第三章　古代绘画的特征与鉴赏

绘画的鉴赏主要是通过“目鉴”和“考定”两个过程来完成的，这也就是我们所讲的“鉴赏”两字的含义。“目鉴”，顾名思义，就是用眼睛去审察绘画作品，“考定”就是通过对文献资料的考察来证实“目鉴”的结果。在这两者关系中，以目鉴为主，以考定为辅，两者又相辅相成，互为补充。

绘画的时代气息与画家个人风格是目鉴的主要内容，因此也就成为鉴赏中国绘画真伪的主要依据。

第一节　中国绘画的概念与特征

中国画的概念

中国画，简称“国画”，是我国传统造型艺术之一，在世界美术领域中自成体系。其分类方法可谓多种多样：从用色上可分为水墨画和设色画。从表现手法上分为写意、工笔和兼工带写，写意中又包括大写意、小写意、写意山水、写意花鸟等。从画科的内容上分为山水、花鸟、人物、界画。山水画科可分为青绿山水、金碧山水、浅绛山水、水墨山水、没骨山水等。花鸟画科可分为花卉、竹石、蔬果、翎毛、鸟兽、鱼虫等。人物画科又可分为人物、释道、风俗、仕女、写真等。中国画主要是运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染、浓、淡、干、湿、阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与构图位置，取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。画幅的形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等，辅以传统的装裱工艺装潢。人物画从晚周到汉魏、六朝逐渐成熟。山水、花卉、鸟兽画等到隋唐时期开始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代继续有所发展，日益侧重于达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。强调融化物我，创制意境，达到以形写神、形神兼备、气韵生动的境界。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条的运用有着紧密的联系，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画时所用的工具、材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

中国画的特征

中国画有其自身明显的特征。传统的中国画不讲求焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，也不拘泥于物体外表的相似，而是多以强调抒发作者的主观情趣为主。同时，中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。因此有人说，中国画是“表现”的艺术。

中国画的特征在艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多方面都有所体现。比如：工笔就是用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象。写意是相对工笔而言的，是用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，以此来抒发作者的感情。写意画要有高度的概括能力，还要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的绘画形式则是把工笔和写意这两种画法进行综合的运用。

中国画的构图一般不太讲究长与宽的比例，或作长卷，或作立轴，但仍能够很好地表现出特殊的意境和画者的主观情趣。

中国画在透视的方法上，与西洋画也不一样。透视是绘画的术语，就是在作画时把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感。因为透视的现象是近大远小，所以也被称作“远近法”。西洋画一般采用焦点透视，就像照相一样，固定在一个立脚点，会受到空间的局限，只是将视线内的景物如实记录下来。中国画则不然，它不是固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，通过立脚点移动来作画，把见得到和见不到的景物统统摄入自己的画面中。这种透视的方法叫作“散点透视”或“多点透视”。如北宋名画张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。该画以汴河为中心，从远处的郊野画到市内热闹的“虹桥”，观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且，无论站在哪一段上看，景物的比例都是相近的。这如果按照西洋画中焦点透视的方法去画，许多地方与场景是根本画不出来的。这就是中国古代的画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特透视画法。

张择端的《清明上河图》（局部）

除此之外，用笔和用墨方面是中国画造型的重要部分。中国画用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等各种变化，用以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，止笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板；要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以达到塑造型体、烘染气氛的效果。一般说来，中国画的用墨之妙在于浓淡相宜，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨也如用色，古有墨分五彩的经验，也有惜墨如金的画风，这都是中国画的灵活用笔之法。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用的颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久而色不变。敷色方法多为平涂，注重追求物体固有色的效果，很少有光影的变化。

第二节　中国绘画的形式与布局

中国画的形式

平常供人们观赏和装饰的书画，其格式大致上是相同的，主要有中堂、条幅、屏条、横披、手绢、册页等。

（1）中堂。中国旧式房屋，楼板很高，人们常在客厅（堂屋）中间的墙壁上挂上一副巨大的字画，称为“中堂”。

（2）条幅。长条形的字画称为条幅，如对联是由两张条幅搭配而成。条幅可横可直，横着的与匾额相类似。无论书法或者国画都可以设计为一个条幅或更多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅，各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。较长的诗文若不用中堂写，可分裱成条幅，非常美观。

（3）小品。所谓小品，就是指面积较小的字画。可横可直，装裱之后适宜悬挂在小房间内，十分精致。

（4）镜框。用较轻和不反光的胶片或者用不反光的玻璃把字画框起来，四周用木框、金属或其他材料装饰，也很漂亮。

（5）卷轴。卷轴是中国画的特点，将字画装裱成条幅，下用圆木等物体做轴，把字画卷在轴外，便于收藏整理。

清萧晨扇面画《东坡博古图》

（6）扇面。古人常在折扇上面作字画，现在把画面构图成扇形的字画叫扇面。

（7）册页。将字画装订成册，称为册页。

（8）长卷。将字画装裱成长轴一卷，称为长卷，多为横看的，画面连续不断。

（9）斗方。将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。

（10）屏风。单一幅可摆在桌上的为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。

中国传统绘画的章法即是构图，就是把形象艺术规律及画家作画的立意加以安排布局，也可称作布局。南齐谢赫论画《六法》曰为“经营位置”，东晋顾恺之称章法为“置陈布势”。

中国画特别讲究“立意”、“立象”之道，而章法就是“立象”的重要环节。所以，章法布局受其独特的观察方法和表现方法以及民族欣赏习惯的影响，形成了特殊的规律和方法，而且与用笔、用墨、设色以及透视诸方面均有密切的联系。同时，在表达画面“立意”时体现了极强的写意性和灵活性。这种写意性和灵活性表现在透视、取舍、主次、取势、开合、呼应、空白、疏密、穿插、虚实、边角及题款、钤印的处理上。采用这些灵活的艺术手法，有利于突破自然时间、空间在人们心理上、视觉上造成的限制，使画面主题“立意”得到更完美的表现。

传统绘画在章法布局中，对透视的处理主要采取不固定“视点”的方法来展现画幅的视野。这种透视法称作“移动透视法”，也称为“散点透视法”。中国画一向以“面面观”、“景随人移”的欣赏习惯来要求处理构图，这样可以使观画者看得更全面、更深远、更精细，具有可望、可游、可居的视觉感受。所以中国画家多采取“物为我用”的观点，大胆而巧妙地运用通景法、三远法及“以大观小”的俯瞰式“运动透视”法去安排画幅中的景物、人物，从而达到使观者游目骋怀的艺术效果。

在中国画章法布局中采用状物立象的技法，即首先必须剪裁取舍，分别主宾，然后根据物象自身的运动之势来布置画面，使之迂回起伏，气脉联贯，达到动人心魄的效果。

中国传统绘画在“章法布局”中，如果要使画面章法灵动舒畅而富有变化，必须巧妙地处理空白、疏密、虚实之间的关系。所谓空白就是无画处、虚处、疏处，是与密、实相对而言的，也是与疏密、虚实有密切联系的。虚实对构图、笔墨有极大的概括性，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”，即指疏密有致，可以打破构图中的平均布置。巧妙地安排疏密、聚散，可使画面得到空灵变化的意境，恰如谚云：“密不透风，疏可走马。”

