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移除书签卷二
词曲部下
宾白第四 计八款
【题解】
“宾白”即传奇中之“念白”或“介白”，乃与“曲文”相对。如果说“曲文”是“唱”出来的，那么“宾白”就是“说”（“念”）出来的。中国戏曲中“宾白”与“曲文”并现，是我们的民族特色，为西洋戏剧所无。《宾白第四》专论“念白”，包括“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“少用方言”、“时防漏孔”等八款。李渔对“宾白”高度重视，认为“宾白一道，当与曲文等视”。“念白”何以叫作“宾白”？有三种说法：其一，《戒庵漫笔》曰：“两人对说曰宾，一人自说曰白。”就是说，宾是对话，白是自白。其二，凌濛初不同意这种说法。他在《谭曲杂札》中引了《戒庵漫笔》上面那句话后，说“未必确。古戏之白，皆直截道意而已；惟《琵琶》始作四六偶句，然皆浅浅易晓”；还说“白谓之‘宾白’，盖曲为主也”，即宾乃“宾客”之“宾”，也就是说曲为主，白为宾。其实，早凌濛初约六十年的徐渭也是这样主张。他在《南词叙录》中说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”其三，李渔所持的是第三种意见。他不同意凌濛初等人“曲”（“唱”）、“白”的主次之分，而是认为“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也”，三项并重：“故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”
自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着〔1〕，常有《白雪》、《阳春》其调，而《巴人》、《下里》其言者〔2〕，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设〔3〕。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然，尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注〔4〕；就物理论之，则如栋梁之于榱桷〔5〕；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相无〔6〕，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。是文与文自相触发，我止乐观厥成〔7〕，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说〔8〕，而作化境观也。
【注释】
〔1〕宾白：通常所说戏曲中“唱念做打”之“念”，即说白。“介白”亦是。
〔2〕《白雪》、《阳春》、《巴人》、《下里》：均为楚国歌曲。《白雪》、《阳春》，为古代楚国的高雅歌曲。《巴人》、《下里》，为古代楚国的通俗歌曲。
〔3〕介白之文，未必不系后来添设：臧懋循《元曲选序》说，宾白或谓“演剧时伶人自为之”。
〔4〕传注：经文的注释解说。
〔5〕榱桷（cuī jué）：榱，即椽子，放在檩子上架着屋面板和瓦的木条。桷，方形的椽子。
〔6〕不可相无：翼圣堂本、芥子园本作“不可相无”；有的本子作“不可相轻”，亦通。
〔7〕乐观厥成：高兴地视其自我完成。厥，其。
〔8〕幽渺其说：把它说得虚无缥缈。
【译文】
从来作传奇的人，只重视填词，把宾白看成末着，常常有传奇的曲调是《白雪》、《阳春》，而其宾白却是《巴人》、《下里》的，我对此暗暗感到奇怪。追索其所以轻视宾白，还是有其说法的。元人擅长填词，名人所作，北曲多而南曲少。北曲的宾白，每折不过几句话，就是抹去宾白而只读填词，也都可以一气呵成，没有断续，好像连宾白这几句话也可以略而不备。由此看来，开始的时候只有填词，那宾白之文，未必不是后来增添上去的。在元人那里，是因为当时所重不在这里，所以轻视它。后来之人，又以为元人尚且不重视，我辈何必在这里下功夫？于是不觉日轻一日，而后来竟然放下宾白不讲。我则不然，曾说曲之有白，就文字而言，犹如经文之于传注；就事理而言，则像栋梁之于榱桷；拿人的身体作比喻，则似肢体之于血脉，不但不可缺少，而且觉得稍有不称，就会因此而贱视它，以致最后将它看作是无用的东西。由此可知，宾白一道，应当与曲文同等看待，有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白，只要使得笔酣墨饱，势必自能相生。常常有因为得到一句好的宾白，而引起无限曲情，又有因为填一首好词，而生出无穷话柄。这就是文与文自相触发，我只是乐观其成，不用费多少思考。这是作文常常有的情况，不得把它说得虚无缥缈，而作为幻化之境看待。
声务铿锵
【题解】
汉语的音韵声调，奇妙无穷。在组合一个句子的时候，字的四声、平仄、清浊、轻重等等不同，读出来，不但意思大不相同；而且听起来或逆耳或顺耳，美感享受判然有别。字、词、句子的读音“轻重”、“清浊”，这在外国语言如英语、俄语中也有；但“四声”、“平仄”，则纯属中国特色。在“声务铿锵”中，李渔正是谈如何运用“四声”、“平仄”使得宾白铿锵动听，所谓“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平’二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也”。
宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣〔1〕。
【注释】
〔1〕金声掷地：形容语言文字铿锵有力。《晋书·孙绰传》：“尝作《天台山赋》，辞致甚工，初成，以示友人范荣期，云：‘卿试掷地，当作金石声也。’”
【译文】
宾白的学问，首先追求铿锵。一句聱牙，就使得听者耳中生刺；数言清亮，就使得观众倦处生神。世人只是把音韵二字用在曲中，不知道宾白之文，更应该调声协律。世人只知道四六之句平间仄，仄间平，不可混施迭用，不知道散体之文也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”这两句话，乃是千古作文的通诀，没有一语一字可以废弃声音的道理。譬如上句最后一字用平声，那么下句最后一字一定应用仄声，如果连用两个平声字，则声音就带出喑哑，不能耸人之听。下句最后一字用仄声，则接这一句的上句，它最末一字定应用平声字，连用两个仄声字，则声音就类似咆哮，不能悦耳。这里说的是通篇的大致情况，不是逐句逐字都如此。把用之于四六平仄的方法，用于宾白之中，就会字字铿锵，人人喜欢听，就能得到“金声掷地”的评价。
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄、改仄为平，而决无平声、仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦〔1〕，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。字有四声，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄〔2〕。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文〔3〕，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然。此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣；即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。
【注释】
〔1〕探骊觅珠：喻做文章紧扣主题，抓住要领。骊珠，传说出自骊龙颔下的一种珍贵的珠。《庄子·列御寇》：“河上有家贫恃纬萧而食者，其子没于渊，得千金之珠。其父谓其子曰：‘取石来锻之。夫千金之珠，必在九重之渊，而骊龙颔下，子能得珠者，必遭其睡也。使骊龙而寤，子尚奚微之有哉？’”
〔2〕丽于：附于，属于。丽，附。
〔3〕过文：过渡文字。
【译文】
声务铿锵的方法，不外乎平仄、仄平两句话。然而有时连用几个平声字，或连用几个仄声字，明明知道声欠铿锵，而限于情事，想要改平为仄、改仄为平，却没有平声字、仄声字可以替代。这是千古词人没有穷尽的隐秘，我以探骊觅珠之苦，潜入万丈深潭，经历长时间寻索之后有了心得，告诉同道。虽然表示了我的无私，但未免可惜。每个字都有四声，即平上去入。平声居其一，仄声居其三，就是说上去入三声都属于仄声。而人们不知道作为上声，虽然与去声、入声无异，而实际上可以介于平声、仄声之间，因为它别有一种声音，比平声略高，比去声、入声则又略低。古人造字审音的时候，使它居于平声、仄声的中介地位，明明是一个过文，由平声到仄声，即从此起始。譬如四方声音，各地都不一样，吴有吴音，越有越语，相差何止天渊之别，而一到两地接壤的地方，就会吴越之音各占其半，吴人听了觉得与他们的的发音相同，越人听了也不觉得与他们的发音有什么差别。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，都是如此。这就是声音的过文，犹如上声介于平声、去声、入声之间。写宾白的人，当他想要求得声韵铿锵，而限于情事，寻求一个可替代的字而得不到的时候，就可以用这个方法解困。如两句三句都是平声，或两句三句都是仄声，寻求一个可替代的字而得不到，就用一个上声字介乎其间，用它替代平声可以，用它替代去声、入声也可以。如果两句三句都是平声，中间是一个上声字，它的声是仄声，这不必说了；即使两句三句都是去声、入声，而中间是一个上声字，那么这个字明明是仄声而却好似平声，令人听了觉不出是连用了几个仄声字。其中道理可解而又不可解，这个方法可传而实在不应当传，因为一传之后，则会遍地金声，求一声瓦缶之鸣而不可得了。
语求肖似
【题解】
标题“语求肖似”，字面意思是语言逼真，说什么像什么；而实际上这是一篇谈艺术想象的妙文。妙在哪里？妙在李渔不但能把艺术家进行创造性想象时“为所欲为”、“畅所欲言”的自由驰骋的状态描绘得活灵活现；而且，还特别妙在李渔揭示出艺术家进行想象时必须具有自觉控制的意识，所谓“设身处地”，代人“立心”。艺术想象，看似无拘无束、绝对自由，“精骛八极，心游万仞”（陆机），“思接千载”，“视通万里”（刘勰），好像艺术家在想象时完全处于一种失去理智的、不清醒的、疯狂的、无意识状态；实则“自由”并非“绝对”，“疯狂”却又“清醒”，“无意识”中有“理智”在，即刘勰所谓“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。艺术想象是“醉”与“醒”的统一，是“有意识”与“无意识”的融合。艺术想象好像作家放到空中的一只风筝，人们看到那风筝伴着蓝天白云，自由自在、随意飘弋；但是，在放那只“风筝”时，始终有一根线攥在作家手里，那“线”就是自觉的“意识”和“理智”。艺术想象正如有位作家所言，有点像“打醉拳”，亦醉亦醒，半醉半醒，醒中有醉，醉中有醒，表面醉、内里醒。全醉，会失了拳的套数，打的不是“拳”；全醒，会失掉醉拳的灵气，醉意中“打”出来的风采和意想不到的效果丢失殆尽。李渔既看到“醉”的一面，所谓“梦往神游”；也看到“醒”的一面，即作家对“梦往神游”的有意识控制。他认为作家必须清醒地为人物“立心”：“立心端正者”，要“代生端正之想”；“立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思”。
