授曲第三　计六款

【题解】

这一节五款是谈如何教演员唱曲的。李渔集戏曲作家、戏班班主、“优师”、导演于一身，有着丰富的艺术经验。他自称“曲中之老奴，歌中之黠婢”，凭借“作一生柳七，交无数周郎”的阅历和体验，道出常人所道不出的精彩见解。其实，不只言传身教，而且无形的熏陶也会使人受益无穷，演员在李渔这样的“优师”和导演身边长期生活，近朱者赤、近墨者黑，潜移默化，自有长进。然而，亦需演员自己刻苦磨练，才能成为真正的表演艺术家。明李开先《词谑》中记载了颜容刻苦练功的故事。颜容实际上是一个“下海”的票友：“……乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色、难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰：‘颜容，真可观矣！’”倘若没有在穿衣镜前，怀抱木雕孤儿，说一番、唱一番、哭一番的训练和如此投入的情感体验，绝不会有“千百人哭皆失声”的巨大成功。还有一个例子。明末清初的侯方域《马伶传》写南京一个名叫马锦的演员，因演《鸣凤记》中严嵩这个奸臣而不如别的演员演得好，便到京城一个相国（也是奸臣）家，为其门卒三年，服侍相国，察其举止，聆其语言，揣摩其形态，体验其心理。三年后重新扮演严嵩这个角色，大获成功，连三年前扮演严嵩比他强的那个演员，也要拜他为师。为了演好一个角色，刻苦磨练三年，令人钦佩！

声音之道，幽渺难知。予作一生柳七〔1〕，交无数周郎，虽未能如曲子相公身都通显，然论其生平制作，塞满人间，亦类此君之不可收拾〔2〕。然究竟于声音之道未尝尽解，所能解者，不过词学之章句，音理之皮毛，比之观场矮人，略高寸许，人赞美而我先之，我憎丑而人和之，举世不察，遂群然许为知音。噫，音岂易知者哉？人问：既不知音，何以制曲？予曰：酿酒之家，不必尽知酒味，然秫多水少则醇alt〔3〕，曲好糵精则香冽〔4〕，此理则易谙也；此理既谙，则杜康不难为矣〔5〕。造弓造矢之人，未必尽娴决拾〔6〕，然曲而劲者利于矢，直而锐者宜于鹄〔7〕，此道则易明也；既明此道，即世为弓人矢人可矣。虽然，山民善跋，水民善涉，术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精；填过数十种新词，悉付优人，听其歌演，近朱者赤，近墨者黑〔8〕，况为朱墨所从出者乎？粗者自然拂耳，精者自能娱神，是其中菽麦亦稍辨矣。语云：“耕当问奴，织当访婢〔9〕。”予虽不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也〔10〕。请述所知，以备裁择。

【注释】

〔1〕柳七：即宋代词人柳永（987？—1055？），字耆卿，初号三变，因排行七，又称柳七。祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。他的词当时可谓家喻户晓。

〔2〕此君之不可收拾：五代词人和凝，官至太子太保，封鲁国公，人称“曲子相公”，他少时好作艳词，后来悔其少作，想收集销毁旧作，终因流散太广而不可收拾。

〔3〕秫（shú）：黏高粱，有的地区就指高粱。高粱为造酒的粮食。

〔4〕糵（niè）：酿酒的曲。

〔5〕杜康：传说中的酿酒鼻祖。《说文解字·巾部》：“古者少康初作箕帚，秫酒。少康，杜康也。”

