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移除书签格局第六 计五款
【题解】
“格局”即一部传奇整体布局，属于“结构”范畴。谈到“格局”，中国戏曲与西洋戏剧虽有某些相近的地方，但又显出自己的民族特色。一部完整的戏剧，总是有“开端”、“进展”、“高潮”、“结尾”等几个部分，无论中国戏曲还是西洋戏剧大致都如此。但是如何“开端”，如何“进展”，“高潮”是怎样的，“结尾”又是何种样态，中、西又有明显的不同。李渔《格局第六》中所谈五款“家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”，总结的纯粹是中国戏曲的艺术经验。与西洋戏剧相比，不但这里所用的术语很特别，而且内涵也大相径庭。我们不妨将二者加以对照。西洋戏剧的所谓“开端”，是指“戏剧冲突的开端”，而不是中国人习惯上的那种“故事的开端”。开端之后随着冲突的迅速展开和进展很快就达到高潮，而高潮是冲突的顶点，也就意味着冲突的很快解决，于是跟着高潮马上就是结尾。例如古希腊著名悲剧《俄狄浦斯王》，开端是忒拜城发生大瘟疫，冲突很快展开并迅速进展，马上就要查出造成瘟疫的原因——找到杀死前国王的凶手，而找到凶手（俄狄浦斯王自己），也就是高潮，紧接着就是结尾，全剧结束，显得十分紧凑。至于故事的全过程，冲突的“前史”，如俄狄浦斯王从出生到弑父、娶母、生儿育女……则在剧情发展中通过人物之口补叙。易卜生的《玩偶之家》更是善于从收场处开幕，然后再用简短的台词说明过去的事件。全剧从开端到结尾，写了两天多一点时间，冲突展开得很迅速，高潮后也不拖泥带水。一部西洋戏剧，其舞台时间一般都只有两三个小时，戏剧家就要让观众在这两三个小时内，看到一个戏剧冲突从开端到结尾的全过程。所以，西方戏剧家写戏，认为关键在于找到戏剧冲突，特别要抓住冲突的高潮。而高潮又总是连着结尾。找到冲突的高潮和冲突的解决（结尾），一部戏剧自然也就瓜熟蒂落。因此，西方戏剧家往往从结尾写起。但是，中国人的审美习惯则不同。中国人喜欢看有头有尾的故事。所以，中国戏曲作家写戏，往往着重寻找一个有趣的、有意义的故事，而不是像西方戏剧家那样着眼于冲突。中国戏曲当然不是不要冲突，而是让冲突包含在故事之中；西洋戏剧当然也不是不要故事，而是在冲突中附带展开故事。由此，中国戏曲的开端往往不是像西洋戏剧那样从戏剧冲突的开端开始，而是从整个故事的开端开始。中国戏曲，特别是宋元南戏和明清传奇，叙述故事总是从“开天辟地”讲起，而且故事情节进展较慢，开端离高潮相当远，结尾又离高潮相当远，一部传奇往往数十出，还要分上半部、下半部，整部戏演完，费时十天半月是常事，这就像中国数千年的农业社会那样漫长。所以，看中国戏，性急不得，你得慢悠悠耐着性子来。
传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改、听人自为政者。开场用末〔1〕，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之，诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也。近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜，以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏，不在外貌，在精液，不在渣滓，犹之诗赋古文以及时艺，其中人才辈出，一人胜似一人，一作奇于一作，然止别其词华，未闻异其资格。有以古风之局而为近律者乎？有以时艺之体而作古文者乎？绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。
【注释】
〔1〕末：元杂剧和明清传奇的角色行当，主要有生、末、净、旦、丑，还有外，末扮演中年男子，生主要扮演青年男子，外主要扮演老年男子。
【译文】
传奇的格局，有一定而不可挪移的，有可遵从可改动、听人自为做主的。开场用末角儿，冲场用生角儿；开场几句话，包括通篇内涵，冲场一出来，酝酿全部主旨，这是一定不可改移的。开手的时候宜静不宜喧，终场的时候忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦不是充父母就是作公婆，这是常格。然而遇到情事变更，势必难以仍旧如此，不得不通融变换而使用它，诸如此类，都是可仍可改，听人自为做主的。近日的传奇，一味趋新，无论可变的要变，即使断断应当遵从的，也加改窜，以示新奇。我认为文字的新奇，在里面的蕴藏，不在外貌，在其精华，不在渣滓，犹如诗赋古文以及时艺，其中人才辈出，一人胜过一人，一作奇于一作，然而只是区别它的词华，没有听说变异它的资格。难道有用古风的格局而写近体律诗的吗？有用时艺之体而作古文的吗？规则不改，挥斧运斤自若，而工师之奇巧表现出来了。行文之道，也如此。
