第二章　古代绘画类型技法与流派

古代绘画的类型、技法与流派都是丰富多彩的。绘画的种类五花八门，技法多种多样，流派精彩纷呈。

第一节　绘画的类型与形式

风格粗犷的岩画

岩画是中国古代凿刻或绘制在山崖岩壁上的图画。岩画在中国北方和南方地区均有分布，延续的时间很长，多表现狩猎、战争、舞蹈等内容。北方岩画大多是刻制的，有磨刻、敲凿、线刻三种手法，作品风格粗犷，形象简洁明快。南方岩画大多以红色颜料涂绘，有用手指直接蘸颜料绘制的，也有用羽毛等工具涂刷的，形象简单稚拙。

装饰性强的彩陶

彩陶即彩色的陶器，主要流行于新石器时代。一般是在打磨光滑的砖红色的器壁上用赭石或氧化锰作呈色元素，所绘图案烧成后成赭红、黑色或白色花纹，是制陶工艺中最成功的一种装饰艺术手法。器型主要以盆、钵、罐、壶、瓶等为主，最常见的装饰纹样有动物纹、植物纹、几何纹、编织纹等，既有属于动物写生的独立构图，也有由连续写生变化所组成的图案结构。具有代表性的是“仰韶文化”彩陶和“马家窑文化”彩陶。

仰韶文化彩陶碗

宫室庙窟上的壁画

壁画即绘在神庙、宫殿、墓室、石窟等场所墙壁上的图画。中国迄今为止发现的最古老的壁画遗迹，是辽宁牛河梁新石器时代红山文化女神庙出土的壁画残块，其上多用赭红、黄、白等颜色描绘几何形的图案，代表了早期壁画的基本特征。周代至秦汉时，多在宫殿、寺观内绘壁画，但今天已经不见遗存。在汉代的墓室中出土了大量的壁画，其内容丰富多彩，包含历史故事、神仙瑞兽、歌舞宴饮、劳作、天象等。一般采用长卷式构图，在图像的方位布置上极为讲究，如四神与四方相应、日月与阴阳相合。通常的手法是先打底勾线平涂，线条放逸，色彩鲜明，形象简练生动。汉以后的墓葬中，壁画出现了鸟、山水一类的新题材，手法也更加纯熟。佛教盛行后，宗教题材的壁画显示出相当的规模，最著名的有敦煌莫高窟的壁画，其兴盛期的壁画构图宏大，线条遒劲，人物造型显示出西域特色，技法上也可以看出不同于中原地区的凹凸画法。元代的永乐宫壁画、明代的法海寺壁画则可作为中原壁画的代表，其场面浩大，画法精细，风格富丽堂皇，对人物的心理刻画也十分微妙。

色彩明丽的帛画

帛画是中国古代绘在缣帛上的绘画作品。现存最早的为湖南长沙战国楚墓中发现的三幅帛画，其线条劲力，色彩明丽，对于人物的描绘已经比较成熟。汉代墓葬中仍较多地使用帛画，如出土于长沙马王堆一号墓和三号墓的西汉初期“T”形帛画，出土于山东临沂金雀山9号汉墓的西汉长条形帛画。这几件作品都表现了天上、人间、地下的景象，构图完整，线条流畅，色彩明丽，形象生动，充满了幻想色彩，表达了“引魂升天”的主题思想。新莽至东汉的帛画呈现出简化的趋势，例如甘肃武威磨嘴子54号及23号汉墓出土的新莽时期的帛画，即以下方的方正宽博的篆书，写明墓主人的籍贯、姓名，以代替反复的人物画面。

潇洒生动的漆画

漆画是以天然大漆为主要材料的绘画，依技法的不同可分为刻漆、堆漆、雕漆、嵌漆、彩绘、磨漆等不同品种。漆画是绘画和工艺相结合的画种，也是与生活相关的实用装饰品。漆画在中国的历史悠久，早期的作品以江陵凤凰山秦墓出土的人物纹漆梳篦为代表，梳篦的圆拱形柄部两面分别绘有歌舞、宴饮、角抵、送别等生动场面。西汉的漆画更加成熟，具有代表性的有长沙马王堆1号墓出土的漆棺，其上绘有神怪祥瑞云气纹，画法潇洒生动，线条奔放有力，色彩庄重华丽。汉以后的漆画仍长盛不衰，具有代表性的有北魏司马金龙墓的漆画屏风，其延续了前代的漆画传统技法，设色富丽，装饰精巧，人物用铁线描，兼施浓淡渲染，图像生动逼真、精美华丽。明清大量的漆画屏风也表明了漆画在后期流行的程度仍然不减。

设色淡雅的木板画与木简画

木板（简）画是在木板或木简上绘制的绘画作品。早期的木板和木简画中，汉代作品颇具代表性。现在可见的汉代实物大部分出于气候干燥的甘肃省河西走廊一带。其线条挥洒自如，风格稚拙简朴。描绘对象有以避邪驱魔为主的，如居延地区出土的西汉人面纹木桃符，以夸张的手法表现出凌厉的人面；也有以现实生活为描绘对象的，如武威县磨嘴子汉墓群出土的东汉木板画，即有表现男仆饲狗、婢女喂猪等日常生活场景的画面。中后期的木板画和木简画在技法上有了很大的提高，如武威西郊林场的西夏墓葬中出土的彩绘木板画，主要描绘现实生活中的人物活动，也有动物等图像。其画法精细，衣纹线条为折芦描，给人劲挺之感。画面设色淡雅，除了用色彩平涂外，在人脸等重要部位还运用了晕染法。

造型简练的画像砖

画像砖即用于构筑祠堂、墓室而特制的带有凹凸线画面的砖块，主要用于装饰墓室壁面。画像砖始于战国晚期，而兴盛于汉代，三国魏晋南北朝时期仍在流行。画像砖有大型空心砖和实心的扁方砖两类。画像砖的表现手法呈现出多种面貌，主要有阴线和阳线刻、浅浮雕和高浮雕。主要内容有劳作、歌舞、宴饮、狩猎、车马出行、神仙故事等。画像砖的构图富于变化，造型简练生动，质朴中蕴含着无限的生命力。现存的实物以四川、山东、河南等地出土的画像砖为主，如四川成都一带出土的东汉后期的画像砖，反映了极高的艺术造诣。

汉代酿酒画像砖

雕刻手法的画像石

画像石即雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、祠堂或石窟等建筑的石材。画像石始于西汉，而兴盛于东汉。其表现内容主要有历史故事、神仙瑞兽、农业生产、车马出行、歌舞宴饮、战争、狩猎、植物纹样等。画像石的表现手法多样，应用得最为普遍的是平面浅浮雕加阴线刻，即在平整的石面上刻去轮廓之外的部分，使形象呈浅浮雕状，再在轮廓内用细线刻出形象的细部。部分作品还与彩绘相结合。由于采用雕刻的技法，图像大多有存其大貌、拙胜于工的特点。画像石分布地区很广，各个地域、不同时期的风格也不尽相同，其中具有代表性的有山东孝堂山石祠、嘉祥武氏祠画像石，河南南阳地区以及密县打虎亭1号汉墓画像石等。

惟妙惟肖的人物画

人物画里传统中国画中的一个科目，即以人物活动为主要描绘对象的绘画。因题材的不同又可以分为：历史或现实人物画、道释人物画、风俗画、仕女画、肖像画。传统的人物画侧重于表现人物的神采，通过对人物外形的描写，真实地展示不同人物的鲜明个性和复杂的内心世界。其产生年代早于中国其他画科。最初多为起惩恶扬善作用的壁画，至战国秦汉，以历史、神话人物为对象的人物画大量涌现。东晋顾恺之、初唐阎立本、盛唐吴道子等人可为当时画家之代表。五代两宋时，既有延续唐代传统，利用工笔设色为贵族传神写照的人物画，也有从民间的人物粉本发展而来的富有文人趣味的白描。