〔6〕决拾：射箭的工具，此处即指射箭。

〔7〕鹄（hú）：箭靶的中心。

〔8〕近朱者赤，近墨者黑：语见晋傅玄《少傅箴》。

〔9〕耕当问奴，织当访婢：语见《宋书·沈庆之传》。

〔10〕黠（xiá）：机灵，聪明而狡猾。

【译文】

声音之中的道理，幽渺而难以知晓。我作了一生词坛柳七，结交无数顾曲周郎，虽然未能如五代曲子相公和凝那样一生通达显贵，但是论我的生平制作，充满人间，也类似此君之不可收拾。然而，我究竟对于声音之道未曾全部解透，所能理解的，不过是词学的章句，音理的皮毛，比起观场矮人，略微高上寸许，人所赞扬美的东西而我比他们占先，我所憎恶丑的东西而别人与我应和，举世之人没有明察，于是大家都推许我为知音。唉，“音”难道是易“知”的吗？有人问：既然不能知音，怎样填词制曲？我说：酿酒之家，不必尽知酒味，然而，秫多水少那酒就会醇alt，曲好糵精那酒就会香冽，这个道理容易明白；这个理既然明白，那么造酒的杜康就不难作了。造弓造矢的人，未必都熟练射箭，然而箭弓曲而劲者利于放矢，箭矢直而锐者宜于中靶，这个道理则是容易明白的；既然明白这个道理，那么一辈子做弓人矢人就够格了。虽然如此，山民善于跋攀，水民善于涉渡，技术粗疏则巧者也拙，业务经久则粗者也精；填过数十种新词，都付诸优人演出，听他们的歌演，近朱者赤，近墨者黑，何况从朱墨当中出来的呢？粗疏的听起来自然逆耳，精熟的听起来自能娱神，这就是说其中不辨菽麦的愚笨无知者也能稍懂个中底里了。俗话说：“耕当问奴，织当访婢。”我虽然不聪明，也是曲中一个老奴，歌中一个侍婢。请让我述其所知，以备人们裁择。

解明曲意

【题解】

“解明曲意”的主旨是要求演员在学唱一支曲子时，必须首先理解曲意，如此，才能“唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”。因为表演是艺术，而艺术是要逼真地传达情感，而不是如木偶般机械地发声吐字。此款中令人最感兴趣的是李渔关于“死音”、“活曲”的见解。他认为那种不解曲意，“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此之谓无情之曲”，也即“死音”；只有解明曲意，全身心地、全神贯注地演唱，才是“活曲”。这里的“死”、“活”二字，道出了艺术的真谛。在我看来，艺术（审美）本来就是一种生命活动。它是人类生命的一种存在方式，是人类生命的一种活动形式。“活”是生命的显著标志，“死”则意味着生命的消失。“死音”，犹如行尸走肉，无生命可言，无美可言，自然也即无艺术可言；只有“活曲”，有生命流注其中，才美，才是真正的艺术。真正的艺术家，是把自己的生命投入艺术之中的，他的艺术就是他的生命的一部分。据古德济《托尔斯泰评传》记述，俄国大作家列夫·托尔斯泰说过：“只有当你每次浸下了笔，就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候，你才应该写作。”演员的表演亦如是。清代著名小生演员徐小香有“活公瑾”之称，为什么？因为他用自己的生命去演周瑜，因而把人物演活了；就连“冠上雉尾”，也流注着生命，“观者咸觉其栩栩欲活”。现代著名武生演员盖叫天有“活武松”之称，也是因为他把自己的生命化为角色（武松）的生命。

唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！

【译文】

唱曲的时候应该有曲情，所谓曲情，就是曲中的情节。明了情节，知道它的意思所在，那么唱出口来的时候，俨然是这种神情，问者是问，答者是答，悲痛时黯然魂销而不致反而面有喜色，欢快时怡然自得而不会现出些许悲瘁之容。而且演员的声音口齿面颊之间，各种情形都有分别，这就是所谓曲情。我看现在学曲的人，开始时诵读，接着就是歌咏，歌咏完了而事情也就完了。至于曲情的讲解两个字，不但废弃而不实行，而且从来没有这个惯例。有的人一天到晚唱这个曲子，一年到头唱这个曲子，甚至一生一世唱这个曲子，却不知道这个曲子所说的是什么事，所指的是什么人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，这就是所谓无情之曲，这与蒙童背书，同是一种勉强做作的机械行为而不是自然而然的心灵活动。虽然发声腔板极正，喉舌齿牙极为清明，终究是第二、第三等词曲，不是登峰造极的技能。要想唱好曲的人，必须先求明师讲明曲义。老师或许有不解之处，不妨转而请教文人，明白了它的意思然后再唱。唱的时候要全神贯串其中，务必求得酷肖。若是这样，那么同是一唱，同是一曲，它的转腔换字之间，就会别有一种声口，举目回头之际，就会另是一副神情，与时俗优人比起来，自会判然两样。变死音为活曲，化歌者为文人，只在能够理解几个字，理解的意义真是太大了！

