我的书签
添加书签
移除书签变调第二 计二款
【题解】
“变调”者，指导演对原剧文本进行“缩长为短”和“变旧为新”的处理。李渔认为，导演可以根据当时演出环境、观众需求、时势氛围、演员条件等等诸多因素，对原来的剧本作适当调整和变化，补原来剧本的不足，堵原来剧本的漏洞，并且适应新的时代变化，适当变化旧有的语言，甚至增加新的内容，使演出更完美。导演艺术是对原剧文本进行再创造的二度创作艺术。所谓二度创作，一是指要把剧作家用文字创造的形象（它只能通过读者的阅读在想象中呈现出来）变成可视、可听、活动着的舞台形象，即在导演领导下，以演员的表演（如戏曲舞台上的唱、念、做、打等等）为中心，调动音乐、舞美、服装、道具、灯光、效果等等各方面的艺术力量，协同作战，熔为一炉，创造出看得见、听得到、摸得着的综合性的舞台艺术形象。二是指通过导演独特的艺术构思和辛勤劳动，使这种综合性的舞台艺术形象体现出导演、演员等新的艺术创造：或者是遵循剧作家的原有思路而使原剧文本得到丰富、深化、升华；或者是对原剧文本进行部分改变，弥补纰漏、突出精粹；或者是加进原剧文本所没有的新的内容。但是无论进行怎样的导演处理，都必须尊重原作，使其更加完美；而不是损害原作，使其面目全非。
变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行，存此说以俟作者〔1〕。才人所撰诗赋古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时更变。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。故桃陈则李代，月满即哉生〔2〕。花月无知，亦能自变其调，矧词曲出生人之口，独不能稍变其音，而百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事乎？吾每观旧剧，一则以喜，一则以惧。喜则喜其音节不乖，耳中免生芒刺〔3〕；惧则惧其情事太熟，眼角如悬赘疣。学书学画者，贵在仿佛大都〔4〕，而细微曲折之间，正不妨增减出入。若止为依样葫芦，则是以纸印纸，虽云一线不差，少天然生动之趣矣。因创二法，以告世之执郢斤者〔5〕。
【注释】
〔1〕俟（sì）：等待。
〔2〕月满即哉生：意思是月满就开始月阙，事物不断变化。《尚书·康诰》：“惟三月，哉生魄。”农历每月十六日，月始缺。哉，开始，才。
〔3〕耳：芥子园本作“而”；翼圣堂本作“耳”，是。
〔4〕大都：大略，大致，差不多。韩愈《画记》：“乃命工人存其大都焉。”
〔5〕执郢斤者：技能高超的工匠，此指文章高手。《庄子·徐无鬼》中说，楚国国都之郢匠运斧成风，能把人鼻子尖儿上的白粉削去，而不伤鼻子。
【译文】
所谓变调，就是把古剧改变为新剧。这件事很难，非有得力的人不行，故存此说以等待得力的作者。才人所撰写的诗赋古文，与佳人所制作的锦绣花样，无不随时更新变化。变则新奇，不变则陈腐；变则鲜活，不变则死板。至于传奇一道，尤其是使人耳目一新的事情，与玩花赏月是一样的。假使今日看此花，明日还是看此花，昨夜对此月，今夜还是对此月，那么不仅我讨厌它旧，而花与月也自愧自己不新啊。所以桃陈就由李代，月满就开始月缺。花月无知，也能自己变化情调，何况词曲出自活人之口，哪能不稍微变化它的声音，百年登场，能够做三万六千日雷同合掌的事情吗？我每看旧剧，一则以喜，一则以怕。喜是喜它音节不乖离，耳朵里免得生出芒刺；怕是怕它情事太熟，眼角如同悬着一块赘疣。学书学画的人，贵在仿佛其大概情形，而那些细微曲折的地方，不妨增减出入。如果只是依样画葫芦，那就以纸印纸，虽说一线不差，却缺少了天然生动之趣了。因而我创制下面两种方法，以告谢世上文章高手。