文字之最豪宕、最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒〔1〕，愠为之解〔2〕，且尝僭作两间最乐之人〔3〕，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵〔4〕；我欲致仕〔5〕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配〔6〕；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前〔7〕；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上〔8〕。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌〔9〕，求为家弦户诵者难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。言者，心之声也〔10〕，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权〔11〕，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生〔12〕，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？
【注释】
〔1〕郁：闷。
〔2〕愠（yùn）：怒。
〔3〕僭（jiàn）：越，超过自己的本分。两间：天地之间。
〔4〕臻（zhēn）：达到。
〔5〕致仕：辞官。致，交还。仕，做官。《公羊传·宣公元年》：“退而致仕。”
〔6〕王嫱：即王昭君，汉元帝时出嫁匈奴。西施：春秋时越国美女。
〔7〕西天：佛祖居住之地。蓬岛：蓬莱仙岛。
〔8〕跻：登上。彭篯（jiān）：传说中活到八百岁的长寿者，姓篯名铿，颛顼玄孙，封于彭城，故称为“彭篯”或“彭祖”。
〔9〕佻（tiāo）达：轻薄。
〔10〕言者，心之声也：《吕氏春秋·淫辞》：“凡言者以谕心也。”《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。”扬雄《法言·问神》：“故言，心声也。”
〔11〕舍经从权：舍去正经的做法而取权宜之计。
〔12〕吴道子：唐玄宗时著名画家，亦名道玄，被称为画圣，阳翟（今河南禹州）人。
【译文】
文字之中最豪宕、最风雅，撰写它最能健人脾胃的，莫过于填词这一种了。倘若没有填词，几乎要闷杀才人，困死豪杰。我生在忧患之中，处于落魄之境，自小到大，自大到老，总没有一刻舒心的时候，唯有制曲填词的那一刻，不但郁闷借此以舒释，怒气借此而消解，而且升迁为天地之间最快乐的人，觉得富贵荣华，其受用不过如此，没有真境之中的为所欲为，能够超出幻境之中纵横驰骋之上的。我想做官，则顷刻之间便达到荣华富贵；我想辞官，则转眼之际又入山林；我想做人间才子，马上就成为杜甫、李白的后身；我想娶绝代佳人，马上就是王嫱、西施的元配；我想成仙作佛，则西天蓬岛就在砚池笔架之前；我想尽孝尽忠，则君治可跻尧、舜，亲年可在彭篯之上。不像其他文字，想写寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，有十分牢骚，还须留住六七分，有八斗才学，只可使出二三升，稍微欠缺平和，略微施展手脚，就会让人说有失风雅之人的主旨，有轻薄佻达之嫌，要想求得家弦户诵，难着呢。而作为填词一家，则唯恐其蓄而不言，言之不尽。说是这样说，但须知道，畅所欲言也不是件容易的事。言，是心之声，想代这个人立言，先要代这个人立心，若不能梦往神游，怎么叫设身处地？无论立心端正的，我应当设身处地，代他生出端正之想；即使遇到立心邪辟的，我也应当舍去正经的做法而取权宜之计，暂且作邪辟之思。务必使得人物的隐微心理，随口说出来，说一个人，就要像一个人，不能雷同，不能浮泛，就像《水浒传》的叙事，吴道子的写生，这才能称得上填词之中的绝技。真能如此，就是你不想流传，能够吗？
词别繁减
【题解】
“词别繁减”和后面的“文贵洁净”，这两款前后照应，谈宾白如何做到“繁”、“减”得当。其中道理也适用于整个戏曲和一切文章的写作。
