第二章　书法常识

书法是中国所特有的艺术珍宝，它有着悠久的历史。千百年来，书体多变，名家辈出，流派纷呈，佳作如林。书法以它独特的艺术魅力，为我们留下了丰富的艺术遗产，供我们学习和欣赏。

第一节　字体与书体演变

甲骨文

甲骨文字是用锐利的刀具在龟甲或骨板上刻画而成的，因而其笔画单纯，多为直线，但因书写者和书写时期的不同，其字形或书风上表现出端整、豪放、苍润、流美等不同风格。随后出现的金文、篆书、隶书都是从甲骨文发展而来的。

金文

金文又称“钟鼎文”、“籀文”、“大篆”、“古籀”，因铸刻在青铜器（古称铜为“金”）上得名。其铸刻文字有两种形态：一种是凹入的阴文，称为款；一种是凸出的阳文，称“识”，全称“款识”或“钟鼎款识”，故青铜器铭文又称“钟鼎款识”或“彝器款识”。金文在商代即已存在，西周时期兴盛，东周时期式微，秦汉以后结束。清乾嘉以后，金文之学又很盛行。一般青铜器铸造有两个过程：制范和浇铸。春秋战国以后，金文的制作也有采取直接锲刻的方法。金文从字形上讲，有扁体，有长体，按型范不同而不一。从章法上讲，竖列，由右向左行文，布局较自然古朴，笔画上较凝重。主要代表作有司母戊鼎、毛公鼎、大克鼎、虢季子白盘铭等。

籀文

籀文又称“篆籀”、“古籀”，是西周后期的一种文字，指《史籀篇》里的文字。相传周宣王太史名籀，他曾搜集整理民间文字，为文15篇，有9000字，名为“籀文”以教官宦子弟。吴大澂《说文古籀补》：“古籀之亡，不亡于秦，而亡于七国，为其变化古法，各自立异，使后人不能尽识也。”他认为籀文在战国时期已逐渐消亡。也有人把大篆称为籀文。秦统一后，丞相李斯整理出来一套标准的官文文字，即“小篆”，而把秦以前的文字，或称“古文”或称“籀文”。《史籀篇》早已亡佚，《说文解字》有所保留。有人认为石鼓文是籀文的代表作。

古代书法作品

大篆

汉字古代书体之一，与“小篆”对称。从广义上说指“小篆”以前的文字和书体，主要包括甲骨文、钟鼎铭文、六国文字等，从狭义上指周宣王太史籀拟定的文字，即“籀文”。汉代许慎《说文解字·叙》上说：“及宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”秦书八体中其一为“大篆”。“大篆”的代表作品为《石鼓文》、《秦公簋铭文》等。

科斗文

《说文解字》

一种书体名，又名“科斗书”、“蝌蚪书”、“蝌蚪篆”、“漆书”。《书小史》言其形：“头粗尾细，腹状团圆，如水中之科斗。”上古人用木蘸漆作书，下笔时漆多，收笔时漆少，头粗尾细，故名。《魏三体石经》中古文、《说文解字》中古文、《西清古鉴》中均可见科斗文。以“科斗”作为书体之名，始于汉末。

鸟虫书

春秋晚期至战国早期的一种美术化的字体，流行于楚、吴、宋、蔡、越等国。字形狭长，笔画故作屈曲来增加观赏性，且往往将鸟、虫、凤、龙等图案融入其中，因此而得名。用于旗帜，也见于钟鼎殳牙铭中。其代表作品有《王子午鼎铭》、《王子午戈铭》。其线条很精美，但一般认为是对书法艺术的过分追求，不入正途。

龟腹甲刻符

刻符

刻符指刻在符上的书体。唐韦续《墨薮》曰：“刻符书，鸟头山脚。李斯、赵高并善之。用题印玺。”字体如篆，因用刀刻，故笔画较篆体平直。秦书八体中第三体为刻符，作品有《阳陵虎符》、《杜虎符》等。