缩长为短
【题解】
“缩长为短”具体谈导演如何把原来过长的剧本缩短，以适应当时演出的需求。这里的精彩之处不仅仅在于李渔所提出的导演工作的一般原则；而尤其在于三百多年前提出这些原则时所具有的戏剧心理学的眼光。在今天，戏剧心理学、观众心理学乃至一般的艺术心理学知识，几乎已经成为导演、演员的常识，甚至普通观众和读者也都略知一二；然而在三百多年前的清初，能从戏剧心理学、观众心理学的角度提出问题，却并非易事。要知道，心理学作为一门学科的建立，就世界范围来说，从德国的冯特算起不过一百二三十年的历史；而艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学、读者心理学的出现，则是20世纪的事情，甚至是晚近的事情。上述学科作为西学的一部分东渐到中国，更是晚了半拍甚至一拍。而李渔则在心理学、艺术心理学、戏剧心理学、观众心理学等学科建立并介绍到中国来之前很久，就从戏剧心理学、观众心理学甚至剧场心理学的角度对中国戏曲的导演和表演提出要求。譬如，首先，李渔注意到了日场演出和夜场演出对观众接受所造成的不同心理效果。艺术不同于其他事物，它有一种朦胧美，戏曲亦不例外。李渔认为它“妙在隐隐跃跃之间”，“观场之事，宜晦不宜明”。限于当时的灯光照明和剧场环境，日场演出，太觉分明，观众心理上不容易唤起朦胧的审美效果，此其一；其二，大白天，难施幻巧，演员表演“十分音容”，观众“止作得五分观听”，这是因为从心理学上讲，“耳目声音散而不聚故也”；其三，白天，“无论富贵贫贱，尽有当行之事”，观众心理上往往有“妨时失事之虑”，而“抵暮登场，则主客心安”。其次，李渔体察到忙、闲两种不同的观众会有不同的观看心态。中国人的欣赏习惯是喜欢看有头有尾的故事，但一整部传奇往往太长，需演数日以至十数日才能演完。若遇到闲人，一部传奇可以数日看下去而心安理得；若是忙人，必然有头无尾，留下深深遗憾。正是考虑到这两种观众的不同心理，李渔认为应该预备两套演出方案：对清闲无事之人，可演全本；对忙人，则将情节可省者省去，“与其长而不终，无宁短而有尾”。这些思想由一个距今三百多年前的古人说出来，实在令人佩服。
观场之事，宜晦不宜明。其说有二：优孟衣冠〔1〕，原非实事，妙在隐隐跃跃之间〔2〕。若于日间搬弄，则太觉分明，演者难施幻巧，十分音容，止作得五分观听，以耳目声音散而不聚故也。且人无论富贵贫贱，日间尽有当行之事，阅之未免妨工。抵暮登场，则主客心安，无妨时失事之虑，古人秉烛夜游，正为此也。然戏之好者必长，又不宜草草完事，势必阐扬志趣，摹拟神情，非达旦不能告阕〔3〕。然求其可以达旦之人，十中不得一二，非迫于来朝之有事，即限于此际之欲眠，往往半部即行，使佳话截然而止。予尝谓好戏若逢贵客，必受腰斩之刑。虽属谑言，然实事也。与其长而不终，无宁短而有尾，故作传奇付优人，必先示以可长可短之法：取其情节可省之数折，另作暗号记之，遇清闲无事之人，则增入全演，否则拔而去之。此法是人皆知，在梨园亦乐于为此。但不知减省之中，又有增益之法，使所省数折，虽去若存，而无断文截角之患者，则在秉笔之人略加之意而已。法于所删之下折，另增数语，点出中间一段情节，如云昨日某人来说某话，我如何答应之类是也；或于所删之前一折，预为吸起，如云我明日当差某人去干某事之类是也。如此，则数语可当一折，观者虽未及看，实与看过无异，此一法也。予又谓多冗之客，并此最约者亦难终场，是删与不删等耳。尝见贵介命题，止索杂单，不用全本，皆为可行即行，不受戏文牵制计也。予谓全本太长，零出太短，酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之新剧，以备应付忙人之用。或即将古书旧戏，用长房妙手〔4〕，缩而成之。但能沙汰得宜，一可当百，则寸金丈铁，贵贱攸分，识者重其简贵，未必不弃长取短，另开一种风气，亦未可知也。此等传奇，可以一席两本，如佳客并坐，势不低昂，皆当在命题之列者，则一后一先，皆可为政，是一举两得之法也。有暇即当属草，请以下里巴人，为白雪阳春之倡。