何为“繁”，何为“减”？这不能简单地以文字多少而论。李渔有一句话说得特别好：“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。”譬如，由“诗三百”一般四言数句之“减”，到“楚辞”，特别是屈原《离骚》一般六言、七言，数十句、数百句之“繁”；由《左传》、《国语》每事数行、每语数字之“减”，到《史记》、《汉书》一事数百行，洋洋千言、万言之“繁”，人们既不感到前者太“少”，也并不觉得后者太“多”，这就是它们写得都很“洁净”、精粹，话说得得当，恰到好处，没有多余的东西。必须学会以“意则期多，字惟求少”的标准删改文章。李渔说：“每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删者即去。”“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金……”修改和删节的结果，就是使得每个字、每个词、每句话，都用得是地方，即李渔所谓“犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默”。
传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎〔1〕？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维〔2〕，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也〔3〕。罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾，奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者〔4〕，实实为予，责之诚是也。但其敢于若是，与其不得不若是者，则均有说焉。请先白其不得不若是者。前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政〔5〕，饰听美观彼为政〔6〕，我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，曲则仍之，其间宾白、科诨等事，有几处合于原本，以寥寥数言塞责者乎？且作新与演旧有别。《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁减可不问也。至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。予非不图省力，亦留余地以待优人。但优人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫无赘疣蛇足于其间乎？与其留余地以待增，不若留余地以待减，减之不当，犹存作者深心之半，犹病不服药之得中医也〔7〕。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，则谓千古文章，总无定格，有创始之人，即有守成不变之人；有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几，吾不具论，止以多寡增益之数论之。《左传》、《国语》，纪事之书也，每一事不过数行，每一语不过数字，初时未病其少；迨班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也，遂益数行为数十百行，数字为数十百字，岂有病其过多，而废《史记》、《汉书》于不读者乎？此言少之可变为多也。诗之为道，当日但有古风，古风之体，多则数十百句，少亦十数句〔8〕，初时亦未病其多；迨近体一出，则约数十百句为八句；绝句一出，又敛八句为四句，岂有病其渐少，而选诗之家止载古风，删近体绝句于不录者乎？此言多之可变为少也。总之，文字短长，视其人之笔性。笔性遒劲者，不能强之使长；笔性纵肆者，不能缩之使短。文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长。如其能长而又使人不可删逸，则虽为宾白中之古风《史》《汉》，亦何患哉？予则乌能当此，但为糠秕之导，以俟后来居上之人。
【注释】
〔1〕聩（kuì）：聋。
〔2〕维：联系。
〔3〕咸：全，都。
〔4〕始作俑者：即开先例者。语出《孟子·梁惠王上》：“仲尼曰：始作俑者，其无后乎！”
〔5〕引商刻羽我为政：引商刻羽，指填词作曲。为政，指主持政务，负责者。
〔6〕饰听美观彼为政：即舞台表演是演员的事儿。听、观，指观众的观赏表演。饰、美，指演员“装饰”和“美化”自己的表演，以使观众更好地观赏。
〔7〕病不服药之得中医：古成语“有病不治，恒得中医”，是说不去看病有不看病的好处，医生有好有坏，不看病至少不会碰到坏的医生，得其中也。《汉书·艺文志》：“有病不治，常得中医。”
〔8〕十数：翼圣堂本作“十数”，芥子园本作“数十”，亦通。
【译文】
传奇之中宾白之繁多，实在是从我开始的。海内把我引为知己的与归罪于我的，各占一半。把我引为知己的人说：从来宾白都是作为说话来看，随口说出的就是，笠翁的宾白当作文章来做，字字都经过推敲。从来宾白只要纸上写得分明，不顾口中说得顺还是不顺，常有看剧本极其透彻，场上演奏就觉得糊涂的，难道一个人的耳目，有聪明聋聩之分吗？因为作者只顾挥毫书写，并没有设身处地，既以口代表优人，又以耳当作听众，心与口相互联系，考虑它好说不好说，中听不中听，这就是为什么判然两分的缘故。我李笠翁不然，手则握笔书写，口却登临戏场，完全以我的身体代表梨园，又加以神魂四绕，考察其关目，试听其声音，好就直接写下去，否则就停笔，这就是我的传奇能够观和听都觉得好的原因。归罪于我的人说：填词既然叫作“填词”，就应当以词为主；宾白既然名叫“宾白”，明明说它乃是词的宾客，怎能反主作客，而犯树大于根的弊病呢？笠翁说：始作俑者，实实在在是我，你责备得不错。但是我敢于这样，并且不得不这样，这里面都有它的道理在。