第五章　刺绣主题与文化

刺绣的用途主要包括生活和艺术装饰，如服装、床上用品、台布、舞台、艺术品装饰。这些都说明，是绚烂深远的中国古代文化孕育了刺绣。

第一节　刺绣的主题

刺绣服装

刺绣工艺最原始的作用就是服饰，是对服装的装潢与美化。经过装饰的服装更符合人类的需要，也具备了更为复杂的功能。事实上，人类的服装从诞生之日起，就具备了装饰的意义，刺绣工艺是强化装饰、突出装饰的手段。刺绣以装饰服装为基础，历经沧桑，发展为灿烂辉煌的刺绣艺术。原始的人类，曾经运用黥面、纹身、彩绘等方法装饰身体，以表明自己的身份，标识部落、阵营及性别的归属。身体上的色彩与纹饰在祭祀、求偶、生产、战争等诸多社会活动中发挥着无可替代的作用。服装的出现，削弱了纹身、黥面的作用；具有装饰性的服装终于替代了纹身与黥面。原来直接出现在人体上的纹饰，通过织花、彩绘、刺绣等工艺过程转移到服装上，完成了装饰的强化。见于记载的最早的刺绣活动即与服装紧密相关，这就是《尚书·虞书》中所记录的，距今4000年前舜命禹制作章服的故事。舜对禹说：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华、虫作绘；宗彝、藻、火、粉米、黼黻絺绣。以五彩彰施于五色作服。”后世的天子衮服十二章即源于此。十二章以“衣绘而裳绣”的原则，彩绘、刺绣并用。正如《周礼·考工记》所说：“画缋之事，五彩备谓之绣。”1974年12月，考古工作者在陕西宝鸡茹家庄西周墓葬中发现了保留在泥土中的刺绣印痕，印痕清晰、色泽鲜艳，极为可贵。这些绣痕，全部采用了辫子股针法，先用黄色的丝线在染过颜色的丝绸上绣出花纹轮廓，再用颜料涂绘花纹，有红、黄、褐、棕四种颜料。这一发现，证明了绣绘结合工艺的存在，正与《考工记》上“五彩备谓之绣”的说法相吻合。一旦绣线具备了足够的色彩，彩绘自然就用不着了。所以，绘绣并用的服饰并没有持续太久。湖北江陵马山砖厂一号战国楚墓出土的大量楚国刺绣以及西汉时期的大量刺绣实物，再也不见彩绘工艺，而全部采用了纯粹的刺绣。无论有无彩绘，刺绣的服饰功能都无可置疑，这种功能越来越普及，贯穿了漫长的历史时期。从冠帽、上衣、裙裤直至鞋袜，几乎所有的服装，服饰都采用过刺绣工艺。刺绣服饰在长期演变过程中逐渐形成了许多特定的装饰部位与装饰模式，如马面、团花、挽袖、补子等形式，都是刺绣服饰的典型代表。

1.云肩

云肩属于古代重要服饰之一，敦煌唐代壁画中已见披挂云肩的贵族妇女；隋代观音像也有披戴云肩者。元代贵族男女通行“四合如意”大云肩，并被定为元代官服式样。云纹作如意状而四合，寓意东南西北天下四方祥和如意。元、明、清三代生产的青花、粉彩、古彩、逗彩瓷器的肩部也叫作如意云肩。据沈从文先生考证，这些瓷器上的云肩就是从服饰上发展而来的。

加强肩部装饰，以便突出头面是云肩的主要作用。清朝以后，云肩逐渐从日常服装中消失，但在婚娶、宾宴等场合仍有妇女披挂云肩，作为传统礼服的象征。今世除戏剧服装中多用云肩外，日常服饰中的云肩已经消失贻尽。

2.肚兜

肚兜是贴挂于胸腹间的内衣，用以避寒侵，亦称兜肚。唐周窻《麟趾图》中已见穿戴肚兜者。宋代著名画家苏焯，苏汉臣笔下的《婴戏图》更多有戴肚兜者，可知此物历史久远。肚兜多呈菱形，上有领口。民间男女及儿童均有穿着。旧俗五月初五端阳节，多为儿童缝制“五毒肚兜”或“老虎肚兜”，以避瘟病，保安康。

刺绣肚兜

3.马面

百褶裙或侧褶裙正面的长方形装饰俗称“马面”，多以刺绣工艺完成纹样，垂悬于裙子的正面。不仅具有装饰功能，而且有修饰体型的作用。

4.团花

刺绣团花是古代服装的多用纹饰。隋唐以来，团花均被列入官服制度。唐有：“四团龙”、“四团凤”等诸多名目。宋代则有“满地娇”、“庆丰登”、“玉堂富贵”、“万年如意”诸多团花名目，均为显贵常服制式。民间刺绣中团花更为多见，甚至出现满皆为团花的匹料，俗称“遍地绣球”。

5.挽袖

挽袖是清代妇女衣袖口上的刺绣装饰，起于乾隆，流行至同光。李斗《扬州画舫录》说：“女衫以二尺八寸为长，袖广尺二，外护袖以锦绣讓之。”外护袖即挽袖，多取刺绣工艺，呈细长形两条对称式，分饰左右两袖。

6.补子

明代命官的“品服”是朝见、奏事、谢辞等场合穿用的常服，由乌纱帽、圆领衫和束带组成。在圆衫的前胸、后背各设一方形刺绣装饰，这就是“补子”。补子的纹样，文官为飞禽，武官为走兽。明章服制度规定，各级官员的补子可按品级确定的内容，自行制作。因此，绝大多数官员的补子皆民间绣坊完成。官服补子也凝聚着民间绣工的智慧与辛劳。

7.少数民族服饰

少数民族服饰是中国刺绣艺术的重要组成部分。各兄弟民族的刺绣工艺都创造了不同的独特风格。其中又以苗族刺绣最为著名，被称为“苗绣”。早已有专家建议将苗绣列入中国名绣。

少数名族刺绣服饰有三个独特值得注意。一是针法独特，苗族、瑶族、布依族的刺绣中有“缠秀”、“扒花”等中国刺绣史上罕见的针法：又有织绣结合、染绣结合的做法，形成了外人所不能的特殊工艺。二是纹样独特，少数民族刺绣的题材多来自神话传说、自然界动植物，并与各民族的信仰习俗关系密切。这些内容又经过了变形处理，多以几何形体出现在刺绣作品中。纹样的名称、起源、象征意义，均以外人难以辨识、难以诠释。其民俗学、民族学价值极为丰厚。三是装饰效果独特，服装的花纹布局通常独出心裁，装饰面积亦较大。形成醒目、鲜明的装饰效果。体现着坚定乐观的民族精神。

刺绣服饰为刺绣工艺提供的前景，尊定了刺绣艺术的坚实基础。服饰刺绣的发展延伸，催化了观赏品、佩饰和日用品的诞生。

民间主要绣品

尽管在诸多古籍中，我们总能看到对于古代贵族盛装的描写向来离不开刺绣这种价值昂贵的工艺，但是随着工艺的不断发展、普及，刺绣装饰不再是那些王公贵族们精致奢华生活的象征，也开始出现在寻常百姓的日常生活之中。在众多民间刺绣纹样之中，我们总能找到大量的吉祥图案，它们普遍运用象征性的表达方法，将祈福纳祥，驱恶辟邪的理想、愿望，通过谐音、会意、借代、比喻等方法幻化为图形，出现在袖口、裙褶、肚兜、暖耳、荷包之上。就拿肚兜来说，肚兜是贴挂于胸腹前的内衣，用以避寒侵。肚兜多呈菱形，上部有领口，两侧有线绳，绕体拴挂在胸腹前。就在这件内衣之上，人们通过刺绣工艺表达着对于理想生活的肯定。比如说，为了避开瘟病，人们会在端午节期间为小孩制作带有“五毒”刺绣纹样（蝎子、蜈蚣、蛇虺、蜂、蜮）的肚兜。即便是今天，带有美好寓意刺绣纹样的肚兜还是生活在乡村的青年男女的定情信物，由女方精心制作馈赠给男方。

荷包的“荷”是荷载、荷带的意思，荷包就是盛装杂物并可随身佩戴的袋囊。通常所说的“绣荷包”，并不单指荷包，还包括香囊、扇套、眼镜盒、帕袋、钱包等一系列可随身佩挂的刺绣小品，亦称“刺绣佩饰”。佩饰一直在中国刺绣艺术品中占据着重要位置，延续时间长，流行范围广，款式多样，用途广泛，工艺精湛，针法丰繁。刺绣佩饰在风俗时尚中的作用也十分重要、十分复杂。根据文献资料可以知道，早在先秦时期，随身佩挂物品的习俗已经蔚然成风，并作为礼仪要项载入了文献。据《礼记·内则》记载，“子事父母”时，左佩手巾、抹布、小刀、磨石、解锥、铜镜；右佩扳指、臂搏、笔管、解锥和木燧。其中解锥是用来开解各种绳索结扣的工具；扳指是用来扣住弓弦的工具；臂搏是束紧衣袖的佩饰。“妇事舅姑”也分左右佩戴相类什物。这些东西既是日常生活中常用的小型工具，又是侍奉长辈时的礼仪性标志，是传统孝道指导下的行为规范。最有趣的是，还要求“未及笄者”佩戴“容臭”。容臭是盛装香料的容器，具有趋避恶气，保护健康的作用，这无疑是后世广泛流行的香囊的前身。这些古代习俗，奠定了刺绣佩饰的基础，后世丰富多彩的刺绣荷包，都是古代风俗惯例的传承与发展。

魏晋时期的刺绣荷包虽未见实物，从文献中却可知道，此间的绣荷包仍然流行广泛。《三国志》注引《曹瞒传》说，曹操曾经“被服轻绡，自佩小肇囊，以盛手巾细物”。靋囊是用皮革制作的袋子，多用以盛装箭枝，曹操自制小靋囊盛装杂物，是很有个性的装束。魏·繁钦《定情诗》有句云：“何以致叩叩，香囊系肘后。”又《晋书·谢玄传》也说，谢玄年少时“好佩紫罗香囊”。

唐代著名的佩饰是系挂腰间的“蹀躞带”、“帛鱼”和“承露囊”。这些佩饰与民族风俗的联系更为紧密。蹀躞带本为胡制，是西北地区游牧民族的佩具。他们居无定所，生产与生活均在迁徙中实现，需要随身携带弓箭、佩刀、火石等诸多工具器物，始有蹀躞之制。这种佩饰自魏晋流入中原，初唐时期定为宫服制度。《唐会要·卷三十一》载：“今内外官，依上元元年敕，文武官咸带七事”。七事指算袋、刀子、砺石、契絆真、针筒、大石、哕厥。七件事物均佩于腰际，通称为“蹀躞七事。”唯“契絆”与“哕厥”费解，可能是少数民族语言的音译。据沈从文先生考订，二物中可能有解锥，就是拆解绳扣的锥子。此后，胡服又成为唐代仕女的常服。《唐书·五行志》说：“天宝初，贵族及士民好为胡服、胡帽。”这种风气的形成与唐代宫廷引进西域的“拓枝舞”、“胡旋舞”分不开。这些舞蹈的演员都是域外装束，提供了服装的新鲜式样。从现存的盛唐美术作品中，我们尚可见到衣胡服的仕女形象，腰间佩挂蹀躞带，这些腰带开始向纯装饰方面转化。安居宫中或定居市井，自然没有必要携带更多的工具，蹀躞带终于成为无实际作用的纯粹装饰品。

“帛鱼”是盛装鱼符的袋子。鱼符是木雕或铸铜的鱼形符信。早在战国时期，即有虎符制度，以铜铸为虎形，分作雌雄两半，合之相契，中央与地方各持一半，作为发兵、调动、人事更替或其他重要行动的凭证，以防矫冒诏令。唐代改虎符为鱼符，原因有二：一是唐高祖李渊避其祖李虎名讳，故废虎改鱼；二是唐朝皇帝全姓李，鲤鱼之鲤与之同音，佩鲤鱼之符有祈祝李氏强盛的意思。张鹜在《朝野佥载》中说：“纷蜕为鱼形，结帛为鱼形，取鱼之像，鲤之强之兆也。”鱼符多用金、银、铜铸造，亦称“鱼契”或“佩鱼”，除“起军旅，易长官”的凭信作用之外，还有显示荣誉、明示等级的作用，分发给亲王及五品以上的官员，用来“明贵贱，应召命”。盛放或佩戴鱼符的袋囊都用丝织品制成，“结帛为鱼形”，故名“帛鱼”，也称鱼袋。鱼袋的装饰非常讲究，官方有文明规定，根据不同的官阶品级，取不同的装饰形式。