描绘史实的历史画

历史画是人物画科中以历史故事为主要描绘对象的绘画类别。此类作品多关注人物之间的相互关系与戏剧冲突，尤为重视对人物心理矛盾的刻画。历史画出现得较早，据文献记载，早在先秦时期的宫殿、庙堂等建筑内，就出现了以历史故事为内容的壁画，多以扬善惩恶为主要内容。秦汉时期的历史画延续了前代的传统，现今可见的汉墓壁画中，“鸿门宴”、“二桃杀三士”等历史故事成为重要题材，充分体现出儒家的道德教育观念。隋唐时期，历史画有了进一步的发展，画家的写实水平大为提高。内容上除了画一些前代的历史故事外，也有以画家当时的历史事件为描绘对象的。如唐代画家阎立本的《步辇图》，就忠实地再现了当时唐王朝与边远民族的外交活动，具有重要的历史价值。五代宋元时期，历史画又有了新的时代特色。画家多借前代故事，间接反映出人们对现实问题的关注，以表现民族矛盾和扬忠抑奸的题材最为盛行，如南宋画家陈居中的《文姬归汉图》。明清时期的历史画，仍延续了宋元时期的传统，未见大的变化。

反映市井生活的风俗画

风俗画是人物画科中以城乡生活、社会风俗为主要描绘对象的绘画类型。尽管风俗画出现的时间较早，但直到两宋时期才有大量作品涌现出来。风俗画家大都比较熟悉市民的生活及其精神状态，不仅对市民们的真实生活进行了生动具体的刻画，也在一定程度上反映出底层民众的思想情感和他们的审美好恶。在宋代，还出现了一批擅画其中一种题材的专门画家，如北宋擅画建筑车船的张择端、南宋擅画货郎戏婴的苏汉臣等。此外，风俗画中还有一种专供年节装饰的节令画，如南宋楼钥的《耕织图》。风俗画在两宋时期达到了高峰，张择端的《清明上河图》就是古代风俗画的杰出代表。由于风俗画反映的是社会底层的生活和普通市民的欣赏趣味，与文人的欣赏趣味与理念不合，因此后世的风俗画没有出现过两宋时期的繁荣景象，但它仍是底层社会民众喜闻乐见的画作。

步辇图邮票

弘扬宗教的道释画

道释画是人物画科中以道教、佛教为内容的绘画作品，由于佛教在中国古代的别称为“释教”，故将此类绘画称作“道释画”。其作品多取材于宗教教义、故事和传说，主旨是为宗教服务。由于这种特殊的性质，道释画大都绘于寺观或石窟的墙壁之上。早期的道释画保存下来的实物不多，有代表性的为敦煌莫高窟中北朝石窟内的壁画，此时佛教绘画多表现本生故事，画法一般是细线勾勒与简单渲染相结合，色彩基调则常以浓烈的红、白、蓝、绿等原色为主。唐以后的道释画都在不同程度上受到吴道子风格的影响。现存元明清道释壁画实物皆尊唐宋遗法，构图宏伟，贴金沥粉，风格繁丽精密，代表作有元永乐宫壁画、明法海寺壁画等。从这些作品中也可看出，道释画在发展的过程中世俗化的倾向已经越来越明显了。

刻画细腻的仕女画

仕女画是人物画的一种，一作“士女画”，主要以封建社会中上层的妇女生活为描绘对象。除了描绘贵族女子的生活外，仕女画的内容有时也来自于文学作品。唐代的张萱、周窻为这一画种树立了典型的样式，其人物体态优雅，刻画细腻，线条工细，色彩富丽柔美，直接影响了五代和宋的仕女画。唐以后的仕女画家在画法上主要仍延续前代的传统，但其笔下人物却由唐代的浓丽丰肥渐渐转变为纤瘦柔弱，尤其是明清时期的仕女画中，流行一种略带病态的美感。值得注意的是，文人画兴起之后，仕女画中也出现了笔墨清雅的画法，颇具文人写意的神韵，如唐寅的《秋风纨扇图》。

仕女图

描绘自然风景的山水画

山水画是传统中国画中的一个科目，以自然风景为主要描绘对象。按画法风格的不同可以分为青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水及没骨山水。独立的山水画发端于魏晋南北朝之际，画法古拙。隋唐时期，山水画已逐渐成熟，隋展子虔《游春图》，代表了此时山水画的基本面目。中晚唐画家创造了水墨山水，敦煌壁画中亦于此时出现了没骨山水。五代北宋的山水画在写实方面达到了一个高峰。五代的荆浩和董源分别代表了描绘中国北、南地貌特色的两种山水画风，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各自延续了荆浩或董源的传统。南宋的山水画较之前代，在技巧上有了翻新，对优美意境的追求更胜于对自然的忠实摹写。元代山水画趋向于写意，以元四家为代表的山水画，在重视主观情感的抒发与风格创造方面达到了另一个高峰，也完成了诗书画的统一。明末董其昌将书法的开合起伏引入山水画，以简化过的前代山水形象构置平面化的山水境界，造成山水画又一变异。清代山水画一路沿袭董其昌的传统，如四王；另一路在面向自然的同时也发挥笔墨传情的作用，以此抒发个性，如四僧。

描绘动植物的花鸟画

花鸟画是传统中国画的一个科目，以动植物为主要描绘对象。按具体内容可分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、禽兽、鳞介等支科；按手法可分为工笔花鸟和写意花鸟；按水墨色彩的差异又可分为水墨花鸟、泼墨花鸟、设色花鸟、白描花鸟和没骨花鸟。花鸟画在两汉六朝时初具规模，至唐、五代及北宋时期，完全发展成熟，独立成科。五代以黄筌和徐熙为代表的画派，分别代表了富贵及野逸两种截然不同的风格。此后，花鸟画家及各种派别层出不穷，风格更趋多样化。南宋及元代时期，以水墨为主的写意花鸟画、以线描为主的白描花卉相继出现，“四君子”题材此时也得以完善。随着写意花鸟的深入发展，出现了以明末徐渭为代表的引草书入画的风格变革，这种强烈抒发个性的写意花鸟至清初朱耷达到了史无前例的高水平。

富丽堂皇的院体画

院体画亦称“院体”、“院画”。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家的绘画，也有以此来专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而仿效南宋画院风格的作品。院体画创作主要以服务宫廷贵族为主旨，题材以道释、山水、花鸟为多见，其作品大都造型准确，法度严谨，刻画细腻，设色富丽堂皇，某些作品也带有萎靡的倾向。两宋画院的许多画家的作品成为院体画之典范，如北宋画院中以黄居肕为代表的“黄家富贵”的宫廷花鸟画风，南宋画院中以马远、夏圭为代表的“马一角”、“夏半边”的山水画风，都对后世产生了不容忽视的巨大影响。画院画家有许多来自民间，与民间有相当的联系和交流，吸收民间的绘画成果也为院体画注入了新的活力。

文化韵味浓厚的文人画

文人画亦称“士人画”，为中国传统绘画中的重要风格流派，作者多为有较深厚、较全面文化修养的文人士大夫。较早提出“士人画”这一观念的为北宋苏轼，正式提出“文人画”这一称谓的为明董其昌，并推唐王维为其创始者。文人画讲究绘画与书法、文学、篆刻之间的结合，尤其与书法的关系更为密切。在色彩和水墨上，文人画更重视水墨的运用，讲究墨分五色，并不以对所绘事物的逼真再现为目的。文人画家视绘画为自娱手段，以绘画“聊写胸中逸气”，“士气”、“逸品”成为他们所标举的对象。在题材上以山水、花鸟，尤其是梅兰竹菊等为主要表现对象。尽管这些题材比较狭窄，但题款却起到了深化主题、丰富意蕴的补充作用。自宋以来，历代的文人中都有杰出的画家，如元四家、明四家、清四僧等，体现出文人士大夫阶层与宫廷、民间不同的审美取向。

用笔精细的工笔画

工笔画亦称“细笔画”，是传统中国画的一个类别，与“写意画”相对。无论工笔人物或工笔花鸟，一般都很重视对于物象惟妙惟肖的刻画。因此，工笔画用笔巧密而精细，赋色极为细腻，层层渲染，将细节刻画得细致入微。工笔画极讲究章法，一笔一画皆不可造次，法度严谨成为它的另一大特征。巧妙的构思也是工笔画家所重视的，如花鸟画中出现的折枝花的画法，就是画家对于自然景物独具匠心的剪裁。历代有许多画家工、写皆擅长。宋代的院体画，明代宫廷内边景昭、林良一派的工笔重彩花鸟画，明代仇英的人物画，皆为工笔画之代表。

