第二章　我国早期版画

中华民族，有着悠久的历史和光辉的文化传统。我们的美术史，根据现有的发掘资料，有着7000年的漫长历程。我们的历史，如大江滚滚，日夜奔流。检阅世界文化史，中国是世界公认的版画的发源地。鲁迅曾经说过：中国的版画，“有过体面的历史”。这个“体面”，我们不是凭空想象的，而是由无数事实作出了证明，这在我国早期版画中即可窥见一斑。

第一节　版画的前身

远古历史的回眸

版画，顾名思义，它是一种刻在“版”上而创作出来的画。

在我国，所谓“版画”，先有木刻画。木刻画之前，当然先有文字或其他符号的雕版。所谓“版”，凡木之析为片者谓之“版”，如《说文通训定声》解作“判木为片，名之为版”。其实，版之与册籍有关，早已见文献。《管子·宙合篇》中提到，“修业不息版”，不过这个版，指的是牍，夹在册中使用。刻版之事，虽属工艺，但与木刻刻版在工艺手法上有相通的地方。木版之外，还有石版、玉版、泥版等等。木刻画，是用刀刻在木版（板）上，然后刷印而成之为木刻画。

“版画”一词，19世纪末至20世纪初，人们的概念与现在还不完全一样。由舒新城主编，1936年中华书局出版的《辞海》“版画”条，其释文是：“将绘画复制于木、竹等版上，或由木刻版拓制之画，皆称版画。”说明只要是在“版”上拓出来的画，即可以称为“版画”。所以古时所称的拓碑，也有称“版拓”的。

按这个定义来说，凡用刀或用其他尖硬之器在版面上镌刻出图形者，都属版画之类。当然，版画一词，有它自身的归属。原始社会新石器时代的岩画，都是用尖硬的锐器，在石版的平面上刻凿或打击出来的，尽管在那个时候不是用印、拓的方式，但是这种用尖硬锐器在平版面上刻制的经验，日积月累，流传下代，从事物的发展，从文化逐渐的进步而言，它在历史上的连续性，令人难以忽视。

碑拓

研究我国版画史，有必要注意到石版画，以及在兽骨、象牙、玉石、木板、陶器及青铜器上的雕刻。如内蒙古阴山、甘肃黑山、江苏连云港等地较早的岩画，又如浙江河姆渡出土的新石器时代的方陶钵上的刻猪和一些骨刻双鸟，良渚出土的大量玉器上面的刻纹，湖北黄石坡发现的商代“花土”等等，都使我们见到了我国先人较早地在平“版”上雕刻的情况。我们的版画，同其他美术，如雕塑、建筑艺术等一样，都有它的“老祖宗”，所以雕版这份“家谱”，很值得后人一页一页地翻阅。

最古的“雕刻书”

如果要求版画史做更具体、更接近现在的所谓版画传统来考察，我们可以追溯到我们祖先的文字创造和最古远的第一部“雕版书”的产生。

我们的祖先，为了要把自己的语言与思想记录下来，曾花了很多时间与精力，才创造了一种为我国特有的文字。我国文字出现的历史，是在殷商时代，到了殷商王朝的后半期，就相当成熟了。至于这些文字的最早记录，现在所能见到的，便是在安阳等地发现的那些刻在龟甲兽骨上的“卜辞”。

这些龟甲兽骨文字的发现，是在清光绪二十五年（1899年）。在此之前，河南安阳小屯村（殷都废墟遗址）的农民在掘地时，偶然捡拾到许多片，当时大家都不认识它，所以有的人就称它为“龙骨”，而且当作药物来用，一段时期，曾在西北的药店中卖过好些货色。后来金石家王懿荣独具慧眼，认定“非平常之物”，于是开始重价收购。接着刘鹗、罗振玉、孙诒让、王国维等学者都重视起来，一边搜集，一边研究，特别是刘鹗的《铁云藏龟》于1903年影印问世，“甲骨文”便逐渐成为一种专门学科。中华人民共和国成立后，中国科学院考古研究所几次去殷墟发掘，获得大批的甲骨。并且经考古学者的不断努力，除安阳小屯以外，在安阳的四盘磨辉县的琉璃阁、郑州的南郊二里冈、洛阳的东关及济南的大辛庄等处，也都有陆续发现。