《新唐书·车服志》：“随身鱼符者……皆盛以鱼袋，三品以上饰以金，五品以上饰以银。”最为高贵的要数“紫金鱼袋”，非勤王重臣或功勋卓著者不可得，崔铉、柳公权等皆赐紫金鱼袋，自称“紫金鱼袋臣”，非常荣耀。

“承露囊”缘起于唐玄宗生日贺礼，封演《封氏闻见记·降诞》说：“玄宗开元十七年，丞相张说遂奏以八月五日降诞日为千秋节，百寮有献承露囊者。”唐代永泰公主墓壁画和韦顼墓地线刻石画中都有衣胡服的侍女形象，这些侍女的腰间皆佩承露囊，其形制绝似后世的圆荷包。

宋代刺佩饰有增无减，秦观《满庭芳》词说：“香囊暗解，罗带轻分”即指香荷包。南宋的刺绣佩饰实物出自福建黄升墓，共两件，荷包香囊各一件。香囊为内外套装的双层正方形，外囊正面彩绣鸳鸯一对，上下用莲花莲叶衬托，内囊用三经绫罗捏扎十六枚花朵。荷包为银锭形，一面绣荷花，一面绣含笑花。

刺绣佩饰最为兴盛的时期，要数清代。男子身上平时佩带的挂件可达十几种，荷包、扇套、眼镜盒、烟袋、火镰、刀叉、牙签、挖耳等无所不有。连清宫皇帝的便服中也佩有荷包、扇袋、烟袋、火镰诸事。清人绘画有《慈禧下棋图》传世，图中陪侍的腰间就有钟表、扳指盒、荷包等诸多什物，真实地记录了当时“腰间杂佩”的情形。

刺绣烟袋

清代的刺绣佩饰传世品极多，形成历代刺绣小品中最为完整多样的“荷包体系”。民间绣荷包还形成了繁荣的流通市场，江苏苏州的苏绣，湖南的湘绣及广东的广绣，都开创了“绣坊”，绣作与销售一体化。其中就有大量荷包出产，供顾客选购。民间庙会及街巷又有专营荷包的货摊，出售手巾、毛线和丝绸面料。清末绘画有《广东荷包摊》一图，传为关联昌所绘，详尽而生动地描绘了出售荷包的情景，货架上挂满各式刺绣荷包。

清代文人曾写过许多描述水土风情的《竹枝词》，其中不乏吟咏刺绣佩饰的词句。例如，描述荷包扇套的有无名氏《都门竹枝词》：“金线荷包窄带悬，纱袍扇络最鲜妍，红袍才配银针褂，香色湖绸袄衬娇。”描述槟榔荷包的有学秋氏《续都门竹枝词》：“槟榔名号聚都门，口袋盛来紧系身。打子平金花样巧，逢人先敬宿砂仁。”描写烟荷包的有《光绪都门纪略》：“为盛烟叶淡芭菰，做得荷包各样殊。未识何人传妙制，家家依样画葫芦。”（烟荷包都做成葫芦形）又有敬香居主人《都门竹枝词》：“顶好烟壶水上漂，子儿扳指玉情高；时兴打子拉金锁，回子荷包系锦绦。”描写荷包针法的有得硕亭《草珠一串》：“打子平金与绣花，而今一概不须夸；试看多少蓬门女，费尽功夫是戳纱。”《竹枝词》起源于唐代描述风情的民歌，清代文人承袭旧制仍以通俗平白的词句记述水土民情。这些描写刺绣佩饰的内容从特定的角度揭示了清代佩饰的民俗作用。

刺绣佩饰在实际功能上只能盛装携带少量的物品，而最主要的为了标识身份，彰显一个人的社会地位。最早的佩饰纯粹为了实用，为保障生活需要而设置，随着服饰文化的发展和审美时尚的转变，刺绣佩饰又具备了装饰的功能，成为服饰的延伸。佩饰的质量、款式、材料和表现题材都具备了标识的功能，前文提到的唐代“鱼袋”便属于重臣的标志。清代帝王以各种名分赏赐群臣荷包、扇袋、香囊等，以示恩宠。节日、纪念日也会赏赐佩饰，清富察敦崇《燕京岁时记》说：“八宝荷包，每至元旦，凡内廷行走之王公大臣，以及御前侍卫等均赏八宝荷包，悬于胸前。部院大臣不预此例。”在此，佩饰主要起到标志身份地位的功效，其作为实用功能已逐渐变得不再重要。

佩饰还有传情达意的功能，许多男女情爱故事中常有佩饰小品发挥作用。《红楼梦》第十七回描写宝玉与黛玉因香包扇袋曾引起了感情纠葛，情节生动逼真，道出了刺绣佩饰在爱情中的作用。

其他常见刺绣

绣花鞋产生得很早。传说春秋战国时期的晋国就有一种鞋子，上面绣有石榴花、桃花、佛手、葡萄等，是为了纪念晋献公的赫赫功绩。绣花鞋流行于南宋时期，大批北方人南迁，带来了制作绣花鞋的新技术，南北融合，使绣花鞋的质量得到很大地提升。到了明清时期，女子缠足兴起，有“三寸金莲”之称，绣花鞋也因此风行。

绣花鞋的刺绣手法主要有缉绣、辫绣、拉锁、针绣、直绣等，崇尚唯美，注重鞋面的章法、鞋帮的陈设，并配以鞋口、鞋底的工艺布条。一般从鞋头到鞋跟，甚至鞋底和鞋垫上都用红、绿、黄等彩色丝线绣上华丽的纹样。

绣花鞋的图案主要有花鸟草虫、飞禽走兽、山川风物、戏剧人物等。还有一些吉祥图案，如莲生贵子、双蝶恋花、龙飞凤舞等，寓意美好的人生。绣花鞋所用的布料是色泽鲜艳、质地细滑的绸缎，颜色越是鲜艳，做出的绣花鞋越好看。绣花时一针一线尽量做到针脚匀称，花色配合协调。

绣花鞋

刺绣的日用绣品种类繁多、琳琅满目，居家用的小件绣品，如门帘、枕顶、枕头套、帐钩、剑袋、包袱巾等，家庭自制为多，所以每一件的风格迥异，有的古朴简单，有的则妙手巧思。

八仙彩、桌围、伞盖、挂饰、帐帘等节庆用品，因为尺寸较大，多半是绣庄绣制。刺绣丰题多半十分固定，不外乎升官发财、忠孝节义、佛道神仙、吉祥图案之类的。日用绣品中的帐带，其背面附有一至两对的纽扣，帐带上的纽子及扣襻，是用作眠床上收合蚊帐的束带，所以必须成双配对。剑带造型和清朝皇室后妃领前所佩的悦巾十分相似，长短也接近，但在宽度上则约为悦巾的两倍，且不戴在胸前，只挂饰于眠床两旁，在床帘之外，帐帘里边。剑带因为其底端锐角似剑而得名，是新婚床前必备的绣饰。

幔帐，俗称幔子，是室内悬挂的刺绣用品，是满族民间刺绣工艺品。满族定居以后，随着家庭设“万字炕”、“蔓子炕”的居住习俗而产生了幔帐的刺绣艺术，以后发展成为满族家庭必备的陈设品和姑娘出嫁时的嫁妆。姑娘出嫁前往往要花几个月的时间完成一件大型幔帐的刺绣。幔帐多选用红、白、蓝各色土布，上端的幔轴穗是白色，用白缎子或白漂布，绣有“凤穿牡丹”、“喜鹊登梅”和“福禄寿喜”等文字，内容华丽，色彩明艳，绣工精巧，是著名的工艺品。

幔帐其中一类是生活用品，如床围、桌围等，有遮挡、围合空间以及装饰等作用；另一类是人生礼仪以及宗教仪式的用品，如结婚时装饰喜床的喜帐，给老人贺寿的寿帐，道教活动中张挂的神帐、百花帐等。特点是用于特定的仪式，具有烘托气氛、装饰环境的作用。喜帐是结婚时装饰喜床的绣花帷幔，围在架子床四周，为新人营造温馨的私人空间。喜帐上绣满各种寓意吉祥的纹样，如凤穿牡丹、麒麟送子等。

背扇是西南少数民族地区背孩子的襁褓，俗称背带，又称背孩带。用绣满吉祥纹样的艳丽背扇背孩子，既美观又便于空出手来劳作。

背扇的造型总体为“T”字形，由背扇心、背扇脚、盖帕和背扇于四部分组成。其中背扇心是背扇的重要部分，背扇心一般在内部贴有棕毡、毛毡或竹编、布壳等，求其保暖、透气又坚韧的作用，以保护小孩脊柱健康发育。背扇脚位于背扇的下部，起着兜住孩子的作用；盖帕能为孩子挡风遮雨；背扇手则紧紧地将孩子维系在母亲的身上。

绣背扇常用的绣法有锁绣、绉绣、捅针绣、折叠绣、网绣、打子绣、叠绣、盘马尾贴布绣、竹绣、平绣等。背扇的文化内涵极为丰富，绣有各种花纹图案。苗族背扇上的“回环式方形城池纹”，隐喻着祖先远古时拥有的城池、街道。蝴蝶妈妈、鱼纹图案源于苗族对蝴蝶和鱼的崇拜。此外，还有龙纹、鸟纹、几何纹、花草纹等古老纹样。

屏风又称为屏门或屏障，是指设在门窗间的屏风。古代的房屋大都是土木建构的院落形式，所以为了挡风，古人便开始制造屏风这种家具，并多将屏风置于床后或床两侧，以达到挡风的效果。

双面绣屏风是由刺绣图案和红木框架组合而成。刺绣图案是用双面绣的绣法在真丝底料上绣制而成，框架是用红木打磨而成。双面绣的绣法相比普通的平针绣法而言要难上很多。它需要在一块底料上，一针同时绣出正反色彩一样的图案，并要求正反两面一样整齐匀密。框架的雕花与打磨全是手工制作。双面绣屏风的形式多种多样，主要有立式屏风、折叠式屏风，大小规格也非常多。双面绣屏风给人华丽、典雅之感，屏风上刻画各种各样的图案，在能工巧匠的手下，花鸟虫鱼、人物等栩栩如生。

双面绣屏风将其实用性与欣赏性巧妙地结合为一体，真是把美学价值有与实用价值有囊括之势。双面绣屏风一直深受人们喜爱。把有着悠久历史文化的刺绣融入屏风之中，使中式屏风既有传统文化的韵味，又彰显其灵秀气质，更能体现出其富贵、典雅的艺术价值。

唐卡也称为唐嘎、唐喀，是藏文音译，指用彩缎装裱后悬挂供奉的宗教卷轴画。唐卡属于藏族文化中一种独具特色的绘画艺术形式，题材内容涉及藏族的历史、政治、文化和社会各阶层的生活等诸多领域。

唐卡类似于汉族地区的卷轴画，多画于布或纸上，然后用绸缎缝制装裱，上端横轴有细绳便于悬挂，下轴两端饰有精美轴头，画面上覆有薄丝绢及双条彩带。涉及佛教的唐卡画成装裱后，一般还要请喇嘛念经加持，并在背面盖上喇嘛的金汁或朱砂手印。也有极少量的缂丝、刺绣和珍珠唐卡。唐卡的绘制极为复杂，用料极其考究，颜料全为天然矿植物原料，色泽艳丽，经久不退，具有浓郁的雪域风格。

刺绣与唐卡都是一种艺术，刺绣是用针在丝帛上绣制精美的图案，而唐卡则是在布帛上用染料绘制。虽然工具材料不同，但都是对美的一种诠释，而且它们两者之间还相互借鉴。藏族的刺绣就吸收了唐卡的构图手法，注重观赏性以及富丽堂皇的效果。唐卡也吸收刺绣的针法，不断创新，获得发展。

