第一章　源远流长——版画艺术概论

版画，是中国美术的一个重要门类。中国古代版画主要是指木刻版画，也有少数铜刻版画和石刻版画。木刻版画以其独特的刀味与木味使其在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。它曾为传播宗教、文史、世俗文化作过插图等，也为实用领域作过纸币、包装、广告等。这些都是为了满足当时的社会需求，同时也赋予了版画特殊的文化身份。

第一节　版画的诞生与基本内容

版画的定义

版画，通常是指经过特定技术手段，在特定质材（木版、铜版、石版、胶版、丝、布、纸等）上经过绘、刻、漏、腐蚀等手段，能够印刷出两张以上相同的作品即为版画。

中国木刻版画的历史已有1100多年了。它比世界上任何民族的最早木刻版画历史都要久远。也就是说，中国是发明木刻版画的发源地。在这历时久远的木刻版画史上，我们看到了辉煌的成就。那些优秀的民族艺术遗产是光芒万丈、源远流长的，它是历代劳动人民的天才创作并为广大人民所喜爱。它不是一种“附庸”艺术，也不是单单作为书籍的插图或名画的复制品而存在，它有其独立性，它是中国造型艺术的一个重要部门。

版画作为独立的文化形态，出现在人类发明了造纸和印刷术之后，它是诞生在神州大地上一颗璀璨的明珠，它从东方传到西方，又从西方传到东方。

版画的诞生

中国是印刷术的起源国。印刷术是人类文明发展史上一个重要的里程碑，它对人类社会的发展和历史进步产生了巨大的影响。正如英国学者李约瑟所说：“我认为在整个人类文明史中，没有比纸和印刷的发明更重要的了。”印刷术使知识信息的传播在质和量上产生了巨大的飞跃，它使人类从蒙昧蛮荒走向了文明，成为推动人类社会发展、宗教繁荣、科学进步、文化交流的强大动力。版画是印刷术中由图像印刷部分派生出来的一门艺术，直接与印刷术的起源和进步密切相关，因此可以说，是中国的雕版印刷术开启了版画艺术的先河。

印刷术是民族长期的物质与精神力量的综合创造，有一个不断积累，由量变到质变，逐渐完善的漫长过程。制版技术在中国有着久远的历史，远在4000年前的新石器时代，就有了人类在陶土上的雕刻活动。殷商时期，镂刻于龟甲、兽骨上的卜辞；商、周时期青铜器上的铭文；汉代印玺、封泥、肖形印、碑刻、瓦当、画像石、画像砖，等等。这类活动无论从雕刻图形的角度，还是从拓印的效果而言，都与当今的版画有着类似之处，这无疑是中国印刷技术发明的先导。

人类在印刷术发明以前的雕刻活动，基本上都是在骨、甲、陶、泥、石、玉、金属等硬质材料上进行的，这种记录方式极大地制约了人类知识的传播。而廉价、轻便的书写材料的出现，改变了人类信息传播的历史，这个伟大的发明就是中国的四大发明之一——纸。

造纸术的发明同样经历了一个漫长的过程，远在东汉蔡伦造纸之前就已经有了纸的存在，纸的出现不仅使知识的记录和传播实现了重大变革，而且也促进了雕版印刷术的产生。

任何一项新技术的产生，都必须具备两个前提：一是当时社会对这项技术有强烈的需求；二是产生这种技术要有物质基础和技术条件。在中国隋唐时期，这几方面条件均已具备，雕版印刷术由此应运而生。

古代造纸图

雕版印刷技术的产生与佛教经文和佛像传播的需求有直接关系。佛教在中国经历了从汉魏初兴到南北朝时期的发展，直至隋唐达到鼎盛。当时长安城是“寺院三千，僧尼遍地”，举国上下对佛教异常狂热，佛教徒们迫切需要将通俗易懂的经文和明白形象的画面化一为千百，广为传颂。但抄经的方法耗时费力，已经远远不能满足佛教教义传播的需要。出于对图文复印技术的迫切需求，在经历了石碑雕刻捶拓复制、镂花模板刺孔漏印、印章模像捺印等早期复制技术后，又有造纸、研墨等技术为其奠定了物质基础，一种新的图文复制方法便创造出来了，这种技术就是包括版画在内的雕版印刷。正如郑振铎先生所说：“初期版画之为宗教图录，信仰象征，中外无殊也。”这一创造性的发明，不仅为佛教的深入传播提供了良好的工具，也为中国版画艺术的发展开拓了广阔的空间。

版画的种类

版画通常按其印刷制作技术手段分为四种类型：

1.平版印刷

所谓平版印刷是指印刷的画面从刻面平视看，不产生上下的凹凸感。例如：石版画就属于平版印刷。

2.凹凸版印刷

所谓凹凸版印刷是指在制作版画的过程中，利用木刻刀、铜版刻针等工具在所要制作的质材（木版、铜版、胶版）上进行刻制、腐蚀后，从剖面看所产生的凹凸效果；利用这种凹凸不平、粗细不一印刷出来的效果产生特定黑白明暗画面，就是凹凸版印刷。例如：黑白木刻、套色水印、油印木刻、铜版画、胶版版画、纸版画等。凹凸通常人们也称之为阴阳。木刻与铜版印刷制作所表现出的效果是相反的，木版凹下去的为白，留在面上的为黑，铜版则相反。

3.漏版印刷

所谓漏版印刷是指在一个质材的平面上经过制作后，在一定的压力下，印刷材料透过质材而渗漏到下层的纸面或布面上，称为漏版印刷。例如丝网版画（又称丝漏版画）。

4.综合版印刷

所谓综合版印刷是指将以上所谈的三种印刷技术根据作者创作意图的需要，进行自由组合，将其中两种以上的印刷方式在一张作品上实现即为综合印刷，通常称之为综合版版画。

此外，还有独幅版画创作等。

有时候为了记忆方便，通常也有人把版画的种类这样归纳：

（1）黑白木刻版画；

（2）水印套色木刻版画；

（3）油印套色木刻版画（前三种合称木版画）；

（4）铜版画（分单色、彩色两种）；

（5）石版画（分单色、彩色两种）；

（6）丝网版画（又称丝漏版画、分单色、彩色两种）；

（7）胶版版画（分单色、彩色两种）；

（8）石膏版版画（分单色、彩色两种）；

（9）综合版版画（多种组合样式）；

（10）纸版版画（分单色、彩色两种）；

（11）石刻拓印版画；

（12）砖刻拓印版画；

（13）实物拓印版画；

（14）独幅版画；

（15）电脑版画。

中国版画艺术的新发展

版画艺术源于中国，后传播于国外，得到了拓宽和发展，逐步形成了具有独特艺术语言的国际性的独立画种。中国的新兴版画艺术，自20世纪30年代鲁迅先生积极倡导，并把外国的创作版画介绍到中国，历经了半个多世纪，曾出现过几次高潮时期，产生了一大批优秀的版画家和在国内外有影响、有重要价值的版画作品，发展健全了各个版种，中国版画艺术取得了辉煌的成就。