写意画

写意画亦称“粗笔画”，是传统中国画的一个类别，与“工笔画”相对。宋韩拙言“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”，后者指“工笔”，前者即为“写意”。写意画着重描绘的是对象的神韵、意趣，并借此抒发画家本人的主观情感。在造型上，写意画也不拘泥于客观物象，而是充分发挥想象力，运用概括、夸张的手法塑造出富有感染力的艺术形象。至于笔墨则简练、豪放，但落笔要准确，运笔要熟练，做到意随笔到，以表现力强烈的笔墨蕴含丰富的意境。南宋的梁楷、法常可谓写意画的先驱人物，明清时写意画大盛，明代陈淳、徐渭完成了写意画的变革，清初四僧、清中叶的“扬州八怪”则又将写意画向前发展了一大步。

卫贤《高士图》（局部）

直尺画线的界画

界画是中国画传统画科之一。即以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，用界笔直尺画线而成的绘画作品。界画起源较早，东晋顾恺之就已经提出“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。但早期的界画作品现已不多见，出土于唐懿德太子墓的《楼阙图》为目前我国发现的较早的一幅大型界画。五代卫贤《高士图》、宋张择端《清明上河图》等绘画作品中的建筑皆是用界画法画成，画中建筑精密工细而不板滞，体现出画家高超的画功。

绘制工整的绣像

绣像属于插图一类，原指绣成的佛像或人像。明清以来，为了增加读者兴趣，许多通俗小说在前面附有书中人物的图像，因其用线条勾描，绘制工整，故称为“绣像”，如《绣像三国演义》。尽管是书籍的插图，但由于明清时期，许多出色的人物画家也从事插图的创稿，所以绣像在中国美术史上也占有一席之地。如明代陈洪绶与徽派版刻黄氏合作的书籍插图，其“易圆以方，易整以散”的装饰手法，及夸张的人物造型，对后代的人物画产生了很大的影响。

装饰节庆的年画

年画是中国特有的民间美术形式，即欢庆年节时装饰居室环境的绘画类型。由于年画特殊的功用，所以它比其他绘画形式更注重装饰性和娱乐性，喜庆欢乐的内容、浪漫主义色彩以及红火活泼的形式，共同构成了年画的基本艺术特色。年画大约萌芽于秦汉之际，当时的人们便在门上画门神以驱邪避祟。至宋代，京城一带的岁末市场上开始有专供年节贴挂的门神、钟馗等神灵画像出售。除此以外，当时年画的题材还扩大到婴孩、美女、戏曲等方面，并开始采用镂版雕印，这更加速了年画的普及。明代中期以后，彩色套印技术逐渐成熟，大大促进了年画的发展，全国各地出现了许多年画产地，天津杨柳青年画和苏州桃花坞年画成为南北两大中心。清末，木版年画逐渐衰落，上海、天津等城市兴起了以石印和胶版印刷的年画，其中尤以月份牌年画最为流行。

风格质朴的版画

版画是造型艺术中的一种。用刻刀或化学药品等工具在木版、石版、铜版等材料上进行刻划或腐蚀，然后通过媒介物转印在纸面上的图画。在类型上，可分为凸版、凹版、平版及孔版版画。按材料又可以分为木版画、石版画、铜版画、纸版画、丝网版画等。中国传统的版画为复制木刻版画，多为各种书籍、戏曲的插图，也有用来复制“画谱”、“笺纸”、“墨谱”及“酒牌”的。宋元两代，建安和杭州为主要的版画中心，此时的版画风格质朴，线纹劲硬，布景简洁，人物生动。至明中叶，版画达到了空前繁荣的阶段，尤其是徽派版画异军突起，以其典雅、精丽、工巧、生动的风格畅行于世，金陵、武林、苏州等地的版画也形成了各自的风格特色。清初版画除徽派以外，北京的殿版也很有名。此时徽派的汤尚等刻的《太平山水图》已经具有独幅风景版画的意义。20世纪30年代以来，经鲁迅提倡，中国的创作版画在短时间内也有了巨大的发展，取得了很大的成就。

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天津杨柳青年画

杨柳青年画是中国著名民间木版年画，与苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”，约产生于明代崇祯年间，清雍正、乾隆至光绪初期为其鼎盛期。杨柳青年画的制作方法为“半印半画”，即先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在纸上，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘，勾、刻、刷、画、裱等工序，均为纯手工制作。杨柳青年画笔法细腻，人物秀丽，色彩明艳，内容丰富，形式多样，气氛祥和，情节幽默，题词有趣。

杨柳青年画继承了宋、元绘画的传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的艺术形式，开创了鲜明活泼、喜气吉祥、题材感人的独特风格，既有版味、木味，又有手绘的色彩性与工艺性，因此，民间艺术的韵味十分浓厚，富于中国特色。

第二节　古代绘画的技法

绘画技法形式概述

古代绘画的技法形式主要有构思、构图、用笔、用墨、设色、收拾等方面，其中用笔用墨为最基本的技法。

（1）构思。又叫立意，即作画之前的形象思维过程。

（2）构图。即六法中的“经营位置”，又叫置阵布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。

（3）用笔。即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、破点等。

（4）用墨。经历代画家发展有焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼墨、破墨（即浓淡相生）等具体技法。

（5）设色。包括：①白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。②重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。③淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。④没骨：纯用色彩画，并不勾线。

（6）收拾。画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。

古代绘画的笔墨表现

笔墨表现系古代绘画表现形象的基本手段。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”我国历代画家在长期历史发展的过程中，已经形成了一套完整的笔墨技法和创造技巧。

1.线描

线描系中国民族绘画的主要造型手段，是构成中国画民族风格的一个要素。线描是运用线的轻重、浓淡、粗细、方圆、转折、顿挫、虚实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现物象的体积、形态、质感、量感和运动感的一种方法。它不着颜色，有时可用一些淡墨来略加渲染，具有独特的表现形式和造型规律，并富有韵味。用线的变化，要与造型的形式美紧密相连。其线或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重，由于用笔多变遂产生极为丰富的感觉。中国画用线造型的历史悠久，通过历代画家的长期实践和不断创造，积累了大量的极为丰富的线描技法经验，仅画人物衣褶的描法就有“十八描”。用线描来造型的特点是清晰、简练，富有装饰性，可以完美地刻画各种现象，表现出千变万化的各种物象的新的生命。

橛头钉描

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十八描

十八描，中国画技法名，是古代人物衣服褶纹的各种描法。清王瀛将其付诸图画，并注明每种描法的要点。现在我们看见的总结十八描技法的图画即是出自他手。

（1）高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。顿笔为小圆头状。

（2）琴弦描：略比高古游丝描粗些，多为直线。有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。

（3）铁线描：相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。用笔中锋，顿笔也是圆头。（4）混描：基本上是一种写意画法。先用淡墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。

（5）曹衣描：即为曹衣出水描的简称。来自于西域的画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。

（6）钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。

（7）橛头钉描：秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。

（8）马蝗描：马和之用之。近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。

（9）折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。梁楷《六祖劈竹图》用之。

（10）橄榄描：顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。

（11）枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

（12）柳叶描：用笔两头细，中间行笔粗。十八描中无兰叶描。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子用之。

（13）竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。

（14）战笔水纹描：如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。明代唐寅作仕女图多用。

（15）减笔描：指的是马远、梁楷等作大写意用的笔法。用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓，用笔简练到极致。

（16）枯柴描：水墨画笔法。用笔粗，水分少，类似皴法。用笔往往逆锋横卧。

（17）蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。用篆书笔法，圆转有力。

（18）行云流水描：表现软而弯转的衣纹。

上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。

2.白描

中国画中完全用线条来表现物象的手法称“白描”。白描分单勾和复勾两种。用线一次完成的称单勾。单勾有用单色墨勾成的，也有根据不同的描绘对象用浓淡两种墨勾成的，例如花用淡墨勾，叶用浓墨勾。复勾是先用淡墨全部勾好，然后再根据具体的描绘情况决定复勾一部分或全部。复勾的线不能与原先的线路重叠。复勾的目的，是为了加重质感和浓淡的变化，使物象显得更有神采。复勾的线条必须流畅自然，还要防止受原线条的约束，否则复勾的线易显呆板，因为物象的形、神、光、色、体积、质感等关系全靠线条来表现，所以这种画法比别的画法更不易掌握。白描要特别注意朴素简洁、概括明确，在构图上的取舍力求单纯，对虚实、疏密要偏重于对比强烈，层次分明。在线的处理上要带有装饰性、旋律性，防止碎乱、呆板、松散等毛病。