调熟字音

【题解】

“调熟字音”和下一款“字忌模糊”是专讲演员表演时的发声吐字的技巧的。李渔摸透了汉字的发声规律，并且非常贴切地运用于戏曲演员的演唱之中。当然，李渔之前也有人对此提出过很好的见解，明代沈宠绥《度曲须知》就谈到字的发音可以有“头、腹、尾”三个成分，例如“箫”字的“头”是“西”，“腹”是“鏖”，“尾”是“呜”。唱“箫”字时，要把上述三个成分唱出来，不过，“尾音十居五、六，腹音十有二、三，若字头之音，则十且不能及一”。李渔吸收、继承了沈氏的思想，提出曲文每个字的演唱要注意“出口”（“字头”）、“收音”（“字尾”）、“余音”（“尾后”）。如唱“箫”字时，“出口”（“字头”）是“西”，“收音”（“字尾”）是“夭”，“余音”（“尾后”）是“乌”。熟悉演唱的人一比较就会知道，李渔所提出的“出口”、“收音”、“余音”的演唱发声方法，比沈宠绥的方法，观众听起来更清晰。因为，沈氏的“尾”、“腹”、“头”的时间比例不尽合理。

调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”、“收音”二诀窍。世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。若出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，而反为别一字之音矣。且出口作“箫”，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？故必有一字为之头，以备出口之用，有一字为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。字头为何？“西”字是也。字尾为何？“夭”字是也。尾后余音为何？“乌”字是也。字字皆然，不能枚纪〔1〕。《弦索辨讹》等书载此颇详〔2〕，阅之自得。要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏而成者也，但观切字之法，即知之矣。《篇海》、《字汇》等书〔3〕，逐字载有注脚，以两字切成一字。其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。此理不明，如何唱曲？出口一错，即差谬到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎？故教曲必先审音。即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟。“曲有误，周郎顾。”苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾矣〔4〕。字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及头尾。缓音长曲之字，若无头尾，非止不合韵，唱者亦大费精神，但看青衿赞礼之法〔5〕，即知之矣。“拜”、“兴”二字皆属长音。“拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。若止唱一“拜”字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相之体矣〔6〕。得其窍者，以“不”“爱”二字代之。“不”乃“拜”之头，“爱”乃“拜”之尾，中间恰好是一“拜”字。以一字而延数晷〔7〕，则气力不足；分为三字，即有余矣。“兴”字亦然，以“希”、“因”二字代之。赞礼且然，况于唱曲？婉譬曲喻，以至于此，总出一片苦心。审乐诸公，定须怜我。字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者；一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。

【注释】

〔1〕枚纪：一个一个地记下来。

〔2〕《弦索辨讹》：一部研究戏曲演唱格律的专著，明代沈宠绥著。

〔3〕《篇海》：即《四声篇海》，韵书，金代韩孝彦著。《字汇》：即明代梅膺祚著的一部字书。

〔4〕拂：违背，拂逆。左顾：小看，卑视。

〔5〕青衿赞礼之法：指典礼时司仪的发音方法。青衿，青领的衣服，学子所服，后以青衿泛指读书人。《诗经·郑风·子衿》有“青青子衿”句。赞礼，典礼的司仪。

〔6〕傧相：接待宾客之人。《周礼·司仪》：“掌九仪之宾客摈（傧）相之礼。”