在新的形势下我们应当清醒地看到，中国仍有很多人不了解版画、不懂版画，更很少有人主动去欣赏、收藏版画，版画市场很难启动，版画家们只是在版画专业圈里搞活动，没有向社会大力宣传，没有认真去提高全民的版画欣赏能力，更没有注意去培养自己的版画观众，自然也就没有自己的市场。艺术固然是艺术家表现自我的乐园，但没有观众的艺术必然会走向枯萎。要使更多的人懂版画、爱版画并能收藏版画，使源于中国的版画艺术真正成为民众的艺术，必须从每一件具体的事情做起。

唐代·祗树给孤独园说法图《金刚经》扉页画

首先，让版画成为大众的艺术，就必须让它同大众多接触。报刊、杂志、书籍插图都有发表版画、运用版画的机会，应充分利用这些阵地，并且通过展览、展销、电视等各种媒体，使民众对这一艺术了解、熟悉，只有这样，才会引起他们的兴趣。

其次，教育是根本，要有长远目光。在国外，版画是艺术类的必修课，但是在我国有的美术专业院校、师范学校竟不开设版画专业，所以版画教育要从美术界内部做起，而且应该重视中小学的版画教育；广泛普及版画知识，要从儿童和青少年抓起。近些年，我国各地已有一些版画家在为儿童版画教育事业默默地做贡献，这是非常可贵的。但全国性的普及还要靠更多的人去努力。

再次，版画艺术市场的培养是促进版画事业发展的关键。版画家们要尊重观众的需求，要研究当代人的心理状态、生存状态、生活状态和接受视觉艺术的方式，寻找共鸣点。版画的兴旺在于版画是否与市场对接，要有专门人才研究艺术市场，研究大众的需求心理。让大众直接认识作品、熟悉作品、评价作品和接受作品，这是版画走向大众的关键。

最后，版画家自己的观念、意识、思维方式以及作品的内容和形式，都要与社会和时代同步。近年来，一些版画展览会观众反应平平，有的作品虽然制作精良，但内容让人看不懂；有的作品艺术语言陈旧，还是半个世纪前的那一套；有的作品盲目西化，画面没有审美性，这是值得反思的。因此，我们要努力创作出有时代特征的、有中国特色的、有现代感的、人民喜闻乐见的版画艺术品。好的作品终究会得到人民的认可和欢迎的。

知识链接

活字印刷术的发明

用活字印刷的这种思想，很早就有了，秦始皇统一全国度量衡器，陶量器上用木戳印四十字的诏书，考古学家认为，“这是中国活字排印的开始，不过它虽已发明，未能广泛应用”。古代的印章对活字印刷也有一定启示作用。关于活字印刷的记载首见于宋代著名科学家沈括的《梦溪笔谈》。公元1041-1048年，平民出身的毕升用胶泥制字，一个字为一个印，用火烧硬，使之成为陶质。排版时先预备一块铁板，铁板上放松香、蜡、纸灰等混合物，铁板四周围着一个铁框，在铁框内摆满要印的字印，摆满就是一版。然后用火烘烤，将混合物熔化，与活字块结为一体，趁热用平板在活字上压一下，使字面平整，便可进行印刷。用这种方法，印二三本谈不上什么效率，如果印数多了，几十本以至上千本，效率就很高了。为了提高效率常用两块铁板，一块印刷，一块排字。印完一块，另一块又排好了，这样交替使用，效率很高。常用的字如“之”、“也”等字，每字制成20多个字，以备一版内有重复时使用。没有准备的生僻字，则临时刻出，用草木火马上烧成。从印板上拆下来的字，都放入同一字的小木格内，外面贴上按韵分类的标签，以备检索。毕升起初用木料作活字，实验发现木纹疏密不一，遇水后易膨胀变形，与粘药固结后不易去下，遂才改用胶泥。

毕升发明活字印刷，提高了印刷的效率。但是，他的发明并未受到当时统治者和社会的重视，他死后，活字印刷术仍然没有得到推广。他创造的胶泥活字也没有保留下来。但是他发明的活字印刷技术，却流传下来了。

第二节　版画艺术经典

版画，是美术作品园地里的一朵奇葩。权威的《中国美术全集》中有专门的《版画》卷，厚厚一大册；在上海人民美术出版社出版的《中国美术史图录丛书》里也有《中国版画史图录》上下两大本。版画是绘画领域里的重要品类之一，只是不如其他绘画作品那样受人瞩目罢了。

其一，版画作品，特别是中国古代的版画作品，有许多用单色印刷，比起色彩绚丽的其他画家的亲笔画稿来，自然要逊色许多（至少从视觉效果看是如此）。

角蘦图（选自《三才图会》）

其二，古代版画作品往往以书籍插图形式出现，例如绣像小说里就有许多人物插图。纯粹的绘画欣赏要同文字欣赏相结合，这毕竟同单一地专门观赏一幅画，通过解读构图、笔法、色彩等绘画语言来获得美感有所不同。

其三，版画多为小品，尺幅因受书籍版式限制一般都较小，给人一种不够大气的感觉。当然也有例外，像康熙时绘刻的《万寿盛典图》采用多面连环式，场面就极为壮观。民间年画也是大张的，但趣味不同。

然而，任何艺术形式总有其审美的价值，有其自身的特色，有其存在的生命力。中国的木刻版画绵延至今已千年有余，在科学技术高度发达的今天，它作为一门独立的画种依然焕发着艺术魅力。除了民间年画、书籍插图、封面设计之外，在广告创意、藏书票、邮币卡以及报刊版头和画展中都能见到它的身影。至于古代版画，则正成为收藏界的新宠。随着民间收藏活动向纵深发展，古籍旧书日益受人注目，而带有版画的古书更是受人喜爱。因为，版画从内容到形式，都可以视作一种贴近大众的艺术。