据甲骨文专家的统计，现发现的甲骨多达20万片，不重复的文字约4000多个，研究者能识其意者已有1500多字。

甲骨文多数为刀所刻，有的刻好后填朱砂。甲文指契刻于龟甲上的文字，骨文指契刻在牛胛骨上的文字，也有刻于兽骨或鹿头骨上的。

这些甲骨文字，是我们的祖先在占卜或者是征伐获胜时的记载。这些文字记载帮助我们了解到祖先的生活情况，也使我们对古代史的研究得到更有价值的参考。锲刻甲骨文的“贞人”不只是某一个人，所以契刻的风格也有所不同。

甲骨文

对于甲骨文的艺术特点及其价值，郭沫若在《殷契粹编》自序中有一段形容：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，经可运寸，而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于禀辛、康丁之世，虽然潦倒而多姿，且亦自成其一格。”

从以上叙述已经不难看出甲骨契刻，已具艺术美。既然这都是用刀在“版面”上镂刻出来的，不论它的使用性质和目的如何，但是，这总是用以记录文字的雕刻，那么，我们就以这些甲骨上的文字，从其以刀雕刻于版上这一特点来说，称之为我国最古的雕版书。罗福颐先生在《关于殷墟甲骨的一般知识》一文中也曾谈到这个问题，他说：“兽骨中，间有刻着当时征伐胜利掳获的记载，也有刻着六十甲子排列六行的甲子表，这并不是卜的记载，而是后世简册的雏形了。”

有人以为甲骨文字是文字性质的记录，没有刻着图画，好像与版画的发展毫不相关，其实不然。关于这个问题，可以从甲骨文字的字形与其雕刻于版的特点这两方面来看。在甲骨文中，便有不少是象形文字，如其中的鱼、虎、鹿、马等诸字，正如简单的图案纹样，多少具有美术形象的特征。虽然这还应该称它为文字，可是我们可以理解，当我们的祖先创造这些文字的字形时，至少是考虑到这些字形对象的轮廓和特征的。

商殷至战国的线刻“雕版”

商、周时期，线刻技艺是当时社会镌文书事和进行艺术创作的最重要手段之一。其中最能说明这种情况的，就是商、周时的甲骨文和自商、周至春秋、战国时铸刻于青铜器上的铭文、图饰。

甲骨文指契刻在龟甲或兽骨上的文字，主要应用于殷商时期，西周前期甲骨也有零星发现。商俗迷信鬼神，每事必卜，郭沫若在《殷墟粹编》中就说：“殷人一事必数卜，或卜其正，或卜其反，或卜如此，或卜如彼。”将占卜的结果和应验情况，刻在甲骨上。其内容及于田猎、农事、天象、年成、征伐、疾病、祭祀等社会生活的各个方面。龟骨坚硬，所使用的刻划工具主要是用玉石或金属制成的锋利的刃具。

甲骨文被发现的历史并不是很长，但出土的数量相当大。自清光绪二十五年（1899年）甲骨在河南安阳小屯殷墟被农民在耕地时发掘出来，并经古文字学家、国子监祭酒王懿容初步判断为上古文字记录，至1949年共50年内，据胡厚宣先生统计，全国出土的带字甲骨已达16万片左右，可见殷人之于用甲骨占卜刻划，是如何的不遗余力了。或者有人认为，甲骨上刻划的是文字，与图画无关。但实际上，中国文字是象形字，距今3000余年前的甲骨文，远未脱离图画文字的形态，刻字和镌图，有着极为相近之处，刻一个“鱼”字或一个“马”字，与刻一条鱼或一匹马的形象没有太大的区别。也有学者指出，除刻制卜辞外，也有刻制狮、虎等形象的甲骨传世，这当然就是镌刻在龟甲或兽骨上的，纯粹的“骨板”画了。其实，甲骨上刻画的是什么，大可不必去管它，只要它是线刻艺术的大规模应用就可以了。王伯敏先生称甲骨文是中国古代最早的“雕版书”，“雕版”二字用得极为贴切，从这个意义上讲，它既是上古线刻技艺的重要组成部分，也是古版画艺术的先声。甲骨文线刻纤细、匀净，起承转合间很有韵味，说明殷商时人对线刻技艺的掌握，比起原始社会晚期来，已有了长足的进步。