3.没骨

就是不勾轮廓线，而完全用墨或色渲染而成。没骨画法有渲染、点染两种。

（1）没骨渲染：对形象不用线勾轮廓，用层染或混染，以墨或色把形象渲染而成的叫没骨渲染。渲染时要注意清洁和用水的分量，在前后形体重叠处的明暗，不要模糊不清，可以空出一丝水路，没骨渲染重鲜嫩，画幅宜小。

（2）没骨点染：先在笔上调好墨或色的浓淡，然后以一笔或几笔点出形象的各个局部而完成之。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等。较粗的则是兼工带写的主要表现方法。明吕纪常和工笔翎毛结合运用，造型生动。齐白石常用点染和工笔草虫结合表现，也别开生面。

4.皴法

早期山水画的主要表现手法，是以线条勾勒轮廓，然后敷色。随着绘画的发展，为了表现山石树木的脉络纹路和凸凹感，因地质的结构不同，表现在山岳的外形上也各不相同。皴法的种类很多，一般有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拨钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。

以“披麻皴”画法表现的重峦叠嶂

5.墨法

古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡干湿，只干不湿太瘠枯，只湿不干太臃肿，浓淡干湿结合起来，变化多，生动而有气韵。用墨之法：一般有焦墨、积墨、破墨、擂墨等。焦墨是一种磨得极浓的墨，用焦墨的旁边须有浓淡墨为之晕浑，否则焦墨孤立，难见笔意。积墨是用浓墨和淡墨连敷几次，有一种深厚的味道。破墨是先用淡墨上纸，趁湿用湿墨加上，化出奇妙的韵味。拧在纸上捺转，略似鱼鳞，由浓渐淡，参差不齐，谓之擂墨。所以用墨和用笔是分不开的。

古代绘画的赋彩设色

不同的色彩被赋予不同的感情，画家往往用色彩来表达他的感情。中国画常用的颜色有墨、藤黄、石黄、土黄、胭脂、洋红、朱砂、朱膘、赭石、花青、石青（可分头青、二青、三青三种）、石绿（可分头绿、二绿、三绿三种）、白粉等。但基本颜色只有红、黄、蓝三种，即洋红、藤黄和花青。把上面的颜色加以配合，可以调出许多种颜色来。

1.墨彩

即对形象勾线或不勾线，完全用墨的浓淡来表现。墨彩以淡雅为佳，因它用浓墨的面积不宜过大、过多，因为重墨多易使画面产生沉浊之感，但亦不能淡而失神，要使浓淡相宜，才具有清新神韵的效果。

2.淡彩

即先用墨彩的方法把对象画到八九分，然后用淡薄的色彩稍作渲染。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色，既能融合一体，又能显示墨的韵味，才能产生一种淡雅、朴素的效果。

3.粉彩

粉彩在表现方法上多用于绘画中的勾染和没骨；在颜色运用上以植物颜色和白粉为主，以水彩和淡薄的矿物质色为辅。粉彩勾线切忌用单色的浓墨，主要以施淡墨为主。因为如果墨丝过浓一旦和粉彩相映，则容易显得枯躁僵硬，缺乏妍丽感。调粉的色彩不宜过厚，但也不能太淡薄，过淡则无神，要做到薄中见厚。粉彩用粉是关键，粉和色要做到晕化自然，不露粉痕，不显料气，干净滋润，才能发挥粉彩亮丽的特点。

4.重彩

即采用重彩勾勒勾染的方法，并以服务态度和物质色为主。因用色比较厚重，所以色感较富丽，带有装饰性。重彩渲染要做到薄中见厚，厚中生津，染不露痕，深浅自然，切忌脏、花、斑、枯、火、腻等。这些毛病多出于顺序不对、用笔不轻顺、用色过厚或厚薄不匀。清王石谷自谓“学习青绿三十年，方得青绿之法”，这虽然有些夸张，但其经验说明了渲染设色并非易事。

第三节　历代画派

古代画家在创新的同时均力图保留各自不同的风格，逐渐形成了不同的画派。

六朝三杰

指在中国绘画史上三位六朝时期的画家顾恺之、张僧繇、陆探微。顾恺之、张僧繇，南朝梁时人，对绘画有独特创造，画山水不以笔墨勾勒，史称“没骨山水”，自成一家。陆探微，南朝宋时人，有名于时。其用笔有“连绵不断”的特点，称为“一笔画”。这三人各有特色，各具特长，时人称“六朝三杰”。明杨慎《画品》中加画家吴道子称为“画家四祖”。

五代四大家

指中国画史上的荆浩、关仝、董源、巨然，简称：荆关董巨四大家。他们的画风，从唐朝以来，形成了比较明显的变化，成为“唐风”至“宋格”的一大桥梁。明王世贞说：“山水至二李（二李系指李思训父子）一变也；荆、关、董、巨又一变也。”五代四大家中：荆浩之画雄伟、深厚、峻拔、坚凝；关仝之画雄伟、坚定，峭壁茂密；董源之画下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势；巨然之画趋于庄重朴实而沉静。

北方山水画派

中国画流派之一，中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。

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郭若虚与《图画见闻志》

郭若虚（生卒年不详），太原（今属山西）人，宋真宗郭皇后侄孙，相王赵允弼婿，初任供备库使，又任辽国贺正旦使，熙宁八年（1075年）以文思副使使辽。其祖、父均富于书画收藏，精于识鉴，本人喜好绘事，深于画理。

《图画见闻志》是一部画史著作，全书共有六卷。卷一《叙论》十六篇，其中《论制作楷模》、《论衣冠异制》、《论用笔三病》、《论曹吴体法》、《论三家山水》、《论黄徐体异》、《论古今优劣》等，均为专题论文，多有独到之处。第二卷至第四卷为《纪艺》，载唐会昌元年（841年）至北宋熙宁七年（1074年）间画家小传，并有评论。第五卷为《故事拾遗》，记唐、朱梁、王蜀画家故事。第六卷《近事》记宋、孟蜀、辽、高丽等画坛轶事。此书广作征引，资料翔实，常有独到见解，是一部由史论、传记、绘事遗闻三部分构成的绘画史。

南方山水画派

亦称“江南山水画派”。北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南画体系，至元代而大盛。

米派

宋代山水画流派之一，米芾所创，其子米友仁又加以继承发展。其特点在于用水墨点染的方法，描绘烟云掩映的山川景色，自称“墨戏”，世称“米氏云山”，或称“米家山水”。宋代米芾、米友仁父子，画史上也称“大米”、“小米”，或曰“二米”。中国的传统山水画，用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，称“落茄法”，打破了线条成规。其特点是能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称“米氏云山”。米友仁继承和发展家传，善画无根树与朦胧云，每喜自题“元晖戏笔”。因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣。此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方林义等皆师从之，对后世影响甚大。

元四家

“元四家”指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。但也有人认为“元四家”为赵孟、吴镇、黄公望、王蒙。也有人将赵孟、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。但大多数人是认可第一种说法的。元四家画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大，对于山水画起到了举足轻重的作用。他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际。虽然每个人社会地位及境况不尽相同，但他们不得意的遭遇是相似的，在艺术上都受到赵孟的影响，通过他们的探索和努力，使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，其共同特色是“雅洁淡逸”的山水画风，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。他们的风格和特点是：黄公望是山川深厚，草木华滋；王蒙是画山水多至数十种，树木不下数十种，千岩万壑，迦环重迭；吴镇是山水苍茫沉郁；倪瓒画山水，所谓“天真幽淡，萧杀寂寞”，具有一种荒凉空叙、疏简消沉的趣味。

倪瓒《渔庄秋霁图》

吴门画派

中国明代中期的绘画派别，亦称“吴派”。因苏州为古吴都城，有吴门之谓，故名。其主要代表人物有沈周、文征明、唐寅、仇英四人，均属吴郡人，又称“吴门四家”。

在吴门派崛起之前的明代初期，江南苏州、无锡地区已经有一批画家，如杜琼、刘珏、陈汝言、徐贲、陈暹等人，他们大都擅长诗文，有较高的文学修养，绘画上主要继承元代黄公望、王蒙的传统，创作以笔情墨趣为主的文人画。他们的艺术给吴门派的开宗人沈周以直接或间接影响，故可称为这一画派的前驱。由于当时受皇室赏识的宫廷院体绘画以及别具一格的浙派称雄画坛，杜琼等人的作品没有得到社会的广泛注意，他们的主要活动为文学创作，故未自成派系。