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铁线篆

笔画纤细，钢劲如铁线的小篆，也有称“铁线篆”为“玉箸篆”的。一般来说，“玉箸篆”线条较粗，“铁线篆”线条较细。代表作有秦代《峄山刻石》、唐代李阳冰的《谦封碑》等。

隶书

汉字书体之一，是指小篆之后甚为通行的字体。相传秦时程邈得罪了秦始皇，在云阳被囚禁了十年之久，在狱中作隶书。后秦始皇认为这种书体很好，就赦免他出狱，任为御史。这一书体主要特点是把篆书圆转变为方折，整体上结构省减。晋卫恒《四体书势》说：“隶书者，篆之捷也。”是在篆书的基础上为了实用，便于书写的目的而改进的。隶书又称“佐隶”、“徒隶”、“隶字”、“隶文”、“佐书”、“今文”、“史书”等，还有“八分”、“散隶”、“汉隶”、“古隶”之称谓。主要代表作品有东汉《礼器碑》、《华山碑》、《乙瑛碑》、《孔宙碑》、《石门颂》等。

草书

汉字书体的一种。一般认为创于汉初，“汉兴有草书”（汉许慎《说文解字·叙》）。后汉魏期间，史游作急就章，世称“章草”，又称“独草”，因其各字不相连属得名。当时杜度就以章草而出名。后来发展为各字相连的“今草”，没有了章草的波磔，笔意连绵，也称“连绵草”。张芝为此体的代表书家。到了唐代，张旭、怀素在今草的基础上，用笔更加放纵，章法更加随意，世称“狂草”，是草书中最自由随意的一种。

草书七言诗扇

狂草

狂草又称“大草”，由今草演变而成，极度自由，奔放狂肆，气脉贯通，流畅自然。笔势疾走，结体省减，章法讲究通篇一气，字体大小随意。一笔数字，往往能达到变幻莫测的艺术效果。代表书家及作品主要有唐张旭草书《千字文》、唐怀素《自叙帖》等。

楷书

汉字主要书体之一，于汉末产生。《宣和书谱·正书叙论》上称：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书是也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶书篆字石刻间杂以正体，降及三国钟繇者，乃有《贺克捷表》，备尽法度，为正书之祖；晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝。”钟繇、王羲之创制其法，故历代推钟繇、王羲之为真书之祖。在六朝发展，于唐代达到鼎盛。代表作有钟繇《贺克捷表》、王羲之《乐毅论》和《黄庭经》、欧阳询《九成宫醴泉铭》等。历代均有佳作。

行书

行书

行书又称行押书，是介于草书和楷书之间的书体形式，分行草、行楷。清宋曹说：“所谓行者即真之少纵略……如云行水流，波纤间出，非真非草，离方遁圆，乃楷隶之捷也。”唐张怀瓘定义为：“不真不草，是曰行书。”秦末汉初产生，盛行于魏晋南北朝。其中“二王”行书可谓登峰造极。基本特征“务从简易，相间流行”，且“情驰神纵，超逸优游”（张怀瓘《书断》语）。行书又分两种，清刘熙载在《艺概·书概》认为有“真行”、“草行”之分，“真行迈真而纵于真，草行近草而敛于草。”也就是说“真行”与真书相近，但又要比真书放纵，“草行”与草书相近，但又比草书收敛。代表作有东晋王羲之《兰亭序》（天下第一行书）、《快雪时晴帖》、《姨母帖》，王殉《伯远帖》等等。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷及宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄都有行书佳作，且风格各异，个性鲜明。明代董其昌喜用淡墨，其行书尤有特点。

榜书

榜书又称“署书”、“题榜书”，一般指大字。榜即匾额、门额、告示等，写在这些上面的大字一般就可称为榜书，不过榜书也不一定都书于匾额。榜书不分体，各体书法真、草、隶、篆均可称为“榜书”。如颜真卿苕溪之“浮玉”二字。