〔7〕晷（ɡuǐ）：日影。引申为时光。

【译文】

学歌首先要致力于调协平仄、区别阴阳。然而世上歌童了解这两件事情的，一百人里面不一定有一个。不过是口传心授，依样画葫芦，求其老师没有什么大错，则习而不察，也可以混过一生。只有必不可少的一件事，比起阴阳平仄来稍微难一些，又不能因其难而忽视的，就是“出口”、“收音”二个诀窍。世间有一个字，就有一个字的字头，即所谓出口；有一个字，就有一个字的字尾，即所谓收音。字尾之后又有余音，收煞这个字，才能了局。譬如吹箫、姓萧的诸“箫”字，它的本音是箫，它的出口的字头与收音的字尾，并不是“箫”。如果出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，反而是别的一个字的字音。而且出口作“箫”，它的音一泄而尽，词曲里面舒缓的曲子，如何能够接得下板？所以必须有一个字作为它的头，以备出口之用，有一字作为它的尾，以备收音之用，又有一个字作为它的余音，以备煞板之用。它的字头是什么？就是“西”字。字尾是什么？就是“夭”字。尾后余音是什么？就是“乌”字。字字都是如此，不能一一记述。《弦索辨讹》等书对此记载颇为详细，阅读之后自然就会明白。要知道这种字头、字尾及余音，乃是天造地设，自然而然，并非后人扭捏而成的，只要看一看切字之法，就知道了。《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两个字切成一个字。所谓两个字，上一个字就是字头，即出口；下一个字就是字尾，即收音；但没有说到余音这个字。没有这上下两个字，切不出中间一个字，可知其为天造地设。不明白这个道理，如何唱曲？出口一错，就会错到底，唱这个字而错讹为那个字，还能使知音者听吗？所以教授歌曲必先审音。即使不能完全理解，也须讲明这个意思，使演员知道字有头尾以及余音，那就不敢轻易开口，每字必要查询，时间久了自然能够惯熟。“曲有误，周郎顾。”如果明白这个道理，即使遇到最苛刻的周郎，也不能违背情理而被小看了。字头、字尾及余音，都是为慢曲而设，一字一板或一字数板的，都不能没有。那快板的曲子，只有正音，没有头尾。缓音长曲的字，假如没有头尾，不光不合韵，唱的人也大费精神，只要看一看典礼时司仪的发音方法，就明白了。“拜”、“兴”二个字都属于长音。“拜”字的出口以至收音，必须等到跪拜者揖毕而跪，跪毕而拜，为时很久。倘若只唱一个“拜”字到底，那么它的音一泄而尽，不应当歇而不得不歇，失掉傧相之体了。得到它窍门的人，以“不”“爱”二个字来代替它。“不”乃是“拜”之头，“爱”乃是“拜”之尾，中间恰好是一个“拜”字。以一个字而延续好长一段时光，则气力不足；分为三个字，就有余了。“兴”字也是如此，以“希”、“因”二个字代替它。赞礼尚且是这样，何况唱曲呢？婉譬曲喻，以至于这样，总是出于一片苦心。审度音乐的诸公，一定要怜惜我。字头、字尾及余音，都须要隐而不现，使观众听了，只听到它的那个音，却现不出那个字，这才称得上善用头尾者；一旦有了字的痕迹，就沾泥带水，有不如无了。

字忌模糊

【题解】

“字忌模糊”一款，李渔提出“有口”、“无口”的问题，是说演员演唱时出口要分明，吐字要清楚，要字正腔圆。

学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口〔1〕；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。

【注释】

〔1〕有口无口：与下文“有字无字”是说唱曲要字正腔圆、字音清晰。

【译文】

学唱曲的人，勿论巧拙，只看他有口无口；听曲的人，慢讲精粗，先问他有字无字。字从口中发出，有字就是有口。如果出口不分明，有字如同无字，这就是说话有口，唱曲无口，与哑巴有什么区别？哑巴也能唱曲，听他呼号之声就可知道。常有唱完一个曲子，听的人只听见他的声，而辨不出一个字，令人闷杀。这不是唱曲的料，责任在选材者，而不是这个演员的罪过。舌头本是生成的，似乎难以强造，但是在开口学曲之初，先要净其齿颊，使他出口的时候，字字分明，然后使他在腔板上下功夫，这是回天大力，无异于点铁成金，然而一百人里面才可能遇见一个，多不了。

曲严分合

【题解】

“曲严分合”说的是优师与导演在授曲的时候，一定要叫演员明了合唱的曲子与独唱的曲子的分别，明了它们都有各自的特点和寓意，才能在表演中准确表达其艺术内涵。

舞台艺术作为综合性的艺术，其综合性的好坏就表现在舞台上的各个成分是否配合默契。李渔在以下三款中提到了合唱与独唱的“分合”，戏场锣鼓的协调，丝、竹、肉（演唱与伴奏）的一致等等。