佛像版画

佛教历史悠久，影响深远，约在汉明帝永元七年（公元64年）传入我国。佛教又称“像教”，即寓教义于具体的图像之中，因此，佛像的造作与普及也随之出现，成为今人称之为“宗教艺术”的一个重要门类。

佛像造型，在立体的雕像方面，有以金属铸成（多数为铜）、石雕石刻、陶塑等，而在平面形象上，就是手绘与版刻了。当雕版印刷发明之后，最先使用的领域便是印佛经佛像。因此，目前所见所存最早的版画几乎全为佛像。

比如，刊行于9世纪，即晚唐时代的佛像，已在西安发现三例，都是雕印的经咒纸，有的还破损严重。而最重要且精湛的作品是现存大英博物馆、刊于唐咸通九年（868年）的《金刚般若波罗蜜经》扉页画，这是现存有确切刊印日期的最早的雕版印刷品。

宋代是刻书史上的重要朝代。在佛经刊印方面，既有官方的译经院，又有书坊、寺院等施刊，数量不少。但宋刊本流传至今已属珍罕，佛像主要见于单行本佛典。其中，较多见的是《妙法莲华经》，有佛祖灵山说法图或佛经故事（即“经变图”）。其他尚有《金刚般若波罗蜜经》，引首绘如来佛及八大金刚、诸天菩萨。

《诗余画谱》版画插图

元代时候，佛教更加受尊崇，国师八思巴就是喇嘛，佛教各宗派均有发展。同时，佛教艺术，包括佛画也受到重视。当时最著名的佛像版画，要以《碛沙藏》扉页画为首。那是在每种经卷前所冠之佛画，共计八幅，轮番印刷。画面宏大，线条繁密，人物形象富于变化，堪称古代佛教版画的代表作，对后世佛画产生很大影响。

明初，佛教版画是版画里的大宗题材。朱元璋曾出家为僧，故即位后对佛法愈加尊崇。起初，多翻刻《碛沙藏》，后在永乐年间曾两度刻大藏经，其中，以“北藏”中的佛像较为精工。在宣德至万历年间，著名的版画精品有《释氏源流》（景泰官刻“经厂”本、成化间翻刻本、嘉靖北京刊本）、《出相金刚经》（成化本）、《天神灵鬼像册》等。这些版画，有的华丽大方，有的稚拙质朴，各显其特色。

清刊佛画以几种图集最著名，如《妙法莲华经观世音普门品》，以康熙本为佳；《观世音菩萨慈容五十三现》，这是一部影响较大的画集，有翻刻本；《观无量寿佛经图颂》——图解经卷的典范；《佛祖正宗道影》，绘刻佛教人物160余尊。

手工业图

中国古代的手工业、机械工业的发达程度，我们可以从传世的陶瓷器、青铜器、金银珠宝饰品、纺织品等文物中窥得大概。然而，要了解当时的工艺流程、操作场面，必须要读古书。明代科学家宋应星的《天工开物》可算是代表作之一，里面配有插图123幅，不可不读。

《天工开物》初版于明崇祯十年（1637年），共十八卷，内容非常丰富，涉及今天所称纺织工业、冶炼铸造、粮食加工、矿藏开采、造纸等领域，是科学技术史上的重要著作。它一度在国内失传，由日本传回几种翻刻本，插图走样不少。后终于在宁波李氏墨海楼捐献的古籍里发现一部崇祯初刻本，中华书局曾据以影印，以利流传。

今天来看《天工开物》的插图，首先要叹服其描绘的精确。比如，大家熟悉的“人车”（龙骨水车），绘两农人正在踩踏，两足正好踏在串板上，熟悉农村生活的人看了，一定会说“很像”。再看“琢玉”，文字仅为“凡玉初剖时，冶铁为圆盘，以盆水盛沙，足踏圆盘使转，添沙剖玉，逐忽划断”几句。具体的机关器具，就靠这幅“琢玉”图才知道的，原来是一种脚踏的装置。再者，在许多画面上，都将工艺、用料、工序等名称一一写明，如“打枷图”、“舂米图”、“治丝图”、“水盐图”等，都有详细的工艺说明。

《天工开物》版画插图

假如从绘画、刻印技法上看，《天工开物》的插图也是值得称道的。它的比例恰当，有立体感，生活气息很浓。尽管它没有故事情节（不是小说戏曲插图），但有许多劳动场面动感较强，每每透出点生气。作为一部匠人之作，一部写实性、科学性很强的著作插图，这是很可贵的。

有关机械工艺一类的版画委实较多，只是有些在别的类别，像农事类书籍中元代王桢《农书》的明嘉靖刻本，就有极好的插图，某些地方人物的表情描绘更生动。徐光启《农政全书》（1639年）也是一部规模很大（十六卷）的名作，插图与《天工开物》应属同类，从实用、准确出发，对研究明代农事提供了第一手资料。其他专门的工艺类书，有《景德镇陶录》，绘制陶事颇详；《武英殿聚珍版程式》，是专讲印刷的书，聚珍版活字本印刷的工序以画面予以体现，较之一般同类著作插图要活泼、生动些。

农事版画

俗话说：“民以食为天。”中国历来以农业为立国之本，“男耕女织”即是很好的概括。历代统治者也非常关心农事，鼓励创作一些有关农事的图画，甚至命人刊印分发，以起宣传、示范作用。

在汉代的画像石中即有耕织场面。从史书记载看，唐代常粲曾作《神农播种像》，王维也画过《山居农作图》。宋仁宗时，在延春阁画有耕织图；宋代郡县门楼东西壁上也绘有耕织图。名画家刘松年曾向宋宁宗进《耕织图》，宁宗赐以金带奖赏。

南宋画耕织图最出名的要数浙江鄞县人楼踌。他做县令时，应高宗劝农诏，画了一套有关江南地区农桑事务的《耕织图》进呈，包括《耕图》21幅，《织图》24幅，并于每幅上方题五言诗一首。不久，皇帝下令按此图予以刻印流传，初刻本时间是宋嘉定三年（1210年）。据文献记载和现存实物，可知后世屡有《耕织图》描摹、翻刻的版本，如宋绢本《织图》卷，为宋高宗时翰林图画院依楼氏《耕织图》中《织图》部分绘制，1983年发现于大庆市。该长卷由24个场面组成，卷长513厘米，高27.5厘米，线描、淡彩。