瘦金体

北宋徽宗赵佶创制的一种书体。字体瘦长，转折处顿笔明显夸张，风格瘦劲挺拔，自号“瘦金体”。明陶宗仪《书史会要》：“徽宗行、草、正书，笔势劲逸。实逮薛稷，变其法度，自号‘瘦金体’，今存其《大观圣作碑》等遗迹。”薛昂评瘦金体为：“直如矢，劲如铁，望之如枯藤焦树……亦如游丝袅空，烟温直上。”

宋体

指宋代雕版刻书所用书体，因为它间架平正，粗细适中而通行。明张应文《清秘藏论宋刻书册》：“藏书者贵宋刻，大都书写肥瘦有则，瘦者绝有欧、柳笔法。”谢肇《五杂俎事部一》：“凡宋刻，有肥瘦二种，肥者学颜，瘦者学欧。”

第二节　书法形制

条幅

条幅又叫竖幅或立幅，是书法作品最常用的表现形式。它体取纵势，上下伸展，视觉感修长，在内容处理上一般首不空格，文不分段，句不加点，上下通贯，一气呵成。尺幅常用的比例为三比一或四比一。

条幅

条幅落款有穷款、一行款、多行款之分，但不管是哪种，都要遵循落款的基本规则，即字要小于正文，不能超出正文长度，字体不能谮越正文字体（如隶书作品不能用篆书落款），另外还要给印章留出适当位置等。

为了增加条幅这一形式的表现力，许多书家在章法形式的变化上作了一些可贵的探索。如用几个折扇或团扇组合成条幅；有的用册页式、小斗方分段式组成条幅；有的将对联移植到条幅中，中间落款、两边款识；还有的采用不同颜色的纸组合在一起以增强视觉冲击力，等等。总之，无论怎样变化，只要新颖而不狂怪，都是值得提倡的。

横披

横披，又叫横幅，其主要特点是横长于高，书写和悬挂时取横势。横披这种形制，因悬挂较麻烦，且又占用空间，所以在展览中较少使用，但非常适合现代家庭书房、客厅以及会议室等场合悬挂，因而受到人们的青睐。

横披尺幅可大可小，一般写条幅的纸，横过来写便成横披。如将四尺以上的中堂横写，便是大横披。八尺纸写的横披称“八尺大横披”，一丈六尺纸写的横披称“丈六大横披”。

横披的字可多可少，可大可小。小字多行的章法特别要注意纵横贯气。由于横披的行短，有时一行只有一字，换行的频率高，前后的距离长，所以特别要留心整体气势的内在统一协调。大字榜书虽然字字独立，但更强调字与字之间的内在联系及呼应。

书法横批

横披的款识的形式也有种种变化，有在正文前落款的，有在正文后落款的，有在正文下面落款的。不管如何落款，都要求款识和正文浑成一体。

单字成行的横披（尤其是店招匾额）也可从左向右写，以符合现代人的阅读习惯。

小字多字的横披也可采用多种形式的组合。如用几个团扇组合式、手卷草稿式、加批夹注式、分段相隔式等，这些新颖的形式丰富了横披的表现手段。

斗方

中堂的一半称为斗方，其规格为正方形。后来不论大小，凡呈正方形的作品都归之为斗方。

斗方这一书法形制是借鉴绘画的形式演变而成的。千百年来，斗方幅式不太被人重视，以至于一提起斗方，人们一下子还想不出什么代表作品来。但随着现代居室的墙面变矮变窄，斗方这一形制越来越受到人们的欢迎，在家庭装饰品中选择斗方这种形制已成为人们审美的趋向。

斗方的书写有相当难度，在章法上，由于四边相等，气势上较难突出，连贯性也较难承继，因而关键要气聚于中。在用笔上，要调动一切手段，中侧并用、藏露相同、燥润互发，因而要求作者有相当的书法功力。在款识上切忌平铺直叙，要参差变化，以收静中寓动之效。