家门
【题解】
李渔所谈“家门”和“冲场”，即戏曲的“开端”。“家门”就是通过演员出场自报家门，以引起故事的开头。李渔认为“家门”很重要，“虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手”，“此折最难下笔”，“开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技”；而且“务使开门见山，不当借帽覆顶”。
开场数语，谓之“家门”〔1〕。虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。如机锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，则从此折做起；不则姑缺首篇，以俟终场补入。犹塑佛者不即开光〔2〕，画龙者点睛有待〔3〕，非故迟之，欲俟全像告成，其身向左则目宜左视，其身向右则目宜右观，俯仰低徊，皆从身转，非可预为计也。此是词家讨便宜法，开手即以告人，使后来作者未经捉笔，先省一番无益之劳，知笠翁为此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。未说家门，先有一上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头〔4〕，时文之破题〔5〕，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题〔6〕，如此立格，始为有根有据之文。场中阅卷，看至第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技。吾愿才人举笔，尽作是观，不止填词而已也。元词开场，止有冒头数语，谓之“正名”〔7〕，又曰“楔子”〔8〕，多则四句，少则二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前，另有一词，今之梨园皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。大凡说话作文，同是一理，入手之初，不宜太远，亦正不宜太近。文章所忌者，开口骂题，便说几句闲文，才归正传，亦未尝不可，胡遽惜字如金，而作此卤莽灭裂之状也？作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句，非止全该〔9〕，又宜别俗。元人楔子，太近老实，不足法也。
【注释】
〔1〕家门：明清戏曲（如传奇）一般先以副末登场说的几句话，简述写作缘起和剧情，称为家门。
〔2〕开光：佛像雕塑完成后，举行仪式，开始供奉。
〔3〕画龙者点睛有待：南朝梁武帝时画家张僧繇在金陵安乐寺画四龙，其中两龙点睛后飞走，未点睛者仍留在壁上。（见唐张彦远《历代名画记》）
〔4〕冒头：作古文时的开端、引子之类。
〔5〕破题：作时文（应科举试）的起首数语，点破题目。
〔6〕承题：作时文，第二部分承接破题而往下写，谓之承题。
〔7〕正名：元杂剧开首用以总括全剧的或一联或两联的对句，末句即剧名全称。
〔8〕楔子：元杂剧结构中四折之外的情节段落，或在剧首，或在剧中。李渔把正名与楔子等同，不妥。
〔9〕全该：概括完备。该，通“赅”，兼备。
【译文】
开场几句话，叫作“家门”。虽说字数不多，然而非结构已完、胸有成竹，不能下手写。即使规模已定，还顾虑做到其间，势必有什么阻挠，不能顺流而下，未免小有更改，因此，这一折最难下笔。如果构思的机锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，那就从这一折做起；不然，姑且暂缺首篇，等到终场再补入。犹如塑佛像不马上开光，画龙等待适宜之时而点睛，不是故意迟疑，而是想要等到全像告成，它的身子向左则眼睛也应左视，它的身子向右则眼睛也应右观，俯仰低徊，都要服从身子的转动，不是可以预先就计划好的。这是词家讨便宜的法子，开手就把它告诉人们，使得后来作者未经捉笔，先省却一番无益之劳，知道我李笠翁乃是此道的功臣，凡我所言，都是真切可行的事情，非大言欺世者可比。未说家门，先有一个上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总没有成格，听人各自拈取。这曲子向来不切本题，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏的诸种套语。我认为词曲中开场一折，即古文的“冒头”，时文的“破题”，务必使它开门见山，不应当借顶帽子覆盖头上。就是要把本传中的立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前面是暗说，后面是明说，暗说好似“破题”，明说好似“承题”，这样立格，才称得上是有根有据之文。