【注释】
〔1〕优孟衣冠：《史记·滑稽列传》中说，楚相孙叔敖死后，优孟穿上孙叔敖的衣服与楚王谈话，酷似。后来，优孟衣冠指演员登场表演。
〔2〕隐隐跃跃：即“隐隐约约”。
〔3〕告阙：终了。阙，空缺。
〔4〕长房妙手：费长房，东汉方士，汝南（郡治在今河南上蔡西南）人。传说他从壶公入山学仙，一日之间，人见其在千里之外者数处，因称其有缩地术（见《后汉书·方术列传八十二》）。
【译文】
观看舞台演出这件事，宜于晦暗而不宜于明亮。理由有两个：演员登台表演，原本不是实事，妙处正在隐隐约约之间。若是在白天扮演，就会觉得太分明，演的人难于施展幻巧，有十分音容，表演出来能够让观众感受到的只有五分，这是因为耳目声音散而不聚的缘故。而且人无论富贵贫贱，白天都有他们需要做的事情，看演出未免妨碍工作。等到晚上登场演出，那么演员、观众都心安，没有妨时失事的顾虑，所谓古人秉烛夜游，原因正在于此。然而好戏必长，又不宜于草草了事，势必会铺张其志趣，摹演其神情，不演到天明不能结束。而求得那些可以通宵看戏的人，十个里面找不到一两个，不是迫于第二天早上有事，就是因为看戏这时节困乏想睡，往往看半部戏就走了，使得戏中的佳话美谈截然而止。我曾说，好戏若遇到贵客，必会遭受腰斩之刑。虽然说的是笑话，但也是实事。与其戏长而不能演完，还不如短而有个结尾，所以作传奇付诸优人演出，必须先给他们指示出一个可长可短的办法：选取戏中情节可以省却的几折，另作暗号标记出来，遇到清闲无事的人，就加进去全演，否则就删除。这个方法尽人皆知，在演艺界也乐于这样做。但不知减省之中，又有增益的方法，例如应使得所要减省的几折，虽然去掉了仿佛还存在，而没有断文截角的毛病，这就需要执笔写作的人在这方面略加留意了。其方法是，在所删去的下折，另外增加几句话，点出中间一段情节，譬如说昨日某人来说某话，我如何答应之类；或者在所删去的前一折，预先说几句话作为下面的接续，譬如说我明日当差某人去干某事之类。这样，那几句话可当一折，观众虽然没有看过，实际与看过一样，这是一种方法。我又曾说工作繁冗的看客，就是把剧本删到最简约的程度也难以看完全剧终场而退，这样，删与不删是一样的。曾经看到过贵客看戏命题，只索求零杂的戏单，不用全本，为的是想离开的时候就离开，不受戏文的牵制。我认为全本太长，零出太短，应斟酌于二者之间，可以效仿《元人百种》之意，而稍稍加以扩充，另编十折一本，或十二折一本的新剧，以准备应付繁忙的人使用。或者就将古书旧戏，用费长房之缩地妙手，缩而成之。但是，要能够删减得当，一以当百，达到寸金胜过丈铁的效果，贵贱之分，有见识的人看重简约的珍贵，未必不弃长取短，另开一种风气，也未可预知啊。这样的传奇，可以一席而准备两个本子，如果佳客坐在一起，不分高低，都应当让他们命题点戏，那么一后一先，皆可随意而行，这是一举两得的方法。有闲暇就当写下来，请让我用“下里巴人”，作为“白雪阳春”的倡导。
变旧成新
【题解】