清代宫廷绣

从《清史稿·舆服志》与大量传世的刺绣品来看，清代的宫廷绣大致可分为下列几类：

1.乘舆仪仗用品。如皇帝乘坐的玉辂，皇后乘坐凤辇的垂檐，坐具上都绣有金龙、彩凤。其他如伞、华盖、扇、旗、幢、信幡（用竹竿挑起来直挂着的长条形旗帜）、旌（用羽毛装饰的旗帜）等，上面用金线、五彩丝线绣制玉兔、流云、雷纹、八卦、行龙、星辰、山、江崖海水、凤、仙鹤、孔雀、黄鹄、赤雁、麒麟、天马、天鹿、“寿”字等图案。

2.室内装饰品与衾具。清代帝后所居住的寝宫布置得十分富丽，宝座、卧榻、几案、柜橱、盆架、梳具等各式用具，及盆景、宫灯、挂屏等各种工艺品都极其精致，多为世上稀有之物。在这些装饰品中，刺绣也是主要的品种。如储秀宫内后妃的床上铺有四条龙凤、花卉图案的绣花被面，还架有内帐、外帐、帐额、飘带，绣有紫藤葡萄、菊花、海棠、牡丹、玉兰等折枝花卉，寓意富贵益寿之意，图案繁缛细腻而不乱，色彩鲜艳富丽而不俗。帐内还挂着寓意吉祥如意的床挂件，琳琅满目。

坤宁宫东暖阁皇帝大喜时御用的大红软缎龙凤喜字幛与百子婴戏图的帐幔、窗帘等，图案寓意富贵吉祥、子孙万代等，气度非凡。沈阳故宫博物院收藏的炕毯，以大红呢绒为地，用金线与彩线绣出缠枝牡丹喜相逢、双蝶刺绣团花等图案，金碧辉煌，华贵富丽。宫中还布置各种精制的欣赏品，有双面绣《仕女屏》、《孔雀屏》等，其中尤以双面绣《富贵寿考围屏》最为精致。这堂屏风以黄色直经纱为地，用红、桃红、粉红、绿、黄绿、香色、蓝、月白等十余种丝线，施以缠针、套针、戗针、滚针、接针、扎针、松针、打籽等刺绣针法，绣出牡丹、石榴、芙蓉、灵芝、竹石等图案，两面花色相同，绣工整齐，不露线头，绣面精致。边框为描金六幅暗八仙和串枝花幅，座底为黑漆描金皮球花与云龙戏珠，背面饰如意卷草纹，这是乾隆时期双面绣中绣制水平最高的作品。此外，还有由各色蝴蝶图案组成的《百蝶寿字绣幅》，色泽五彩缤纷，绣工精致细腻。这些优美的刺绣品把宫中装扮得帐舞蟠龙，帘飞绣凤，金银焕彩，珠宝生辉。

刺绣牡丹

3.服饰类。这是宫廷绣中数量最大、绣工十分精美的绣品。皇帝、皇后、皇太子、公主、驸马等四季服饰，大部分用刺绣装饰，图案丰满，绣工精致，用材极其珍贵，集中全国最优秀的匠师制作。在形制上不仅沿袭中国古老的传统，还有满族的特色和帝后专用的纹饰。皇帝的冠服有衮服、朝袍、常服、行服等。衮服是古礼服，石青地，两肩及前后胸绣有正金龙四团，并有日、月、万寿篆文和五色云的纹饰。故宫博物院收藏有乾隆时期的刺绣金龙朝袍，上衣下裳。色用明黄，领与袖均石青，片金缘，绣文，正肩前后正龙各一，腰帷行龙五，衽正龙一，襞积前后团龙各九，裳正龙二，行龙四，披领列龙二，袖端正龙各一。前后列十二章，日、月、星辰、山、龙、华虫、黼、黻在衣，宗彝、藻、火、粉米在裳，间以五色云，下幅八宝平水，花纹典雅，色泽鲜艳，绣工细致，是苏州绣制的杰出作品。皇帝的常服，在乾隆年间制作的有绿纱绣八团花卉单袍、缂丝彩云万寿字夹袍等。

皇后的礼服中有朝褂，形似长的坎肩，石青地，片金边，前后绣立龙各二，下分四层花纹，金龙和万福万寿纹相间。朝袍。明黄色，披领及袖石青地，前后及领袖都绣有金龙，间以五色云朵，下有海水纹。朝裙，有叠褶，上用红色织金寿字缎，下用石青行龙妆缎。夏裙用纱。这些纹饰或绣金或织金，华丽典雅，自有一份雍容华贵的气势。皇后的常服不限色彩，式样以袍、坎肩为主，袍上纹饰以美观华丽为原则，有彩凤、牡丹、吉祥图案等。据载慈禧太后曾有一件十分喜爱的百蝶彩绣袍，袍上绣满翩翩而飞的各色彩蝶，绣工精细无比，百蝶姿态不一，翻飞如生。

清代用于庆典的刺绣服饰，数量之多、质地之精更是前所未有的。据《清宫史事》记载，为筹备慈禧六十寿庆，江南三织造光承制的刺绣就有：各色绸绣龙袍、龙褂54件，绣大红旗蟒袍料50件，各色缂丝绣、江绸绣寿字图案氅衣、衬衣、马褂216件，可见清代宫廷刺绣服饰应用之广。

4.佩饰小件。“腰间杂佩”在清代尤为流行，如扇袋、香囊、荷包、眼镜袋、烟袋、名片袋、褡裢等物，还有组成成套的佩挂，通常称之为“宫样九件”。这些佩饰品都属于精巧的刺绣艺术品，还可根据时令季节更换花样。清朝宫廷衣库中长年要准备许多荷包，供内廷遇喜事时按例分赏之用。皇帝定亲时，将一个荷包系在心怡姑娘的扣子上，当作放小定。慈禧太后除夕辞岁也向前来行辞岁礼的宫眷们赏赐装有银锞的荷包。公主出嫁时，嫁妆的一部分就有佩饰小件，如乾隆幼女和孝公主出嫁时，由于乾隆对她尤其喜爱，在加赏的一批妆具中就有绣香袋片56片、绣缎镜套料36片、小荷包料88对。清代“腰间杂佩”兴盛原因可能与当时北方满、蒙族保持历来旧习，喜欢随身携带刀、砺石、大镰、针线等日常必需之物有关联。

宫廷绣的主题

清代宫廷绣的题材一类是龙、凤。在中国传统意识中，龙往往与帝一体化，是皇帝的象征，与其他十一种纹样并列，是皇帝的专用图案。凤则是华丽、富贵、皓洁、和平、吉祥的象征。这类图案一般由如意馆画师精心设计出图案，经过皇帝亲自审定后，才派专差送南京与苏杭织造。绣品大都是在苏州刺绣的，当时江南织造慎选匠工绣手，精采各类绣丝彩料，倾江南丝织业之全力从之。

另一类花纹大都寓意吉祥。如“庆丰登”、“玉堂富贵”、“万年如意”、“龙凤呈祥”等，结构多为程式化，工整精美，具有规矩严谨的特点。特别是乾隆时期实用方面的饰物，刺绣各种图案的配色，多仿瓷器的豆彩（斗彩）、五彩、粉彩、珐琅彩，花样规矩严谨。后妃服饰上的花纹图案比较丰富优美，大都有牡丹、莲荷、芙蓉、海棠、梅、兰、竹、菊等各种花卉，石榴、桃子、佛手、柿子、葡萄等瓜果以及云纹、水浪、鸟雀等。形式大都用折枝花、团花或缠枝花，各种绘画性图案占有一定分量。清中期以后，刺绣配色和纹样布局，都注重与服装的整体协调。慈禧太后就喜欢按服装款式设计的整枝大兰花、整枝大牡丹花、整枝大菊花、整枝竹叶等图案。在她当政时，宫廷四季服饰一般是春季用牡丹花，夏季用荷花，秋季用菊花，冬季用黄色腊梅花，形式较为活泼新颖。由于这类刺绣是御用的，要求极严，织绣非常精致。

宫廷绣的另一个特点是用材讲究。服饰都采用纯细经纬的绫、罗、绸、缎外，装饰物也都十分珍贵。据《清稗类钞》卷六记载：慈禧太后就曾穿用一件孔雀羽织绣凤凰纹样的衣服。每一只凤凰口中还各衔一串长约三寸的珍珠璎珞，稍有举动，前后左右均放异彩。再如光绪大婚时，皇后一件明黄红绸绣五彩金龙珠宝棉朝袍，上缀珍珠21013颗、珊瑚3354件、米珠208颗、金结125件，可谓奢侈华贵之极。

清代宫廷绣是统治阶级利用高贵的工艺材料，集中最优秀的技术力量，不计代价地制作最华美壮观的服饰来显耀自己的尊荣。由于当时舆服制度的约束，装饰纹样大都是规范化、程式化的，因而宫廷绣的绣工纵有精湛的技巧，也不能抒发自己的艺术感情，只是呆板地按照规定的图案，年年月月为他人作嫁衣，因此他们的艺术创造性受到了压抑。特别是晚清时期统治者大都追求极端的奢华工艺，装饰过于繁琐堆砌，盲目地追求精工细巧，产生繁冗淫巧的风格，从艺术角度看是不可取的。从技巧方面看，清代宫廷绣中运用针法之广、技巧之精，特别是双面欣赏品这样高技巧作品的出现，不能不说其是超过前代的。再说，不论是宫廷绣作还是织造府绣局中的绣工大都来自民间，这些能工巧匠的精心制作和艺术爱好，以及民间风俗活动，对宫廷绣有一定的渗透，也多少吸收了一些民间刺绣的优点。如后妃服饰上采用的折枝花卉，手法写实，设色淡雅，基本上是江南苏绣的风格。再则宫廷绣是集中了全国各地的名手刺绣的，艺人之间相互交流、影响，也促使了刺绣技术的发展与表现形式的多样化。

知识链接

香包的刺绣手法

香包的刺绣手法多样，有手绣、锁绣、补绣、纳绣、套绣等，在缝制中有剪样、锁边、打结、绣样、吊絮、穿珠等工艺，其针工细密，实属罕见。

第二节　刺绣与民俗文化

诗词中的刺绣

刺绣作为一种文化现象，自古以来与文艺作品中的诗歌、小说、戏曲有着不可分割的关系，有以刺绣形象来表达文艺作品所反映的社会生活、抒发人们思想感情的，也有在文艺作品中描述刺绣者的心情、志趣以及技巧、功能的。在每一个历史时期都有着相应的千丝万缕的联系，叙述这一文化现象无疑对深入了解刺绣的文化内涵，探索两者间共同的艺术原则与规律，也就是它们之间的共性也是有益的。

刺绣与诗词这两门艺术都是人类在生活实践中为了适应生产劳动和精神生活的需要，不断探索、创造出来的。自然，它们之间有着不同的艺术特点：诗歌是以语言为媒介塑造形象，抒发人们情感；而刺绣则以线条、色彩等物质材料塑造可视形象。然而两者在人们生活中有着相互联系，互为辅助的作用。

刺绣在中国诗歌中地位非常别致，如中国最早的诗集《诗经》中就有“素衣朱绣”（《唐风·扬之水》）、“黻衣绣裳”（《秦风·终南》）、“衮衣绣裳”（《豳风·九袴》），以语言来描绘贵族服饰上刺绣的颜色与款式。

唐代是诗歌的时代，吟诵刺绣的诗歌很有特色，表达了深邃的艺术意境。诗仙李白的《宫中行乐图》中有“小小生金屋，盈盈在紫微。山花插宝髻，石竹绣罗衣”，这里说的是宫女穿着满绣石竹的绣衣。诗圣杜甫在《冬至》中有“刺绣五彩添弱线，吹葭六管动飞花”的诗句，就是说冬至后白天渐长，绣工刺绣时要多添一线的功夫了。在《丽人行》中讽刺杨家姐妹“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”的诗句，可与陕西法门寺出土唐代的蹙金绣品互为引证。秦韬玉《贫女》中“苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳”说的是蓬门贫女个人的亲事茫然无望，却要每天盘金刺绣，不停息地为别人制作出嫁的衣裳，月复一月，年复一年，一针针刺痛着自家伤痕累累的心灵！女主人公忧郁神伤的形象清晰地呈现在读者面前。