同场之曲〔1〕，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长〔2〕；深者示不参差，欲以翕如见好〔3〕。尝见《琵琶·赏月》一折，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽曰良工心苦，然作者深心，于兹埋没。此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。惟“峭寒生”二曲可以同唱，首四曲定该分唱，况有“合前”数句振起神情，原不虑其太冷。他剧类此者甚多，举一可以概百。戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟《行路》、《出师》等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。

【注释】

〔1〕同场之曲：指合唱、齐唱。

〔2〕发越：发声宏扬。

〔3〕翕（xī）如：声音柔顺。翕，和顺，协调。

【译文】

合唱的曲子，一定要宜于合唱，独唱的曲子，还须要独唱，词意须要分明，不可违犯。常常有几个人登场，每人一支的曲子，而众口同声唱出来，在教授唱曲的人，原有浅深二个意思：浅者顾虑它冷静，因此以发声宏越见长；深者表示它不参差无序，想以声音柔顺见好。曾见演出《琵琶·赏月》这一折时，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，都作合唱之曲，谛听它的声，如出一口，没有高低断续之痕，虽说是良工用心很苦，然而作者的深心，却在这里埋没了。此折之妙，全在共对月光，各人谈各人的心事，曲既然是分唱，身段就可以分做，在清淡之中又包含着波澜。若是混作合唱，就无所见其情，也无可施其态了。唯有“峭寒生”二支曲子可以合唱，开头的四支曲子一定要分唱，况且有“合前”几句振发起神情，原不该顾虑其太冷。其他剧类似的情况很多，举一可以概百。戏场的曲子，虽属一人之曲而可以同唱的，唯有《行路》、《出师》等剧，不问词理的异同，都可以使众声合一。场面似乎热闹，曲声也应热闹，使它安静则相反了。

锣鼓忌杂

【题解】

这一款谈演出中锣鼓与其他关节的协调问题。李渔批评了戏场锣鼓“当敲不敲，不当敲而敲”，“宜重而轻，宜轻反重”，锣鼓“盖过声音”，“戏房吹合之声高于场上之曲”的毛病，说此中“亦具至理，非老于优孟者不知”，足见一场演出作为综合艺术，无论哪个环节都是重要的，都必须各尽其职，才能完美无缺。

戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。打断曲文，罪犹可恕，抹杀宾白，情理难容。予观场每见此等，故为揭出。又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。故疾徐轻重之间，不可不急讲也。场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲、白、锣鼓，均分其咎矣。

【译文】

戏场的锣鼓，关乎戏的筋节，该敲不敲，不该敲而敲，以及该重而轻，该轻反重，都足以令戏文降低其价值。这里面也有深刻的道理，非梨园老手不知。最忌讳的是在要紧关头，忽然打断。譬如，说白未了的当口，曲调初起的当口，横敲乱打，把声音全都盖住了，使得听白的人少听几句话，以致前后情事连贯不起来，欣赏音乐的人听不到起调，不知以后所唱的是什么曲子。打断曲文，罪过还可宽恕，抹杀宾白，情理实在难容。我看戏每每遇到这种情况，所以特地指出来。还有，一出戏文将完，只剩下几句宾白未说完，而这未说完的几句，又是关键所在，无奈戏房锣鼓早已催促收场，使得说与不说一个样，尤令人痛恨。所以疾徐轻重之间，不能不急忙讲出来。场上的演员将要说白的时候，看见锣鼓未歇，可以少停一时以待锣鼓歇下来，不然的话，这个过错难以只归咎于哪一个，曲、白、锣鼓，共同承担责任。

吹合宜低

【题解】

李渔在“吹合宜低”中，着重说的是“丝、竹、肉”即弦乐、管乐、人唱三者如何配合。他提出的原则是：“须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。”李渔还谈到优师教演员唱曲的方法。这里又使我想起李开先《词谑》中所写优师周全授徒的情形：徐州人周全，善唱南北词……曾授二徒：一徐锁，一王明，皆兖人也，亦能传其妙。人每有从之者，先令唱一两曲，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炷香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如是。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以目视香，词则心口相应也。在当时的条件下，周全可谓一个善于因材施教，而且方法巧妙的戏曲教师；即使在今天，亦可列入优秀。

丝、竹、肉三音〔1〕，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣〔2〕，天人合一，亦金声玉振之遗意也〔3〕，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫笛矣。正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。