另外，中国传统绘画特别重视题款、钤印。一幅画在章法上适当地安排题跋、朱印，可以起到稳定、和谐构图的作用。所以，中国画与题款、钤印、书法、诗词的相互补充，可以获得相得益彰、锦上添花的艺术效果。

以上种种章法、规律及特点，与传统绘画的立意、用笔、用墨、设色相融合，构成了中国画独有的形式美和艺术特色。

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书画各部位的名称及含义

一件装裱完整的书画，各部位有一定的名称。鉴赏书画时，必须对书画每个部位的名称术语有一个较为全面的了解。

1.命纸，是指画心的托纸。无论画心是纸还是绢都有一层托纸。如果把画心的托纸揭掉，画心就会减色无神，没有生命，因此称之为“命纸”。

2.二层，指的是揭下的托纸，有时稍加勾填即能显示完整的画作，与原画几无二致，叫做“二层”。因为其是画心二层，是命纸画的灵魂，也称为“混子”，取以假乱真的意思。在收购书画时，有可能会遇到这种情况，应该特别注意。

3.让局，指画心四边和裱边之间留有一厘米宽的空隙，谓之“让局”。

4.覆背，指的是画幅背后整个的裱纸。

5.隔界，是指在条幅的上下或手卷的前后，裱工加上一条不同颜色的绫或绢，也叫“隔水”。

6.诗堂，就是在直幅画心的上端，挂上的一块纸方。一是因为画心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫做“诗堂”，也有人称之为“玉池”。7.画杆，就是卷画用的圆木杆。画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的叫“地杆”。

8.轴头，就是在地杆两端安装的用以固定画作的轴头。轴头多数是用红木、紫檀、牛角、象牙制品。轴头不仅可以增加画轴的美观，而且使展卷更灵活。

9.绊，在画幅的背后地杆的两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢边就叫做“绊”，这是为了保护画杆不致下落而设计的。

10.包首，就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫，卷好后能包住画轴之首，故名。

11.画签，在包首上端天杆处粘有一段纸条，叫做“画签”。它用来题写作者姓名、画的内容以及收藏者的姓名、收藏时间。

12.曲圈，就是画天杆上的铜鼻，用它拴丝扣，以便悬挂。

13.扎带，就是丝扣中间扎的绢带，用来捆扎画轴。

14.燕带，就是画幅裱工的上端粘有两条对称的直带。

第三节　古代绘画的时代风格

绘画的时代风格就是某个时代政治、经济、文化、风俗和工具对这个时代绘画作品所产生的影响。具体地讲，它包括每个时代的绘画中显示出的人物服饰、风土人情、建筑式样和每个时代崇尚的审美倾向。当然，时代风格中也包括各个时代绘画落款中文字因避讳而造成的改字或缺笔现象，正是由于上述种种因素，组成了一个时代的“时代风格”，又是由这些风格信息的总和，构成了一个时代的“时代气息”。

唐代以前及唐代的时代风格

唐、宋以前壁画盛行，作者都是站着作画的，即便在绢帛上作画，也是把绢帛绷在木框上，然后站着来画。那种将纸绢平铺在桌上作画的方式，大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同，产生的效果自然就不太一样。

中国绘画在佛道人物画方面首先得到了发展。例如流传下来的晋代顾恺之《女史箴图》和《烈女仁智图》卷等，早期的人物画均用墨笔线条来描绘形象。宋摹晋代顾恺之《洛神赋图》还保存着晋代的一些风格，它以人物为主，以山水为陪衬，人物为墨线勾勒，山石只勾一个轮廓，有些树木也只是画一个树形，并无枝干。

隋代展子虔《游春图》画卷已脱去了完全以人物为主的画风。山石只勾轮廓而无皴法，高山上的大点表现的是远树，近处的树木已画出了枝干，树干勾边无皴而填赭色，人、骑、游船安排适当，画出了山水画的新风貌，改变了过去“人大于山，水不容泛”的比较幼稚的画法，山水画已成为独立的画科。

韩混《五牛图》

唐代韩混《五牛图》卷画法古朴粗壮，所描绘的五头牛生动活泼，各有神态，表现了画家的熟练技巧。

周窻是中唐时期的著名人物画家，擅长描绘贵族妇女，他的《挥扇仕女图》卷，人物丰姿艳丽，并将各个人物的思想感情生动地描绘出来。这种丰润的脸型，渗透着中唐的时代特征。从中唐墓葬出土的陶俑的形象上，也可以得到印证。

五代两宋绘画的时代风格

该时期的绘画，总的看来都是从临摹古人入手，又有新的发展和创造，从而形成了新的风格。

五代、北宋时期，是我国绘画史上一个大发展时期。

五代黄筌《写生珍禽图》卷画法熟练精工，他的创作手法，对宋代画院有很大影响。

李成、郭熙的山水画，布景繁密，描绘的都是中原、山林，大部分是画秋林和雪景，树的枝干突出，多而不乱，山石多画图形。而南唐画家董源的山水画，大都是江南风景，如《潇湘图》卷、《砟景山口待渡图》卷，表现出江南地区的风格特点。

宋代画院内外画家很多，绘画题材十分广泛。

王诜的作品，布局清旷润雅，笔法技巧熟练。

李公麟擅画佛道人物和鞍马，多采用白描画法，用笔流利生动，线条圆润含蓄，将白描画法提高到一个崭新的水平。

五代和北宋时期，出现了一种高头大卷，画绢的宽度与当时用于绘画的绢帛的整幅面宽相同，约50余厘米，唐代以前没有这种形式，元代以后这种形式也不大多见。此外，还出现了许多团扇和小幅册页。

在质地方面，此时期的画作大多数为绢本绘画，同时也出现了为数不多的纸本绘画作品。

这个时期的绘画，大多数不落作者名款，但也有少数例外。例如郭熙的《窠石平远图》轴，在画幅左方中下部，便用隶书小字写下了“窠石平远，元丰戊午年郭熙图”的名款，款间有一印，印文看不太清楚。中国绘画从原先的不落名款到北宋时期的开始落名款，单从格式上来说，是一个新的发展。

南宋时期，绘画用笔更为流利放纵，布景更趋于简略，人物笔简意到，出现了“天水空简，剩水残山”般的画面。这和南宋王朝偏安一隅、政治中心南移的社会背景是分不开的。

被称为南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭四人，他们的画法虽然各有不同的特点，但他们也有一个共同点，就是都采用了截取山腰、山角、水云山色的构图形式。

南宋时期，还有些画家开创了新的题材内容，创造了新的表现手法，形成了自己的独特面貌。例如：米友仁的水墨云山，杨无咎的墨笔梅花，梁楷的泼墨人物，郑所南的兰花，等等。在他们之前，这些题材和形式都是极为罕见的。

这个时期有一部分画家，已将简单的名款和年月款落在画幅中的树根或石坡等处，但作者在画幅中题上较长诗文的作品仍然极为少见。

元代绘画的时代风格

元代是绘画史上变化较大的一个时代，元代统治者废除了五代、两宋流传下来的画院制度，出现了许多粉墨山水、写意的梅兰竹石等所谓“四君子”画以及以枯木竹石为题材的绘画作品，而佛道人物画、花鸟画却逐渐减少了。