胡令能的《咏绣幛》“日暮堂前花蕊娇，争拈小笔上床描。绣成安向春园里，引得黄莺下柳条”，则是一首赞美刺绣精美技艺的诗。首句是以静态写的“日暮”、“堂前”，点明时间、地点，“花蕊矫”是指出屏风（绣幛）题材是含苞待放、娇美异常的花朵。次句则以动态写人，一群绣女正竞相拈取小巧的画笔，在绣床上描取花样。争先恐后的模样，眉飞色舞的神态，都从“争”字中隐隐透出。“拈”是用三两个指头夹取的意思，显出动作的轻灵，姿态的优美。三四句写“绣成”以后绣工巧夺天工的技艺，把完工后的绣屏安放到春光烂漫的花园里，那娇艳的花朵足以乱真，连黄莺都离开柳枝向绣屏飞来了，以黄莺入画丰富了诗歌的形象，平添了动人的情趣。

李商隐《无题四首》（其一）则运用“蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉”的两句诗描绘心情，说的是残烛的黯淡余光半照着用金线绣成翡翠鸟图案的帷帐，芙蓉褥上似乎还依稀浮动着麝薰的幽香。颈联对室内环境气氛的描写渲染，是实境与幻觉的交融，很富象征暗示色彩。“金翡翠”、“绣芙蓉”本来就是往昔美好爱情生活的象征，在朦胧的烛光照耀下，更笼罩上了一层如梦似幻的色彩，是对刺绣写真的描绘，也是作者心情的流露。

满族蓝绸五彩绣龙袍

唐诗中涉及刺绣的诗词还有温庭筠《菩萨蛮》中的“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，新贴是用剪纸剪成时兴的花样，贴在绸帛之上，是一双双鹧鸪的图纹，使懒起梳妆的闺中之人，不免有所感触之意。《更漏子》中的“红烛背，绣帘垂，梦长君不知”，背对红烛，低垂绣帘，想借寻梦来表达惆怅，稍慰相思。《酒泉子》中“玉钗斜篓云鬟重，裙上金镂凤。八行书，千里梦，雁南飞”，这几句是写女子服饰，一句写她的头饰与美发，一句写她用金镂盘绣绣成凤鸟图纹的舞裙。韦庄的《应长天》中“……画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一炷”是描写女主人公的居室，首先映入人们眼帘的，是居室门口低垂的画帘——一道薄薄的帘幕，把女主人公和明媚的春天、生气勃勃的大自然隔开了，可是那绣着金色凤凰图案的帘子却在风中轻轻摇摆，使人觉得那一对凤凰似乎正随风飞舞一般。而室内，寂寞无声地停立着绣花屏风和一炷散发着袅袅烟气的炉香。

唐诗是我国诗歌园地中的奇葩，上述的诗歌仅是从中选出涉及刺绣的几首，但无论是名家名篇或一般诗人的优美之作，都以精炼幽雅的诗句表述了对刺绣的赞美和歌颂，描述了刺绣者的心情以及闺闱的环境等。有写实的，也有写意的，使我们从中了解到唐代刺绣的盛况。如唐代盛行蹙金绣和平银绣，题材上由图案向写生花鸟过渡的风格。诗中频频出现写有“金孔雀”、“银麒麟”、“金凤凰”、“金绣翡翠鸟”等诗句，也分别表现了蓬门女、宫女、闺阁千金刺绣时不同的心情。

如果说在唐诗中只是点点滴滴透露出诗歌与刺绣的关系，那么五代后梁时期张率的《绣赋》则是一首叙述中国刺绣悠久历史及优秀传统与技艺的诗篇。赋的开篇就开门见山地指出“寻造物之巧妙，固饰化于百工，嗟莫先于黼绣”，接着叙述了刺绣的历史与最早十二章图案，即“自帝虞而观风，杂藻火与粉米，郁山龙与华虫”。他对实用装饰刺绣品，热情地加以歌颂，谓“若夫观其缔缀，与其依仿，龟龙为文，神仙成象。总五色而极思，借罗纨而发想，具万物之有状，尽众化之为形”。他对当时新崛起的刺绣观赏品也推崇备至，以“既锦华而稠彩，亦密照而疏明；若春湿之杨花，似秋汉之辉星。已间红而韵紫，亦表元而裹素；间绿竹与蘅杜，杂青松与芳树”这样感情充沛、色彩纷披的词句，极力赞美绣艺的高超和所表现题材的丰富题材。最后他还对那些服用这些丝绣品的“邯郸之女，宛洛少年，顾影自媚，窥镜自怜，极车马之光饰，尽衣裳之妩研”给予辛辣的讽刺。

宋代著名文学家欧阳修、长寿词人张先在诗词中都曾谈及到刺绣。如欧阳修在《南歌子》中有“弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书？”的诗句，说的是新嫁娘第一次描花，总想试一试好身手，然而近在咫尺的新郎又像磁铁一样吸引着她，“等闲妨了绣功夫”，她只好停下针来，拿起彩笔，问丈夫鸳鸯两字怎么写。活脱脱地描绘了少妇深藏闺阁，在丈夫关爱下描龙绣凤的情景。这与宋代盛行闺阁中的“画绣”是相符的。张先在词中也有“双蝶绣罗裙”、“文鸳绣履，去似杨花尘不起”的词句，说的是舞女穿着绣有鸳鸯的舞鞋，在地毯上轻快地旋转跳跃，像杨花一样飘去。绣鞋增添了舞姿的优美，而舞姿轻快的旋律又使绣鞋在旋转跳跃中更出色地表现了美感。

元明时期宫廷绣发展与统治者广泛地向民间勒索刺绣贡品。使这一时期的诗人、画家写了不少以“倦绣”为主题的作品。元代诗人元好问《倦绣图诗》中“可怜憔悴田间女，促织声中对晓灯”的诗句，反映了农村女绣工们赶制贡品的劳苦。陈旅《题春宫倦绣两图》“睡思已随巫峡远，彩丝偏于日争长”，反映了那些被禁闭在内苑中从事刺绣的宫女们的烦恼。

明清时期以顾绣为代表的“画绣”得到了长足的进步，诗人们通常以优美诗句来歌颂刺绣的精美。像《桃花扇》的作者孔尚任在看到江苏袁鎍（字凝芳）的绣册后，十分赞赏，为之写了一首《昭阳袁娘绣册歌》（收入《湖海集》），生动形象地描绘了袁氏的女红神艺。此歌写道：“眼中书画服尚友，袁氏此君之佳偶。此君书画世莫知，谁且问及纤纤手？吾识此君未足奇，袁绣遂为本朝有。初见一帧舞剑图，大娘红袖精神抖。次帧白描仿‘龙眠’，龙眠用墨犹嫌厚……一枝梅花一鸟栖，花瓣折凤鸟拳肘，蜂蝶翅背粉毛浮，鹌鹑苍黧别牝牡。丝丝荇藻绿水中，绿水吞吐红鱼口。罂粟射干篱菊黄，水草穗上蜻蜓守。最喜蛛网结花梢，罾住飞虫死八九可见……”在这绣册中，舞剑的公孙大娘英姿勃发，折凤拳肘的花卉、翎毛栩栩如生，花枝梢头的蛛网上罾着挣扎死去的飞虫，黄黑相间的鹌鹑能够分清牝牡。这纤纤妙手真是神乎其技！但就是这样一位身怀绝艺的绣女，生活却甚为清苦。这位戏曲大家对她予以无限同情，在歌中发出慨叹曰：“我闻才子之笔士女针，生逢穷巷等敝帚。袁娘绣册世无伦，晓断炊烟暮缺酒。绿窗绣倦倩谁扶？自去风前寻井臼！”诗歌不仅仅慨叹袁鎍纵有绝代手艺，仍身陷生活困境，也是对那些飞针引线孜孜辛劳于陋室坊间的绣女们的同情。

清代，刺绣艺坛上名手辈出，流派繁衍，诗人为刺绣作品题词、咏诗也屡见不鲜，如诗人樊樊山有《忆绣诗》十首，斐然可诵。

苏绣与《红楼梦》

千百年来，精美的刺绣拨动了历代诗人词家的心弦，许多名篇华章与刺绣相附丽。可以说，刺绣得诗词而增辉，诗词借刺绣而流传，人们咏诗词而赏刺绣，使人悠然似在诗情绣意之中，平添了刺绣的文化内涵，增加了几分文化气息。

刺绣鸳鸯

我国文学巨著《红楼梦》的作者曹雪芹是曾任江宁、苏州织造府的织造的后裔。他的祖父曹寅与舅祖李煦曾先后担任苏州织造之职，特别是李煦在苏任织造长达几十年，康熙南巡时，四次以织造署作为行宫。从《红楼梦》中多处描述苏州的景物、习俗来推测，有学者认为曹雪芹可能幼时曾随前辈在苏州居住过，因而在《红楼梦》中存放着他童年美好的回忆与对这片土地的眷恋。苏州是一座历史悠久的文化古城，到清代，经济、文化等都走在全国前列，尤以丝织手工业特别繁盛。康熙帝曾指出“天下丝缕之供皆在东南，而吴丝之胜唯此一区”。可见，此时凭借苏州全府的蚕桑实力与“东北半城，户户机声”的丝织业发展，苏州织造府的确已傲居“江南三织造”之首了。尤其是丝绸服饰经过精美的苏州刺绣的再装扮，美轮美奂，艳压群芳。

《红楼梦》前八十回中描写的丝绸服饰、刺绣用品之多、之全、之杂、之真在中国所有古典小说中可谓独一无二。曹雪芹在《红楼梦》中，通过对清代贵族生活的描述，反映了康乾时期苏绣的品种、技艺、用途、风格特色。另一方面，书中关于苏绣的描述，也用文字丰富了苏绣的可视形象，为研究这一时期的苏绣提供了翔实的资料。

《红楼梦》中描述的苏绣品种有绣衣、绣袍、绣裤、绣鞋、绣褥、绣帐、绣靠背、绣毯、绣椅搭、绣绦、绣带、绣香囊、绣巾、绣凤銮舆、绣围、绣帕、绣裙、绣枕、绣荷包、绣桌围、绣盘、绣幄等，不下40种。室内装潢铺垫加上衣着装饰等日常所用绣品，使贾府各处“帐舞蟠龙，帘飞彩凤”，呈现一派富贵肴华的景象；一个个公子、小姐更是装扮得“彩绣辉煌，恍若天神仙子”。如林黛玉刚到荣府，随褃袄，下着翡翠撒花洋绉裙，出现在堂前；一会儿，宝玉也穿着一件二色金百蝶穿花大红箭袖，前来见林妹妹了。书中还提到黛玉上穿月白绣花小皮袄，下穿杨妃色绣花锦裙；连贾府丫环袭人同样穿着葱绿盘金彩绣锦裙，芳官穿绿绸洒花裤，鸳鸯穿大红绣鞋等。至于刺绣的门帘、靠背、绣灯、绣幔、绣墩，几乎遍布贾府各个角落，所以有“锦绣盈眸”的比喻。

刺绣的袖珍小件也是名目繁多、绣工精巧，这些小品有的是贾府小姐们描龙绣凤制作而成的。《红楼梦》中有许多地方叙述了女孩子们做针线活的情景，像史湘云。这位侯门小姐，经常与寡婶在一起做针线，曾给宝玉绣过香囊，替袭人为宝玉绣鞋。薛宝钗秋窗深夜还在做针线，为袭人绣过鸳鸯。连林黛玉也会绣精巧的香袋，宝玉在四时即景诗中曾发出“倦绣佳人幽梦长，金笼鹦鹉唤茶汤”的慨叹。贾府的丫头如袭人、鸳鸯、莺儿都善于刺绣。袭人专门为宝玉“绣白绫红里的兜肚，上面扎着鸳鸯戏莲的花样、红莲绿叶五色鸳鸯”。莺儿还为刺绣的香坠儿、汗巾打络子。这些小姐、姑娘们都出生于苏州、金陵。