“变旧为新”具体谈导演如何将旧剧本变得面目一新，并提出导演处理旧剧本的一般原则。李渔对原剧文本进行导演处理的意见，与现代导演学的有关思想大体相近。他提出八字方针是“仍其体质，变其丰姿”，即不要改变原剧文本的主体，如“曲文与大段关目”，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分，如“科诨与细微说白”，则可作适当变动，以适应新的审美需要。其实，李渔所谓导演可作变动者，不只“科诨与细微说白”，还包括原作的“缺略不全之事，剌谬难解之情”，即原作的某些纰漏，不合理的情节布局和人物形象。如李渔指出《琵琶记》中赵五娘这样一个“桃夭新妇”千里独行，《明珠记》中写一男子塞鸿为无双小姐煎茶，都不尽合理。他根据自己长期的导演经验，对这些缺略之处进行了弥补，写出了《琵琶记·寻夫》改本和《明珠记·煎茶》改本（实际上是导演脚本）附于《变调第二》之后，为同行如何进行导演处理提供了一个例证和样本。李渔关于对原剧文本进行导演处理的上述意见，有一个总的目的，即如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要，这是十分可贵的，至今仍有重要参考价值。
演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见；演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇。如铜器玉器之在当年，不过一刮磨光莹之物耳，迨其历年既久〔1〕，刮磨者浑全无迹，光莹者斑驳成文，是以人人相宝，非宝其本质如常，宝其能新而善变也。使其不异当年，犹然是一刮磨光莹之物，则与今时旋造者无别〔2〕，何事什佰其价而购之哉〔3〕？旧剧之可珍，亦若是也。今之梨园，购得一新本，则因其新而愈新之，饰怪妆奇，不遗余力；演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异。观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得，则是古董便为古董，却未尝易色生斑，依然是一刮磨光莹之物，我何不取旋造者观之？犹觉耳目一新，何必定为村学究，听蒙童背书之为乐哉？然则生斑易色，其理甚难，当用何法以处此？曰：有道焉。仍其体质，变其丰姿。如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌，而始知别一神情也。体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科诨与细微说白是已。曲文与大段关目不可改者，古人既费一片心血，自合常留天地之间，我与何仇，而必欲使之埋没？且时人是古非今，改之徒来讪笑，仍其大体，既慰作者之心，且杜时人之口。科诨与细微说白不可不变者，凡人作事，贵于见景生情，世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态，传奇妙在入情，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。况古人脱稿之初，便觉其新，一经传播，演过数番，即觉听熟之言难于复听，即在当年，亦未必不自厌其繁，而思陈言之务去也。我能易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇，岂非作者功臣？使得为鸡皮三少之女〔4〕，前鱼不泣之男〔5〕，地下有灵，方颂德歌功之不暇，而忍以矫制责之哉〔6〕？但须点铁成金，勿令画虎类狗〔7〕。又须择其可增者增，当改者改，万勿故作知音，强为解事，令观者当场喷饭，而群罪作俑之人，则湖上笠翁不任咎也。此言润泽枯藁，变易陈腐之事。予尝痛改《南西厢》，如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨，及《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》诸宾白，付伶工搬演，以试旧新，业经词人谬赏，不以点窜为非矣。