赵孟《浴马图》

高克恭的山水画，钱选的青绿山水，以及被称为元代四大家之一的黄公望的画法，对明清画坛产生了较大的影响。

吴镇能书善画，用笔厚重；倪瓒的绘画，用笔枯干，布景清旷；王渊的花鸟，构图和用笔比宋人简练得多；王绎专长画肖像；王振鹏的细笔楼台殿阁画出了元代的独特风格。这样精细工整的界画，唐宋时期是没有的，在明清时期的界画作品中，也没有见到过这种极其细腻的画法。

诗、书、画三结合这种形式的出现，是元代绘画的一大特点。这时绝大多数画家都已在作品上落款了，一部分作品有年月款、上下款及题诗。题诗或者说明这幅画的创作过程，或者说明这幅画的内容，这是不同于前代的一个特征。

元代写上款的格式多为平行式，如赵孟《浴马图》卷题款“子昂为和之作”，这个题款被写成两行，两行的第一个字是平行的，所以被人们称为平行式。但它与同时代中、后期及清代那种将上款写得高出下款一个字或两个字的落款格式有显著不同。

元代绘画趋向于水墨画较多，设色画逐渐减少，构图、用笔大多不再像宋代那样繁密、富丽、精工，而逐渐趋于简略。

元代书画的装潢形式仍然是轴、卷、册居多。质地以纸本居多，少数为绢本。元代的纨扇画页较少，均为绢本。元代后期，书轴就逐渐多起来了。

明代绘画的时代风格

明代永乐年间，国家设立了画院，广征天下画士。明代早、中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自由发展的吴门画家。永乐到弘治时期，画院非常兴盛，画家人才辈出，画科题材广泛，画的风格面貌，大部分为南宋画院，山水画追求马远、夏圭的面貌，花鸟画设色艳丽，颇为生动活泼。

明代画院体系的花鸟画家，大多仿效古法而又有变化。林良的花鸟画用笔放纵，水墨淋漓。吕纪的花鸟画，大多富丽精工，色彩鲜艳。明代画院花鸟画家多是绢本作画，落款仅仅写几个字等，用笔简略。

明代还有些所谓“文人学士”，自由选择题材进行绘画创作，如王绂的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，孙录、王廉的墨梅，杜琼、刘珏的山水。

所谓的“吴门四家”，以沈周为首。沈周的绘画题材广泛，他的山水画是在元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。他发展了粗笔写意的新风格，对明代画坛起了推动作用。文征明的山水人物画，趋向于工整细润，用笔流畅，虽细润而不板滞；此外，他也有少数粗笔山水和花卉兰石等题材。

唐寅的山水人物画，是由法南宋刘松年而加以融会贯通。仇英擅长临古，无论山水、人物、树石、楼阁，都力追古人，用笔工整有力，独具一格，但他不擅长书法，作品上大多数只落名款而很少题诗。

沈周、文征明的绘画，大都喜欢采用纸本来作画。唐寅的作品，纸本、绢本均有。仇英的作品多为临古设色画，所以用绢本的居多。

陈道复的花卉，生动活泼，用笔流利。徐渭的写意花卉，构图更为放纵，水墨更为淋漓，对以后的官意花卉，产生了一定影响，特别是对清代影响较大。

到了明代后期，院体方面的画家逐渐减少，不如前、中期那么兴盛。文人学士玩弄笔墨技巧作为遣兴，自由发展的风气较盛。明代后期的“画中九友”——董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王翚、张学曾、邵弥以及其他一些画家，均以标榜临摹古人为能事，他们所作的画，大都写上临或仿某人画法。如果画一本山水册，每一页必须写上仿某人画法，八开就是仿八家，十二开就是仿十二家。这对于古代书画的断代，也可以起到辅证作用。

陈洪绶的绘画题材是多方面的，山水、人物、花卉他都能画，尤其人物更为突出，形象奇特，采用了夸张、变形等艺术手法，对清代绘画产生了较大影响。崔子忠的山水人物，画法别开生面，线条弯弯曲曲，变化较多，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法。

在绘画格式方面，卷轴逐渐多起来，宋元时期最为流行的团扇，到明代已经见不到了，直到清代道光时期，才又重新盛行起来。

明代成化、弘治时期，折扇广泛流行，有些文人学士和画家常在这种扇面上写字画画。我们所见到的最早的折扇面是朱瞻基（明宣宗）的绘画折扇面和沈周的书画折扇面。

手卷前部的引首纸，明代早期才开始出现这种形式。

对联这种形式，明代晚期才开始出现，清代更为盛行。

在质地方面，明代中后期的某些画家，又采用了绫地或金笺地。绫地又分为素板绫和花绫两种，金笺地又分为泥金笺和冷金笺两种。

从落款格式来看，明中后期则为砂式：上款高出下款一格或两格，而且有某某词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等称呼。

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书画鉴定的任务

中华民族有着悠久、灿烂的文化，书法和绘画就是其中非常重要的组成部分。尤其是书法艺术，堪称世界独一无二。虽然日本、韩国等国也有所谓的“书道”，但都是受到中国古代书法的影响而形成，与中国书法同宗同源。如今国内外流传或收藏的传世书画实物数量巨大，情况十分复杂，真假并存，有的连时代、作者都不明朗。所有这些，均需要进行严格、科学的鉴定，其任务就是：区别真伪，明辨是非。

区别真伪是指流传的古代书画作品中，有一类作品上书写有作者的名款或钤有印章，鉴别的任务是要弄清书画是否真为其人所作，也就是辨别名与实是否相符合，作品是不是真为题名款或钤印章人所作，是否有人代笔、临摹，或干脆是后人所作的赝品。

明辨是非大致上有两种情况：一是指那些古代书画作品既没有题款，没有印章，也没有前人的品评、印记、题跋，常称之为“佚名”作品。鉴定的首要任务就是指出其时代，即“断代”。再进一步，眼光高明的鉴定家还可以确定其属于某个书画流派，甚至大体上判定原作者是谁。二是指那些没有题款印章的书画作品，在几百上千年的流传过程中，经后人的评品鉴定为某代或某人的作品。这种历史上的品评鉴定，由于受到当时条件及鉴赏者水平所限，有的可信，有的不可信。即使是历史上一些最知名的大鉴赏家，也有鉴定失误的时候，所以还需要对前人的品评鉴定作一番辨别是非的工作。

书画鉴定中碰到的情况十分复杂，千变万化。比如：有些书画本身时代很鲜明，前人评品鉴定时代是可靠的，但是题款印章有问题，这就要求鉴定者既要明辨是非，指出款、印之伪，又要肯定前人所断定时代的正确性，确定其真伪。

清代绘画的时代风格

清代初期的绘画，有一部分画家是在明代基础上发展起来的，虽然也有些变化，但变化不大。被称为清初六大家的“四王吴恽”——王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平都是山水画家，只有恽寿平后来改画花卉，而且画得很成功，其他五人都是专画山水的，并且都是模仿古人而变化较少，但在笔墨技巧上却都很成功。他们虽都是仿古，但每个人都有独特的风格。