请让我先说为什么不得不这样。前人宾白之少，并非有一定应当少的成规。原来他只以填词自任，留余地以待优人发挥，认为引商刻羽我做主，饰听美观则由优人做主，我以简单几句话，表示出大体意思，优人自然能够增益成文。如今天的演出《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等剧，唱词仍依原作，而其间的宾白、科诨等事，有几处合于原作，用寥寥几句话来搪塞的呢？而且演新剧与演旧剧有别。《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等剧，家弦户诵已经很久，男女老幼都能熟悉情由，即使一句宾白不说，只唱曲文，观者也能默会，因此其宾白繁减可以不问。至于新演的剧目，其间情事，观众茫然不识；词曲一道，只能传声，不能传情。想让观众都明白它的始末，洞悉其幽微，就仅仅靠宾白一着。我不是不想省力，也想留余地以待优人完善。但优人之中，聪明愚钝不等，怎能保证其增益成文都能如作者之意，其中毫无赘疣蛇足呢？与其留余地以待优人增添，不如留余地以待优人削减，削减的不当，还能保存作者深心的一半，犹如有病不服药至少比吃药而加重病情更好。这就是我不得不如此的原因。至于我敢于这样做，是说千古文章，总没有定格，有创始的人，就有守成不变的人；有守成不变的人，就有大的方面依照原意，小的方面略变其形，自成一家而不顾天下非笑的人。古来文字，其正变为奇，奇翻为正者，不知有多少，我不具体说了，只拿多寡增益之数来讨论。《左传》、《国语》，是纪事之书，每一件事不过几行，每一句话不过数字，最初的时候没有人嫌它少；等到班固作《汉书》，司马迁写《史记》，也是纪事之书，于是把数行增加为数十百行，数字增加为数十百字，哪有人嫌它过多，而废弃《史记》、《汉书》不读的呢？这是说少可变为多。诗这类文字，当日只有古风，古风之体，多则数十百句，少也有十几句，最初的时候也未嫌它多；等到近体诗一出来，则把数十百句简约为八句；绝句一出来，又把八句收敛为四句，哪有人嫌它渐少，而选诗之家只刊载古风，把近体绝句删而不录的呢？这是说多可变为少。总之，文字短长，要看作者的笔性。笔性遒劲的，不能勉强使他长；笔性纵肆的，不能硬缩减使他短。文章怕不能长，也怕它可以不长而硬使它长。如果它能长而又使人不可删逸，那么即使是宾白中的古风《史记》、《汉书》，又有什么可怕呢？我哪能当此之任，只是为糠秕之前导，以等待后来居上之人。
予之宾白，虽有微长，然初作之时，竿头未进〔1〕，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者。自今观之，皆吴下阿蒙手笔也〔2〕。如其天假以年，得于所传十种之外〔3〕，别有新词，则能保为犬夜鸡晨〔4〕，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣。
【注释】
〔1〕竿头未进：未达顶点。《景德传灯录》：“百尺竿头须进步，十方世界是全身。”
〔2〕吴下阿蒙：喻学习不努力，学问粗浅。据说三国时吴人吕蒙少小不喜读书，经孙权劝说才知努力，鲁肃见此状曰：“吾谓大弟但有武略耳，至于今昔，学识英博，非复吴下阿蒙。”（《三国志·吴书·吕蒙传》裴松之注引《江表传》）。
〔3〕十种：李渔有《笠翁十种曲》传世。但是他自己在另外的地方说，他有前后八种传奇，约十六种之多。
〔4〕犬夜晨鸡：犬守夜，鸡报晓。
【译文】
我写的宾白，虽然有一点儿长，然而开始写的时候，没有达到完美程度，常有应当俭约而没有俭约，以留余幅等待剪裁，于是不知不觉流为散漫的。今天看来，都是吴下阿蒙的手笔。如果老天爷给我时间，使得我在已经留传的十种曲之外，另外写作新词，则能保证它们如犬夜鸡晨，鸣乎它所应当鸣，默乎它所不得不默。
字分南北
【题解】
“字分南北”一款，说的是传奇宾白与唱词，语言风格须保持一致。他特别提到“北曲”与“南曲”，人物说话、称呼，皆不同，唱词中人物用“北曲”语言，则宾白亦用“北曲”语言；若是“南曲”，亦如此。不能混用，成为所谓“两头蛮”。这其实是讲艺术的统一性。
北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类是也。世人但知曲内宜分，乌知白随曲转，不应两截。此一折之曲为南，则此一折之白悉用南音之字；此一折之曲为北，则此一折之白悉用北音之字。时人传奇多有混用者，即能间施于净丑，不知加严于生旦；止能分用于男子，不知区别于妇人。以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人〔1〕。殊不知声音驳杂，俗语呼为“两头蛮”，说话且然，况登场演剧乎？此论为全套南曲、全套北曲者言之，南北相间，如《新水令》、《步步娇》之类，则在所不拘。
【注释】
〔1〕窈窕：常指女子文静而美好。《诗经·周南·关雎》有“窈窕淑女，君子好逑”句。
【译文】
北曲有北音之字，南曲有南音之字，譬如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类就是如此。世人只知曲内应分南北，哪里知道宾白也要随曲而行，不应成为两截。这一折的曲为南，那么这一折的宾白都要用南音之字；这一折的曲为北，那么这一折的宾白也都应该用北音之字。时人的传奇多有混用的，能够间或施于净丑，不知道更应严格用于生旦；只能分用于男子，不知道要区别于妇人。因为北字近于粗豪，容易入刚劲之口，南音更多的是娇媚，便于用在窈窕女子身上。殊不知声音驳杂，俗话称为“两头蛮”，说话尚且如此，何况登场演剧呢？这是说的全套南曲、全套北曲，南北相间的，如《新水令》、《步步娇》之类，那就在所不拘。