宣德（1426—1435年）年间，苏州诞生了吴门派开宗大师沈周，继起者有文征明、唐寅、仇英，他们在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统，并形成各自的独特风格，开创一代新风，取代院体和浙派而占据画坛主位，历时150多年。画史上将沈、文、唐、仇并称为吴门四家或明四家，为吴门派的代表画家。这四位画家虽同时崛起于苏州，但风格迥异，各有师承。沈周因家学渊源，并受杜琼等前辈熏陶，主要继承元代文人画衣钵，以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔画见长。文征明从学沈周，并吸取赵孟、王蒙画法，以缜密工致、文静清秀古雅的细笔画著称。他们两人主要发展了元代文人画传统，注重笔墨表现，强调感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬静平和的格调，其画风奠定了吴门派的基调。唐寅是位落魄文人，与文征明同为沈周的学生，但也从学于周臣；他的山水画主要师承李唐、刘松年，并适当融汇文人画技法，形成笔法挺健细秀、墨色淋漓融和、风格谨严而清逸的艺术特色。仇英出身工匠，初学周臣，后悉心临摹历代名迹，尤着力于刘松年、赵伯驹，善作精细鲜丽的青绿山水和工笔人物。唐、仇两人均从南宋院体绘画入手，并远追北宋名家，重视主题、结构，讲究真景实感，造型准确，笔墨谨严，风格柔韵雅秀，雅俗共赏。

沈周《庐山高图》

吴门派在山水画上成就突出，无论对元四家或南宋院体绘画，都有新的突破；在人物画和花卉画方面也各有建树。除仇英外，另外三人尤其注重诗、书、画的有机结合，使文人画的这一优良传统更臻完美、普遍，有力地影响了明代后期直至清初画坛。吴门派形成后，其派系世代相传，绵延不断，其中文征明的学生和子孙即达30多人。在吴门派后期画家中，著名的有陈淳、陆治、钱谷、陆师道、周天球等人，其中不少人在某些领域有新的发展。如陈淳发展了水墨写意花卉画，周之冕创造了钩花点叶的小写意花鸟画法，陆治以工整妍丽的花鸟画著称于世。另外，谢时臣的粗笔山水，尤求的白描人物，周天球的水墨兰石，均别开生面。

吴门派绘画对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系。

松江派

明末山水画流派之一。以董其昌为代表，其支派有三：以赵左为首的称“苏松派”，以沈士充为代表的称“云间派”，以顾正谊为代表的称“华亭派”。前两派都导源于宋旭。赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。他们都是当时的松江府（今上海松江，古称华亭）人，风格互有影响，故总称“松江派”。其画风逸润苍郁，骨格灵秀。当时董其昌的书画，为一时之宗，与陈继儒并称于世。

浙派

浙派是中国明代前期的绘画派别。因其开创人戴进是浙江人，故得此名。将其发扬光大的是吴伟，他进一步发展了此派的长处，从而出现了更多追随者。因吴伟是江夏（今湖北省武汉市）人，画史上亦称其为江夏派，实属浙派支流。

浙派与明代宫廷绘画的关系十分密切。在宣德至正德（1506—1521年）年间，浙派与院体画派画派同时雄踞画坛，代表了绘画的主要倾向。浙派的宗师戴进、吴伟，与院体绘画有着相同的传统渊源，都宗法于南宋院体画风。他们两人也曾一度进入宫廷，只是后来因故流落社会，成为以卖画为生的职业画家。由于浙派与院体画派在成员上彼此交叉，在画风上也非常接近，几乎很难分别，因此，也有人将戴进、吴伟合归于院派。

实际上，浙派与院体在对继承传统的态度和艺术追求上仍然有所区别。院体继承南宋山水画传统，比较谨守旧规，仿效水平较高，几能乱真，风格雄健仍不失严整。浙派始终虽有明显的李唐、刘松年、马远、夏圭痕迹，但用笔更加粗简放纵，墨色也显得淋漓酣畅，画面动感强烈，气势豪放，融入了较多的新意。在人物和花鸟方面，两派也各呈异趣，故而浙派始终能自成一系。

浙派诸画家中，各人风格亦有区别。开派画家戴进（1388-1462年，字文进，号静庵），以取法南宋画院派画家马远、夏圭为主，上溯北宋及元人画家风格，笔墨劲健精微，气势壮阔。吴伟（1459-1508年，字次翁）则变得简括纵逸，格调更加豪放激荡。继起者张路、蒋嵩、汪肇等人，则趋于简率狂放。戴进和吴伟以其精湛的画功和创新的精神，使浙派一时崛起和持续兴盛，从学者蔚然成风，左右画坛长达一百余年。明末蓝瑛（1585-约1666年，字田叔，杭州人）为浙派后期的代表画家之一，擅长画山水花卉，初年秀润，晚年笔力苍劲，随学者甚众。后期浙派日渐出现颓势，缺乏新意，一味草率，遂使此派日渐衰微，其地位终被明代中期新兴的“吴门画派”所取代。

徐渭《墨葡萄图》

水墨写意派

明代花鸟画派之一，主要以画家陈淳、徐渭为代表。徐渭作花虫竹石，善用水墨，淋漓疏爽，随意挥洒，泼墨豪放，不拘成法；用墨浓淡干湿，恰到好处，在明中期极为兴盛，形成了一种风尚，对清代石涛、八大山人以及“扬州八怪”有很大影响。

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徐渭《廿八日雪》诗作

生平见雪颠不歇，今来见雪愁欲绝。昨朝被失一池绵，连夜足拳三尺铁。

杨柳未叶花已飞，造化弄水成冰丝。此物何人不快意，其奈无貂作客儿。

太学一生索我句，飞书置酒鸡鸣处。天寒地滑鞭者愁，宁知得去不得去？

不如着屐向西头，过桥转柱一高楼。华亭有人住其上，我却十日九见投。

昨见帙中大可诧，古人绝交宁不罢。谢榛既举为友朋，何事诗中显相骂？

乃知朱毂华裾子，鱼肉布衣无顾忌！即令此辈忤谢榛，谢榛敢骂此辈未？

回首世事发指冠，令我不酒亦不寒。须臾念歇无些事，日出冰消雪亦残。

新安画派

新安画派是明末清初活跃于安徽南部（今黄山市一带）的绘画流派。现黄山市原称徽州，秦、晋时设新安郡，新安江又是这一代的重要河流，故又常以“新安”称之。明代的倪瓒、程嘉燧、李永昌等新安画家，崇尚“米倪”之风，枯笔皴擦，简淡深厚，当为新安画派的先驱。弘仁（渐江）是新安画派的领军人物。清初张庚《浦山论画》云：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之法，即失之疏，是一亦一派也。”而在此之前，诗人、金石家王渔洋（士祯）即谓：“新安画家，多宗倪、黄，以渐江开其先路……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。”

以渐江、查士标、程邃、汪无瑞、汪家珍、雪庄、郑燮、吴山涛、姚宋、方士庶、汪梅鼎等代表的新安画家，冲破了以“四王”为代表的正统派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古风气，高扬“师从造化”的大旗，以变幻无穷的黄山为蓝本，将中国山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间，并且在结构与技法上亦打破了四王“三迭”、“二迭”等陈陈相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡华贵之气，开创了一代简淡高古、秀逸清雅之风，形成了中国绘画史上著名的“新安画派”。

新安画派的大师们既以黄山的峭丽奇傲来表现自我，宣泄苦闷，又以黄山禅宗般的灵境表现超尘脱俗与忘我无我，同时又以黄山时动时静、变幻流畅的气韵表现音乐般的节奏与纯粹意义的美，这些看似矛盾甚至抵牾的东西，竟然在他们的作品中表现得极其和谐统一，因此，他们的人品与作品所能达到的覆盖面极广、渗透力极强、感染力极大，对于后来的中国山水画家，尤其是新安画家，产生了极其重大的影响。后期新安画派的主要画家有洪范、江蓉、汪滋、江彤辉等，直到现当代，徽籍绘画大师黄宾虹、汪采白、江兆申等人的作品，在一定意义上也可以说即是新安画派的延续，他们可以算作新安画派的杰出传人。

金陵画派

清代康熙、乾隆年间，在南京地区出现了一支引人注目的画派，世称“金陵画派”。一般认为，以龚贤为首的八位画家代表了这一流派的骨干力量，他们中还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡訸、谢荪。另有一种看法指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑八人为“金陵八家”。可见，当时的南京有才华的画家是相当多的。他们的特点是不受摹古之风的影响，且能从生活经历和大自然环境中得到启示，作品的写实性较强，有着不同程度的创新。他们的画法主要是继承五代、两宋时期的传统，并有所发展和变化。他们大都隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。龚贤曾说：“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首都（南京）为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人！”金陵画派中的个人画风相距甚远，相互之间除偶有笔会以外并无深交。他们相聚在南京一带，艺术成就各不相同，其中声名最盛、成就最大的当推龚贤。