科考场中阅卷，看到第二三行而才觉得它好的文章，就是可取可弃之文；开卷之初，能够将试官眼睛一下吸引住，不让它转移，这才是必须推销出去的技巧。我希望才人举笔写作，都要这样，不仅是填词而已。元剧之开场，只有冒头几句话，叫作“正名”，又叫“楔子”，多则四句，少则二句，好像甚为简捷。但不登场则罢了，既用副末上场，他的脚才点地，马上就抽身走开，也觉得仓促失次。增加了家门这一段，非常有道理。但家门之前，另有一首词，现在演艺界都略去前面这首词，只从家门说起，光图省力，埋没了作者一段深心。大凡说话作文，同是一个道理，入手之初，不应太远，但也不宜太近。文章所忌讳的，开口骂题，就说几句闲文，才归正传，这也未尝不可，为什么如此惜字如金，而作这种卤莽灭裂之状呢？作者万万不要因人们不读而作省文。至于末后四句，不仅要概括全剧，又应区别于流俗。元人楔子，太过老实，不足取法。
冲场
【题解】
李渔认为，“冲场”就是人未上而我先上；人物上来，唱引子，继以定场白，把所演何剧，以数语而明其下落，为全剧定位。冲场往往放在第二折。“家门”与“冲场”的区别在于：前者可以明说，而后者全用暗射。李渔说，“冲场”比“家门”更难措手：它必须“以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神”。
开场第二折，谓之“冲场”。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子〔1〕。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射〔2〕，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。何也？开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人？不几阻抑后辈，而塞填词之路乎？曰：不然。有养机使动之法在：如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势；自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明不可得矣〔3〕。
【注释】
〔1〕引子：人物上场所唱之曲，常为散板，唱腔悠长，故曰“悠长引子”。
〔2〕暗射：暗里点破。
〔3〕草昧（mèi）：未开化的状态。
【译文】
开场第二折，叫作“冲场”。所谓“冲场”，就是人未上而我先上，须用一段悠长的引子。引子唱完，继之以诗词及四六排语，叫作“定场白”，是说在没有演出之先，人们不知道所演何剧，耳目茫然，听得这几句话，才知下落，起头未定而现在定下来了。这一折的一引一词，比起前一折家门一曲，还难下手。务必用寥寥几句话，说尽本人的一腔心事，而且又要酝酿全剧的主要精神，犹如家门之括尽无遗。它们同属包括全剧之词，而其间又有难易之分，因为家门可以明说，而冲场引子及定场诗词则全要暗里点破，没有一字可以明言的缘故。不但一本戏文的节目全要在这里埋根，而且创作这部戏的戏文之好歹，也就在这时定其价值。为什么？开手的时候笔机飞舞，墨势淋漓，有挥洒自由、心机自得之妙，这就会将要旨把握在手，破竹之势已成，不怕此后不成完璧。如果这个时候文情艰涩，勉强应付，那么早上就昏昏沉沉，到晚终究没有晴色，不如不作此剧为好。然而开手锐利的能有几人？这不几乎要阻抑后辈才人，而堵塞填词之路吗？回答是：不然。有培养灵机使它活动起来的办法在：如果入手艰涩，就姑且停笔不写，以避开烦苦的势头；自己寻求乐境，培养生机使它活动起来，等到襟怀略微舒展之后，再拿起笔来写作，若有灵感就写下去，否则还是放下，就像这样反复三四次，没有不忽撞天机的。倘若因为好句不来，于是以俚词塞责，那就走入荒芜一路，想要求得辟尽草昧而开出文明就不可得了。
出脚色
【题解】
“出脚色”涉及戏曲“进展”的问题。脚色的出场是有讲究的，李渔认为一部戏的主要脚色，不宜出之太迟，不然，先有其他脚色上场，观者反认为主，及至主要脚色上场，势必反认为客了。即使其他脚色之关乎全局者，也不宜出之太迟。
本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所见，记其人之姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。
【译文】
本传之中有名的脚色，不应出场太迟。譬如生角为一家，旦角为一家，生角之父母随生角而出，旦角之父母随旦角而出，以生角或旦角为一部传奇之主要角色，其余的都是次要角色。生角或旦角的出场虽不定在第一出第二出，但是不得在四五折之后才出场。若太迟，则先有其他脚色上场，观众反认为那是主要角色，等见到后来出场的人，势必反认为是次要角色。即使净丑脚色之关乎全局的，也不宜出场太迟。善于看戏的人，只在前面几出所见的，记住那些人的姓名；十出以后，都是枝外生枝，节中长节，如同遇见路人，不但不问姓字，并且他的形体面目也都可以不必认清了。
小收煞
【题解】