文贵洁净
【题解】
“文贵洁净”，说的是传奇语言一定要干净简洁，不啰哩啰嗦，不拖泥带水。李渔说得好：“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净。”作者往往舍不得割爱，“常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙”。李渔劝作者一定要克服此种心理，把所有杂芜的东西全都删去，以洁净为贵。
白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也〔1〕。作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之际〔2〕，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳；诗赋论其初成，无语不妙。迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄矣〔3〕。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行之者，则人与我中分其咎〔4〕。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨〔5〕；非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾难医〔6〕。予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！
【注释】
〔1〕唱沙作米、强凫变鹤：以少充多、强短为长。《南史·檀道济传》载，南朝（宋）檀道济领军，唱沙作米，以示粮足；《庄子·骈拇》：“长者不为有余，短者不为不足，是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”
〔2〕出：芥子园本作“出”，有的本子作“龆”，有的作“
”。
〔3〕雌黄：古人校书，常用雌黄涂改文字，故雌黄有涂改推敲文字之意。
〔4〕咎（jiù）：过错。
〔5〕灾梨：灾及梨木，即以梨木为板刻印发表。
〔6〕痼疾：芥子园本作“痼疾”，有的本子作“锢疾”，今从芥子园本。
【译文】
宾白不厌其多之说，前面论述得极为详细，而这里再说洁净。所谓洁净，就是简省的别名。洁则忌多，减才能净，二者不是有些相悖离之处吗？回答是：不然。多而不觉得它多的，多就是洁；少而还嫌它多的，少也近乎芜杂。我所谓多，是说的不可删逸之多，而不是唱沙作米、强凫变鹤之多。写作宾白的人，表达的意思希望多，而用的字句却追求少，爱虽难以割舍，嗜好也应该专一。每写一段，就自己删改一段，万不可删改的才保留，稍有可以删削的地方就去掉。这些话说的是起手填词之际，全稿未完之前，所谓在做事开始的时候要谨慎。然而我们这些人写文章，常常有人以为非、而自以为是的毛病；又有最初自信为是，到后来悔其为非的。文章出于自己之手，没有一篇不好；诗赋看它初次成稿，没有一语不妙。等过了一些时日之后，再拿来看看，那么它的妍媸好丑之间，不但别人能够辨别长短，我自己也能够看出优劣来了。这里虽然说的是填词，实际上是各种诗文的通病，是古今才士的常情。凡是创作传奇，应当在开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，才能淘沙得金，不致存在瑕瑜互现的毛病。这些话，之所以我能说而不能实行，则人与我的责任各占一半。我一年到头为生计所驱使，杜门撰著的日子少，每有所作，大多草草成篇，是急就章，不是不想删节，不是不想修改，而是没有进行删改的时间啊。每写成一部剧，才刚刚放下笔，就被书商作坊拿了去，下半部还没有脱稿，已经写好的上半部就已经刊刻了；不只是刊刻，那些捷足先登的优伶，又已经记在肺肠里，念在唇舌间，以至于造成了作品一成不改、终为痼疾的难医之病。我不是不求洁净，实在是老天爷使之如此，还能说什么呢！
意取尖新
【题解】
“尖新”，按李渔自己的解释，与“纤巧”意思相同，“传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精”。“尖新”，又是对“老实”而言，“词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也”。其实，依李渔一贯的思想，“尖新”还有一个重要意思，即新鲜而不陈腐，生动活泼，富有表现力、吸引力和感染力。李渔之“尖新”，含有王骥德《曲律·论句法第十七》之“溜亮”、“轻俊”、“新采”、“芳润”等意思在内，趣味十足，令人眉扬目展。好的戏剧，不论唱词还是宾白，都应该是“机趣”、“尖新”的。例如老舍《茶馆》第二幕中一段台词：唐铁嘴对王利发说：“我已经不抽大烟了！”王利发对此很惊讶：“真的？你可要发财了！”接下去唐铁嘴的台词可谓“尖新”、“机趣”：“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门烟又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”
纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三〔1〕，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人〔2〕，尖新二字，即文中之尤物也。