郑板桥斗方作品

中堂

中堂是指用四尺或六尺等整张宣纸竖直书写的作品，高和宽的比例一般为2:1。

中堂和条幅一样取纵势，可用以表现较多的文字内容，气势也较宏伟。它既可单独悬挂，也可与对联相配，是书家常用的形制。

中堂作为书画的形制是由“帧画”演化而来，其雏形在唐代前就出现了，但直到明代才有了中堂的名称，并为书画家们广泛使用。

中堂的书写内容可以是诗词歌赋，也可以是一般散文；字体则真、行、草、隶、篆皆可。

近年来许多书家在中堂的款识章法、留白布局等方面作了可贵的探索。他们采用了各种手段促使中堂这一形制有了新的发展。总之，中堂创作既要注意形式的新颖，又要考虑到人们的审美取向，做到既在程式的创作之外，又在审美的情理之中。

董其昌中堂书法

屏条

屏条，简称屏，是书法的一种竖式形制，它又叫“一堂”，其意是一整套的意思。

屏条流行于宋代，盛行于明清。它常悬挂在厅堂的正面或侧面墙上，也可顺序分别挂在中堂的两侧。因此，屏条的条数应该成偶数，常见的为四条，最多的由十二条组成。

从内容上看，屏条可以分为两种。第一种是组成屏条的各条的内容各自独立，甚至可以由不同书家所书，字体也可以不同。第二种是屏条的内容是一个整体，如一首诗或一篇文章、一组诗词等。

此外，还有一种屏条，不仅文字内容是一个整体，而且在装裱上，对每两条相接的地方，统一都不加边，以保持整个作品浑然一体。这种形式在南方叫做海幔（又叫海幕），在北方叫做通景屏。

组成屏条的各个分条幅，内心的尺寸必须完全相同，每一条的宽和高的比例与条幅和楹联相仿。

手卷

手卷是长的横幅，因不便于悬挂，只便于人们用手边展开、边观赏、边卷合，所以叫“手卷”，也叫“横看”和“长卷”。

黄道周手卷书法

手卷的内容可以是一篇完整的文章，如《兰亭序》的唐摹本、高闲的《草书千字文》；可以是一首或一组诗词，如王铎的《行草五言律诗》；也可以是一组大画，如周昉的《簪花仕女图》、张择端的《清明上河图》。

手卷也可以由多件独立的字和画联结而成。如将王羲之的《十七帖》、陆机的《平复帖》和王珣的《伯远帖》三件法帖组成手卷，明沈士充的《仿宋元十四家山水》长卷等。

手卷也可以由多件各自独立的书画作品混合穿插联结而成。

中国书画的不少经典作品都以手卷作为表现形式。从当今拍卖市场看，手卷的价位也比其他形制要高。因为手卷是适合近距离观赏的，所以书画家在创作时都是精心制作，因而手卷多有书画家的代表作。

手卷的尺寸，较短的也有几米，长的可达20米以上，其高度一般为30～50厘米之间。

对联

对联又称楹联，是左右两条相对称的立幅合成的一种书法形制。

对联起源于“桃符”，对联作为一种文体和书法形制，系由诗词演变而来。对联由上联下联构成。联语的字数长短皆可，常见的有四言对、五言对、六言对、七言对，最多如昆明大观楼长联多达数百字。最常用的对联为五言联和七言联。

对联文字有严格的要求，上下联必须字数相同、句式对称、对仗工稳，平仄协调，而且下联最后一字必须是平声。

对联因用途的不同可分为春联、景胜联、修养联、行业联、婚联、寿联、挽联等。

岳麓书院对联

对联可以使用各种字体，上下联的内心尺寸必须相同。宽度一般在30厘米至50厘米之间，高度与宽度比为4:1以上。字数少的可写一行，字数多的可以写两行或多行。多字对联的写法有两种：一种是上下联都从右到左，称为“羽”字形；另一种是上联从右到左，下联从左到右，称为“门”字形或“龙门联”。以采用“门”字形的为多。

在悬挂时上联居右，下联居左。

扇面

扇面作为书画创作的一种形制，与其他形制有很大不同，其主要美感特征体现在精致小巧、极具变化性，融艺术性和实用性为一体，从而深受人们的喜爱。

扇面书法

扇面按用法的不同分为两种类型：一类兼作扇用，其尺寸与实物一致。这类扇面可以装裱成条幅、屏条、镜片或中堂悬挂来观赏，也可集合多件作品装裱成册页收藏。另一类是专为陈设观赏或展览而用的，其尺寸有的超过实物数倍乃至数十倍，其内容相当于一幅大型的书画作品。