书中所描述到的市绣，绝大多数都是从江南携带而来。为了大观园的装饰所用，贾蔷专程到苏州带回“妆蟒洒堆，刻丝弹墨”数千件，仅椅搭、桌围、床裙，每份高达1200件。其中洒堆即是洒花、堆花，苏州俗语中把绣花叫作“洒花”，所以书中经常出现“桃红洒花袄”“翠绿洒花裤”等。《红楼梦》中提到的刺绣日用品，不仅数量众多，用途极广，艺术质量更是首居一指。在第四十回中，刘姥姥带板儿游大观园时，在探春房中看到拔步床上“悬着葱绿双绣花卉草虫的纱帐”，板儿看了说“这是蝈蝈，这是蚂蚱”，可见栩栩如生，绣工之巧，足以以假乱真。

更值得一提的是第五十三回中提到的一座“……一色皆是紫檀透雕，嵌着大红纱透绣花卉并草字诗词的璎珞”，这是一幅纯观赏的闺阁艺术绣。曹雪芹在写到绣品的制作者时，有一段精彩的解释：“原来绣这璎珞的也是个姑苏女子，名唤慧娘。因他亦是书香宦门之家，他原精于书画，不过偶然绣一二件针线作耍，并非市卖之物。凡这屏上所绣之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉，故其格式或配色皆从雅，本来非一味浓艳匠工可比。每一枝花侧皆用古人题此花之旧句，或诗词歌赋不一，皆用黑绒绣出草字来，且字迹勾踢、转折、轻重、连断，皆与笔草无异，亦不比市绣字迹板强可恨……当今便称为‘慧绣’。……若有一件真‘慧绣’之物，价则无限。贾府之荣，也只有二三件，上年将那两件已进了上，目下只剩这一副璎珞，一共十六扇，贾母爱如珍宝，不入在请客各色陈设之内，只留在自己这边，高兴摆酒时赏玩。”在这段解释中，从作者的身份、绣稿的形式、题诗落款和色彩以及用途看来，这幅“慧绣”是一幅典型的苏州闺阁绣。

曹雪芹是三代袭为江宁织造之后裔，对苏州是十分熟悉的，所以书中对绣服上的图案、色彩的描述，能正确反映各人的职位、等级的区别。如同样年龄的青年贵族，贾宝玉穿的是“二色金百蝶穿花大红箭袖”，而北静王穿的是“江牙海水五爪坐龙白蟒袍”。两者比较一下，可以看出贾宝玉穿的是没有品级只有花俏图案的贵公子绣服，而北静王穿的是品位非常高（郡王一级）、有着非常威猛庄重图案的绣袍。清代服饰严格的等级区分，在色彩上亦能反映出来。例如同是青年少妇的王熙凤与元春，王熙凤穿的是“缕金百蝶穿花大红洋缎窄褙袄”，而元春穿的是黄袍，一红一黄，反映出在色彩上有着更为严格的等级区别。在贾府中，只有贾母有黄色的衣袍，因为她的丈夫是国公一级的巨勋，属皇上规定的“定例”之内。

在中国古代，黄色可以说一直被视为最高贵、庄重的颜色，也是帝王的专用色彩。《红楼梦》里这些描述，符合《清史稿》中关于舆服的记载。在这些记叙中，我们不仅可以看出它们的色彩、图案的使用情况，而且还可以看出用材的特征与款式的变化。如书中不少地方对绣服的描写，经常可以看到把兽皮、毛绒镶在袖口、领口等处。很显然，这是满汉混合的服饰。再如大量昂贵的金箔、金银线的使用，使贵族用的绣品更显得珠光宝气、金光熠熠。书中所提到的“秋香色金线蟒大条褥”、“大红金线靠背”、“石青金线蟒引枕”、“银红撒花椅搭”等，都具有强烈的宫廷艺术色彩，而那幅“慧绣”则清雅文逸，明显地反映了明清时期闺阁绣的特色。书中关于刺绣品的叙述，在一定程度上集中了清代中期刺绣品的精华，从一个侧面反映了清代苏绣欣赏品的技艺水平与风格特点。

戏曲与刺绣

刺绣与戏曲都是在民间艺术基础上发展起来的两种艺术形式。长期以来刺绣与戏曲相互影响，相互促进，形成一种相辅相成的关系。

首先是刺绣艺人特别是民间刺绣艺人往往在自己针线下再现与重塑戏曲场面、戏曲故事和戏曲人物。苏州刺绣研究所藏有一幅清末民间的刺绣袖边，上面就绣有十二折戏文故事，而且每折戏文不仅塑造了人物与表达十二生肖的动物，还配有相应的亭台、楼阁，以及表现江南风情的景物。内容为：《苏轼赋鼠》（鼠）、《牛郎织女》（牛）、《武松打虎》（虎）、《白兔记》（兔）、《哪吒闹海》（龙）、《白蛇传》（蛇）、《昭君出塞》（马）、《苏武牧羊》（羊）、《大闹天宫》（猴）、《时迁偷鸡》（鸡）、《杀狗劝夫》（狗）、《海上牧豕》（猪）。这十二折戏文都各有地方特色，如《白兔记》是苏剧中的保留节目，《时迁偷鸡》是京剧中的丑角戏，《大闹天宫》则是绍兴大班的杰作，《白蛇传》又以越剧最受民间喜爱，其中《杀狗劝夫》却又是一折南戏。另外见于民间绣中的戏文还有《黛玉葬花》、《宝钗扑蝶》、《拾玉镯》等，而见于北方民间绣中的戏文故事往往是《桃园三结拜》、《周瑜打黄盖》等。可见，作为民间艺术的刺绣，在表现戏曲题材时，同样联系着民间的欣赏习惯与生活风俗，并在内容上都取材于当地民众所熟悉的地方戏曲剧目。当刺绣与戏曲两种艺术形式伴随着人们的物质生活相互影响、相互作用，在群众中广为流传时，刺绣艺术对戏曲流传有着一定的影响。

刺绣对戏曲另一方面的重要影响是运用刺绣艺术装饰戏衣，通过刺绣图案、色彩不仅将戏曲中角色的年龄、身份表达得恰如其分，而且善于根据舞台气氛的需要，强调以浓艳、素静对比，调和不同色彩处理，从而达到美化舞台、烘托剧情、渲染气氛、增强戏曲的演出效果。

刺绣运用于戏衣约始于唐代。据崔令钦《教坊记》的记载，当时演《圣寿乐》所用的服装，以“绣窝”法特殊设计，舞时刺绣的图案、色彩随舞随变，能达到文绣焕发的效果。明代，随着昆曲的兴起，苏州戏衣行业也随之兴旺。当时苏州戏衣的特点：用料并不一味地选用绫、罗、绸、缎，而是根据角色选用多样原料，如《占花魁》中的秦钟穿蓝布短裙，《白兔记》中的窦公穿紫花布褶子等，都符合角色的特点。在色彩方面，通常用上五色——红、黄、绿、白、黑，下五色为粉红、淡黄、皎白、蓝、紫。在图案线绣方面除了“靠”、“蟒”、“官衣”和京剧大体相同外，一般如老生穿的裙、旦角穿的袄也只在胸前绣花，不像后来京剧服装那样浓艳繁复。清同治以后，随着徽剧与京剧兴起，戏衣在图案、色彩、刺绣方面都有了新的发展。

清代戏衣图案的特点是上下协调，左右对称，不论翎毛、花卉、鱼虫、走兽，造型生动，讲究装饰性，这些图案都是用五彩缤纷的丝线绣制出来的。由于戏衣刺绣强调远看效果，所以不求过分精细，在刺绣中常用正戗、反戗、平套、集套、刻鳞、滚针等富有装饰性效果的针法，还广泛地使用盘金、平金、勾金（包括盘银、平银、勾银）的针法，使色彩效果分外金碧辉煌。

民俗节日的刺绣

正如上面所提，民间刺绣物品的种类繁多，包括了绣衣、背心、云肩、围涎、围腰、鞋垫、绣帽、暖耳、马面裙、喜带、肚兜、围裙、前褡、绣鞋、摸额、辫筒、荷包、香囊、桌围、幔帐套、被面、门帘、寿帐、喜帐、苫盆巾、枕顶、粉扑、名片夹等。这些用品无不涉及普通老百姓生活的方方面面，其实也不仅如此，它与人们生活中的许多民间事项也是息息相关，所以，说刺绣是“中国农耕文化的产物、承载着厚重的传统文化与民族精神”可谓恰如其分。

中国的民俗节日丰富多彩，一年12个月基本月月都有不同的传统民俗节日，各地的人们也在用各自的方式在欢庆着这些节日。大多节庆活动中也少不了精美的刺绣工艺。

最为人们所熟知的将民俗节日与刺绣工艺结合在一起的节日就是每年五月初五的端午节。五月俗称毒月，根据记载，农历五月初五为阳极之日又叫中天节，有制造各式各样避邪物的风俗。在《荆楚岁时记》中记载着每逢端午节这一天，人们便将艾草剪成老虎的形状，或者剪裁布料做成小老虎，来祛除一些有毒的东西；或者用五色彩线系绑在小孩子的手臂上，可使孩子们长命百岁，也被称做长命缕。慢慢地这两项风俗逐渐合而为一，演变成用五色彩线系着一个装满艾草、雄黄和檀香粉末等混合香料的小布袋给小孩挂着，防止毒虫侵扰，有祛毒避邪的功用。妇女在制作香包时喜欢将美好的祝愿通过一针一线绣制在香包之上。

农业是立国之本，人们很早就知道农业生产顺应天时、人类顺应自然的天人合一的规律。掌握好农时对进行农事活动非常有帮助，所以，全国上上下下对岁时节令都尤为重视。旧时立春，不只是一个古老的祭拜节气，同时也是一个重大的节日，它不但涵盖劝诫春耕的重要内容，而且蕴藏着人们祈求五谷丰登、吉祥如意的美好祈盼。周朝时期，立春的祭拜仪式就已出现，至汉代方固定下来。立春前三天，天子开始斋戒，立春这天亲自率领三公、九卿、士大夫到东郊举行迎春仪式，迎接春神句芒和春牛。据《事物纪原》记载：“周公始制立春土牛，盖出土牛以示农耕早晚。”所谓春牛，就是用土捏塑的牛，立春前天，皇帝派人把春牛放于东郊祭坛（又叫作春场、东堂）。立春日，迎回春牛，并将其放至官署，派人手执春杖（即彩帛缠绕的柳枝），环绕春牛的四周，用鞭子抽打土牛一直到泥块碎裂为止，谓之“鞭春牛”、“打土牛”，所以立春又称“打春”。打碎的土块被人们拿回家，当做圣物加以保存，以保佑来年五谷丰登。各地官吏也会按照一定的秩序进行迎春和鞭春仪式。后来，历朝历代效仿，于立春时节举行鞭春牛仪式，规劝人们不误农时，勤于农耕。尽管打春仪式在今天已经不复存在，但是我们依旧能在刺绣肚兜上看到鞭春牛的景象。穿戴这样的肚兜，寓意着人们喜迎春天、农事开始、人畜兴旺的美好祈盼。今天，生活在贵州省镇远县城39公里处山区的北侗报京大寨，每逢农历三月初三还会欢庆他们的传统节日“播种节”。在报京大寨生活着450多户，2300多人。这里是报京侗族的中心寨，人们的住房为木质结构，大都是吊脚楼房，且依山而筑，层层叠叠，尉为壮观。最使人叹服的是报京大寨无论从民风民俗、服饰、节日等方面都是黔东南州保持最完整的北侗民族村寨的代表。这里的人们所穿戴的服饰，通常是由自家缝制的。一般在好的服饰之上的胸前，背后、袖口、裤脚等处，都能看到精美的刺绣装饰。都说贵州报京侗族的人们极具浪漫情怀和想象力，他们不仅聪明勤劳而且热爱一切美好的事物和故事。他们用各种各样的方式来体现这一特点，而精美的侗绣就是这一特点的集中体现。报京侗绣堪称侗寨一绝，它具有针脚平滑、手工细腻等特点，深深受到人们喜爱。从侗绣的图案特点来看，各种花鸟虫鱼都被侗家人作了抽象和夸张，如带翅的鱼就充分体现了报京人的丰富想象力。“三月三”的播种节其实就是展示手艺的赛场，不管男女老少都穿着手工刺绣各种花鸟虫鱼等各种花纹的节日盛装到芦笙场上展示，比试谁的手艺最好，使外来的游客感到目不暇接，啧啧称赞。值得一提的是独具特色的报京侗绣。侗民在此繁衍生息近千年，历史悠久，形成了与其他侗族聚居区截然不同的民风民俗和衣着服饰，古老的传统手工绣品堪称侗寨一绝。绣品用料讲究，做工精细，图案古朴，灵秀新颖，高档典雅，为侗族文化之瑰宝。特色绣品主要有围腰、头巾、绣花鞋、花边、枕巾等，所绣的图案有民间故事传说，像是梁山伯与祝英台，有象征富贵吉祥的牡丹花、龙凤，有孔雀、鸳鸯，有十二生肖等。天上飞的，地上走的，包括花鸟虫鱼等等独具侗乡特色美丽的想象造型，只要能够想象出来的都可以被侗乡妇女绣出来。她们心灵手巧，想象力丰富，绣品手工细腻，惟妙惟肖，活灵活现，色彩纷呈。