龚贤《溪山人家图》

海上画派

19世纪中叶以后，随着上海成为近代中国经济、文化中心地位的确立，吸引了各地画坛名家云集沪滨，各施所能，逐渐形成“海上画派”。当时寓居上海的名画家有虞谷、任熊、任熏、任颐、胡公寿、高邕之、顾鹤庆、吴昌硕、倪墨耕等人。他们大都平民出身，以卖画为业，创作题材丰富，画面清新通俗，深受工商人士和平民阶层的欢迎。其遗风流波，影响至今，他们的作品在今天的书画艺术市场上仍占有很大的份额。

海上画派诸多画家主要有以下几个特点：

其一是花鸟画为多，其次人物，再次山水画，依序再为杂项题材。就传统的意义上说，有来自古诗词、文学作为基调，再佐以西方反视法、结构法、设色法等，在笔法墨法的应用上，简逸而明快，只求意境而略其形式。

其二颇具象征性的表现。不论是花鸟或人物画，富贵寓于牡丹等花卉，结义于桃园等借古喻今，山川风光于南山之麓等，都具有象征的手法，讲究内涵的充实。

其三是造型与色彩华美。为了实用性与现实性，在造型的流畅以及较浓艳的色泽上，颇能迎合商业性的活动，比较受一般人所喜爱，这一风格显然也是受西风美术表现手法的影响所致。

其四强调画法的根源。这与清代的考据学的兴盛有相当大的关系，因此常有模仿或模拟的同类画作出现，然而求画者络绎于途，即表现出此画作其来有自，已开始有形式化的趋向。

除以上特点外，画家的作画数量也有大量生产的趋势，迄今流传的海上画派的画作，其数无法估计。

第四节　古代三代画派

山水画艺术

中国绘画，范山模水，远在新石器时代即有的陶器上的山岳纹与水波纹便是例证。而作为山水画图，据杜预所注《左传》载夏代由“图画山川奇异”。到了周代，宫殿壁上画有“天地山川”，屈原还因为见到楚先王庙壁的这些山水画写出了《天问》。及至汉代，如刘彻的《五岳真形图》可以说是有“题名”而见于著录的最早山水画。

魏晋南北朝是我国山水画滋育并确立的时代，在这个时代，山水画不只是人物画的背景，而开始过渡成为独立的艺术品。至隋唐，山水画进展迅速，所谓山水至李思训父子为一变。吴道子游蜀，又创山水之体。五代、两宋山水画大家辈出，荆、关、董、巨、李、范、郭、刘、李、马、夏及二米、二赵等，各有创造而成为一家法，使山水画在民族绘画中成为一派奔腾澎湃的江流。元代水墨山水画兴起强调笔意，又经过明、清以来各家各派画家的努力，一变再变，获得更大的进展。中国山水画在各个时期的画坛上，都曾掀起一个又一个的波涛，及至近代黄宾虹的出现，蔚为大观。

历代杰出的山水画家，不但歌颂了祖国的江山，画出了不知其数的好作品，而且在丰富美学思想方面都作出了卓越的贡献。

1.魏晋南北朝的山水画

中国山水画在战国以前已出现，但直到汉魏的壁画，山水也只是作为人物画的背景。到了东晋山水画才得以发展，顾恺之《论画》云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”说明当时山水画已经受到人们的重视。他的《画云台山记》是记述自己的一幅山水画构图的，也是山水画最早见于文字的著录。出现在画中的山水的最早实物是顾恺之的《女史箴图》的“道往隆而不杀”的一段和他的《洛神赋图》卷中的人物画衬景。当时的山水画处在幼稚和比例失调的阶段，如唐代张彦远所评“人大于山，水不容泛”。

从文献记载，这个时期能画山水的画家有萧绎、戴勃、陆探微、谢庄、万贲、宗炳等人。

2.隋唐的山水画

山水画在隋代得到进一步发展，它不再作为人物故事画的背景，而分离出来，成为了专门独立的画科。到了唐代，山水画名家辈出，风格多样，一派繁荣。这一时期的山水画名家有展子虔的《游春图》，李思训、李昭道的青绿山水，吴道子的山水画，王维的泼墨山水画，孙位的皴法湖石等。

孙位《高逸图》

3.五代、北宋的山水画

五代和北宋是中国山水画大发展的时期。这个时期的山水画日趋成熟，风格多样，人才辈出，在中国绘画史上占有突出的地位。

五代和北宋山水画的共同之处是十分重视山水对象客观真实的描述。其中，又有北方画派和南方画派、全景山水和边角山水的不同。

北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，南方画派以董源、巨然为代表。其他名家还有卫贤、郭忠恕、郭熙、王诜、徐道宁、米芾、米友仁等人。

4.南宋的山水画

荆浩《匡庐图》

虽然北宋南宋可以统称“宋”，而人们称北宋、南宋的山水画为“宋人山水”，其实二者绝不能相提并论。北宋的山水画有北方山水画派和南方山水画派，南宋的山水画的特点是水墨苍劲的大斧皴山水和“边角式”的截景构图，显然两宋的山水画有密不可分的联系，但是确实是有明显区别。南宋山水画的大家有刘松年、李唐、马远、夏圭，而能承上启下，起着关键的开派作用的画家就是李唐。

5.元代的山水画

到了元代，大斧皴山水一统南宋天下的单调乏一的局面已逐渐改变。元代是文人画勃兴的时代，山水画家大多为士人，这与南宋御用的院体画家的审美情趣显然是有异同的。在当时的社会背景下，文人们对气韵和境界的追求是和平温雅、含蓄恭谦，他们对南宋山水画派不屑一顾，于是他们的寻古、学古、返古的“复古”变革就开始，而其领袖就是南宋宗室遗少赵孟。其他名家还有“元四家”——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，与高克恭、曹知白、朱德润等人。

6.明代的山水画

明代的山水画虽然兴盛，派别林立，令人眼花缭乱，但继承的多，有创意的较少，其成就较之元代逊色。这个时期的山水画大致可以分为三个时期，即早期的院体浙派、中期的吴门画派和晚期的松江画派。明代初期代表画家有徐贲、王绂、谢缙、赵原、杜琼、戴进、李在、王谔、夏芷、吴伟、张路、汪肇、蒋松等人，中期代表画家有沈周、文征明及其家族成员钱谷、陆治、朱朗、陈道复、唐寅、仇英等人。明代晚期代表画家有董其昌、陈继儒、莫是龙、赵左、沈士冲、杨文骢、卞文瑜、蓝瑛等人。

曹知白《疏松幽岫图》

7.清代的山水画

清代的山水画不仅超越了明代，而且直追宋元。但是它的主要成就集中在早期，中后期相对成就不大。由于受董其昌“南北宗”论的影响，以董、巨和“元四家”为正宗，于是更多地保留了“文人画”高逸清雅的特色。在这一时期有“新安画派”、“四僧画家”、“金陵八家”和“四王吴恽”等，他们各具特点，争奇斗艳，各有所长。不过严守法度，循规蹈矩的“四王”派系由于受皇室扶植推崇，最终导致了清中期以后山水画坛一蹶不振的局面。

清代中期以后，虽然山水画也推崇“四王”的画法，但已逐步走向衰微的局面。这时的山水画构图繁琐，堆叠拼凑，毫无生气，用笔纤弱，干涩而少韵致。该时的代表画家有奚冈、黄易、汤贻汾和戴熙四位画家，但只是步“四王”后尘，以临仿居多，自创极少，因而缺乏空灵的韵味，没有什么明显的突破。

乾嘉时期，镇江地区的张峑（号夕庵）、顾鹤庆等在画坛崛起，他们的体格与“金陵八家”有别，又未完全落入“四王”的桎梏之中，尚有自己的表现，自辟蹊径，异军突起，史称“京江画派”，或称“丹徒画派”。因为张善画松，顾长于画柳，又有“张松顾柳”的说法。他们只在京江一带名气大，所以在全国未造成太大的影响。

道光以后，清代的山水画进入了衰退时期，杰出的山水大家未再产生，人们麻木死板地临仿“四王”，山水画坛苟延残喘，死气沉沉，失去了清初那种蓬勃向上的生气。当然新的变革也正在酝酿之中。