“金陵八家”在他们的画幅上，山顶山坡多半被画得较平较光，似乎像一把撑开的伞，泥古的因素较少。“金陵八家”中，如樊圻、高岑、邹喆、叶欣、吴宏的风格，有某些相近之处。龚贤的风格就与其他几个人完全不同，他善于用墨，墨分深浅、浓淡、干湿，墨色重重，多而不乱，到老年时，才有少数设色画。

“清代四僧”的绘画并非完全摹古，而是有所创新的。比如，石涛的山水画喜用秃笔，干笔皴擦，用湿笔创作的画很少，这是他的特殊之处。弘仁的山水画有墨笔和青绿设色两种，是仿元代倪瓒的，就连题款的字体也是仿倪瓒的。他所画的题材多为黄山风景，也有少数梅竹花卉。朱耷的水墨写意以花画居多，也有少数山水画，都带有他个人的特殊风格。石涛的绘画题材广泛，山水、人物、花卉都有，也有不少创新。

郎世宁《百骏图》

清代中期雍正、乾隆时期的绘画，有两个大的系统，宫廷院画“如意馆”系统和扬州画派系统。

宫廷“如意馆”系统的院画，山水、人物、花卉、走兽、虫鱼等各种画科都有，画家也很多。焦秉贞的人物画，精工细润，并融有西洋画的色彩特点。唐岱的山水画别具风格。蒋廷锡的花卉画，有工整和写意两种风格。丁观鹏的佛道人物画，颇有特色。郎世宁绘画题材广泛，花卉、走兽、肖像各科均有，采用西洋画法与中国画传统技法相结合的方法。宫廷“如意馆”绘画大都正整细密，富于装饰性。有几个人的绘画风格就差不多，分辨不出他们个人的特点来。“如意馆”绘画的落款形式是：“臣某某奉恭画”等，大多为这样的格式，变化是不大的。自嘉庆以后，宫廷画的风格、技法逐渐低落，很少有新的进展。

所谓的扬州画家，并不只是扬州一处，其他地区画家也相当多。金农是个金石家，他直到四五十岁时才开始搞绘画。他的绘画作品少数是自己画的，很多是别人代笔画的，落款是他自己写的，代笔画中尤以罗聘为最多，所以金农的绘画作品的风格是多种多样的。汪士慎的梅花及各种花卉，多数是墨笔画，也有少数淡设色的。黄慎的写意花鸟人物，早年较细，晚年是粗笔，大多数是淡设色的。李方膺的梅兰竹石多是墨笔，很少有作色画。郑燮的竹石兰花，有画山石很少点苔的特点。高翔的山水花卉，不同于其他人的画法，独具个人的风格。罗聘绘画题材广泛，山水、人物、花鸟均有，技法熟练，在扬州画家中是比较成功的。

清代末期，上海画派兴起，改变了嘉道时期以来画坛萎靡不振的现象。虚谷和尚的绘画作品，用笔用墨和设色都别开生面，常用干笔侧锋，用墨浓淡交融，墨色结合，混成一体，不同于一般的画法，落款字体也很特殊。“四任”对山水、花鸟、人物等各种画科，都有新的发展，题材新颖，色彩鲜艳，从笔墨技巧来看，他们都在传统基础上推陈出新。

吴俊卿是一位金石篆刻家，擅长篆隶书法，他在书法基础上专攻花卉，其他画科很少画。他的花卉用笔厚重有力，独具一格。

清代书画装潢形式除了轴、卷、册外，对联这一形式很盛行。

清代在书画的款式方面也有些新的变化，不论书法或绘画作品，上款称官职或其他的称呼，如某某上大人、某某中丞大人、某某老父台、某某先生雅属、某某仁兄大人雅属、某某法家正之等。

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绘画鉴赏应该注意几个问题

第一，在鉴赏中要防止主观片面性或个人的偏爱喜好。鉴赏工作应该是为保护古代文物服务的，绝不能有一丝一毫个人的偏爱观念。有了偏爱观念，鉴赏时必然犯主观主义的毛病，不能正确地鉴别真伪。

第二，有些人对鉴赏采取高标准，看一件作品必须要十全十美、毫无疑问时才认为是真迹，如果稍有变异不同，就认为是伪品。这种高标准往往容易将真迹看作是伪品。还有些人采取低标准，看一件作品，如果时代气息大体相似，没有明显的差异，就认为是真迹。这种低标准往往容易将伪作当成真迹。其实，这两种标准都是错误的。正确的态度应该是严肃认真地进行鉴赏，真就是真，假就是假，决不能模棱两可，似是而非。同时，还应当注意的是，有些作品情况复杂，证据不够充分，一时还难以捉摸清楚，大家难以取得一致意见，这时，不妨暂不下结论，等以后发现了更多的材料时再作结论。

第三，无款的绘画作品只有鉴赏时代的问题。过去有些鉴赏收藏家，总是将时代晚的定为时代早的，无款的标为大名家款。对这些问题应采取实事求是、认真负责的态度，如果时代较早而且流传有序，则可维持原说，如果时代相差很远而且流传无序可查时，则必须加以纠正。

第四，有些画家流传下来的作品较多，对于他们的作品，要求不妨稍高一点，还有些画家流传下来的作品较少，对于这样的作品，尽管不是其代表作，也应特别注意收集保管。

第五，某些原有的旧装潢，是研究古代装潢形制的好资料。目前，宋元原裱的画轴已经不太多了，但宋元原裱的手卷还能经常遇到。那些旧装潢上用的包首、缂丝、织绵、藏经纸引首、尾纸、轴头等，也应作为重要文物保管起来。

第四节　古代绘画欣赏与鉴赏的依据

历史悠久的中国绘画，以其独特的技法，散发出神秘的东方韵味，成为世界艺术宝库中的瑰宝。

中国绘画在长期的发展过程中，由于工具材料的不同和受政治、宗教、哲学以及审美趣味等因素的影响，使传统的中国绘画形成了自有的特点。它是以线描作为造型的主要手段，扬弃对象的光影明暗，注重形象的神韵；用色讲究概括性和装饰性，中国水墨画，以墨色的淡浓变化，描绘对象的色彩关系；中国绘画不是定点写生，而是将不同时间、不同角度观察对象色彩的精确再现，以色彩将之有机结合在一起，着重表现审美感受的真实。中国绘画往往不画满背景，利用空白造成虚实相生的艺术效果。更经常使用的则是作为“应物象形”手段的“笔墨”这一传统绘画理论术语。中国画家主张“有笔有墨谓之画”，笔墨几乎成了中国绘画最基本的艺术语言的同义语。用笔的法则是“骨法用笔”，也就是运用有毛笔功力的线描、点描以及中、侧锋，顺、逆笔等笔法，来体现内在力度和外在形态的美。而笔法只有通过用墨才能显示出来，所以两者是关联的，要在有变化的笔法中体现墨彩、墨韵，以体现中国画特有的审美情趣。

中国绘画的神韵

对于普通的人们来说，欣赏一幅绘画作品的时候常常是能否“看得明白”，而他们欣赏的步骤则是看绘画作品画得是什么、画得像不像、画家为什么要画这种形象等。如果欣赏绘画作品的人把这些问题都回答出来了，那就证明他看明白了，如果没有回答出来，那就证明他没有看明白这幅画。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么，用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它具体、真实，看得懂。