长命缕

农历七月初七是中国传统的乞巧节七夕或女儿节，这一天是女儿家们最为重视的日子。七月初七之所以称为乞巧，是因为民间俗信这天牛郎织女会天河，女儿家们就在晚上以瓜果朝天拜，向女神乞巧。她们除了乞求针织女红的技巧，同时也乞求婚姻上的巧配。所以，世间无数的有情男女都会在这个晚上，夜深人静时刻，对着星空祈祷自己的姻缘美满。

在福建省、广东省及东南亚一带，最时兴于七夕拜七姐，尤其是广东省十分隆重，并且在民间也流传有许多有趣的习俗。在广东省，七月初七要举办“七娘会”。屈大均在《广东新语》中，就记载了清初“七娘会”的盛况。这在民间多被称为“拜七姐”。据参加过民国年间的“拜七姐”活动的老人回忆，广州西关一带，尤为盛行“拜七姐”。活动一般是在少女少妇中进行（男子与老年妇女只能在一旁观看，并行礼祭拜而已），预先由要好的十数名姐妹组织起来准备“拜七姐”，从六月起便要将一些稻谷、麦粒、绿豆等浸在瓷碗里，让它们发芽。临近七夕就更加忙碌，要凑起一些钱，请家里人帮忙，用竹篾和纸扎糊起一座鹊桥并且制作各种各样的精美手工艺品，包括各种绣品。到七夕之夜，会在厅堂中摆设八仙桌，在上面系上由女子精心绣制的刺绣台围（桌裙），再在上面摆上各种精彩纷呈的花果制品及女红巧物，大显女儿们的巧艺。有用剪纸红花带围着的谷秧、豆芽盘，盘中点着油灯，灯光透出彩画薄纸灯罩，艳彩夺目；有精心布置的插花，幽香四溢的白兰、茉莉、素馨及其他鲜花插在铜瓷花瓶里；有茶匙般大的荷、玫瑰、夜合、山茶插在小盆中，一朵真的配一朵假的，真假难辨；还有把苹果桃柿等生果切削拼叠成各种鸟兽等形状的果盘，寸许长的绣花衣裙鞋袜及花木屐，用金银彩线织绣的小罗帐、被单、帘幔、桌裙，指甲大小的扇子、手帕，用小木板敷土种豆粟苗配细木砌的亭台楼阁，总之是越细致越显得巧。又用米粒、芝麻、灯草芯、彩纸制成各种形式的塔楼、桌椅、瓶炉、花果、文房四宝，及各种花纹和文字的麻豆砌成的供品；还挂一盏盏的玻璃或彩纸的花灯、宫灯及柚皮、蛋壳灯（上雕山水花鸟图案）、动物形灯。最惹人爱的，是女儿们用彩绸扎制的精美的雏偶，即布娃娃。雏偶有牛郎、织女及一对小儿女的形象，一般放于上层，下边是吹箫弹琴舞蹈的小儿形象，庆贺双星相会之意。另外，当然也少不了陈列化妆用品，如小胭脂盒、镜、彩梳、绒花、脂粉等，既供织女使用，也供女儿们自用。还有蜡制瓜果、小动物等。此外就是甜咸点心、茶、酒、瓜子、花生等食物，必不可少的是烛台、香炉，插上香烛，并用最好的关于刺绣的起源，曾有过这样的传说故事。传说古代苏州有一位聪颖漂亮的姑娘，在结婚前正在赶制一件新嫁妆，在制作过程中不小心在衣襟上戳了一个洞。她急中生智用彩绒绣了一朵小花，不仅将破洞掩盖住，而且还显得格外漂亮，起到了锦上添花的效果。从此，聪明的苏州人就开始喜欢穿绣花衣服了。除了传说之外，在现实生活中，刺绣与人们一生当中的重要仪式也紧密相连。

礼仪中的刺绣

用一针一线，绣出对儿女的满满祝福与爱意是每个母亲的享受。每逢孩子过满月的时候，与之相关的刺绣就更加多种多样了。亲戚朋友或左邻右舍来贺喜的时候，一般都会以绣有吉祥寓意的刺绣品作为贺礼，可能是有虎气生生的虎头鞋，或者红花绿叶的荷花帽、描龙绣凤的花裹肚，或者狮子枕、虎头枕、金鱼枕、龙枕、凤枕等。在过去，这些礼品会被摆放在喜桌上，供大家观赏、评论，比较谁家的绣品更为精美。值得一提的是，送给男孩和女孩的绣品图案是有区别的，男孩的衣物上绣的多是带有“望子成龙”、“状元进宅”，“马上封侯”、“二龙戏珠”寓意的图案，或者是有石榴、桃、鹿、鸡、鱼之类的动植物图案，象征多子多福，大富大贵；给女孩绣的则以“丹凤朝阳”、“莲生太子”、“胖娃坐莲”居多，还有荷花、牡丹、凤凰、百鸟等，表示子孙绵延、永保平安的寓意。

虎头鞋

在雷山县公统乡一带流行着苗族姑娘在未出嫁之前，就偷偷地为自己将来的小宝宝缝制花鞋、小花帽、花被面等刺绣品，当地人称之为“秘密忙绣”。那经年累月由“秘密忙绣”做成的小孩子衣服鞋帽等都是要在宝宝出生后吃满月酒时，由娘家的贺礼队送到婆家来的。这时，人们会将这些绣品陈列在堂屋等地亮相供大家鉴赏。来参观的最多的是妇女和小姑娘，她们会仔细地欣赏各种刺绣品，小姑娘们更是不会放过这种难得的学习机会，参考各种款式，为自己将来的“秘密忙绣”做准备。

除此以外，为新生儿做“百家衣”的习俗在我国流传甚广。所谓“百家衣”就是用各种颜色的碎布拼制成衣服给小儿穿。因为社会上的乞丐多穿百结鹑衣，人们觉得小孩穿了“百家衣”就可像卑微的乞丐一样容易养育。此种习俗流传已久，古代官宦人家或中等人家，一般在孩子接受启蒙之前，先向100家各索讨一块布（以后发展为小块锦缎）拼制成“百家衣”。每一块布直径为7厘米，呈八角形，颜色自然各不一样，尤其需要注意的是在制百家衣时还要在上面绣制全然不同的图案，这才是正宗的“百家衣”。而一般家庭则只是象征性的“百家衣”，以讨口彩，借其使小儿容易养育的寓意。这其中虽有护身符的味道，但也寄托了父母对孩子的希望与祝福。

“百家衣”的传统习俗发展到今天，依然十分流行。而且制作得比以往更加精致，并且已成为旅游市场上颇受追捧的抢手货。在华北农村，给新生儿做的裤子多为一红一蓝两种不同颜色的裤腿，在一些大城市也有这样的习俗。蓝色寓为老成，利于成长之意；红色则是为了避邪迎瑞，以利孩子好养活。男孩大多佩戴虎头帽，以祝愿虎头虎脑茁壮成长。女孩则多佩戴莲花瓣形的帽子，以祝愿其貌美如花。亲友长辈赠给新生儿的第一双鞋一般都是带有动物刺绣图案的，如虎头鞋、猪头鞋、猫头鞋、兔头鞋等。有的则配合婴儿的生肖属相，上面甚至夸张地强调眼睛的造型，其意为引导孩童看路识途，免摔破、少磕碰，寓意在小孩长大后在人生道路上一帆风顺，以保平安。

中国传统的婚嫁仪式活动就犹如一场盛大的民间刺绣艺术展示会，无论是新郎新娘在仪式中所穿着的所有服饰，还是经过细心布置的新房当中，我们都能看到经过精心绣制的刺绣装饰。而且，根据各地不同的风俗习惯，这些与婚嫁习俗息息相关的刺绣品各有各的特色与风格。

河南灵宝的刺绣相当出名，刺绣在这里被称为“扎花”。它与人们的生活密切相关，男女的衣着服饰、绣花荷包、扇盒、佩饰挂件，新娘的绣衣绣裤、披肩及绣花袜底，幼童的衣帽、布制玩具、虎头鞋等，样样离不开刺绣，并以精妙的构思、细巧多变的针法，反映出河南妇女的聪明才智，成为精美的艺术品，美化着人们的生活。

在灵宝，这里的妇女人人心灵手巧，都是刺绣和剪纸的高手，而且她们所掌握的技艺都是“母女相传，代代传承”。以往，这里的农村姑娘，一般在十三四岁时便开始学习刺绣手艺，为自己准备嫁衣和各类绣品。按当地的风俗，男女举办婚礼时，婆家只提供新房、床柜等大件家具，剩下的全都由娘家陪送。新娘的嫁妆中，除箱柜和被褥外，全部都得是新娘的绣品，如披肩衣裙、被面、枕顶、床饰、帐沿、门帘、桌围、椅垫、绣花鞋及各式绣花鞋垫、袜底等；另外一部分烟布袋、香荷包、钱包、绣花手帕等，则是新媳妇过门后，拜见长辈，接待妯娌们的见面礼，并以此向公婆和前来贺喜的亲友们显示自己的心灵手巧，给婆家人留下个好印象。

具体来说，在婚嫁仪式中，我们能看到蕴涵不同寓意与内容的绣品。在这里，姑娘出嫁是大喜临门，并且根据代代相传的习俗，关于新娘的穿着有这样的说法：“蓝缎鞋、绣红花，过了门就当家。”而且新郎、新娘的新房也必须要布置得红火、喜庆，像“鸳鸯枕、龙凤帐，红绸子门帘绣凤凰”，这些一样都不能少。新娘子的嫁衣更得是一件精美的艺术品，有民谣为证：“王小姣做新娘，赶绣嫁衣忙又忙。一更绣完前大襟，牡丹富贵开胸膛；二更绣完表四角，彩云朵朵飘四方；三更绣完罗衫边，喜鹊登梅送吉祥；四更绣完并蒂莲，夫妻恩爱喜洋洋；五更绣完龙戏凤，比翼双飞是鸳鸯。”

刺绣喜鹊桃花图

苗族的民间传统艺术刺绣，历史悠久，做工精巧，“以麻丝为经，纬挑五色绒，其花样不一”，“妇女衣缘领袖皆缀杂组，藻采云霞，悉非近致”。苗族妇女的刺绣品最富有代表性的是胸前花、衣袖花、裤脚花、白衣袖花等，绣花所用的针法和纹样都有其浓郁的民族特色和独特的艺术风格。

苗族女孩从七八岁开始就要跟母亲学习刺绣，随着年龄的增长，刺绣技艺也日趋娴熟，她们就用小花架绷着事先绘制的剪花或描花进行练习。她们有空就练习刺绣，希望能将自己的针法工艺磨炼到精益求精的程度。姑娘们绣花的高潮，是出嫁前准备嫁衣的时候。苗族姑娘的嫁衣，多数从学绣花时绣起，一直绣到出嫁。一件嫁衣寄托了姑娘们对于未来生活的美好向往，凝结着姑娘们十几年甚至二十几年的心血！她们会在出嫁之前为自己完成嫁衣上所需的全部绣片，一件嫁衣就是一件上好的工艺品。除了出嫁那天穿过一次嫁衣之外，出嫁后，妇女们也会在逢年过节时，偶尔穿一次嫁衣，在穿的时候也格外小心谨慎。因此，每一件嫁衣都会受到精心保存，有时候一件嫁衣不仅能母女相传，还能历经祖孙三代之手，记录着一家三代女人一生中最幸福的那些瞬间。