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书画题款中的月令别称

一月：正月、孟春、初春、早春、上春、端春、端月、征月、初月、泰月、杨月、寅月、孟阳、春阳、初阳、首阳、新正、月正、开岁、献岁、芳岁、华岁、岁岁。

二月：仲春、中春、甜春、正春、仲阳、如月、杏月、丽月、令月、卯月、花朝、竹秋。

三月：季春、暮春、晚春、末春、嘉月、蚕月、花月、桃月、桃浪。

四月：初夏、首夏、孟夏、维夏、槐夏、仲月、梅月、阴月、乏月、麦月、余月、巳月、槐月、清和月、中吕、麦候、麦秋。

五月：仲夏、中夏、榴月、蒲月、午月、皋月、天中、端阳。

六月：季夏、晚夏、暮夏、暑月、季月、荷月、伏月。

七月：首秋、早秋、新秋、初秋、孟秋、上秋、兰秋、申月、兰月、巧月、相月、霜月。

八月：仲秋、正秋、桂月、壮月、酉月、获月、仲商、南吕。

九月：暮秋、晚秋、季秋、凉秋、菊月、戌月、玄月、秋白、霜序、暮商、季商。

十月：初冬、孟冬、上冬、开冬、吉月、良月、坤月、阳月、小阳春、亥月、应钟。

十一月：仲冬、中冬、子月、辜月、龙潜月、葭月、畅月、黄钟。

十二月：严冬、季冬、残冬、末冬，暮冬、穷冬、腊冬、严月、腊月、冰月、大吕。

花鸟画艺术

中国的绘画，根据传统，最简单的分法，即分为人物画、山水画、花鸟画三种。有的在“花鸟画”一科内，将松竹、蔬果、虫鱼、畜兽和“博古”等都包括了进去。

中国古代花鸟画的产生和形成，可分为两个阶段：一是画花画鸟的阶段，即所谓“前阶段”；二是形成花鸟画的阶段，即所谓“后阶段”。千百年来，花鸟画这个画科竟成为东方和世界上特有的艺术。

真正意义的花鸟画形成大概是在唐代，两宋是花鸟画在历史上繁荣昌盛的时期，其中宫廷院画所引领的花鸟艺术最是头角峥嵘，为中国历史上之绝例，元代是花鸟画变格时期，历时虽然短暂，但意义非凡；明清是花鸟画向纵深发展的时期，此时的花鸟艺术开始不仅以水墨写意为主，就是工整艳丽的花鸟写生画，也相当流行。到了近代，有陈师曾、齐白石、潘天寿、李苦禅等一代巨匠。

总之中国花鸟画的发展是中国绘画史上重要的部分。中国古代画家有关美学的理论，多写在花鸟画的题诗题跋中，成为我们研究美术史最重要的理论依据。

1.原始社会的花鸟画起源

中国花鸟画的起源，最初是为实用器皿或者具有实用性质的工艺品的装饰需要而逐步发展起来的。在旧石器时代，今山西朔县峙峪就出现一件刻有似为羚羊、飞鸟及猎人像图象的兽骨片。进入新石器时代后，人类在彩陶上就画有鱼、鸟、蛙、鹿和花草的图案。鸟的形象在彩陶中比较多见，有较写实的，也有较抽象的；有的展翅飞翔；有的描绘鸟头；有的似两鸟头相连，下衔一只小鸟；有的似后世传说的三足鸟。

青铜神鸟水柱

在商周青铜器中也有许多花鸟的图形。商代鹗卣是一种盛酒器，通体为拟形的连体双鸦，器盖是鸭首，器的腹部是鸭腹，器足是鸭足。在商代，鸭的形象是极常见的。商代方垒是一种盛酒或盛水器，其颈部饰有相对而鸣的凤鸟纹。西周的鸭形尊，以鸭的形象为容器，造型生动逼真，做工精妙，特别是对鸭的头部作了准确细致的刻画，令人赞叹不已。

春秋的莲鹤方壶是传世铜壶中的一件重器，其壶顶有方盖，盖顶塑双层莲瓣，仰起盛开，中央有一鹤，展翅欲飞，是青铜器中由狞厉美向清新美转变的代表作。湖南长沙战国楚墓中出土的《人物龙凤帛画》中的“凤鸟”，《人物驭龙图》中的“玄鹤”，是在绢帛上发现的最早的鸟形图案。两汉的画像石和画像砖也出现了许多鸟形、花卉图案。

2.魏晋南北朝时期的花鸟画

据文献记载，三国东晋时的曹不兴曾为吴主孙权画屏风，不小心“误落笔点素，因就成蝇状，权疑其真，以手弹之”。东晋的顾恺之曾画有《鹅鹊图》、《凫雁水鸟图》和《水雁图》等，但仅见于记载。

不过花鸟画的发展要晚于人物和山水画。东晋时，花鸟画还没有排上位置，受到重视。顾恺之《论画》一文中只提到人物、山水、狗马、台榭等，就是明证。

中国花鸟画的形成时期是在南北朝时期，重心是在南朝。刘末时期的顾景秀以擅长画蝉雀而名噪一时，他“始变古体，创为今范，赋彩制形，皆有新意。扇面蝉雀，自景秀始也”（《历代名画记》）。据史籍记载顾景秀曾画有《蝉雀麻纸图》、《鹦鹉画扇》等，不过已经无迹可考。

3.唐代及五代的花鸟画

花鸟画作为一个独立的画科出现在唐代，始于中唐，盛于晚唐。

初唐的薛稷是著名的花鸟画家，他是画鹤名手。杜甫的《通泉县署壁石薛少保画鹤》诗就生动地描绘了薛稷的画，诗中说：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。”

初唐的章怀太子墓壁画中有花鸟，这是唐代花鸟画的重要实物之一。其中有水墨画成的浓淡变化的墨竹，是我国发现的最早的墨竹画。新疆阿斯塔那的唐墓壁画绘有花鸟屏风，非常精彩。画面绘有萱草、鸢尾、蒜苗等花草，在花草下有鸳鸯、锦鸡和野鸭，远处有云山和小雁。其画用墨线勾勒形廓，然后填有青、绿、朱、黄、赭、白等重色。这幅壁画是唐代花鸟画失传的情况下，当时花鸟画独立成科的重要佐证。

晚唐的边鸾、滕昌祐、刁光胤的花卉禽鸟画促进了花鸟画的发展，使其演进为独立艺术。

徐熙《玉堂富贵图》

五代时期，花鸟画进入了一个新的发展阶段，西蜀的画院和南唐的画院名扬全国，成为当时的绘画中心。花鸟画成就最突出者是黄筌和徐熙。

4.两宋的花鸟画

五代花鸟画给两宋的花鸟画的发展准备了有利的条件。北宋前期的花鸟画，与五代西蜀的画风相近，时至北宋中叶，才逐渐发生变化。花鸟之外，蔬果、墨竹、畜兽、龙鱼都单独分科，绘画的题材更加广泛，而风格上的变化较为显著。当时的画院，尽管把重彩勾填的黄氏画法作为标准，但是，院内外的不同流派和新的画法，还是不断地出现，画家们已经不再满足于古人的画稿，都要求从实际观察中“掇集花形鸟态”，注重写生。南宋作品无论在布局还是形象塑造上，虽然还倾向于装饰趣味，但已注意到花枝穿插与空间的关系。表现形式上，一局画中，往往以工笔写翎毛，而以粗笔写树石，将工细与粗笔结合起来。此外，宋代写意花鸟画的发展，与宋代文人画的兴起关系密切，它与水墨画法的运用更是密不可分。到了宋代，水墨花鸟画的创作已经不是鲜见的艺术了。这种以墨色画花，显然是元画墨花墨禽的先河。这些画家们或以画墨花墨鸟，或以飞白作树石，或画墨禽墨果，或得其清逸意味，或取其神韵，各自成派，大大丰富了宋代花鸟画的表现方法。而花鸟画所含有的一定的寓意也不可忽视，画家们所画的苍松、寒梅、雪竹，或白鹤、鸥鹭，都不可能离开作者的阶级意识与审美情操。不过，花鸟画所表露的阶级性，比较曲折、隐晦而已。此期的代表画家有崔白、赵佶、李安忠、李迪、林椿、梁楷、法常。