【注释】
〔1〕暮四朝三：喻指只是换一个说法，实质未变。《庄子·齐物论》中讲一个人用“芧”喂猕猴，说“朝三而暮四”，众猴皆怒；说“朝四而暮三”，则众猴皆喜。
〔2〕尤物：特美之女子。《左传·昭公二十八年》：“夫有尤物，足以移人。”
【译文】
纤巧两个字，是作文的大忌，处处都如此，而唯独创作传奇是例外。创作传奇的道理，是愈纤愈密，愈巧愈精。词人之忌在于老实，老实两个字，就是纤巧的仇家敌国啊。然而纤巧两个字，已经为文人所鄙贱很久了，说起来似乎不中听，若改成尖新两个字，则好像变缺点成优点。其实尖新就是纤巧，就如同《庄子·齐物论》中把“朝三而暮四”改成“朝四而暮三”一样，没有什么差别。同一句话，用尖新之语说出，就令人眉扬目展，有如闻所未闻；用老实之语说出，则令人意懒心灰，有如听所不必听。宾白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，那么把它放在案头，不看则已，一看则欲罢不能；在戏场上演奏，不听则已，一听想回家都不能够了。尤物足以移人，尖新二字，就是文中的尤物啊。
少用方言
【题解】
使用方言，的确是一个值得讨论的问题。李渔当年不主张使用方言，是为了便于戏曲能够让不同地区的观众都听得懂：“凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场悉作姑苏口吻，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？”
令人感兴趣的还有李渔在这一款无意中触及到了创作的一个重要问题，用我们今天的话来说就是：生活是创作的源泉。他是从对《孟子》中“褐”字如何释义悟出这个道理来的。李渔认为连博学如朱熹者，对“褐”字也未能甚解，原因何在？在于朱熹生活在南方而不了解北方的生活。李渔游历西北，见“土著之民，人人衣褐”，才知道《孟子》“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”中“褐”之真义。原来，当地土著，以此一物而总“衫裳襦裤”，“日则披之当服，夜则拥以为衾”，是以“宽博”。由此，李渔幡然大悟：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”创作无诀窍，生活是基础。大约古今中外概莫能外。
填词中方言之多，莫过于《西厢》一种，其余今词古曲，在在有之。非止词曲，即《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下不知而予独知之，予读《孟子》五十余年不知，而今知之，请先毕其说。儿时读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”〔1〕，观朱注云：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，间有服者，强半富贵之家，名虽褐而实则绒也。因讯蒙师，谓褐乃贵人之衣，胡云贱者之服？既云贱衣〔2〕，则当从约，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？师默然不答。再询，则顾左右而言他〔3〕。具此狐疑，数十年未解。及近游秦塞，见其土著之民，人人衣褐，无论丝罗罕觏〔4〕，即见一二衣布者，亦类空谷足音。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服，非若南方贵人之衣也！又见其宽则倍身，长复扫地。即而讯之，则曰：“此衣之外，不复有他，衫裳襦裤，总以一物代之，日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周遭其身，非长不能尽覆其足。《鲁论》‘必有寝衣〔5〕，长一身有半’，即是类也。”予始幡然大悟曰：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”盖古来圣贤多生西北，所见皆然，故方言随口而出。朱文公南人也〔6〕，彼乌知之？故但释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言之不谬哉？由是观之，《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场悉作姑苏口吻〔7〕，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？至于他处方言，虽云入曲者少，亦视填词者所生之地。如汤若士生于江右〔8〕，即当规避江右之方言，粲花主人吴石渠生于阳羡〔9〕，即当规避阳羡之方言。盖生此一方，未免为一方所囿。有明是方言，而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志〔10〕。
【注释】
〔1〕“自反而缩”以下三句：见《孟子·公孙丑上》。原文是“自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉”。杨伯峻译文：反躬自问，正义不在我，对方纵是卑贱的人，我不去恐吓他。不惴焉，不使他惧怕。
〔2〕贱衣：有的本子作“贱矣”。
〔3〕顾左右而言他：躲避正面回答问题。语见《孟子·梁惠王下》。
〔4〕觏（ɡòu）：遇见。