在苗绣作品上，经常能看到那些来自自然天地的生灵，像鱼、龙、鸟和蝴蝶都是苗绣上经常出现的主题。苗族刺绣的针法有好几种，有用纸剪成各种花样贴上用丝线“平绣”的。平绣以碎小、纤细、连续纹样为主，湖南省花垣、凤凰等县多采用平绣。有些是辫盘成花形的“辫绣”、“牵线绣”，这两种绣法以宽绰、粗犷、饱满著称。吉首市的寨阳、丹青等地多采用辫绣，而保靖县中心、水田等地多采用牵线绣。还有的地方用打结的“打籽绣”。苗族刺绣的针法有的厚实稳重，雍容华丽；有的平滑光亮，清新鲜明；有的朴实大方，坚固耐用。苗族服饰中的围腰也相当有特色，除了那些用木机织成各种变形图案的围腰，那些用丝绣的围腰也十分精美，人们会在空隙处填以闪闪发亮的小铜片，这样就形成了富丽堂皇的艺术效果。

刺绣与民歌

民间刺绣与民歌是同一块文化土壤的共生现象，它们是相互影响，互相借鉴发展起来的。刺绣常用的喻物谐音吉祥图案，与民歌中的双关谐音手法有异曲同工之妙趣。中唐诗人刘禹锡曾写过民歌体小诗，其中一首“竹枝词”：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无睛还有晴。”这种用“晴”与“情”双关谐音表达爱情，与民间刺绣中借用“叫哥哥”图案表达感情的手法极其相似。

清代中、晚期还有以民歌形式反映刺绣品种、技艺、针法的。如杨米仁《都门竹枝词》记有“时兴打子，拉金锁，回子荷包系锦绦”的字句。再如顾亭“草珠一串”中写道：“打子、平金与绣花，尔今一概不须夸，试看多少蓬门女，费尽功夫是戳纱。”在这两首“竹枝词”中反映了当时流行佩荷包的习俗，不仅是式样，即使是刺绣技法也在不断翻新。乾隆末年（1795年）流行“打子”、“拉金锁”（苏州俗称拉锁子），嘉庆年间（1796—1820年）又转为“戳纱绣”，借此可了解到清代中叶以前绣荷包的针法和式样，还可知道这些精美的工艺品是出于蓬门劳动妇女之手，是研究清代刺绣十分珍贵的资料。

流传在民间的有关刺绣的歌谣亦不少，如川西农村中女孩挑花时就唱：“腊梅香，飘雪花，姐在窗下挑花花。不挑鸳鸯不挑凤，只挑笆斗大个瓜。藤藤叶叶来缠绕，挑得姐姐笑哈哈。问你姐姐笑个啥？一年收头接大瓜。”既表现了对生产的美好愿望，又隐喻着对结婚生子的幸福憧憬，语意双关，非常有趣。川西地区还有一首《挑花歌》：“五月五，石榴花儿香，挑张手帕呀过端阳，挑一尾鲤鱼涌波浪，挑两朵彩云朝太阳，挑一架龙船飘水上，张灯结彩下长江，悼起忠魂升天界，气得昏君见阎王。”这首民歌不仅唱出了挑花姑娘绣出了石榴花、金鲤鱼、彩太阳等美丽图案，还表达了张灯结彩划龙船过端阳的景象，以及悼念忠魂的精神境界。山西民歌《绣荷包》，唱的是：“小小荷包双丝飘，妹绣荷包坠郎腰，不等哥哥等哪个，荷包绣给情哥带，哥带荷包街前走，妹有心事告诉哥。”歌词深情地倾诉这是在绣一只定情的荷包。

各个地区的表达民间刺绣的民歌、民谣，各有特色。同在吴文化土壤中孕育发展的苏绣与吴歌，它的抒情性更细腻柔情。有一首叫《绣肚兜》是这样唱的：“为侬才郎一只赤红肚兜，三年头上勿曾困过前半夜，三月头上勿曾困过早黄昏。为侬一只赤红肚兜，五斤丝线做脱二斤半，白铜针做坏几十个，绣花针绣断万来根。”

在众多的吴歌中，比较典型的描述苏绣的是吴歌《赵圣关》中的一段《绣长幡》。吴歌是吴地的口头文学，也是江南民间歌谣的统称。《赵圣关》是1982年前后由苏州民间文学工作者钱杏珍等在苏州市郊长青公社等地发掘出来的一首叙事长篇吴歌。全篇有2500多句。讲的是清朝乾嘉年间，苏州城郊狮子山下巨富赵延顺之子赵圣关与浙江临平林二姐之间的爱情经历，歌词朴实真切，生动感人。其中一段《绣长幡》叙说赵圣关违抗父母之命与林二姐相恋，遭到父母专横压制后心忧如焚，相思缠身一病不起。病重之际，林二姐亲临赵府端汤送药伺候郎君，民歌描述：“一百样药末才（都）吃到，郎君病重仍旧身难起。……二姐去拿菩萨求，城里城外大庙小庙才（都）求到。……”“城外有座上方山，上方老爷放阴债，要救郎君赵圣关，只有去拿阴债借。”“求老爷，借阴债，铜钿银子勿恕借，只求借拨（给）圣关寿年，宁可豁脱我格寿命来还债。”“二姐要去上方山，香烛钱粮先要买，还要连夜绣长幡，表表诚意送老爷。”她连夜赶绣长幡，将自己搭救郎君的决心和对菩萨的祈求都倾注在针针线线之中。

据光绪二十四年（1898年）手抄本记录，吴歌《绣长幡》长达136行。开始十二行，表达了林二姐以绣长幡表达自己救郎君的决心，“唐僧取经吃仔七十二个遭磨难，奴救情哥一样能”，“阿担僧救亲娘九年零七月，奴救情哥去舍幡”，“目连和尚登邦城撖亲娘母，小奴奴吴山七里悔救情郎”。又用十二行反映了所绣长幡的尺寸：“皇后娘娘绣幡九丈零六尺，奴绣长幡十丈三”，“人人说吴山庙门高三丈，奴绣长幡九丈三。”又说到长幡的底料，“八幅黄罗来绣幡（罗是丝织品的一种），一共绣了八幅。”长幡的式样：“上头宝盖下金篮。”中间又用六十四行表述幡上刺绣的内容：“……要绣玉皇大帝当中坐，满天星宿两披肩；三清菩萨当中坐，太白金星下凡来；观音菩萨当中坐，善男龙女两分开；……三世之佛当殿坐，五尊罗汉两分开；……地藏皇帝当殿坐，牛头马面两分开；东海里龙王当殿坐，虾兵蟹将两分开；……要绣本府城隍当中坐。夜叉小鬼两分开；本殿大王当殿坐，走报行官立殿前；十殿阎王当中坐，判官小鬼两分开。”尽管所述及的刺绣对象按常规不可能在同一寺院、同一殿堂出现，然而她只想到要祈求“诸佛菩萨保我郎长在世”，因而统统绣上去了。

待“长幡绣得十完全，全盘托出画堂前”的时候，“公婆、大伯、小叔都夸她是好个聪明伶俐人”。然后，她带了长幡“收拾盘缠上路行”，纵然是“脚小鞋宽难行路”，却仍然“勿带梅香搭淘伴，单身独自舍长幡”。“长幡要舍吴山前”。待庙祝告诉她竟把长幡上的名字位置绣颠倒了，她才觉悟到“前日落仔真魂”，所以才把“上面绣了林阿喜，下面倒绣了亲夫赵圣关”。最后几句淋漓尽致地表达了林二姐心烦意乱的心境，细腻动人。

一曲吴歌《绣长幡》，朴素真切，字字句句表达了诚挚的爱情。从刺绣的角度看亦蕴藏着丰富的文化内涵，首先是以绣寓情。林二姐救夫心切，在这枚小小的绣花针上倾注了自己的哀怨与希望，使这首吴歌情真意切，婉约感人。民间刺绣更以它纯真与质朴的感情蕴含了人们对生活的幻想与憧憬。如姑娘为情人绣荷包，妈妈给爱子绣虎头帽，无不寄寓着绣者的挚爱之情。尽管类似长幡之类的绣品有着浓厚的宗教气息，但也未能掩盖住其病中求康、逢凶化吉那种希求吉祥健康的思想感情。

其次，《绣长幡》体现了民间刺绣与民俗活动密切的关系。“上方山借阴债”是苏州地域性的民间风俗，这一风俗虽带有封建迷信色彩，但表达了旧时人们为了摆脱自己的困难与痛苦，企求在幻想世界中寻求安慰的一种向往。林二姐绣长幡表现了民间刺绣介入民俗活动并在其中起到了道具与装饰的作用，增加了庙宇殿堂华丽神秘的气氛。

另外，《绣长幡》也为研究清代乾嘉年间苏州民间绣幡提供了宝贵的资料，对其图案、式样、用途都作了形象的说明与注释。特别是赵圣关当时是实有其人的，现在苏州狮子山畔的小村庄赵宅前就是当年赵府的原址。1982年，赵圣关的第四代子孙，91岁的赵老太还介绍了赵圣关的故事。因而，这首吴歌也是研究清代民间文学、民间刺绣、民俗活动以及宗教文化的珍贵资料。

苏绣与吴歌虽然存在着艺术形式与艺术语言的差别，但本质上它们都体现了苏州地区民间艺术所具有的特点，两者有着千丝万缕的联系。研究民间刺绣的文化内涵，除了继续收集、研究民间绣品外，进一步搜集有关刺绣的民歌、民谣、民间传说及神话故事，无疑对开阔视野、开拓思路大有益处。

刺绣与绘画

刺绣与绘画是孪生姊妹，《考工记》里把刺绣附在绘画之内，“五彩备，谓之绣”，肯定了刺绣在艺术上的地位。《周礼》中还记载“凡绣亦须画（后）乃刺之，故画、绣二工共其职也。”说明古代服装上的绘画与刺绣是紧密结合不可分割的艺术。而作为纯欣赏品，从史料与实物来看，是受绘画艺术影响而产生发展的，并受到各个历史时期画坛风尚的影响。绘画与刺绣结合，特别是画家介入刺绣创作，从历史上看是促进了刺绣技法的发展，增强与丰富了刺绣的表现力。

董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白，官至大宗伯，谥文敏，华亭（今上海松江）人，是明代后期文人画家中之巨匠，画、诗、文均名重一时。他画山水初学黄公望，后集宋元诸家之长而有所变化，在画面上追求湿润、柔雅、含蓄、安静的效果。用笔柔和，气韵秀润，潇洒生动，精于用墨，尤以米、高为近。著有《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等画论，倡山水分南北宗之说，并倾向崇南贬北。董其昌不仅对书法、绘画，而且对顾绣也产生了深远影响。

刺绣历来被人们认为是妇道人家为之的雕虫小技，为文人雅士所不屑，那么董其昌为什么会涉及顾绣呢？除了画绣同宗，及明代艺坛上绘画影响之大等外因外，一个重要的原因是韩希孟丈夫顾寿潜（字旅仙，别号绣佛主人）师承董其昌。董其昌曾在韩绣题跋中说：“韩媛之耦，为旅仙，才士也。山水师予，而花鸟、人物尤擅。”由于寿潜是董其昌的学生，在诗坛、画苑最称擅长，有机会周旋于文人墨客之间，从而使顾绣逐渐为他们所欣赏。当董其昌看到韩希孟覃精运巧，寝寐经营，穷数年之心力绣制摹临宋元名迹八幅册页时，大为赞赏。顾寿潜在该册的跋中说：“宗伯师见而心赏之，诘余，技至此乎？余无以应，谨对以寒锸暑溽，风冥雨晦时，弗敢从事，往往天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫，师益诧叹，以为非人力也，欣然濡毫惠题赞语。”这八幅均有董其昌作诗，并亲笔对题。