梅、兰、竹、菊被称为四君子，在宋代画四君子已独立成科，专门画四君子的画家多为文人画家。文同、苏轼的墨竹，僧仲仁、杨无咎的墨梅，郑思肖的墨兰，都取得了很高的成就，并启迪和影响着后世的画家们。

5.元代的花鸟画

虽然元代的花鸟画不如宋代兴盛，但花鸟画家们又各变其法，出现了向水墨花鸟画过渡的趋势。如钱选变宋院体画的工丽细密为清润淡雅；王渊、边鲁变黄筌的工整富丽为简逸秀淡；陈琳、张中的花鸟画以粗简为特色。这时的梅、兰、竹、菊的水墨写意也不断发展，特别以墨竹大为流行。画竹高手有李絗、赵孟、柯九思、顾安、吴镇、倪瓒等。以画梅著称的王冕享有很高的声誉。

钱选《八花图》之兰花图

6.明代的花鸟画

水墨写意花鸟画是明代画

坛的重要内容，整个明代是此种画的大发展时期。当然，由于受明代前期院体画派的影响，工整艳丽的花鸟画也十分盛行，一直延续到嘉靖以后。这一路代表人物为边景昭、吕纪等，都以黄筌和宋人的工笔花鸟为宗。

林良、沈周、陈淳、徐渭、孙隆、固之冕是水墨写意花鸟的代表人物。其间的墨竹、墨梅也十分风行，王绂、夏昶、陈录都是写竹画梅的高手。

7.清代的花鸟画

清代花鸟画的发展十分繁荣，文人水墨大写意的画派得到进一步发展，出现了八大山人这样的一代大师；没骨花卉画派出现了恽格这样的大师；兼工带写的画派则出现了华喦这样的大师。宫廷花鸟的传统工笔日趋衰落，扬州文人画派成为“后文人画”的典型，晚清海派花鸟画的蔚然兴起，又标志着其成为中国画商品化样式的最佳典范。

此期的代表画家有恽格、朱耷、石涛、蒋廷锡、郎世宁、王武、“扬州八怪”、高凤翰、边寿民、陈撰、赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、高剑父、高奇峰、居巢、居廉、蒲华等人。

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书画题款中的季令别称

春：阳春、三春、九春、芳春、青春、艳阳、阳中。夏：朱夏、三夏、九夏、朱明、昊天。秋：金秋、素秋、三秋、九秋、素商、高商、金天。冬：寒冬、三冬、九冬、安宁。

人物画艺术

中国人物画的历史很久远。早在原始社会的新石器时代，古代的先民们就有了人物画的创作活动，在青海大通孙家寨出土的彩陶盆上，画五人手拉着手，做舞蹈状，极富韵致。此外在内蒙古、新疆、云南等地大量的岩画，反映了原始时代狩猎、放牧的生活情景。

人物画内容极为丰富，除了单一形象的塑造，还有情节性的绘画，如历史画、风俗画、宗教画、神话故事画、战功图、戏曲传记画、时事新闻画等，另外，传神写照的肖像画，用来点题或配景的绘画都是人物画的范围。

人在现实生活中，存在性别、年龄、人种、民族以及社会各阶级的身份区别。在特定的范围内，人与山水、花鸟，即人与自然，还发生极为密切的关系。所有这一切，也都提供画家以绘画题材。

1.战国、秦汉时期的楚人物帛画

帛画是我国古代画在丝织品上的画，其中年代最久远的是战国时期的楚帛画。楚帛画最著名的是《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，前者于1949年在湖南长沙陈家大山战国楚墓出土，后者于1973年在长沙子弹库战国楚墓出土，此两件帛画距今约2300年，是我国独幅绘画真迹，也是中国卷轴画的祖师爷。

1972年至1974年，先后发掘的湖南长沙马王堆1号、3号汉墓是长沙相轶侯利苍夫妇和他们的儿子的墓葬，出土帛画5幅，其中1号墓1幅、3号墓4幅，以1号墓出土的T型帛画最引人注目。

2.魏晋南北朝的人物画

魏晋南北朝是我国绘画艺术承上启下的时期，其积极进步的重要标志就是专业画家在士大夫阶层出现，被称作“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之就是最突出的一位。

当时，著名的人物画家除顾恺之外，还有南朝宋时的陆探微和南朝萧梁时的张僧繇，被称为“六朝三杰”；如果加上三国吴曹不兴，则并称“六朝四大家”；如果加上唐吴道子，则并称“画家四祖”。唐张怀馞《画断》认为：“像人之美，张（僧繇）得其骨，陆（探微）得其肉，顾（恺之）得其神。”张、陆二人作品已失传。据史载，陆探微把张芝草书之法应用于画中，形成笔势连绵不断的“一笔画”，首开书法入画之先例。张僧繇的画“笔才一二，像已应焉”，对吴道子影响颇大，与吴并称“张吴”，画风属于“疏体”。宋朝米芾说张僧繇画的天女、宫女是“面短而绝”，其美学观点是主张形象丰满，为后世所楷模，被称为“张家样”。

萧绎《职贡图》

其他还有南朝梁元帝萧绎的《职贡图》卷，北齐杨子华《北齐校书图》卷等。

3.唐代与五代的人物画

唐代的人物画家层出不穷，并有相当高的艺术造诣，是我国人物画史的创作繁荣时期。唐开元初，国力强盛，人物画大画家阎立德、阎立本兄弟应运而生。

阎立本的传世作品有《步辇图》（故宫博物院藏）、《历代帝王像》（美国波士顿美术博物馆藏）。

其他诸如吴道子、张宣、周窻、王宝、周古言等也是名动一时的人物画大家。

五代时间短促，但中国有画院的正式设立，开始于五代的西蜀和南唐，由于对绘画人才的重视超过前代，著名画家不断产生。其中周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、顾德谦、曹仲元等人最为有名。

4.宋辽金元的人物画

宋代人物画得到进一步发展，著名代表作品有武宗元的《朝元仙杖图》、李公麟的白描人画马图、李唐的《采薇图》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》、梁楷的减笔人物图等。

与北宋、南宋同时并存的北方契丹民族建立了辽，女真民族建立了金。辽、金也出现了一些优秀的画家，其中画人物的画家有辽代的耶律倍（李赞华）、胡瓔和金朝的杨微及张蠫等人。

元代的人物画虽然在继承传统的基础上有一定的发展，但几乎没有多大的突破。不过，仍有一批法度严守、造诣颇高的人物画家，著名的有何澄、刘贯道、赵孟、王振鹏、任仁发、张渥、卫九鼎、颜辉和王绎。

5.明清时期的人物画

虽然明代的人物画远远不如山水和花鸟画发达，但明代前期的院体和浙派画家一般都能画人物。明代前期的人物画家以戴进、吴伟和蒋嵩为代表。

明代中期画坛有“吴门四家”，又称“明四家”，他们是沈周、文征明、唐寅、仇英。其中除沈周精山水，只能粗笔点景人物外，其他三位既能山水又能人物，都有传世作品。

明代晚期的人物画家还有陈洪绶和崔子忠，绘画史上有“南陈北崔”之称。

清代初期的著名人物画作品有禹之鼎的《蒹葭书屋图》以及焦秉贞等宫廷画家的人物画。

师承焦秉贞的有宫廷画家冷枚和崔彗，作品与老师极似，显见一脉相承。冷枚的人物画代表作有《养正图》册、《十宫词图》册（均藏故宫博物院）。崔彗传世作品有《仕女图》册（藏故宫博物院）。

清代中叶，寓居扬州的画家黄慎、高其佩、金农、罗聘、华萳等人不但精于花卉，也作山水、人物，画风新颖，文人味十足，多以朴厚的用笔写意人物。

另外丁皋的肖像画、改琦和费丹旭的人物画以及晚清“四任”的人物画也较有代表性。

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书画题款中的节令别称

正月初一：正朝、三朝、元春、元旦、元日、无朔、元正、元春。初七：人日。正月十五：元宵、元夕、元夜、上元、灯节。

二月初一：中和日。

三月初三：重三、上巳、三巳、上除、令节。

四月初八：浴佛日。十九日：浣花日。

五月初五：端午节、蒲节、午日。

六月初六：天贶节。

七月初七：七夕、星节、乞巧节。十五：中元。

八月十五：中秋节、仲秋节。

九月初九：重阳节、菊花节、重九。

十月十五：下元。

十二月三十：除夕、守岁。

每月初一：朔、旦、额。每月初三：籫。每月十五：望。每月十六日：既望、望后。每月末日：晦。