元代有程綮的摹绘本，为水墨设色纸本卷轴。此卷乾隆年间由蒋溥进呈，起先误作刘松年的《蚕织图》，后经乾隆帝考证，认定确系程摹本，后存放圆明园贵织山堂。1860年，英法联军占圆明园时掠去，今藏美国华盛顿弗利尔美术馆。当初乾隆帝曾命人依图刻石，入民国后，这部分劫后余存的刻石一度归总统徐世昌私人所有。在1960年拆除原徐氏私家花园时归中国历史博物馆收藏，共计23图，实际上有的图已难以辨认。

明代有一个刻本，是明英宗天顺六年（1462年）的版本，可惜已亡佚。此外，日本人狩野永纳在延宝四年（1676年）曾根据中国传去的刻本《耕织图》翻刻过一个版本，现被奉为秘藏珍本。韩国汉城博物馆有一个金弘道摹绘的绢本设色《耕织图》。

明代值得介绍的另一种书是《便民图纂》，全书16卷，其中第一卷《务农》、第2卷《女红》即根据楼氏《耕织图》改绘并改写诗歌而成。该书绘刻精致，属于古版画中的上品。《便民图纂》今存有明弘治间（1488-1505年）苏州刻本等版本。

清康熙二十八年（1689年），圣祖于南巡途中得见宋刻本楼氏《耕织图》，认为很有意义，便在康熙三十五年（1696年）命宫廷画师焦秉贞重绘《耕织图》。那位焦先生此时已经受到西洋画法的影响，他采用透视法，画上表现的习俗也改为清代风貌，内容、顺序也有更动。在《耕图》中加进“初秧”、“祭神”两幅，《织图》则略去“下蚕”、“喂蚕”、“一眠”等三幅，加入“染色”、“成衣”两幅，更好地反映了当时的情况。康熙本《耕织图》在每张图的一角保留了楼铸的五言诗，而在每图的上端，特意留出相当篇幅，刻上康熙帝手书自撰七言诗，卷前还有康熙写的序文，所以这本书一般都算作康熙撰写，可见其对农事的重视。全书在1696年当年完成，即由朱圭、梅裕风刻制，内府铜版印刷，极其精良，成为版画史上的名作。

有关农事类的书，还有《钦定授衣广训》二卷，清董诰等编，嘉庆十三年（1808年）内府刻本。这类书的图版，均可列为上等。其他一些有关农业机械之类的书，散见于《天工开物》等科技类古籍中。

人物版画

人物形象的塑造最为困难。佛像、小说戏曲及神话人物除外，真正在线描中能写生并画出神韵者绝非易事。这里所说有两层意思：一是带点儿文学描写、传说加工的古代人物，尽管确有其人，但造型创作多受文学描绘影响，再加上作者想象，如《凌烟阁功臣图》，绘唐代开国功臣魏征、房玄龄、秦叔宝等24人像，虽历史上确有其人，但《说唐》一类加以文学化，对版画创作难免有所影响。另一种是真正的写真，多见于肖像画，尤其见于清中叶以后，一些名公诗文集前的画像。

人物的肖像集，受称道的如《历代古人像赞》，明弘治十一年（1498年）刻本，绘伏羲至黄山谷像40余幅。这是最早的肖像版画集，尽管有千人一面的感觉，但绘刻精湛。几乎与它同时的《休宁流塘詹氏宗谱》相形之下似略逊一筹，此为歙县虬村黄氏老一辈刻工的作品。

明万历年间益藩刻本《君臣图鉴》，收远古至元代帝王等肖像43幅，较为精彩。崇祯本《圣贤像赞》图嵌在文中，人物系全身像，较简洁。

崔子忠是与陈老莲齐名的人物画家，死后画稿流入北京琉璃厂，梁清标以重价收得数十幅，在康熙十二年（1673年）刊出，是为《息影轩画谱》，作品以人物神态刻画取胜。

《有明於越一代三不朽图赞》里的肖像比较规整，此书刻印于乾隆年间，受当时墨迹本人物画的影响，较近于写真而非自己的想象与创作。后来的《吴郡名贤图传赞》（道光本）、《古圣贤像传略》尽管对于上古、中古人物参考了他人纸本墨迹的画稿，兼有创作的意图，然而对于近世人物还是讲求写真或参考写真之作的。道光本《练川名人画像》当是依写真画稿而刻，人物特征十分明显。晚清对人物写真成为风尚，光绪年间据名家贵丹旭画稿长卷而刊刻的《东轩吟社画像》神态毕现，令人赞叹。

夸张并有特点的人物风格版画，在咸丰时有任熊（字渭长）的《於越先贤像传赞》，他的《任渭长四种》里，另有《列仙传》、《高士传》、《剑侠传》，无论高士、神仙乃至凡人，其神态风格均是一路，耐人回味。

地理版画

山水画是中国历代绘画中的主要内容之一，所谓“文人画”主要即指山水画。版画领域里的山水画，有些是诗集的插图，还有些是地方志、山水地理类书籍插图，间有专册画集。地理类版画本也应包括地形示意图，然而从欣赏角度看，无疑专注于山水更佳。

山水内容的版画，特别要推崇明代画家萧云从的《太平山水》图集。此书是应即将离任的太平府推官张万选之请而作，绘当时太平府所辖当涂、芜湖、繁昌胜迹，可知那位张大人也是个寄情山水的学士。《太平山水》共有43图，写山峰巍峨，大江汹涌，自有一种气势；复有古道长堤、渔洲桥浦，各尽其妙。在明末画坛，董其昌影响极大，山水画往往重视师古人。萧氏此画，也多题有仿前人名家吴道子、荆关董巨、“元四家”等诸家笔法。但他为了适应木刻版画的表现力，多用方直线条勾勒，再加以皴擦，堪称山水版画中的神品。

安徽境内的名山，当然是以黄山胜景名闻天下。有关黄山的志书，多附图写其胜境，其中以康熙十八年（1679年）闵麟嗣辑《黄山志定本》较著名。此图以秀韵为长。其他如《黄山志续集》图、《黄山图》等亦称佳作。

相对于气势宏大、山峰奇峻的风格而言，《杏花村志》（康熙二十四年，1685年刊本）属于精致、典雅、诗意盎然的一路。杏花村即杜牧诗中“牧童摇指”的那一处，地处安徽贵池，画中所绘十二景有“白浦风荷”、“杜坞渔歌”、“三台夕照”等名目，颇有雅趣。