〔5〕《鲁论》：鲁派《论语》。寝衣：语见《论语·乡党》：“必有寝衣，长一身有半。”寝衣，即被，长度是身长的一又二分之一。
〔6〕朱文公南人也：朱文公，即朱熹（1130—1200），字元晦，号晦庵，徽州婺源（今属江西）人，南宋理学家，宋代理学的集大成者，绍兴十八年（1148）中进士，历仕高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝，嘉定二年（1209）诏赐遗表恩泽，谥曰文，故称朱文公。
〔7〕姑苏：即江苏吴县，今属江苏苏州。
〔8〕江右：长江之右。汤显祖是临川人，故称江右。
〔9〕吴石渠：即吴炳（1595—1645），号粲花主人，江苏阳羡（今江苏宜兴）人，明末戏曲家，著有传奇《画中人》、《西园记》、《情邮记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》等，称为《粲花五种》。
〔10〕桑弧蓬矢之志：古代诸侯生子仪式，桑做弓，蓬做箭，射向四方，象征志在四方。
【译文】
填词中方言之多，没有超过《西厢记》的，其余今词古曲之中，也有好多。不只是词曲，就是《四书》之中，《孟子》一书也有方言，天下人不知而唯独我知，我读《孟子》五十多年不知，而今天方知，请让我先说完这个意思。儿时读《孟子·公孙丑》“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，看朱熹注道：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心中甚感疑惑。因为生在南方，南方穿褐衣者少，间或有穿的，大半是富贵之家，名虽叫褐而实际上则是绒。因而请教蒙师：蒙师说褐乃贵人之衣，为什么说是贱者之服呢？既然说是贱衣，就应当俭约，短一尺，省一尺购办之资金，少一寸，免一寸缝纫之力气，为什么它的样子不做得窄小一点儿而反要做得很宽大，这是什么原因呢？老师默然不答。再问，蒙师就顾左右而言他了。怀着这个疑问，数十年没有解开。直到近日游历秦塞，看见那里的土著之民，人人衣褐，不要说丝罗是罕见之物，就是看见一两个穿布衣的，也好像空谷足音。因为身处严寒不毛之地，只以放牧牛羊养活自己，织牛羊之毛做成衣服，又都粗而不密，它的形状像毯子，的确是贱者之服，不是像南方那种贵人之衣啊！又看见褐宽的是身体的一倍，而其长则又拖地。既而问他们，答道：“这件衣服之外，不再有其他衣服，衫裳襦裤，总用这一件东西来代替，白天披着它当衣服，夜晚则盖着它当被子，不宽不能把身子围起来，不长不能完全把脚也遮盖住。《鲁论》所谓‘必有寝衣，长一身有半’，就是说的这类东西。”我这才恍然大悟，说：“太史公著书，一定游历名山大川，说的就是这一点啊！”原来古代圣贤多生在西北，所见都是这样，所以方言随口而出。朱文公是南方人，他哪里知道这些？因此只解释字义，不求甚解，使得千古疑团，至今未破，若不是我远游绝塞，亲见其人，哪里知道这话说得不错呢？由此看来，《四书》之文尚且不可完全效法，何况《西厢记》这种词曲呢？凡作传奇，不宜于频繁使用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场都作姑苏人的口吻，于是以它作为成规，每写净丑之宾白，就用方言，不知这种声音，只能通于吴越，越过此地到了别处，则听者茫然。传奇乃是天下之书，岂能仅为吴越而设？至于其他地方的方言，虽说入曲者少，也要看填词者所生之地。如汤显祖生于江右，就应当规避江右的方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，就应当规避阳羡的方言。因为生在这一个地方，未免为这个地方所囿限。有的明明是方言，而我不知它是方言，等到进入其他地界，对人说它而人不理解，才知它是方言。诸如此类，不同地方都是如此。要想作传奇，不可不存四方之志。
时防漏孔
【题解】
“时防漏孔”一款，是李渔特别提请传奇作家注意防止各种纰漏：譬如，前后不一致，有呼不应；或者发生常识性的错误，如把《玉簪记》之“道姑”陈妙常，误作“尼僧”，等等。这就需要作者提高修养，广博知识，增强责任感，以对社会、对读者负责的态度进行写作。
一部传奇之宾白，自始至终，奚啻千言万语〔1〕。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禅堂打坐”，其曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举。总之，文字短少者易为检点，长大者难于照顾。吾于古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书。设以他人为此，几同笊篱贮水、珠箔遮风，出者多而进者少，岂止三十六个漏孔而已哉！
【注释】
〔1〕奚啻（chì）：哪里止于。奚，疑问词。啻，仅仅，只有。
【译文】
一部传奇的宾白，自始至终，何止千言万语。多言多失，能保证没有前是后非，有呼不应，自相矛盾的毛病吗？如《玉簪记》中的陈妙常，是一个道姑，而不是尼僧，其宾白道“姑娘在禅堂打坐”，其词曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”都是尼僧说的话，而用在道家身上，有这个道理吗？诸如此类的情况，不能枚举。总之，文字短小的容易检点，而文字又长又多的则难于照顾。我在古今文字之中，取其最长最大，而找不出纤毫渗漏的，唯有《水浒传》一书。假设别的人写这书，大概如同笊篱贮水、珠箔遮风一样，出的多而进的少，岂止是三十六个漏孔就完了呢！