【注释】
〔1〕迨（dài）：等到，达到。
〔2〕旋造：现时创造，临时创造。
〔3〕什佰其价：十倍百倍于它的价钱。
〔4〕鸡皮三少之女：传说春秋时陈国夏姬掌握一种技术，可以“老而复壮”，使老得鸡皮似的皮肤三次变得如少女般稚嫩，故说“夏姬得道，鸡皮三少”（见宇文士及《妆台记序》）。
〔5〕前鱼不泣之男：据《战国策·魏策四》，战国时魏国宠臣龙阳君因钓鱼联想到自己可能的命运而哭泣。他想：后来钓到更大的鱼就不想要前面的鱼了，自己失宠时大概和前面钓到的鱼是一样的命运。
〔6〕矫制：假命而改制。矫，假托。
〔7〕画虎类狗：班固《东观汉记·马援传》：“效（杜）季良而不得，陷为天下轻薄子，所谓‘画虎不成反类狗’者也。”
【译文】
演新剧如同看时文，妙处在于它闻所未闻，见所未见；演旧剧如同看古董，妙处在于身生后世，眼对前朝。然而古董之所以可爱，是因为它的体质愈陈愈古，而它的色相则愈变愈奇。譬如铜器玉器在当年的时候，不过是一个刮磨光莹的物件，等到它经历的年代久远，当年刮磨之处浑然无迹，光莹之处也已斑驳成文，因此人人争相把它当作宝贝，不是因它本质如常而视之为宝，而是因它能新善变而宝贵之。假使它和当年没有什么不同，还依然是一个刮磨光莹的物件，那就与今天刚刚制造出来的东西没有什么差别，怎么还会以十倍百倍的高价购买它呢？旧剧之可珍贵，也像古董的情况一样。今天的梨园，若购得一个新剧本，就会要新上加新，不遗余力地把它装饰得怪诞而奇异；而搬演旧剧的时候，则千人一辙，万人一辙，不求稍微变异。观众如同听蒙童背书，只赏识他背得熟，听不到他一个让人耳目一新的字眼，这样，古董就只是原来的古董，却未曾有过变色生斑的变化，依然是一个刮磨光莹的物件，我为什么不取那刚刚制作出来的东西观看？还觉得耳目一新，何必一定要作一个老学究，听蒙童背书为乐呢？但是生斑变色，其中道理艰深，应当用什么方法处理呢？我说：有门路在。保持它的体质，变化它的丰姿。如同一个美人，而稍微变更衣饰，就足以令人改观，不等她变形易貌，就能看到她别样的神情。体质是什么？就是曲文与大段关目。丰姿是什么？就是科诨与细微说白。曲文与大段关目之所以不可改，是因为古人既费一片心血，自然应该常留天地之间，我与他有什么仇，而必要将它埋没？况且现在的人们以古为是、以今为非，改变的结果是徒然引来讪笑，保持古本的大体面貌，既能安慰作者之心，又能堵住时人非难之口。科诨与细微说白之所以不可不变，是因为凡是人们做事，看重的是见景生情，世道迁移变化，人心不是旧样子，当日有当日的情态，今天有今天的情态，传奇妙在入情，即使当年的作者至今未死，也应当随着时世的迁移而变化他的口舌，必然不会作胶柱鼓瑟之谈，来拂逆听者的耳朵。况且古人脱稿的时候，觉得它新，而一经传播开来，演出过几次之后，就会觉得听熟的话语难以反复地听，就是在当年，也未必不自厌其繁，而想必须去掉那些陈词滥调。我若能够改为新词，深度了解世情三昧而与之适应，即使观众看的是旧剧，如同看新剧一样，岂不是作者功臣吗？假如当年那鸡皮三少之女，前鱼不泣之男，其地下有灵，他要对我颂德歌功还来不及呢，哪能责备我修改了他的原作？但是，你的修改必须点铁成金，而不能画虎类狗。又必须选择那些可增的地方增，应当改的地方改，万万不要故作知音，强为内行，令观众看了当场喷饭，而群起归罪于你这个作俑之人，如果那样，我湖上笠翁可不负责任啊。这是说的润泽枯槁、变易陈腐的事。我曾痛改《南西厢》，如《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》等科诨，以及《玉簪·偷词》、《幽闺·旅婚》中诸宾白，交付优伶搬演，以试旧新的效果，已经得到词人谬赏，不以我的点窜为非。