中国自古就有在青铜器上铸刻文图的习惯。史书上有“禹铸九鼎”的记载，河南偃师二里头遗址，据测定为公元前1900年至1600年的文化遗址，时间与夏代纪年较为接近，有些学者认为它就是夏文化，也有些学者称之为“先商文化”。其中出土有青铜器残片，证明夏代的确是有青铜器制作的。商、周及其后的春秋、战国，青铜器制作颇为兴盛，在器物表面铸刻文图亦较普遍。《墨子·兼爱篇》曰：“吾非与其并世同时，亲闻其声，见其色也，以其所书于竹帛，镂于金石，琢之盘盂，传递后世子孙者知之。”所谓“镂于金石”，即将文图铸刻于青铜器或石材上以传久远。青铜器上的图饰纹样繁多，据容庚先生《商周彝器通考》一书所举凡77种，不能不说商周时人对用线艺术的运用，已经有了颇为深刻的理解。

青铜器上铸刻的文图

纵观商周至春秋战国青铜器图饰纹样的发展，尽管一般认为商代的作品稍显粗简，西周则以简朴奔放的特征为主，但两朝中也不乏镂刻精美的佳构。在殷墟出土的父辛尊，铸刻兽面纹，为动物头部正视的图案，纹饰看上去很精美；西周初期著名的风纹卤上，铸刻风纹及各种鸟纹，线纹流畅，造型生动，给人以凝重庄严的美感。春秋战国，尤其是战国时期，诸侯行霸道而不侈谈仁、义，天命的眷宠及祖先的崇拜已无意义，为此，青铜器上的铭文开始减少，商周时常见的呆板、神秘的几何图案，更多地被动物、植物图案及社会生活的场面，如宴饮、会射、采桑、狩猎、攻战等所代替，纹饰趋向繁缛华美；春秋后期，更出现了线刻细如发丝的图像。现藏故宫博物院的战国时期龟鱼蟠螭纹长方盘，盘底用三角云纹为衬托，饰有龟、鱼、蛙等动物，刻划得极为细致，虽然是附着于器物上的纹饰，也是一幅有独立观赏价值的艺术品。河南辉县出土的宴乐射猎图案刻纹鉴和故宫博物院收藏的宴乐渔猎攻战纹图壶，也是很典型的作品，人物造型之生动，构图手法之复杂令人拍案叫绝，线刻运用的凝重浑厚，图案层层排列的表现手法，及至汉画像砖、画像石仍经常被采用，从中不难看出在版画产生之前线刻艺术的递嬗。

青铜器上的铭文有两种形式：一种是阴文，一种是阳文。以阳文而言，李致忠先生指出：“如果浇铸出来的文字是阳文正字，那么刻制在铸模内壁的必为阴文反字。”推而广之，刻字如此，刻图亦然。尽管它是为了浇铸而不是制版，也无需去深究铸模上反字的具体加工工艺，仅就当时人已懂得反文和正字之间的关系而言，就是一个了不起的发现。雕版印刷的一个重要原理，就是要将文图反向镌刻于版上，以取得正向的、便于欣赏和研读的原作复制品。

广泛利用石材来镌刻文图，也是中国古代的一种风气。《墨子·兼爱篇》说：“镂之金石，琢之盘盂。”《素问》说：“著之玉版，每日读之，名曰玉机。”《庄子·徐无鬼篇》说：“吾所以说吾君者，横说之则以诗书礼乐，纵说之则以金版六韬。”普通石材可以刻，坚硬的玉石可以刻，盘盂等器皿也可以刻，刀刻应用的普遍可想而知。

当然，施刀于甲骨、金、石和奏刀于木版，在目的和技艺方法上都有很大不同，但在以刀刻线，以线写意这一基本形态上又是相通的。正是刀刻技法的广泛应用，为版画的产生提供了技艺方法上的深厚基础。

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甲骨文的价值

甲骨文是一种很重要的古汉字资料。绝大部分甲骨文发现于殷墟。殷墟是著名的殷商时代遗址，在河南省安阳市西北小屯村、花园庄、侯家庄等地。这里曾经是殷商时代后期中央王朝都城的所在地，所以称为殷墟。这些甲骨基本上都是商王朝统治者的占卜记录。从殷商的甲骨文看来，当时的汉字已经发展成为能够完整记载汉语的文字体系了。在已发现的殷墟甲骨文里，出现的单字数量已达4000左右。其中既有大量指事字、象形字、会意字，也有很多形声字。这些文字和我们现在使用的文字，在外形上有巨大的区别。但是从构字方法来看，二者基本上是一致的。