但如果是粗放的、写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共鸣。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。

就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身，因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。

就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用术语来说就是先体味其“神韵”，然后再看它的笔墨趣味与特色，如构图、着色、笔力等，最后才看它的造型，即与实物像或不像。内行人的这种欣赏方法抓住了绘画的实质，从而能获得一种较高的艺术审美享受。

当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。

中国绘画的审美

当人们第一次看国画的时候，要看的不是简单的画面，而是要看以下的几项是否精美。

1.画工

画家所作的每一幅作品，都是为了表现作者的成就。画面的形象，就是画工的具体，我们往往观看该幅作品的好与坏，受画工的影响是最大的。

2.书法

中国画的最大特点就是在绘画中有书法。国画画面上时常伴有诗句，而这简单的几句诗就是整幅画的灵魂，有的时候一句题诗就可以起到画龙点睛的作用，使画面增色不少，但书法不精湛的画家，往往都不敢在自己的作品上题字，虽然仅是签署，亦可窥其功底一二。

古代绘画上的印章

3.印章

画面上常见的印章有画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评介之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可辨真伪。

4.装裱

中国画的装裱风格可谓是独具一格，常见的有绫裱和纸裱两大类。绫裱较精，纸裱较粗，裱边的颜色、宽窄、衬边、接驳、裱工等都十分讲究。

5.内涵

中国人欣赏字画不单独欣赏表面功夫，更着重于与作品有关的和作者个人的相互关系。

6.功力

从事书画修养时间越久的人，他所能表现出的功力，是初学者所无法掌握和比拟的。尤其是书法艺术，老手多苍劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条、设计、意境亦表现出作者的功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这就是功力。

7.布局

布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西方绘画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。

8.学识

功力及布局是可以从画面中看出一二的，至于作者的学识，对其作品是否成功影响很大。故中国有“文人画”之称。著名文人，其作品与众不同，就是一种“书卷气”。画家与画匠之别，学识是条件之一。

9.人品

西方画家，往往浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书法家如行为不检、道德败坏、声名狼藉、大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津。试问谁家高悬秦桧等奸臣作品，而岳飞的“还我河山”，孙中山的“天下为公”成为人尽皆知的好匾额，就是这个道理。

10.诗句

字画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗，能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。

11.印文

无论字或画，常有“压角”的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中也可看到作者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。

古代绘画的印章和印泥

绘画作品上使用的印鉴，基本上可分为作者本人印鉴和收藏者印鉴两大类。目前所知，最早用于绘画的印鉴是藏印类，始于唐代。

印章本来是作为证明身份的“信物”，是取信于人的“凭证”。画家在自己的作品上钤盖自己的印章，表示这件作品确系自己的作品。鉴赏家盖上自己的印，表示此画我确实看过，标明了自己鉴别真伪的能力。收藏家盖上自己的印，说明这件珍贵的作品由自己收藏过，在历史上可以流芳百世。因此，无论画家本人，或是赏鉴家和收藏家，钤印时，都是相当慎重的。

印章的时代特征也是鉴别绘画作品的重要因素。印章的时代特征可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面体观出来。宋代的绘画作品，钤盖上画家本人印章的为数很少，印材以铜、玉居多，只有少量是其他质地的。其印色有蜜印和水印之分，只是南宋末期才出现了极少数油印，蜜印颜红而厚，水印颜色淡而薄。

元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其他如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水印。

印泥

清初，画家印章专用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其他各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色主要为油质，水印已不见使用。

但是只注重印章也会出问题。印章的质料是铜质、玉质或石质做成的，坚固而耐用，一方印可以用几十上百年。人死了，印还在，别人可以将它钤盖到伪造的绘画作品上去，于是，就造成了假画真印的问题。晚清时，某人曾得到了戴熙的两颗真印，于是请人摹仿戴熙的山水，钤盖真印，加价出售，一些人买画时又只注重核对印章，结果是大上其当，现在这件戴熙的假画还收藏在东北某博物馆中。晚清的任伯年，现代的齐白石、陈子庄等著名画家，不少作品都带有假画真印的问题。

同时现代科学技术比较发达，照像制版腐蚀出的印章，可以和原印复制的完全一样，现在上海等地的一些仿造现代名家的赝品上，完全用照像制版的印章钤盖，和真印相比，唯朱文印略粗，白文印略细，别的无甚出入。

元以前印章多系铜、玉之质，且由匠工铸凿而成，一般多生硬板刻，且印色皆为水印和蜜印，即印色是用水或蜜，加白芨调朱色颜料涂抹于印面上钤盖出的。蜜有一种黏性，朱色因附着得稠密、厚重一些，盖出后易显饱满。水印者易显单薄、轻淡，这种印钤盖时因朱色不易控制，容易打糊或打薄，且易走形、褪色、模糊，传至今天往往难以辨认。

至南宋末期，油印开始出现，但一直未获普及。印泥的制作上有了突破，即在印色中加入植物纤维来增强颜色的附着性，始有了今日意义上的印泥。颜料中最早加入的是蚕丝，但蚕丝和油、水、蜜的相互附着性不强，仍有分离感，不易调控，又更为藕丝，因易于腐烂而放弃，最后选中艾绒。据说，赵孟使用的印泥，是用经多年晾晒的大麻子油，并辅用艾绒调和而制成。水印、油印的参用一直持续到清朝，至清中期后，八宝印泥产生，印泥的水准质量才稳定下来。专业的制造者，造出了钤盖时饱满、清晰、厚重、鲜丽的印泥来供应市场，满足文士们长久以来的需求。从此，大家皆已不再自行调制。然而，用印色质不如以前丰富，但因人而异的不同选材、选色，仍能透出个人身份和习惯。如乾隆内府的用印色为顶上八宝贡品泥，十分鲜丽，钤出时非常富有质感，而“八大山人”却一生仍只用水泥，从不使用油印。罗聘也时用水印于作品中。齐白石喜西洋红色的鲜亮，自行调色入印泥中，使其印色皆别于同代人。一般来说，人物画所用印泥较红，山水画所用印泥色泽较沉着。

王时敏有一方“王时敏”的阴文印章，从明天启朝一直用至清代。恽寿平有一方“恽正叔”阴文印，使用跨度很久，几乎包括了大多艺术创作时期。像这样的一方印章，使用中产生边框、印文中磕碰、残损的变化实属正常。有些印章石质较软，如太多使用，每次使用后用粗纸、布等物来擦拭，久之印文自然会变钝变粗，失去原样，主人会请人另行仿制一套，或者用刀在此印上直接剔刻一遍，这样也会使印文走样。上述情形在许多画家身上都有发生。有些画家有许多风格、大小、形制都非常接近的印，如沈周的“石田”、“启南”，文征明的“文征明印”、“衡山”，董其昌的“董其昌印”等，很容易令人搞糊涂。钤盖印章时，天气太热，印泥会稀软，黏并跑油，打出的印多稠重肥大；天气寒冷时，印泥会发硬板着，打出的印泥会轻淡，字口单薄。钤印时纸绢下衬垫物软厚，字口也会变肥变重，反之亦然。这都是会造成同一方印而打出不同印痕的原因，所以决不能一味拘泥于某一标准印稿而去过分挑剔。

