那么一曲之中，只该用一句俊语，其余字句都可以潦草涂鸦，而不必计较其工拙了。我认为立言的人，与当权执政者无异。政令的发出，关乎遵从或是违背，断断可以遵从，而后使民众遵从，稍有相悖的，即在当违之列。确凿能信，才可发令，措词又必须言之极为明确，论之极为通畅，使人一目了然。现在单提某句为务头，说阴阳平仄，一定应该加严，俊语可以加在上面。这话未尝不对，如同举一废百，应当是遵从者少，而违背者多，这就是我欲加严，而天下之法律反从此而宽了。况且言词又吞吞吐吐，吞多吐少，到底什么可以称为务头，绝没有一个字的诠释。这样“葫芦提”三字，怎能服天下？我恐怕狐疑者读了，越加重其狐疑，明了者看了，顿时丧失其明了，这不是立言的好策略。我认为“务头”两个字，既然不得其解，只应当用不解解之。曲中有务头，犹如棋中有眼，有它就活，无它则死。进不可战，退不可守的，是无眼之棋，是死棋；看不动情，唱不发调的，是无务头之曲，是死曲。一曲有一曲的务头，一句有一句的务头。字不聱牙，音不泛调，一曲之中得到这一句，就使得全曲皆灵，一句之中得到这一两个字，就使得全句皆健的，就是务头。由此推论，那么不仅曲有务头，诗词歌赋以及举子的时文，没有哪一个没有务头的。人也照谱按格，抒发性灵，求为一代的流传之书而已，岂能为谜语欺人者所迷惑，而阻塞词源，使它不得顺流而下呢？