尚有拾遗补缺之法，未语同人，兹请并终其说。旧本传奇，每多缺略不全之事，剌谬难解之情〔1〕。非前人故为破绽，留话柄以贻后人，若唐诗所谓“欲得周郎顾，时时误拂弦”〔2〕，乃一时照管不到，致生漏孔，所谓“至人千虑，必有一失”。此等空隙，全靠后人泥补，不得听其缺陷，而使千古无全文也。女娲氏炼石补天〔3〕，天尚可补，况其他乎？但恐不得五色石耳。姑举二事以概之。赵五娘于归两月〔4〕，即别蔡邕，是一桃夭新妇。算至公姑已死，别墓寻夫之日，不及数年，是犹然一冶容诲淫之少妇也〔5〕。身背琵琶，独行千里，即能自保无他，能免当时物议乎〔6〕？张大公重诺轻财，资其困乏，仁人也，义士也。试问衣食名节，二者孰重？衣食不继则周之，名节所关则听之，义士仁人，曾若是乎？此等缺陷，就词人论之，几与天倾西北、地陷东南无异矣，可少补天塞地之人乎？若欲于本传之外，劈空添出一人送赵五娘入京，与之随身做伴，妥则妥矣，犹觉伤筋动骨，太涉更张。不想本传内现有一人，尽可用之而不用，竟似张大公止图卸肩，不顾赵五娘之去后者。其人为谁？着送钱米助丧之小二是也。《剪发》白云：“你先回去，我少顷就着小二送来。”则是大公非无仆从之人，何以吝而不使？予为略增数语，补此缺略，附刻于后，以政同心〔7〕。此一事也。《明珠记》之《煎茶》〔8〕，所用为传消递息之人者，塞鸿是也。塞鸿一男子，何以得事嫔妃？使宫禁之内，可用男子煎茶，又得密谈私语，则此事可为，何事不可为乎？此等破绽，妇人小儿皆能指出，而作者绝不经心，观者亦听其疏漏；然明眼人遇之，未尝不哑然一笑，而作无是公看者也〔9〕。若欲于本家之外，凿空构一妇人，与无双小姐从不谋面，而送进驿内煎茶，使之先通姓名，后说情事，便则便矣，犹觉生枝长节，难免赘语。不知眼前现有一妇，理合使之而不使，非特王仙客至愚，亦觉彼妇太忍。彼妇为谁？无双自幼跟随之婢，仙客现在作妾之人，名为采苹是也。无论仙客觅人将意，计当出此，即就采苹论之，岂有主人一别数年，无由把臂，今在咫尺，不图一见，普天之下有若是之忍人乎？予亦为正此迷谬，止换宾白，不易填词，与《琵琶》改本并刊于后，以政同心。又一事也。其余改本尚多，以篇帙浩繁，不能尽附。总之，凡予所改者，皆出万不得已，眼看不过，耳听不过，故为铲削不平，以归至当，非勉强出头、与前人为难者比也。凡属高明，自能谅其心曲。
【注释】
〔1〕剌谬：乖僻不合常情。剌，乖僻。
〔2〕欲得周郎顾，时时误拂弦：出自唐诗人李端《听筝》诗。
〔3〕女娲氏炼石补天：《列子·汤问》：“天地亦物也，物有不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其阙，断鳌之足以立四极。”
〔4〕于归：出嫁。《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”
〔5〕冶容诲淫：容貌鲜丽而易惹是非。
〔6〕物议：众人的批评。
〔7〕以政同心：梁廷枏《曲话》评论李渔此举曰：“毋论其才不逮元人，即使能之，殊觉多此一事耳。”对李渔的改本不以为然。
〔8〕《明珠记》：明代陆采取材于唐传奇《刘无双传》的传奇剧本。
〔9〕无是公：司马相如《子虚赋》有托名“无是公”者，即“没有此人”的意思。
【译文】