有时候，印章的辅助地位也能转化为主要依据，这就需要辩证地看待。

吴伟在弘治八年（1495年）时，明孝宗曾赐他“画状元”一印，所以，吴伟画上钤有此印的，必是弘治八年以后的作品，否则必假。

清初的花鸟画家蒋廷锡，代笔作品极多，多工细浓丽。其实，蒋廷锡的作品多是半工半写的，墨中也往往调有赭石颜色，画上也必钤有一方椭圆形的朱文印“漱玉”，没印的多是赝品。

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漳州八宝印泥

漳州八宝印泥是中外书画家酷爱的珍品，是闻名中外的“漳州三宝”之一，素有“文房五宝”之称。漳州八宝印泥用珍珠、玛瑙、珊瑚、麝香、梅片、金箔、琥珀、猴枣八种珍贵材料精制而成，享有“印纸则桃花欲笑，铃朱而墨韵增辉”的赞誉。其创始人是漳州籍人魏长安，牌号“丽华斋”，创制于清康熙十二年（1673年），已有三百余年的历史。18世纪清乾隆时曾供皇家采购使用。如今，漳州八宝印泥厂仍在生产珍贵的八宝印泥。

收藏印也能起到一定的辅证作用。如果将一幅作品上的收藏印按时代排列一下，就大致可以看出它的流传过程，这也就是通常所说的“流传有绪”。不少收藏家都有很高的鉴赏水准，由他们鉴赏后钤盖收藏印的书画，可靠性就要大些。如明代项元汴的“天籁阁”、董其昌的“玄赏斋”、清代卞永誉的“式古堂雅玩记”、耿昭忠的“丹诚”圆印、王时敏第八子王琰的“颛苍”收藏印。收藏印如果是真的，只能解决作品的时代下限问题，还不能完全解决书画的真伪问题。

古代绘画作品的装裱

装裱与绘画本身的关系要间接一些，但各个时代绘画作品装潢有各自特色，有时也可作为鉴别断代的有力佐证。各个时代的绫、锦，其花纹、色泽多不相同，装裱的式样也有出入。前人的收藏印多盖在裱件的接缝上，这就必然同装裱形式有密切的关系。南宋宫廷收藏的绘画有规定的装裱格式——绍兴御府装潢式，对不同等级的作品采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。当时比较著名的有“宣和装”。故宫博物院收藏的梁师闵的《芦汀密雪图》就是较为典型的例子：玉池用绫，前、后隔水用黄绢，白麻笺作拖尾，连本身共五段。玉池和前隔水之间盖“御书”葫芦印，前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一，本身与后隔水之间盖年号玺二，拖尾上盖“内府图书之印”，共用七玺。“宣和装”除少数例外，这是比较标准的裱装格式。不少赝品上的伪宣和玺，往往显得毫无规律，乱打乱盖。金章宗也用七玺，而梁清标则常在前、后隔水上用两印，乾隆则用五玺、七玺、八玺、十三玺不等，这些都各有他们的习惯。

元代宫廷藏画多选择专人装裱，形式也较统一。到了明代，绘画的装潢形式有了进一步发展：画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷藏画的装裱，有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形），一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

梁师闵《芦汀密雪图》

裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短，所以比较细；嘉、道以后拖尾长，卷子就较粗。民间裱工南北传授不同，手法亦异。熟悉了以后，几种有特点的装裱不用打开绘画作品便能知道是何时、何地的裱工乃至是哪一家的藏品。

旧时北京的装裱匠人，手艺相当高超，古画虽然破碎至不可分辨，或者脆到几乎一吹即散，仍能装裱如原装。这类不太完整的作品经装裱后，如果悬挂或正视，都不会看出有什么破绽。如果向阳处由背面看，则原形毕露。所以，如果遇到裱得很厚，或者装在镜框之内的古画，就一定要特别注意。也有的作伪者采取金蝉脱壳的办法，保留原装裱，挖出古画本身将伪本嵌裱进去。鉴别这类藏画，则不能仅凭装裱来断定其真伪。

绘画作品的题跋

在绘画作品中，作者本人的署款是很重要的一个鉴赏因素，是辨别真伪中较直观的一种对比方法。

五代、北宋开始才有绘画署款，此前之画无款。刚开始落款时，仍存古风，署写不鲜明，而是好“藏款”，就是在画面中将款字藏匿起来。如画山水，多隐在石隙、树干等处，花鸟画隐在草叶中，甚至是署在画面具有覆盖性的颜料底下，如五代荆浩《匡庐图》中所署的“洪谷子荆浩笔”、宋人赵大亨《荔院闲眠团扇》的款字都是这样。也有的另起一行平头排列，书写对方名号（下可缀其职位，以示尊敬），再下书“写”。样式如：“为××写”或“××画与×××”。至明成化、嘉靖间，绘画中常出现“写赠”、“奉赠”、“题似”字样，万历后又出现了“写似”的题法。明中期后，画中上款往往抬高过本款一二格，并配用“××词坛”、“词盟”、“词宗”、“词丈”、“年丈”等尊称。明末天启到清初，文人结社风行，此期赠品上款之名下多冠以“社长”、“社翁”、“社兄”、“盟兄”等尊称。至康熙四十三年（1704年），正式下诏明令禁止结成盟社组织，违者严惩，此风方止。然而，民国后又偶有使用。清初，亦多见“老丈”、“老兄”之称谓，“仁兄大人”、“仁兄台鉴”、“雅正”、“雅属”之类称谓和谦语的出现，是清中晚期嘉庆以后。古代的信札，明以前是将自己的名字写在最前；至清，才被颠倒过来。宋元及以前信札多用“顿首”、“顿首再拜”一类谦词，前端自己的名字要书写工整，后尾之款署多用画押形式署上自己的“名”，从不用字号。书札末尾，余纸前要注明“谨空”，以杜人增缀。至晚明，后写“左冲”（冲借代空字），来代此习。

题跋是画家在完成作品后或装裱后，由朋友或收藏家也可是作者本人题加在画芯上的文字，在这些内容中，有说明作品的创作过程，并对作者的技艺大加赞扬的，有的是考证作者生平传略的，有的是研讨作者流派风格的……某件绘画作品的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但这是少数，最多是为了说明这件作品的创作过程、收藏关系，或者考证它的真伪。

题跋分为三类：作者的题跋，同代人的题跋，后人的题跋。

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传统的书画鉴别方法

书画作伪的兴盛历来反映着当时社会中人们爱好书画、收藏书画之风的盛行。某些收藏者为了在书画上留下自己收藏的印记和作者、欣赏者的品评与感思，往往在书画上加盖上自己的印章或加上题跋，或者再将书画的内容如尺寸、款识、印章、题跋等详尽地做记录，编成著录。这些书画从一个人手中转到另一个人手中，从前代转到后代，递相流传，且层出不穷地加以印章、题跋以及著录书，使得这些书画经历了历史的沧桑，昭示了它们的流传有绪。