画绣精品

第一幅《洗马图》，题曰：“一鉴涵空，毛龙是浴。鉴逸九方，风横逳玉。屹然权奇，莫可羁束。逐电追云，万里在目。”

第二幅《柏鹿图》，题曰：“六律分精，苍逎千岁。角峨而班，含玉献瑞。拳石天香，咸具灵意。针丝生澜，绘之王会。”

第三幅《女后》，题曰：“龙衮煌煌，不阙何补。我后之章，天孙是组。璀璨五丝，照耀千古。娈兮彼姝，实姿藻黼。”

第四幅《鹑鸟》，题曰：“尺幅凝霜，惊有鹑在。毳动毹张，竦峙奇彩。啄唼青芜，风摇露洒。睇视思维，谁得其解。”

第五幅《米画》，题曰：“南宫颠笔，夜来神针。丝墨盒影，山远云深。泊然幽赏，谁入其林。徘徊延伫，闻有啸音。”

第六幅《葡萄松鼠》，题曰：“宛有草龙，得之博望。翠幄珠苞，含浆作酿。文貂睨之，翻腾欲上。慧指灵鞹，玄工莫状。”

第七幅《扁豆蜻蜓》，题曰：“化身虫天，翩隨双羽。逍遥凌空，吸露而舞。豆叶风情，伺伏何所。影落生绡，驻以仙组。”

第八幅《花溪渔隐》，题曰：“何必荧荧，山高水空。心轻如叶，松老成龙。经纶无尽，草碧花红。一竿在手，万叠清风。”

董其昌的题跋以简洁的语言阐明了每幅画的内容和意境，并赞誉韩希孟绣的骏马似乎是“逐电追云，万里在目”。绣的鹑鸟“跳跃、啄唼之姿态”，仿佛嘴喙在蠕动，双目凝视而思维，然而“谁能得解”呢？赞扬她绣的仿米南宫的绣品真谓“神针”，但见山远云深，如果“谁入其林，徘徊延伫”还能“闻有啸音”。松鼠则是“翻腾欲上”，姿态生动。蜻蜓“翩隨双羽，逍遥凌空，吸露而舞”。所有这些绣品“影落生绡，驻以仙组”，好像是神仙绣制的。“慧指灵纤，玄工莫状”，赞扬韩希孟灵巧的手指真是玄妙莫测。董其昌以画坛之泰斗对刺绣的重视与赞赏，无疑大大提高了顾绣的身价。正如顾寿潜所说的“女红末技，乃辱大匠鸿章，窃谓家珍，决不效牟利态，而一行一止，靡不与俱，伏冀名钜加之鉴赏，赠以品题，庶采管常新，色丝永播，亦艺苑之嘉闻，匪特余夸耀于举案间而已也”。上海博物馆藏另一幅顾绣人物卷，卷后董其昌于壬申（崇祯五年，1632年）题跋中说：“……海上顾氏多绣工，成此卷，儿子权持赠省莪大中丞年丈。”可见，顾绣通过董其昌的赞赏于是成为官场中酬送的礼品。顾绣在明清两代享誉200多年，固然主要是由于韩希孟等顾氏家族的努力，提高了顾绣的艺术内涵，但与董其昌的关心、支持、赞赏也是分不开的。

佛教刺绣

佛教产生于公元前6世纪的古印度，约在东汉（25—220年）时传入中国，对中国传统文化产生了很大影响。在哲学、文学、建筑、绘画、雕刻等领域，都与中国本土文化相融合。特别在魏晋南北朝后，大乘教流传日广，佛像成为传播佛教的主要实物形象。在这股佛教艺术兴起、发展的大潮中，刺绣亦出现蕴藏着佛教思想的作品。佛教与刺绣工艺结合，首先是表现佛的形象。1965年敦煌莫高窟发现的佛像残片、斯坦因从敦煌千佛洞盗走的唐代刺绣《灵鹫峰释迦牟尼说法图》、流传到日本的唐绣《释迦说法图绣帐》都是在佛教传入中国后出现的刺绣品。这几幅绣品根据佛教教义在一幅绣品中绣上了佛（释迦牟尼）、菩萨（文殊、普贤）、罗汉（迦叶、阿难）、八部护法象（飞天），以及佛经中的故事，通过刺绣的可视形象传达了佛教的教义。从刺绣技巧上看，这几幅绣品均用锁绣针法满地铺绣，以红、黄、赭、蓝、绿等色线绣出佛像与供养人，色彩处理与绣面构图同敦煌莫高窟壁画一脉相承，配色鲜明，浑厚协调，表明刺绣已由日用品推广至观赏品范围，大大提高了刺绣艺术的文化内涵。

唐代佛像绣品亦屡见记载，如《旧唐书·萧蠫传》中提到：“太宗以蠫好佛道，赏赉佛像一躯，并绣蠫形以佛像侧，以为供养之客。”杜甫《饮中八仙歌》诗中有“苏晋长斋绣佛像，醉中往往爱逃禅”等字句。这一时期的刺绣佛像大都以说法、经变图为主，幅面气势宏伟。在艺术风格上，较多地吸收印度等国外来艺术的影响，主要运用粗线条的锁绣针法绣，具有浮雕效果。唐代另一类绣制佛像者是虔诚的女佛教徒，她们情感质朴，往往以自己切身体会来理解佛教教义，并将绣佛像作为抒发思想感情的一种手段，在刺绣技巧上也有不少创新。白居易曾有诗赞云：“集万缕兮积千针，勒十指兮虔一心。”隋唐以后，佛教中的禅宗与净土宗兴起，使佛教的思想内容分别影响士大夫阶层与普通民众，从而对闺阁绣与民间绣都有深远的影响。

宋代，佛像仍是刺绣表现的重要题材。台湾故宫博物院藏有一幅宋绣《大士像》，构绘人们心目中大慈大悲的观音菩萨，千手各执不同法器，头顶华盖，跌坐法坛。面部色调淡雅，主要使用赭、白、蓝、绿、橙色等绣线双股合成的刺绣。针法有铺针、套针，细针密线着力追求绘画的艺术效果。据《存素堂丝绣录》记载，宋代有刺绣《金刚般若波罗蜜经》，以绫为底，绣成56页，计5996字，工巧细密。北京故宫博物院珍藏的宋绣《金刚经》册页与以上所述甚为吻合。北京故宫博物院还珍藏一部《妙法莲华经卷》，可代表元代的工艺水平。全卷经文计17052字，首尾绣有佛像和护法神。运用针法有斜缠、滚针、钉金、套针等，并大量使用盘金、泥金、钉金箔等，技巧娴熟，做工细腻，同元代统治阶级注重加金锦绣的要求相一致。辽宁博物馆也藏有一部元代刺绣《金刚般若波罗蜜经册》，其刺绣佛像仿宋代李公麟白描画方式，以滚针勾勒轮廓，并采用网绣针法处理衣饰花纹。

明代，涌现了一批善绣佛像的能工巧手。如安徽新安的王长卿妻，精于丝绣，所绣佛像，纤密绚烂，发丝眉目光平齐匀，衣纹具有唐代画家吴道子的笔意。通州哀九淑，幼年研读经史，深研佛典，善诗能文，自绣大士像悬于居室。浙江鄞县的金星月，据《浙江通志》记载：“为绣制五百罗汉神帐，数年不下楼。”吴地信女金淑芳绣的《大士像》（北京故宫博物院藏）以白绫为地，运用套针、接针、齐针、滚针、切针、扎针、网绣、刻鳞、打籽等十余种针法绣出观音坐于山石前草地上，面目慈祥，衣褶飘逸。旁绣韦陀，身着武将服，手持金刚杵，威严而立。眉头绣观音赞墨书，下有出水、行龙及流云。左下角绣“万历己未孟春金氏淑芳恭制”并绣二印章。擘线细，绣工精，色彩文雅，具有苏绣风格。明代，绣佛像最具成就的当推顾绣名家韩希孟，她精绣的阿弥陀佛，眉毛用发绣，乳头用细打籽绣和念珠平线绣，轮廓用金线缀绣等手法，佛像刻画精细，巧妙传神。上面有董其昌题跋，其夫顾寿潜在一些题词中评价说：韩希孟的彩绣弥勒佛像，衣纹花样用各种针法三交五结，合成碎锦，蒲团用蒲叶填后用格锦针法编绣，周围加上极细毳毛，极力求真。又说她所绣的仙人之类，都用细笔勾云，绚以彩线，能于半绘半绣之中神其妙用，淡染深钩，深得赵千里笔意。

刺绣佛像

历史上刺绣佛像的信女们在准备与操作的过程中，有着严格的礼仪规矩。每绣必先行斋戒，于静室设绣架，开绣前还要薰沐、洗手、焚香以示虔诚。完成一幅佛像绣像，少则一两个月，多则一年半载，甚至更久。不仅绣品凝注了她们的心血，也由于她们高超的艺术和勇于创新的精神，给刺绣工艺带来了蓬勃生机。

刺绣与佛教信仰紧密结合的另一个表现是发绣的出现与发展。发绣又称墨绣，是用人的头发代替绣线刺绣。古人对头发是十分珍重的，《孝经》上有“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”的说法，故而留长发，打发结，梳发辫。宋代，在吴地首先出现佛教徒用血书经，用自己的头发绣佛像、佛经，借发寓情，以表示自己的虔诚恭敬之心。朱启钤《女红传征略》中记载：“宋有孝女周氏，法名贞观，六岁而孤，年十三又丧母，痛无以报，遂结茅洛塘，于佛前矢心精进，刺舌血书《妙法莲华经》七万字，手擘发而绣之，历二十三年而竣。”周氏倾注了一生最宝贵的青春年华，以发代丝绣制佛经，悲叹自己凄惨身世，寄希望于来世。发绣的《法华经》经历了400多年，到了明代，经的首卷亡佚，有钱塘某宦侧室补绣完之。又据叶燮《俞大家墓志》载，这部《法华经》到了清康熙年间，补绣的首卷再次亡佚，海宁贞女俞颖，应洛塘比丘尼请求，又补绣完之。从以上记载来看，发绣创始于宋代江浙一带。

发绣佛经与佛像的出现，是受佛教中尽孝道以及祈求来生幸福的思想指导，艺术上则受宋代墨绘佛像的影响。宋代名画家李公麟擅画人物、佛像，菩用线描，多不设色，人称“白描”。受其影响，当时出现了发绣的佛像。绣作线条流畅，素朴高雅，神态生动，洗练洒脱，别具风采，为刺绣艺术的发展开辟了新的途径。同时，始创了以人的头发代替丝线绣制佛像的新材料、新工艺。

发绣在宋代还属草创，明清时期有了长足的发展。其时，用头发绣佛像的大都是具有一定文化素养的女画家、才女。如明代有“邢慈静，善墨花，白描大士宗管道升（即管仲姬），有发绣大士像极工，谓之色丝之外另辟蹊径，时人诧为针神”（《竹个丛钞》）。徐灿字湘萍，又字明霞，吴县人，海宁陈中堂素庵夫人。善诗文，工书法，长斋绣佛，善写大士像及宫妆美人，笔法古秀，衣纹如叶，设色雅淡。她曾用头发绣观世音，工净有度。明末浙江才女倪仁吉，晚年精绣发绣大士像（故宫博物院藏），其表情静穆，线条流畅，真绝技也。

清代发绣佛像主要还集中于吴地。著名的有“吴县钱惠，能以发代绣，绣古佛，大士像及宫妆美人，不减龙眠白描”（《国朝闺绣正始集》），“吴江杨卯君和女儿沈关关，工绣佛，用发代线。有过江人以不与题词为恨之鉴”（《骨董琐记》），“钱塘徐吴升妻俞韫玉，法源寺藏有其发绣十八应真像”（《西冷闺吟》）。尽管上述诸名家所处时代不同、经历各异，然而均以针代笔，用青丝代丝，寓情而绣，从观音大士身上寻求人生慰藉，这也是佛教徒发绣佛经、佛像的心灵写照。

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刺绣的妆花

妆花是明锦中最精致的一种类型。每一朵花均用不同的色线，边织边绕，色彩多，花朵大，具有富丽堂皇的艺术效果。