【注释】

〔1〕丝：弦乐。竹：管乐。肉：人唱。

〔2〕三籁（lài）：按庄子《齐物论》的说法，是天籁、地籁、人籁。此处指丝、竹、肉三种声音。簌，指从孔穴中发出的声音。

〔3〕金声玉振：《孟子·万章下》：“孔子之谓集大成；集大成也者，金声而玉振之也。”

【译文】

丝、竹、肉即弦乐、管乐和人唱三种声音，一向都孤行独立，没有合在一起用的，合用，自近年开始。三籁齐鸣，天人合一，也是金声玉振的遗意，未尝不好；但是须要以人唱为主，而弦乐与管乐作为辅助，使得不乖离自然，而且渐近自然，这才有主行客随之妙。近来戏房的吹合伴奏之声，都高于场上演唱之曲，反而以丝竹为主，而唱曲之声附和它了，这就使观众觉得不是为听歌而来，乃是为听鼓乐而至了。从来有名的优师教授唱曲，总是使得唱曲之声与伴奏之乐齐一，箫笛高一字，曲也高一字，箫笛低一字，曲也低一字。然而相同之中，有高低轻重之别，因为在教授唱曲之初，就以箫笛代口，引领歌童学唱，原是唱声随附箫笛，不是箫笛随附唱声，时间久了养成习惯，一到场上，不知不觉而以唱曲之声随附箫笛了。纠正它应当用什么方法？回答是：家常唱曲时，不用吹合伴奏，只在戏场之上用它，这样，有吹合伴奏也唱，无吹合伴奏也唱，不以吹合为主。就像小孩子学走路，整天倚墙靠壁，离开它不能迈步，一旦离开墙壁，偏要叫他自己走，走过一次两次，则虽见墙壁也不去依靠了。在我看来，当用箫笛伴奏的时候，应当比唱曲低一字，唱曲之声高于伴奏，那就使得丝竹之声也融为肉声，再寻找它的附和之痕就找不到了。正音的方法，有比这更好的吗？然而这个方法不能一概而论，应当看唱曲者的本领随机而行。如一班之中，有一两个喉音最亮的，按这个方法来做，其余中等以下的人材，都要依照常格行事。倘若不分高下，一律实行，那么这个好方法最终得不到好效果，反而怪我立言有误了。

吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，一定不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。何则？不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。随箫随笛之际，若曰无师，则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我”〔1〕。箫笛二物，即曲中之尹公他也。但庾公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。若是，则吹合之力讵可少哉〔2〕？予恐此书一出，好事者过听予言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。

【注释】

〔1〕“庾公之斯”以下几句：语出《孟子·离娄下》，说庾公之斯、尹公之他、子濯孺子三个人递相学习：“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我（即子濯孺子）。”这里有这样一个故事：子濯孺子受郑派遣攻卫，卫使庾公之斯追之，子濯孺子有病，心想必死无疑；后得知追者乃是向他的徒弟尹公之他学射的庾公之斯，便放下心来——“夫尹公之他，端人也，其取友必端矣。”庾公之斯果然念师徒之谊不杀子濯孺子。

〔2〕讵（jù）：岂。

【译文】

吹合伴奏之声，场上可少，而教曲学唱的时候，一定不可少，因为它能代替优师之口，而掌握熔铸变化之权啊。为什么？不用箫笛，只凭口授，那么优师唱一遍，徒弟也唱一遍，优师住口而徒弟也住口，聪慧的人几遍就熟了，资质稍嫌愚钝的人，非得数十百遍不行，这是因为师徒之间没有一个转相授受的人。自从有了箫笛吹合伴奏，只需优师教几遍，齿牙稍利的徒弟，就可由箫笛引领唱曲。随箫随笛的时候，看似没有优师，实则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引领徒弟达到理想之地；若说有优师在，而优师之口并没有一个字，就已将此曲交付他的徒弟了。起先是人随箫笛，后来则是箫笛随人，这是金蝉脱壳之法啊。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛这两件东西，就是曲中的尹公之他啊。但是庾公之斯与子濯孺子，过去未曾见面，而现在则同在一堂了。若是这样，那么吹合伴奏之力岂是可以缺少的？我怕此书一出，好事的人过分解读我的话，错以为箫笛为可弃之物，所以又补充论述了这些。