扇面形制一般有两种：折扇与团扇。

折扇由于上宽下窄，在章法处理上要错落有致，因势成形。常见的处理方式有长短式、平展式、分段式、格景式等。团扇有圆形、椭圆形和其他不规则形状。写团扇的方法有两种：其一为随形布势，将字形内容包括题款尽量写成圆形，以求整体协调；其二为圆中取方，将文字内容写成方块形。

一般来说，真、行、草作扇面多用长短行间隔式，而篆、隶则以上密下空的布局较为常见。扇面的落款和钤印也要做到和正文和谐统一。

册页

册页，一作册叶，是书画作品分页装裱成册的一种形制。

唐前多兴手卷，因观赏不便，自唐起有人将手卷切割后装成单页；继而因单页久翻易乱，又不易保存，遂将它装裱成册，这便产生了“册页”。它的主要作用是收藏而非张挂。

黄庭坚册页书法

册页的页数均取偶数，少则4开、8开，多则12开、16开、24开等。

册页的作品多系小品，过去总是将大小规格相近的作品装裱为册页；现在有现成的空白的册页，供书画家们挥洒。

因装帧形式的不同，册页可分为蝴蝶装、推篷装、经折装等。

册页的内容可以全是书法或绘画，也可以有书有画。如果一个页面一半是书法一半是绘画，应该书在左（上），画在右（下）。

手札

手札，又称信札、尺牍、书札、手简等。手札虽属小品，但它在中国书法发展史上占有重要地位。魏晋留下的名帖几乎全是手札，因此解读手札的内容，掌握手札书写的规则，对研究古人生活方式、行为习惯、审美情调、艺术修养，丰富自己书法创作的手段，其作用是不可估量的。

手札创作首先要熟悉尺牍这一文体的规范。手札书写形式随着时代的变迁而变化，尤其是称谓的格式和最后的署款上。一个时期有一个时期的特征与惯用语，要仔细辨析。如明代书札上款一般抬头两字称“某某词丈”、“某某词坛”、“某某词宗”，下款署名再拜、叩首后，如有余纸都要注上“左冲、左玉、余素、谨具”等。现代多用“此致敬礼”等。

手札创作的字体以行书为最常见，如写给长辈、公函等较严肃的文本以楷书为宜。由于写手札时作者的心态十分放松，所以常常能发挥最佳的水平，达到所谓“不求工而工”的境界，这也是手札这一形制受到人们重视的最重要原因。

1.信札

信札

信札是平时交往的形式，在书写时特别强调随意性，以自然流露为上，切忌做作。此外，还应该符合信札的约定俗成的格式。

2.手稿

手稿主要是指作者的诗、文手迹，也包括读书笔记、札记等。其尺幅一般不会太大。工拙相差也很大。由于作者在书写时主要精力集中在内容上，所以书写较为随意，这反而能充分地将功力释放出来，无造作之弊。故而，现在常有人有意识地采用手稿的形式来创作作品，以求天然的意趣。

3.题跋

题跋是一种特殊的文体，一般是对作品内容的评定和深化。题跋的内容可以不拘一格，其书体以典雅为尚，切忌狂野。

4.其他

手札还有一些特殊的门类，如题签、题辞、药方、便条、借条、符契、节目单、价目表，等等，凡精彩者皆可观。

手稿

题跋

题鉴

第三节　书法与文化

书法文化的内涵结构

书法首先是一种文化形态，其次才是一种艺术形式。在几千年的历史长河中，中国书法不仅是中国文化的书写艺术，还是中国文化的载体和象征符号，更多的承载了中华文化的内涵。中国书法对文化的象征是通过汉字这一媒介进行的，汉字不仅是书写表现的对象，而且是书法通往文化世界的桥梁。