还有拾遗补缺的方法，没有说给同仁听，这里请允许我一并说完。旧本传奇，每有许多缺略不全之事，乖僻难解之情。不是前人故意卖个破绽，留个话柄给后人，如同唐诗所谓“欲得周郎顾，时时误拂弦”，乃是因为他一时照管不到，以至于产生纰漏，所谓“至人千虑，必有一失”。这样的漏洞，全靠后人弥补，不应该听任其缺陷存在，而使得千古没有完美之文。女娲氏炼石补天，天尚且可补，何况其他呢？只恐怕得不到五色石啊。姑且举出两件事来概括。赵五娘出嫁两月，就同蔡邕分别，她还是一个桃夭新妇。就算等到她公婆已死，别墓寻夫的那天，也不到数年，依然是一个容貌鲜丽而易惹是非的少妇。身背琵琶，独行千里，即使能够自保无事，难道能避免当时人们的批评吗？张大公重然诺轻钱财，肯资助困顿之人，真是个仁人啊，义士啊。试问，衣食名节，两者哪个重要？衣食不继，张大公给予周济，而名节所关，则听之任之，义士仁人，可曾是这样的吗？这样的缺陷，拿词人来说，几乎与天倾西北、地陷东南的大错没有差别，可缺少补天塞地的人吗？若想在本传之外，劈空添出一个人送赵五娘入京，同她随身做伴，妥是妥了，但还觉得伤筋动骨，变得太大。不承想本传内现有一人，尽可以使用而不用，竟好像张大公只图推卸责任，不顾赵五娘之去后如何。这个人是谁？就是让他送钱米助丧的小二啊。《剪发》宾白有云：“你先回去，我少顷就着小二送来。”这就是说大公并非没有仆从之人，为什么吝啬而不使唤？我为之略增几句话，弥补这个缺略，附刻于后，以请教同道。这是一件事。《明珠记》中的《煎茶》，所用作传递消息的人，是塞鸿。塞鸿是一个男子，怎能够事奉嫔妃？如果宫禁之内，可用男子煎茶，又能够密谈私语，那么这样的事可做，什么样的事不能做呢？这样的破绽，妇人小儿都能指出，而作者却绝不经心，观众也任其疏漏；然而明眼人遇到，未尝不哑然一笑，只作“无是公”看待。若想在本家之外，凭空构想一个妇人，与无双小姐从未见面，而送到驿站里面煎茶，使她先通姓名，后说情事，方便是方便了，但还是觉得生枝长节，难免费些累赘之语。岂不知眼前现成有一妇人，理应指使她却不指使，不但王仙客太愚钝，也觉得那个妇人太忍心。那妇人是谁？无双自幼跟随的婢女，仙客现在作妾的人，名为采苹的就是。不要说仙客找人出主意，应当由此出发，即使就采苹来说，哪里有主人一别数年，无缘由把臂交谈，现在近在咫尺，却不想相见，普天之下有这样的忍人吗？我是要纠正它的这一迷谬，只换宾白，不改填词，与《琵琶记》改本一并刊刻在后面，请同道指正。这又是一件事。其余改本还多，因为篇帙浩繁，不能都附上。总之，凡我所改的，都出于万不得已，眼睛看不下去，耳朵听不下去，所以为之铲削不平，尽量使它归于得当，并非勉强出头、与前人为难的人可比。凡是见识高明的人，自能体谅我的心曲。
插科打诨之语，若欲变旧为新，其难易较此奚止百倍。无论剧剧可增，出出可改，即欲隔日一新，逾月一换，亦诚易事。可惜当世贵人，家蓄名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林萱草〔1〕，使之刻刻忘忧。若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。此种技艺，非特自能夸之，天下人亦共信之。然谋生不给，遑问其他？只好作贫女缝衣〔2〕，为他人助娇，看他人出阁而已矣。
【注释】
〔1〕萱草：忘忧草。
〔2〕贫女缝衣：唐代秦韬玉《贫女》诗：“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。”
【译文】
插科打诨的话语，若想变旧为新，其难易程度较此岂止百倍。不要说剧剧可增，出出可改，即使想隔日一新，逾月一改，也是件容易的事。可惜当世的富贵人家，家中蓄养许多名优，却得不到一个诙谐弄笔的人，为他栽种词林的萱草，使他能时时刻刻忘忧。若老天爷让我笠翁多活几年，给我黄金一斗，使得我能够自买歌童，自编词曲，给予口授身导的教诲，那么戏场关目，会日日更新，毡上诙谐，也会时时变相。这种技艺，不但我自能夸耀，而且天下人也都会相信。然而，谋生还忙不过来呢，哪里顾得上其他？只好如贫女缝衣，为他人助娇增媚，看他人出嫁而已。