“小收煞”和“大收煞”谈戏曲的“结尾”。中国戏曲之情节进展慢，故事长，一部戏往往数十出，要分上半部、下半部，所以，在上半部之末，有一个小结尾，“暂摄情形，略收锣鼓，名为‘小收煞’”。通过“小收煞”留下一个“悬念”、“扣子”，“令人揣摩下文”，增加吸引力。
上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”〔1〕。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后〔2〕，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆〔3〕，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然〔4〕，不如藏拙之为妙矣。
【注释】
〔1〕小收煞：传奇结构分为上下部，上部结尾告一段落，为“小收煞”。
〔2〕郑五歇后：唐人郑綮作诗多用歇后语，时称“郑五歇后体”。
〔3〕射覆：古代游戏。置物于覆器之下“令暗射之”，即令人猜度。《汉书·东方朔传》颜师古注：“于覆器之下而置诸物，令暗射之，故云射覆。”
〔4〕赧（nǎn）然：难为情的样子。
【译文】
上半部的最末一出，暂且摄视情形，略收锣鼓，名之为“小收煞”。“小收煞”宜紧忌宽，宜热忌冷，宜于像唐人郑綮作诗那样多用歇后语，令人揣摩下文，不知这件事后来如何结果。如同变戏法，暗藏一件东西在盆盎衣袖之中，做定之后而令人猜测，“小收煞”正是做定之际，众人猜测之时。戏法无真假，戏文无工拙，只是让人想不到、猜不着，就是好戏法、好戏文。若是猜破而后拿出来，那就使得看传奇的人索然无味，作传奇的人赧然自羞，还不如藏拙之为妙。
大收煞
【题解】
中国戏曲在全剧终了时，有一个总的结尾，叫做“大收煞”。中国人喜欢看大团圆的结局，因此，“大收煞”如李渔所说要追求“团圆之趣”，所谓“一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合”。这种大团圆结局一般是一种喜剧收场，即使是悲剧，也往往硬是来一个喜剧结尾。这也许是因为中国人的心太善，看不得悲惨场面，最向往美好结局；也许与中国传统中一贯追求的“中和”境界有关。不管怎样，在这一点上，中国戏曲与西洋戏剧讲究对立斗争、喜爱悲剧又有明显不同。中国戏曲多喜剧、多喜剧结尾，而西洋戏剧多悲剧、多悲剧结尾。
全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽〔1〕。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。予训儿辈，尝云：“场中作文，有倒骗主司入彀之法〔2〕：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也〔3〕。
【注释】
〔1〕车戽（hù）：用水车汲水。戽，汲。
〔2〕入彀（ɡòu）：进入射程范围之内。彀，使劲张弓。彀中，射程范围之内。
〔3〕临去秋波那一转：语出《西厢记》第一本张生初见莺莺，莺莺临走回头一望，使张生觉得收魂摄魄，唱词中有“临去秋波那一转”。
【译文】
全剧收场，名为“大收煞”。这一折之难处，在于使它无包括之痕，而有团圆之趣。譬如一部传奇之内，要紧的脚色共有五人，其是先东西南北各自分开，到大收煞必须会合。这个道理谁不知道？但他们会合的原因，必须要自然而然，水到渠成，而不是人为做作而成。最忌讳无因而至，突如其来，以及勉强生情，硬拉在一处，令观众一看就知道有心如此，或者原谅作者乃无可奈何之举，这都不是填词中的绝技，因为这样有包括之痕。骨肉团聚，不过是欢笑一场，以此收锣罢鼓，有什么趣味？水穷山尽之处，偏偏宜于突起波澜，或者先惊而后喜，或者始疑而终信，或者喜极信极反而导致惊疑，务必使得一折之中，七情俱备，这才是到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣啊。我教训孩子们，曾说：“科考场中作文，有倒骗主考官进入你所设机关之法：开卷之初，应当以奇句抓住他的眼球，使他一见而惊，不忍弃之而去，这是一种方法；终篇的时候，应当以媚语摄取他的魂魄，使他拿着卷子留连不舍，似乎难以遽然离开，这是一种方法。”收场这一出，就是勾魂摄魄之具，使人看过数日，而还觉得声音在耳、情形在目，全亏得这一出撒娇，作“临去秋波那一转”啊。
填词余论
【题解】