乾隆时刻印的《南巡盛典图》原不完全属地理类版画，但其中的“名胜”一门将卢沟桥至绍兴兰亭的一路山川风物、寺观园林尽情描绘，由武英殿承制，是皇家出品的版画典范。同是殿版的还有早先的承德《避暑山庄诗》图，山庄又称承德离宫、热河行宫，系清帝避暑的别业，共有三十六景，构图以写生为基础，是版画中的名作。

在地方志的开首插图中也有佳作，如康熙本《西江志》，即南昌志，文前有25幅图，堪称善本。其中“滕王阁图”以俯视取景，体现韩愈所谓“江南多临观之美”的景致。

其他寺庙志等插图中的佳作，如康熙本《墟中十八咏》图绘绍兴风光，《灵隐寺志》绘杭州灵隐寺景色，都各有特色。

戏曲版画

说唱是以叙事方式讲唱故事情节的艺术，它对剧本创作和戏曲唱腔影响很大。说唱艺术的起源较早，汉代乐府诗中有一部分就是配合管弦乐器来歌唱故事的。北京中国历史博物馆藏有一件著名的汉代打鼓说唱陶俑，只见表演者跷足扬臂，神采飞扬，正说到兴头处，几令观赏者也成了屏气凝神的听客。不过，当时的说唱脚本未见流传，最早的说唱写本见于敦煌，是唐、五代时期的遗物。而最早的说唱刻本目前要数明代成化年间所刊印的几种脚本，我们特别感兴趣的是它的插图。这种外方内圆的插图出现于明后期，多见于苏州版画。

《雪韵堂批点燕子笺》版画插图

成化说唱本是北京永顺书堂刻印的，其中有11种是说唱脚本，包括对研究《三国演义》有重要价值的《花关索传》。值得一提的还有传奇《白兔记》，它是上图下文形式，绘刻风格近于宋元版画，以阳刻为主，强调线条的作用，构图上也比较严谨。与其他民间版画一样，它的大多数画面具夸张效果，应非出自名家之手。

这批古书于1976年出土于上海嘉定的一座明墓，是一个宣姓妇人的随葬品。她生前想必是个戏迷，听戏之余，也热衷收集些唱词脚本，最后竟让它们一同入土陪葬。可是，这位宣氏的墓葬在人们平整土地时已被掩埋，其他随葬品无法弄清。时值“文革”之初，有个农民从墓中捡出这几本破破烂烂的纸稿之后，也只敢悄悄地藏到屋檐下面。直到文物工作者求访古董、古书时，这批珍贵图书才得到了重视。上海博物馆的专家对它们一一采取了保护措施，并将其影印数套，以供研究。著名戏曲史家赵景深先生、文物专家汪庆正先生等曾作过专门研究，充分肯定了它们的价值；日本学者紧接着也出版了《花关索研究》，可见其影响很大。

《李卓吾评点西厢记真本》版画插图

小说、戏曲版画在明代嘉靖、隆庆时更趋繁荣，以福建建安所刊最多。如嘉靖三十二年（1553年）詹氏进贤堂刊本戏曲单出选集《风月锦囊》、嘉靖四十五年（1566年）新安堂重刊本《北曲勾栏荔镜记》等，均为上图下文形式。而隆庆年间苏州刊本《西厢记杂录》堪称吴派戏曲版画的开山作品。《西厢记》插图本中最早的一种，是弘治十一年（1498年）京师岳家刊本《新刊大字魁本全相参订奇妙注释西厢记》，计150图，情节上相互连贯，是明初戏曲版画的代表作。总之，提到《西厢记》，除去上述两种本子之外，更有李卓吾评本、闵振声本、汤玉茗评朱墨本、毛西河论定本……不下十余种之多，其中有不少精美插图。而其他品种，如《拜月亭》、《荆钗记》、《琵琶记》、《邯郸梦》、《燕子笺》……无不有木刻版画插图。这些作品，不少由名画家、刻工高手联袂制作，如陈老莲、丁云鹏、王文衡、顾正谊等画家都将版画作为一项创作来做，新安刻工黄家、吴兴凌家与闵家等都在版式设计、色彩套印上不遗余力，强强联合的结果，当然使得传世之作不断问世。以影印的《古本戏曲丛刊》初集、二集、三集计，明刻插图达3800余幅之多，可见戏曲插图数量之众。

京剧是中国的“国粹”。它历史悠久，流行地区广，加之名伶辈出，角色齐全，又不断吸取其他地方戏剧的长处，结果使题材非常丰富，深得人民喜爱。有不少民间年画就取材于京剧故事，像杨柳青、桃花坞等著名作坊都刻印过京剧故事。

最初的戏剧版画，多数以真山真水为背景加以描绘，似乎人物的演出不是在舞台上进行。后来，为了突出表演艺术的特点和人物造型，改为刻画舞台场景。在形式上，有的是画单幅，即描绘一个场景；也有的是组画，即在一张画面上分格逐图描绘情节。但年画题材并不限于京剧，像弹词《珍珠塔》，评话《金枪传杨家将》等都是苏州特有的曲艺品种，被就地取材，收入苏州桃花坞年画中。有些民间流传较广的小说如《说岳》、《唐伯虎点秋香》等也有年画。

传统京剧剧目大约有1300多种，可分作几类：反抗侵略、弘扬民族气节的如《文天祥》、《战太平》；除暴起义者如《打渔杀家》；妇女反封建、坚贞不屈者如《宇宙锋》、《六月雪》等；表现正义善良、不畏权势者有《搜孤救孤》、《铡美案》；军国大事题材有《空城计》、《群英会》、《完璧归赵》；神话戏有《白蛇传》、《宝莲灯》、《水帘洞》；生活戏如《小放牛》、《小上坟》；讽刺戏如《打砂锅》；爱情悲剧如《春秋配》、《花田错》等。另有《打金枝》、《金水桥》、《盗宗卷》等讲宫廷、官宦故事的题材。民间版画的题材往往是百姓喜闻乐见的品种，符合大众化的口味。

《无底洞》版画插图

京剧中，神话内容的剧本也很受欢迎，如《西游记》年画中分别有《无底洞》、《金钱豹》、《芭蕉扇》（《火焰山》）等。《无底洞》讲女妖玉鼠精诱捕唐僧进无底洞，孙悟空与之交战，最后请来猫神将玉鼠精擒获。这是一出著名的武打戏。画面上左侧是孙悟空，正握着金箍棒与玉鼠精（中）交战。