第二节　古代画像与雕版

画像石与画像砖

汉画像石、画像砖和稍后兴起的石刻线画，对版画有着更重要也更直接的启迪意义。

画像石始于西汉，盛行于东汉，多用于祠堂、墓室内的石刻装饰画。较著名的遗存有山东嘉祥的武梁祠、肥城郭氏祠、历城寿堂山以及河南登封的汉代三阙，即太室阙、启母阙、少室阙；四川、江苏、陕西、安徽、山西、内蒙古、湖北、湖南、云南、贵州、辽宁、河北等地也有发现，可见其分布地域之广。画像砖则盛行于东汉，主要发现于四川的汉墓中，河南和长江中下游的南朝墓中也有遗存。南朝作品常见用砖拼成大幅画面，与汉画像砖多为一砖一图不同。画像石、画像砖的内容极为丰富，上至帝王宴享出巡，下至百姓渔猎耕读，以及日月天象、乐舞杂技、神话传说等无所不包，是中国古代砖石刻画艺术的一大宝库。

汉代画像砖

汉画像石、画像砖的艺术渊源，可以上溯到上古的岩画及器物上的图案刻画。甲骨文、青铜器纹饰及秦、汉瓦当与铜镜等器皿上的浅浮雕造型，都可以视为其先奏。

画像石、画像砖对版画的启迪意义，应该从雕刻技法和构图特点两方面加以考察。画像石的雕刻技法，可以归纳出以下几种：

（1）阴刻。在平面上用阴线刻出图像，在汉画像石中最为常见。通过拓印取得的复本黑底白线，类似于碑刻拓片。

（2）阳刻。在平面上刻出凸线，以凸线为主表现形象，拓印取得的复本白底黑线，已接近版画的效果。

（3）浅浮雕。把物像之外的石面凿去1厘米左右，使物像凸出石面，眉、眼、衣折等细部，用阴刻细线处理，称之为“剔地浅浮雕”。

（4）凹雕。在物像的轮廓线之内凿成凹面，其上用阴线表现较细致的部分。

在画面处理上，画像石并不一定单纯使用一种技法，而以阴、阳刻兼施较多，以增加画面和谐、完美的美感。

中国画的一个显著特点，就是重视线描的作用，在这一点上，画像石和版画是相通的。其区别主要在于画像石以阴刻较多，版画则基本上是阳刻线条。不过就某些作品来说，两者的表现手法已十分接近，现存河南南阳画像馆中的一幅画像石，房屋树木全用阳刻，看上去很疏朗，屋顶上的两只仙鹤，室内的人物细部则用阴线勾勒，其深厚、质朴的韵味，在早期的版画作品中也常能见到。

厅堂人物画像石

画像石和画像砖的制作工艺不同，其砖面上的纹饰图案多为印模印制，即在砖坯半干时用木刻或各种印模，打印出形态各异的人物、花鸟、动物以及更为复杂的故事性画面。如果砖面图画为阴纹，即用阳模印出；图画为阳纹，即用阴模印出。和青铜器铸模的原理相同，砖面上既然是正像，印模上必然为反纹，说明古人在刻划技艺的实践中，对反纹印刷的原理也在不断实践和总结中。在线条的运用上，既有流畅有力的粗线，也有细劲的双钩线纹，以适应镌刻不同题材的画面。如重庆博物馆所藏四川德阻出土的《宅门图》画像砖，以横线为主体构成画面，院内垂柳、树枝用细线勾勒，院门的栏、柱等部位，皆用粗重墨线表示，使人很容易联想起明万历金陵派早期版画喜用大块墨底作近景衬托的手法。在整体布局上，正门、侧门、墙垣高低错落，层次分明，弥补了平面图易缺乏立体感的局限，成功地反衬出院落的幽深、宁静，诗人笔下“庭院深深深几许”的意境，被成功地表现于画图中。这种构图特点，在版画中也是经常看到的。王伯敏先生在《中国版画史》一书中称画像石是最古老的“大型版画”，并强调指出：“中国绘画，十分重视线的作用。国画家常常讲究用线上的‘金石味’，这说明石刻线条在美术上有它一定的特色。画像石如此，画像砖亦然，两者都是线刻艺术的重要遗存，也都为版画积累了大量的、丰富的镌刻及线条运用方面的经验。”