《填词余论》是李渔觉得话犹未尽，补充申说的几点意见。在此节中，李渔一方面赞扬金圣叹，说“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”，“自有《西厢记》以迄于今，四百余载推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹”。这话并非溢美之词，金圣叹的确堪称大家，尤其是在中国特有的“评点”文字方面，他是名副其实的第一把手。金圣叹的评点，高就高在富于深刻的哲学意味，这一点远在李渔之上。你看他评《水浒》、评《西厢》，你会看到他对人生、对社会、对自然、对宇宙、对生、对死的深刻思考。然而，另一方面李渔也批评金圣叹，说“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”，这也符合实际。若论“优人搬弄”，李渔又在金圣叹之上。明至清初数百年间，在戏曲方面既懂创作又懂理论的、尤其是深知戏曲的舞台性特点的，当推李渔为第一人，李渔之后以至清末数百年间，亦鲜有过其右者。你看，李渔是这样写戏的：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”这使我想起徐渭《南词叙录》中所记高明（则诚）写《琵琶记》的情形：“相传：则诚坐卧一小楼，三年而后成。其足按拍处，板皆为穿。”如果徐渭所说真是如此，那么高明在写戏方面的确是十分高明的。然而，我认为李渔比高明更胜一筹。高明写戏，注意了音律（以足按拍）；而李渔，不但注意音律、关目等等，而且还特别注意了“隐形演员”和“隐形观众”（姑且借用接受美学中“隐形读者”的“隐形”这个术语）。他写戏，完全把自己设身于“梨园”之中，“既以口代优人”（隐形演员），“复以耳当听者”（隐形观众），这样，作家、演员、观众三堂会审，“考其关目，试其声音”，“询其好说不好说，中听不中听”，哪有写不出“观听咸宜”的好戏来的道理呢？李渔的这个写戏理论，即使拿到今天，也是十分精到的，值得现在的戏剧作家借鉴。此外，李渔在这一节中还谈到作家“心不欲然，而笔使之然”的情形。这的确抓住了创作中常常出现的一个相当普遍的奇妙现象。这真是作家的折肱之言。李渔所谓“心不欲然，而笔使之然”，也即艺术创作的无意识问题，三百年后弗洛伊德从心理学角度进行了详细论说。
读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？予曰：未甚慰也。誉人而不得其实，其去毁也几希〔1〕。但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。自有《西厢》以迄于今，四百余载推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心〔2〕，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微〔3〕，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅入深，自生而熟，则又当自火其书而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也。圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。
【注释】
〔1〕几希：很少。
〔2〕操觚（ɡū）：即写文章。觚，古代写字用的木板。
〔3〕极：《中国文学珍本丛书》本作“极”，翼圣堂本和芥子园本作“晰”。
【译文】
读金圣叹所评《西厢记》，能够使得千古才人心死。人之作文传世，是想叫天下后代知道，而且想叫天下后代称许并且赞叹他。等到他的文章写成了，他的著作流传了，天下后代已经都知道了，又都群起称许并且赞叹了，作者之苦心，是不是大大得以安慰了呢？我说：尚未完全得到安慰。赞誉人而不切合其实际，那离诋毁也差不了多少。只说千古传奇当推《西厢记》为第一，而说不出它所以为第一的缘故，这就像西施之美，不光有眼睛的人称赞她，盲人也能称赞她了。自有《西厢记》以至今天，四百多年推崇《西厢记》为填词第一的，不知有几千万人，而能历数其所以为第一的缘故，独有一个金圣叹。这就使得《西厢记》作者之心，四百余年未死，而今死了。不仅《西厢记》作者心死，千古上下一切写文章立言者之心，没有不死的。人人担心自己不能成为王实甫，哪里知道数百年后，不再出来一个叫金圣叹的人呢！金圣叹之评《西厢记》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，不再有什么遗议之处留于其间了。然而在我看来，圣叹所评，乃是文人把玩之《西厢记》，而不是优人搬演之《西厢记》。文字的三昧，圣叹已经得到了；优人搬演的三昧，圣叹还差点儿火候。如果他至今不死，自撰几部新词，由浅入深，自生而熟，大概又会自焚其书而作出另外一番诠解。真的啊，此中之道理太难说了。圣叹之评《西厢记》，其长处在密，其短处在拘，拘即密之太过。没有一句一字不逆溯其源，而索求命意之所在，这当然密了，然而是否也应知道作者在这里有的出于有心，有的不必尽出于有心呢？心之所想到的，笔也到了，这是人所能做到的；若是笔到了，心也到了，那么人就不能完全主使它了。并且有时心不想这样，而笔却使他这样，好像其间有鬼物控制着，这样的文字，还可说是有意作的吗？文章一道，确实通神，这不是欺人之语。千古奇文，不是人作的，乃是神作的、鬼作的，人则是鬼神附体而已。