小说插画

《红楼梦》，是中国古典文学名著里的名著。现在据小说改编的电影、电视剧、越剧（包括排成电影放映者）及其他表演形式也已成为保留节目，不时地重播重演，任人评说。这部巨著在今天所获得的艺术生命力，大约是曹雪芹先生做梦也想不到的。《红楼梦》自清乾隆年间刊行之后，大受欢迎，陆陆续续在多种艺术领域里都有相关作品问世。小说自不必说，什么《后梦》、《续梦》之类续貂之作也纷纷问世，而戏曲、美术方面的作品也有不少。作为《红楼梦》插图的版画，在当时也一度令人倾心。

《红楼梦》版画里最有名的大约是改琦所作《红楼梦图咏》了。该书共四卷，绘人像55幅，另有《通灵宝石绛珠仙草》一幅，附刻王希廉、张问陶等题词74篇。它刊刻于清光绪五年（1879年），时间上是比较晚的，但欣赏价值较高。

改琦（1774-1829年），号七芗、香白，是著名人物画家，创造了清代后期仕女画的典型风貌。《红楼梦图咏》在当时广受欢迎，符合当时的审美趣味。

《红楼梦》版画中最早的一种是“程甲本”，即乾隆五十六年（1791年）萃文书屋第一次活字印本，传程伟元绘图，共24幅。此书一出，销路颇好，于次年又重印一次，称“程乙本”，乙本比甲本少了6幅图。这套作品画刻也很精妙，景物搭配妥帖，不足的是人物面貌过于雷同。

在“程甲本”之后，尚可称道的有王希廉评本《红楼梦》，时间是道光十二年（1832年）刊巾箱本（一种开本较小的袖珍版画）。所刻共64幅，每幅分作人物、花草两半；人物神态较佳，尽管有些小姐容貌相差不多，总地来说还是有欣赏价值的。

姚梅伯评本《石头记》石印版出版于光绪十八年（1892年）。这是比较流行的一种版本，共有绣像16幅，风格接近清末流行的仕女画。

有关红楼佳人的版画还有一些，如光绪十年（1884年）点石斋石印本、桃花坞及杨柳青年画、仲云涧《红楼梦传奇》插图等，这些图画有的年份不古，或许还能收集到原刻原印本。

在《红楼梦》之前的许多小说，几乎都有带插图的版本。《水浒》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》等都拥有许多的插图本，而无论长篇短篇、白话抑或文言，带插图者更不知凡几。当今许多排印本古典小说都采用旧版插图，这是向今人推荐古版画的较好方式。

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石版画

石印术在19世纪中叶传入中国，那时只用以代替木刻，供印书之用。石版画的制作方法比较简单。所用的石版是一种质纯而细的石灰石，有无数毛细孔，故有吸水性。利用油与水互相排斥的道理，用油质的蜡笔在石版面上作画，画固定后，用抹布水湿版面，画上有蜡笔的地方拒水而能吸油墨，用油墨滚上，使有画处饱含墨色，便能在纸上印出画来。印完的石版可以磨光再用。磨版的方法有两种：一种是用砥石加水磨，使版面光滑如镜，称镜面版。一种加入金刚砂磨，使版面粗糙，如图画纸，称粗面版。由于作者的要求不同，可以选用粗细不同的金刚砂磨出粗细不同的版面应用。一般通用的320号金刚砂是最细的，80号的是最粗的。

第三节　国外版画艺术拾零

欧洲版画的演变和发展

欧洲的版画最早出现于14至15世纪的文艺复兴时期，是在中国凸版印刷术传到欧洲以后逐渐发展起来的。从现存的资料来看，欧洲早期的木版画大致可分为扑克牌、宗教圣像和书籍插图三大类，这一时期木版画的运用并不普及，数量也不多。直到德国在1448年发明了活字印刷术后，用木版刻制印刷的宗教圣像和普及性的科学、医学、算书、历书和寓言故事插图被编入活字版中而大量印刷生产，从而广泛传播到欧洲民间各地。此时的木版画风格具有浓郁的木版画本质特点，简洁、古朴、纯粹。画风较粗糙，仍处于幼稚阶段。这是欧洲木版的初创时期。

纸牌（木版画）1480年法国

15至16世纪，欧洲已盛行用木版画来印制圣经和书籍插图，产生了几位杰出的大画家，如丢勒（1471-1528）、荷尔拜因（1499-1543）、克拉·纳赫（1472-1553）等，留下了不少木版画的力作。特别是丢勒的作品更具震撼人心的魅力，他那严谨的造型和洗练的笔法、丰富变化的色调，可说是将木刻版画的表现力发挥到了极致。其代表作《启示录》是他在1498年所作的一套木版组画，它标志着欧洲木版画进入了成熟时期。

丢勒的推刀雕版作品

随着文艺复兴时期的到来和人文主义思潮的高涨，人们的求知欲望强烈，科学地反映真实情感开始在绘画领域产生愈来愈大的影响，于是发现并发展了透视学和解剖学，对于绘画要求开始强调画面的体积感、空间感和准确的透视关系。一种崭新的古典写实主义开始产生，并成为现代美术的主流而被延续下来。版画也不例外，它开始舍弃木版画固有的古拙、自然，而追求体积和光影变化的效果，产生了交叉斜线技法和明暗木版画。

15世纪初，意大利佛罗伦萨的一位金匠偶然发现滴落于盔甲上的蜡被剥离后，盔甲上花纹内的油墨被清晰地转印在蜡的表面，受此启发，在金属版上雕出凹花纹，涂上油墨经过压力，金属版上的花纹就转印在纸上了。于是这一技法得以发明。因材料主要用铜，故称铜版画，因为是利用了凹线印刷的原理，所以也称之为凹版。

和木版画一样，最早的铜版画也是宗教画和民间的纸牌，作者都是不知名的民间匠人。1492年，哥伦布发现了美洲大陆，激发了欧洲对海外发展的欲望和热情，于是随着地理学科的发展而派生出来的地图、旅游日记、风物记、航行图标等，开始成为出版界的热门主题。版画及铜版印刷大派用场，从而使铜版画的技法呈现出高速发展的态势，也使铜版画大师辈出，其代表人物有丢勒、路卡斯、克拉纳赫、汉斯、布克迈尔、荷尔拜因等。