印章和肖形印

印章是中国古代具有很强的实用性、装饰性、鉴赏性的古老艺术形式之一，也是促使版画艺术得以产生的重要因素。

战国印章

印章是从新石器时代晚期制造陶器时所使用的印模发展而来的，同时也是对镌刻金石、甲骨这一传统的继承。商周时，就已经有了象征权力的玺印。《周礼》中提到的“玺节”，实则就是印章。秦汉之后，印章的使用日渐广泛。印章所以得名，亦即源自汉代用印封检奏章。纸张替代了简牍等原始的文字载体后，封泥被弃用，代之以水色印章，使通过刻、印两个程序来取得文图复本成为可能。此后，随着雕琢技艺的进步和印章功能的多样化，印章不仅形制多样，镌刻风格各异，面积也在不断扩大。东晋葛洪在《抱朴子·内篇》卷十七中记载说：“古之入山者，皆佩黄神越章之印。其广肆寸，其字一百二十”，视其大小，已与一块印版无异。商、周、春秋、战国治印，多为阴文；秦汉之后，则以阳文为主。这又一次有力地证明，古人对反文印刷的原理是知之甚谙的。而且，印章的反文镌刻比之青铜器的反文铸模，对雕版印刷的启示意义更为深刻。后者是为了器物纹饰的浇铸，前者则已经有了摹刻施印这一基本特征。

黄神越章印

印章中有一种叫“肖形印”，即把所需要复制的图案镌刻在印章平面上。《尊古斋印存》辑录有两枚西周印谱，一圆一方，皆为凤鸟形，可见其起源之早。黄宾虹先生在《龙凤印谈》一文中说：“今所见汉印，往往有青龙、白虎、朱雀、玄武四种。刻录私印上下四方，雕镂工致。”张应文在《清秘藏》中提到汉印有“禽鸟、龙虎、双螭、芝草”等图形。这类印章具有浓厚的图案味道，对刀刻技艺的要求也更高。王伯敏先生把其比喻成中国最古老的“版画小品”，是有一定道理的。尽管它和后世的版画在制版材料、印制方法及表现内容等方面还存在着相当大的差异。

大约在南北朝、隋、唐时，盛行过一种捺印佛教图像的印模，也可以算作肖形印的一种。即将佛教图案镌刻在印模上，依次在纸上轮番捺印。印模图案多种多样，既有在莲台上结跏趺而坐的佛陀，也有头戴宝冠，偏袒扶膝而坐的菩萨，另有戎装的武士像、仕女像等。

木刻印符

晋代葛洪在所著《抱朴子》中提到：“此符老君所载，百鬼及蛇蝮虎狼神印也。以枣心木方二寸刻之，再拜而带之，甚有神效。”又云：“古之人入山者，皆佩黄神越章之印，其广四寸，其字一百二十。以封泥著所往之四方各百步，则虎狼不敢近。”

这两段文字虽有浓厚的宗教色彩，但可以从中了解到“古之人”（或即晋以前的人）已有了初步雕版的实践。当时所佩的“黄神越章印”，其广四寸，比一般通用印来得大，居然刻了120个字。这无疑是现在有文字可考的最早的木雕版刻字印，几乎成为一页“雕版书”。而且这种“雕版”，不只一页，在《抱朴子》中还提到有道士曾“以越章封泥，作数百封”，可知其印数已非少数，这无异给木刻雕版印刷做了先驱的准备。这类木印至今犹可见到。

此外，根据魏晋南北朝承汉印之风而“略有所变”来看，这个时期的刻印特点，一是多字印：如汉印，一般作二字，或四字，甚至是五字，而晋人之印，有多至“九字”者。如“河间武垣刘芝字伯行”，又有多至十五字者，如武威出土的铜印，5.7厘米见方，刻“西陇武弘婴叔第仲清广舍子验品文”等字，所以道家刻120字的木刻印符，更属多字印的一种表现。再就是朱文印：汉印多以白文为主，偶有朱白相间，近人罗福颐在《古玺印概论》中，就列举了不少魏晋私印中的朱文印，如“大利锺长伯”、“刘奉印信”、“张国印信”等。上述十五字印，也是朱文。朱文刻印的发展，意味着对雕版刻印的出世是有互为影响的关系。

毋庸置疑，各种文化的发展，在同一时代，或同一社会，都是错综复杂的，其间有相互渗透或相互启发的微妙关系。雕版刻印当然也不例外。

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古代的秦印

秦印指的是战国末期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所以较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有“田”字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作“日”字格，称“半通印”。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“相想得志”、“和众”等格言成语入印。