印章有两类，除了收藏印章之外，还有一种是书画作者自己的印章，通过这两种印章可对书画作品做出某种判定。鉴别的主要依据是作者的印章，作者的印章真，就说明了书画的可靠性。通过鉴定收藏印章真伪来证实书画的可靠性，即等于加上了双重保险，书画本身的真实性也就更加确定了。鉴别印章的办法是核对，先把已经被承认是真的印章作为范本，从它的尺寸、篆法、笔画的曲折与肥瘦、白文或朱文与即将要鉴别的印章来进行核对，若与范本印章丝毫不差就是真的，如有出入就是伪章。

题跋虽然也是鉴别书画的依据之一，但由于书画上并不都有题跋，因而它不能如印章一般可随时运用。题跋本身也是书法，而取以作证则在于它的文字内容。这些文字的内容或以诗歌来咏叹书画，或以散文来评论书画，或记述书画作者，或品论前人的题跋当否，并对书画加以新的评价，其对鉴别同样具有很大的说服力。

著录对于鉴别虽然只是起间接作用，但仍能起到令人信服的作用，而且对加强书画的地位具有很大的影响力，因为著录的人必定是收藏大家，具有一定的权威性。

还有一些证据也经常在鉴别时被运用。如：

（1）别字。历来把写别字的问题看得很严重，书画作者及题跋者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画上的题跋等出现了这种情况，作品的真实性就十分可疑，必须加以仔细鉴别。

（2）年月。书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒年与史实不符，或与事实有出入，也被认为是作伪的佐证。

（3）避讳。在封建帝王时代，作文要避讳，就是当写到与本朝皇帝名字相同的字时，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。

印章、题跋、著录、别字、年月、避讳，这些都可作为鉴别的依据。它们所产生的矛盾，不仅存在于书画的真伪之间，也同样存在于真本之内。

绘画方面的著录书籍

在绘画作品鉴赏中，除了对绘画本身进行相应的审鉴研究外，还应尽量多地从历史文献、画家传记、画集、相应绘画著录文字等多方面来了解和考证。

前人对于看过或收藏过的绘画作品，往往写成记录，编为专书，这对鉴赏古画真伪是很好的参考材料。但过去的收藏家不一定都有著录，如收藏名家项元汴、梁清标就没有著录传下来。而有的人收藏不多，或根本不是收藏家，却有著录行世。

著录大体上可分为两类：一类是个人的收藏，或称一家所藏，如安岐的《墨缘汇观》（其中有少数是记载他人所藏）、庞元济的《虚斋名画录》。各朝内府的收藏著录如赵佶的《宣和书画谱》、清《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画忆》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。撰者中有的还是经营书画生意的古玩商。

专门的国画著录，最早见于六朝，如《太清楼书画目》等，但均佚。目前可见的早期著录书为初唐裴孝源的《贞观公私画录》、宋《宣和画谱》、清《石渠宝笈》、《秘殿珠林》为宫藏书画著录。私藏书画著录的重要文献有：宋代米芾《画史》，宋周密《云烟过眼录》，明代朱存理《珊瑚木难》，明代赵琦美《赵氏铁网珊瑚》，明代文嘉《钤山堂书画记》，明代王世贞《弇州题跋》，明代李日华《六研斋笔记》、《味水轩日记》，明代汪珂玉《珊瑚网》，明代孙凤《孙氏书画钞》，明代詹景风《东图玄览编》，明代张丑《清明书画舫》、《真迹日录》、《南阳名画表》，明代郁逢庆《郁氏书画题跋集记》，清代孙承泽《庚子瑞夏记》，清代顾复《平生壮观》，清代高士奇《江村销夏录》、《江村书画目》，清代卞永誉《式古堂书画汇考》，清代吴其贞《书画记》，清代安岐《墨缘汇考》，清代吴升《大观录》，清代陆时化《吴越所见书画录》，清代阮元《石渠随笔》，清代陶梁《红豆树馆书画记》，清代吴荣光《辛丑销夏记》，清代梁章钜《退庵金石书画跋》，清代李佐贤《书画鉴影》，清代顾文彬《过云楼书画记》，清代方溶颐《梦园书画录》，清代陆心源《穰梨馆过眼录》，清代孔广陶《岳雪楼书画录》，近代庞莱臣《虚斋名画录》，近代金梁《盛京故宫书画录》等。

前代著录有不少是抄本，往往流传了很久才刊行，容易发生错误。著录书籍还多由于辗转传抄，发生脱误，甚至被后人妄改，因此著录只能作为参考。

近现代以来，照像印刷技术日新，画集出版物则成了令人十分倚重的资料。原北平故宫博物院出影印本《故宫书画集》，日本人原田谨次郎编辑的《支那名画宝鉴》，薜君铨编《晋唐五代宋元明清名家画集》，郑振铎编《中国历代名画集》等画册，收录作品亦精审严谨，为世所重。

另外，有一些著录书，倒也不一定是作者在故意伪记，确实是限于著录者的水平，记录不准，造成错误。如清末邵松年的《古缘萃录》卷三，著录了明代杜琼的《仿荆关寒山行旅图》，署记年款为“嘉靖甲戌秋七月”，在嘉靖年号的45年中（1521—1566年），根本就不存在“甲戌”这个“干支”，况且杜琼死于成化十年（1474年），也根本没有活到嘉靖，这种情况，就属于不加考证的误记。从这些举例中，可以看到，对前代著录的文献要具体分析，不可盲目轻信，正确的态度是一分为二，把它作为辅证的依据，利用这些文献，可以弥补目鉴的不足。

各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不相同，应当弄清楚每种著录的性质和特点，才能更好地利用它。

古画纸绢的鉴别

绢和纸的鉴别是鉴赏古画的又一途径。古人作画，一般是在纸或绢上。如果能对历代绢、纸有所了解，对鉴赏古画的真伪能起一定的作用，特别是对于古画的断代尤为有用。

1.绢画的鉴别

中国绢的发明在纸之先，用绢来作画的年代也比较早。不过绢有一个缺陷，就是保存的时间不如纸那么长。根据考究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画，均是较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。宋代初年的绢，横竖皆单丝，不过横丝稍粗，看似双丝。宋代中叶，横竖丝粗细相同，但都比早期的丝线粗一些，颜色与深藏经纸色略同。宋代绢有个特点，“破而不散”，破损时呈“鱼嘴纹”状，但是，丝线并不散断，这是由于宋绢质地上乘、织造细密的原因。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明初则竖丝为单而横丝变为双，丝线粗细均匀，密度整齐。明代的绢总的看来比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以画家往往先将其托上纸然后再进行绘画创作。清代，横竖丝都变为双丝，以前的单丝绢也不复存在。

明代绢画《百鸟图》

明以前的绢，传至今日，表面上已绝无亮光；丝上的绒毛，也已经完全褪掉，其颜色则内外如一。作伪者若用新绢，由横竖丝的粗细单双，即可辨别出来。有一种特制的元丝绢，从表面上看，与宋元的绢相似，但其表面上的光以及丝上的绒毛，无论用什么方法，都不可能完全褪净；而且其颜色也是内外不同，绝不可能与绢完全一致。