17至18世纪，欧洲先后出现了巴洛克和洛可可美术思潮，前者显得雄壮堂皇，而后者则显出洗练纤弱的风格。在这特定的历史时期，版画也毫无例外地受到影响，并先后出现了几位版画大师，如法国的卡洛、荷兰的伦勃朗、英国的荷加斯、意大利的毕拉内及和西班牙的哥雅等。其中荷兰的伦勃朗是一位伟大的油画家，他以对油画的同等热情制作铜版画。他以流畅率直的线条、细点飞尘的光影变化，使画面极具感染力。尤为可贵的是，他赋予铜版画以正确位置，将铜版画从一切制约中解放出来，成为独立的艺术门类。它不是利用版画的复数特性使版画成为复制油画作品的工具。

西班牙哥雅的初期作品深受当时洛可可风格影响，其风格欢乐、自然而又轻松，至中年开始转向平民题材，他利用铜版画的细点腐刻手法将平民的欢乐哀愁和妖魔鬼怪搬上画面，使人不禁为之震撼而感叹其内涵的深刻。同时哥雅的技术高超，他将细点飞尘的渲染与色块装饰效果组合发挥得极为巧妙，从而大大丰富了铜版画的表现范围与手段。

18世纪末，德国的剧作家森纳菲尔德为印刷乐谱而发明了石版印刷技术，从而在艺术史上使版画的家族中多了一个石版画的新伙伴，在19世纪的版画活动中担任重要的角色。因为石版印刷术能够再现自然的笔触韵味和丰富的灰色层次，使它逐步沦为绘画和肖像画的复制工具，待传到法国才渐渐摆脱其复制功能而成为一种独立的绘画形式。

法国的杜米埃是当时有名的欧洲讽刺画家及风俗画家，他是最早利用石版技术来进行漫画创作的，他的作品在法国享有极高的声誉，因此石版画的影响非常深远。

但是在历史演变中，版画作为独立的绘画艺术并不明确，效果也不令人满意。除了大师的作品外，几乎都是复制绘画艺术的版画。无论铜版、石版、木刻都能将原作的笔触肌理氛围、光影变化复制得惟妙惟肖，画面虽然精细，但缺乏版画的个性语言，更无版画的艺术魅力。19世纪末，摄影照相术的出现更使版画的发展雪上加霜。人们被这一新奇的技术所吸引，更喜欢一张照片。这促使广大的版画家明白版画应具有独立的艺术语言，创作出能表达艺术家思想感情的作品，而不是跟在绘画或肖像后面进行模仿与复制。在这一时期，浪漫主义大师席里柯、德拉克洛瓦、马丁、透纳及巴比松画派的柯罗、米勒、杜比尼等大师开始探索版画的艺术语言，从而使他们的作品开始具有各自的精神风貌及版画语言，使逐渐低靡的版画艺坛得以复苏。

19世纪后半叶到20世纪初，欧洲美术除了继承前面的古典主义传统之外，不断地变革绘画观念及艺术形式。从莫奈的《日出印象》开始，印象主义、后印象主义、表现主义、达达主义、立体派、超写实主义等众多艺术流派应运而生，此起彼伏，形成了美术界自由解放的多元化局面。

印象主义的最大功绩是他们创造了绚烂的光与色的绘画效果。然而，对色彩如此敏感的画家，却对黑白世界的版画同样有异乎寻常的偏爱，他们几乎都热衷于版画的制作。毕沙罗为研究版画制作技法，提高表现力而终生勤作不辍。德加的版画数量之多、技巧之丰富，史家都把它视为印象主义艺术成就的一个方面。马奈一生作了100多件版画，题材非常广泛，版种有制板、石版及木版。卡萨特、雷诺阿等都对当时的版画艺术起了很大的推动作用。

后印象主义画家塞尚、凡·高、高更都作版画，版画是他们艺术的一部分，特别是高更的木版画最为杰出，被视为现代木刻之父，在版画史上有着重要的地位。他承上启下，扭转了欧洲木版画的局面，达到一个崭新的高度。为了使木版画再现15至16世纪那种丰硕的创造性，予以富有生命力的表现形式，直接用刀在版画上制作，对版材不加限制，充分发挥其特有的生命力，从而使版画艺术提高到一个充满创造性的、富有个性语言魅力的新境界。

19世纪，欧洲版画以法国为中心，著名画家也以法国居多，如布雷斯顿、雷东、维亚尔、博纳尔、瓦洛多等，但德国的门采尔、克林格尔，荷兰的约·肯特及瑞典的初伦也都是令后世仰慕的版画巨匠。

象征主义大师挪威画家蒙克和比利时画家恩索是20世纪两位重要的版画大家。他们的艺术思想在版画中得到非常充分的体现。蒙克的版画内含着强烈的冲击力量和动人心魄的艺术魅力，不仅直接培养了德国年轻的表现主义版画家，造就了一个兴旺的版画局面，而且为20世纪版画开拓了新的表现空间。

20世纪初，自从工业革命给印刷术装上动力的翅膀后，随着信息传播要求的增加和科学技术的突飞猛进，印刷术有了飞速的进展。而派生于印刷术的版画艺术，已完全卸去它已经负担了几个世纪的复制图像的功能，纯粹以一种独具魅力的复数艺术形式进入现代艺术的殿堂，在20世纪取得了毫不逊色于其他艺术形式的成就。

日本的版画艺术

日本版画是东方版画的一脉，在世界版画史上留下了浓墨重彩的一笔。说到日本近代版画的渊源，不能不提到日本的浮世绘。浮世绘是日本江户时代（1603-1868年）中期发展、盛行起来的一种从市民文化中培育出来的民众艺术。江户时代是日本封建社会的最后一个时期，当时的德川幕府实行锁国政策，以免受西欧大国殖民政策之害，使日本不受欧洲文明的影响。另一方面，随着国内社会经济的繁荣，逐渐打破了封建身份制度的界限，新兴的中产阶层开始拥有了一定的社会地位。由于产业的发展与社会经济的繁荣，江户民众文化得到发展，于是以当时民众感兴趣的对象为主题描绘的浮世绘开始产生。

申刻（浮世绘版画）1795年喜多川哥磨

浮世绘大致分两大类：一类是画师用笔直接描绘的单独作品，称亲笔浮世绘；另一类是用画师的底稿为依据，刻在木版上，分版套印完成，可大量生产，称浮世绘版画。

浮世绘版画的创始人较为主流的说法是：1658年，菱川师宣所制的版画插图为浮世绘版画之祖。从保存下来的菱川师宣的作品看，多半是以图为主、文字为辅的画本。如因需要而增印新版时，则将其中的插图单独印刷，便产生了单幅浮世绘版画。除插图版画外，菱川师宣也有许多如《吉原忱》、《吉原镜》等单幅作品，那时都是用墨色印刷的墨印绘。17世纪后半叶，江户已有许多版画面市，内容大多为名伎、演员和一些历史名人及武士。印制手法发展较快，早期的墨印版画很快被丹绘、红绘、漆绘等人工加彩的作品所替代（丹绘是在单色墨印版基础上用毛笔绘上黄色和绿色的作品，红绘是以玫瑰红为主加彩于墨印版，漆绘是以油性色描绘的浓厚的具有强烈光泽的色彩）。这个时期的代表画师有浮世绘始祖菱川师宣，乌居派乌居清信、奥村政信、西树重长等。

丹绘、红绘、漆绘的运用使浮世绘版画的表现力大大丰富起来。但是这一时期画家们并不满足现状，逐渐探索出一种色彩更加丰富逼真的技法——锦绘。锦绘是由许多色版套印而完成的作品。一张版画往往需要二三十版分色套印，其色彩效果如织锦般多彩美丽，因此得名为锦绘。日本的彩色浮世绘始于18世纪中叶。最初套色技术较为简单，色彩也不多，直至1765年铃木春信运用多版多色套印技法并称之为锦绘而一举成名。同时给予当时矶田湖龙斋、驹井美好、滕川春章、一笔斋文等名家以巨大影响。

作为东方艺术，浮世绘曾对欧洲近代美术产生过重要的影响。从浮世绘的产生与发展来看，它的黄金时代是1781年至1829年天明到化政期，以官吏画与美女画、风景画、风俗画为主，产生了喜多川歌磨、乌居清长、滕川春章、东川斋、葛饰北斋、歌川广重等名家。

浮世绘人物画的杰出代表为乌居清长和喜多川歌磨。在美女图中体现一种高贵、纯真、健美的气息，使浮世绘人物画摆脱了色情的范畴。其表现手法细腻、生动，尤以人物内心情感的刻画、构图技巧高超非凡而著称。

浮世绘风景画的代表为葛饰北斋、安藤广重，他们以独特的东方美学观点表现自然，而成为富有巨大精神内涵的风景版画。他们的制作技巧高超、构图与景致处理手法多样。他们的代表作为《富岳三十六景》、《东海道五十三景》等，题材之广、技巧之高，令人叹服。

随着日本国内的变革，西洋文化开始渗入，19世纪中叶，浮世绘因已不能满足大众需要而开始衰退。浮世绘在日本近代版画的发展中并不是一帆风顺的，而是一个充满艰辛而漫长的探索过程。

明治初年，一批年轻艺术家不满足于传统艺术而醉心于西洋艺术。他们通过西方传教士带来的宣传用品中的西洋画，开始研究、学习西洋艺术中准确的造型与透视，同时引进铜版、石版印刷技术。画家小林清亲在浮世绘木版画技巧中糅进了西洋画中的明暗、透视，表现了对新世界的憧憬和怀古幽情，引起了当时民众的共鸣。

明治中期，铜版、石版的流行替代了小林的木版画。铜版画本身虽然应用广泛，取得了不小的进步，但到19世纪后半叶，日本版画因逐渐缺少了版画原本的艺术性而成为一种复制的工具或手段被用来复制画家的美女图、风俗画或风景画。

20世纪初，一个复兴版画艺术的运动开始兴起，以山本鼎、石林柏亭等年轻的西洋画家为首的复兴版画运动的倡导者，开始针对“复制版画”而提倡“创作版画”。他们认为版画本身是富有独创性的艺术形式，而复制版画则会使版画艺术走向退化与堕落。同时，正值欧洲近代艺术思潮被引入到日本，欧洲艺术流派强调尊重个性、反对对客观的冷漠态度，给这些年轻的艺术家以极大鼓励，从而确立了表现目标。由于版画是间接艺术，版画家们开始自画、自刻、自印。这种创作方式与浮世绘截然不同，开创了日本近代版画之先河。版画家们为了确立近代版画之地位及开展近代版画的普及工作，于1918年成立了日本创作版画协会，使日本近代版画迅速发展起来，并产生了许多有深远影响的版画家。

城市风景（水印木版）川西祐三郎

20世纪二三十年代，日本近代版画开始成熟，涌现出许多杰出的版画家：平冢运一的作品结构大胆，黑白对比富有韵律；栋方志功的作品遒劲有力，刀木韵味十足；谷中安规的作品充满虚无飘渺的幻想；前川千帆、小野忠重的作品亲切而温馨。这些作品以静物、风景为题材，或以人物、市井场景为主题，凭借自由的构思和清新的感觉一起涌现，呈现出日本近代版画史上空前的繁荣。为了使创作版画成为近代美术的一个种类及提高人们对版画的认识，使版画得到普及，版画展览会、讲习会、出版版画杂志等活动层出不穷。版画在日本逐渐成为大众美术，为日本现代版画的发展提供了良好的内部环境。

第二次世界大战后，由于美术整体的国际化，整个美术思潮的变化带来版画本身的观念变化，使现代版画与近代版画存在很大差异。在战后，日本版画家除独立展示自己的作品外，还参与世界性美术大展，以打破美术界的闭锁局面。斋藤清、驹井哲、栋方志功、滨口阳三的版画多次获得世界性大奖，给日本现代版画的发展起了强心剂的作用，也使美术家、评论家重新认识版画艺术。最终日本的现代版画得到世界公认。

20世纪70年代后，由于科技的迅猛发展及新材料的发明，新的版画制作技法和实验性的尝试及表现方法有了惊人的发展。以照相制版为主要手段的新一代版画家受到前辈的刺激与鼓舞，开始活跃起来，于是日本国内重新出现“版画热潮”，涌现出了许多有能力的版画家，如池田满寿夫、木村光佑、黑崎彰、矢柳刚和横尾忠则等。版画在现代日本社会中占据愈来愈重要的位置，并在国际上得到充分的肯定。

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铜版画代表人们亨利·马蒂斯

亨利·马蒂斯是法国画家，野兽派的创始人、主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。马蒂斯是毕加索时代最重要的古典现代主义艺术家之一，且是野兽派的领导角色。野兽派主张印象主义的理论，并促成了二十世纪第一次的艺术运动。使用大胆及平面的色彩、不拘的线条就是马蒂斯的风格。风趣的结构、鲜明的色彩及轻松的主题就是令他成名的特点。同时，他还是铜版画的重要代表人物。