古画至唐初，皆为生绢，绢不经煮、浆、熟化。至唐中期，开始对绢进行浆煮、槌砑的加工，将绢打成偏平，宜于画精细的工笔作品。五代时，又恢复使用起粗绢。徐熙画用绢，就“粗或如布”，应是未细加工者。宋绢较精细，匀净厚密，细密如纸。绢的宽幅也由前制的50余厘米增加至80余厘米，南宋时可达100厘米。此期超此宽幅的大幅绢画必应拼绢制成，否则当伪。元画多纸质，绢则如宋时仍较细密。明人用绢有粗细两种，文、沈、唐等人用绢多精细，质如“贡绢”；江西郭诩，河南张路多用粗绢。之后，又曾一度流行用粗绢，陈洪绶、张瑞图等人即用粗绢来进行创作，这种绢为耿绢，绢丝是圆的，下经棰平，十分厚密。晚清、民国时流行过一种十分稀薄的粗绢，绢丝稀疏而阔大，皆可见托底之命。有人曾用此绢来仿古，看似古朴，其实古绢从无此例。

宋、元时代的绢本画，以至明代前期的作品，由于年代久远，又裱托卷展多次，因而出现了一种挺而发亮的“宝浆亮”，但就此也得留神，“宝浆亮”也是可以“做”出来的，中药店里出售的“白芨”，泡水后，刷的次数多了，也能产生旧的亮光，经验不足的人不易识别。

2.纸画的鉴别

纸的质料是判断古画年代的又一标准。传世的古纸，主要有棉纸和麻纸。从表面上看，棉纸有点类似今天的宣纸。麻纸的纹理要比棉纸粗疏一些。棉纸和麻纸中部掺和有丝，棉纸丝短，麻纸丝长。汉魏古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、渔网等废料的再生物，也有的用生麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以做得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形。隋、唐、五代书画大都用麻纸，北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料，以后用麻纸作画的则几乎没有。

隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，它们的特点是纤维较细，是随着手工业发展进步而产生的精细的纸。这种纸较麻纸细密一些，更利于行笔蓄墨。这类纸隋唐时已有使用，北宋书法中应用较多见。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。著名的“澄心堂纸”乃南唐后主李煜所爱，光润洁净，匀薄密实，为宫中专用，罕有外传，宋时已成珍品。以后，树皮纸产于全国。

北宋蔡襄《澄心堂帖》

竹料的造纸用于作画始于北宋。竹科坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以没有采用。估计这种纸最初用于练习书写时的劣纸，不用于写信。至南宋后，这种竹纸工艺得到改善，已可用于作画，但大部分为增其韧性加入一定的麻和楮料。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，转角外也见棱角。

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澄心堂纸

澄心堂纸为书画纸精品，徽州文房四宝之一。唐代开始，徽州成为文房四宝生产的重要基地，除歙砚、徽墨被推为天下之冠外，澄心堂纸更是受到极大欢迎。南唐后主李煜视这种纸为珍宝，赞其为“纸中之王”，并特辟南唐烈祖李节度在金陵时宴居、读书、阅览奏章的“澄心堂”来贮藏它，还设局令承御监制造这种佳纸，命名为“澄心堂”纸，供宫中长期使用。

澄心堂纸质量极高，但传世极少，以致后世对澄心堂纸屡有仿制。宋代制墨家潘谷，也是著名造纸家，就曾仿五代澄心纸制作纸品，质量也较高。诗人梅尧臣为之作诗，赞曰：“澄心纸出新安郡，触月敲冰滑有余；潘侯不独能致纸，罗纹细砚镌龙尾。”潘谷所造宋仿澄心堂纸，纸质肤滑如膜，坚洁如玉，细薄光润，冠绝一时。清廷内府“如意馆”，也曾仿制澄心堂纸。即使是在徽州的民间乡村，制纸业也成了必不可少的副业。明代诗人傅若金曾作诗称赞，前四句是：“新安江水清见底，水边作纸明于水。兔白霜残晓月空，皎宫练出秋风起。”清诗人赵廷挥也有诗写道：“山里人家底事忙，纷纷运石迭新墙，沿溪纸碓无停息，一片舂声撼夕阳。”勾画出一幅勤劳的徽州山区人民从事造纸业的美丽图景。中华人民共和国成立后，尤其是改革开放以来，经过深入民间挖掘，终于使消失已久的澄心堂纸重放异彩。

就用纸习惯来说，唐末及以前人用纸喜光滑不洇的熟纸，正式书画作品皆为熟纸类。所以，在审鉴唐以前古画时，如见以生纸所作，当可判伪。由唐代起，用生纸作画成风，以其粗涩纳水墨易见笔墨韵致，但元人用纸仍较后来密度大些，色多灰黯涩重，亦有用精制煮棰类纸的。

在历史上还有各种特殊的纸张。如唐时“硬黄纸”，分两种：一种是以麻纸加石蜡熨化成半透明纸品，以供摹写法书；一种是在纸上染以中药材，取其味辛苦以防蠹。北宋浙江海盐金栗寺藏有“金栗山藏经纸”，也是种麻科纸，上有黄褐色浓淡不一的色斑，上钤一小红印“金栗山藏经纸”，纸无纹理，内外皆蜡化。这种纸承墨而不吸墨，有人用书写过的此类纸以水洗拭可褪去墨迹，用来造伪元人画。唐宋时已开始造颜色“纸”，著名的有“薛涛笺”、“谢公笺”（宋谢景初）等，明代“宣德贡笺”也十分有名，能与宣德炉、宣德瓷并称。明初时，又产生了一种细密均匀的“洒金笺”，至成化时，细洒金又变为大片的粗洒金。正德、嘉靖时又流行起通体金色的“泥金笺”。至此所用的金全为纯赤金，颜色发暖红，世称红金笺。此时泥金或大洒金的折扇也很流行。这一时尚沿袭到清初，后来又在金中加入银粉，颜色偏冷，成了淡黄的金色和青金色，可作为金色纸材质古画的断代标准。至乾隆后，白纸的书画折扇才出现，明时无此制。

北宋中期后，造画纸的原料已全部具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。有一种简便易行的方法可以鉴赏纸的年代：取一旧纸，浸泡在水中，然后用针来挑。如果是宋纸，那么必然有很多绒，而且无论如何破碎，仍然可以装裱。宋代以后的纸，则不可能这样，如果用显微镜观察，真纸并不平匀，膜皮如虫蚀之状，而且有一层白灰，若隐若现。其颜色则无论里外、凹凸均系一致。伪造的赝品因为是用颜色染成的，厚则深，薄则浅；里则淡，外则重；凸则有，凹则无。因为质地不同，其受色的程度必然不一样。

前代的纸（或绢）是大批生产的，库存的旧纸，很可能流传到后代，后代人又有可能用前人的纸绢作画，如不少明代画家就用的是北宋的“金粟山藏经纸”，如果署上宋代某画家的名字，单靠纸张断代，就要上当。近代张大千为造假高手，所造假画，不少用的都是明、清时的旧纸，而且造得很像，如果不从笔法上去鉴赏，单靠对纸张的断代，自然是要吃亏的。所以，纸绢可以大体断代，但不能认定作品的真伪。