中国书法作为中国文化的一个组成部分，具有多向度、多层次的文化品格，它与中国传统文化的各个方面都有密切的联系。

中国书法内涵可分为以下四个层面来阐述：

1.书法的物态文化

各种字体、书体的汉字总是契刻、书写在一定的物质材料上，不仅那些显示各种汉字的甲骨片、青铜器、竹简、木牍、缣帛、石头、纸张等都属于“器物”，是以物态化形式呈现出来的，而且这些物质材料，这些“器物”上的字迹，包括字迹的点画、结构、布局，也都在特定材料上显示出其各自不同的色彩、形状、质感等视觉内容。甲骨文字、青铜文字以及简牍、帛书、石刻文字、纸书文字等之所以给人各不相同的视觉效果，不仅在于字体、书体的不同，而且在于不同材料本身的质地、色调不同，使用了不同的工具，运用了不同的书刻方式。

2.书法的制度文化

第一，在物化层面上，汉字得以显示的“器物”本身和甲骨卜辞的刻制、钟鼎盘簋等青铜器的形制、大小及汉字的显示方式，宫廷诏册、官书简牍、纸书函札、宗教写经等幅式、格式，碑铭、墓志石材的品种、大小、厚薄及刻写字体的选择等，都不是随意的，无不体现出一定的政治、经济、宗教、家族、制度等方面的规范、准则。第二，各种字迹的文字更是明确具体地显示出社会制度方面的内容。

3.书法的行为文化

中国书法也是一种行为文化，它显示出制作者动态的行为过程：不论是工匠的修甲整骨、铸铜凿石、削竹刮木、造纸制笔，还是各种书家文人的刻卜写辞、拟写诏册、撰写碑铭、抄经修书、著书立说、赋诗填词等，都是在一定动机目的支配下体现出一定的礼俗、民俗、风俗的“行为”体现。书法载体的制作到文字显示的过程都是动态的。

4.书法的心态文化

这是文化结构中的深层结构部分，是整体文化中的核心部分，涵盖各种社会心理、社会观念和社会意识形态，是与“精神文化”含义大致相同的概念。中国书法从本质上就是汉字的显示。汉字及其他民族的文字一样，是一种符号，是一种被赋予了一定意义的符号。被称为中国书法的卜辞刻录、宫廷典册、盟书律令、军檄契约、官方文牍、民间信札、抄经写卷、碑文墓铭、古籍文本、著作手稿、跋语题记、名家辞赋、村社公约、族谱家训、塔铭桥记、交易册簿、方术随录等等，无不真实地、具体地显示着一定时代社会经济的、政治的、宗族的、道德的风俗状况。

书法与饮食文化

饮食和书法有何关系呢？不写书法与生命的肥瘦增损无关，但是许多久负盛名的书法作品却记录了饮食之有无的精神状态，有愉悦，也有悲伤，其悲喜却能令人感同身受，那正是饮食与书法的直接或间接的关系了。譬如五代杨凝式的《韭花帖》，记述朋友在初秋早上馈赠他新鲜的韭菜，让他在醒来正感饥饿之时，即能尝到韭菜的美味，因此特别写短札致谢。文中充满浓郁的人情味，读来倍感温馨。又如北宋苏轼的《寒食帖》，讲他到黄州的穷困潦倒，其中写到：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇，那知是寒食，但见乌衔纸……”苏轼用“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”的饮食方式来说明他的穷困悲凉。而且这篇《寒食帖》还被誉为天下三大行书之一，可见饮食的精神状态与书法的关系是密切的。

就现代来说，书法与饮食的关系更加密切，因为饮食产品多样化，其包装更需要书法的装饰和区别，尤其是茶、酒这类具有悠久历史与文化的产品，其性质、地域和书法的连结，更是关系匪浅。

杨凝式《韭花帖》

1.书法与茶

古代中国人的饮茶习惯，不独因茶有醒脑、提神、治病等药理作用，它还具有丰富的文化内涵。

茶坊之中除名人匾额外以书写有关茶经、茶史、茶趣、茶禅的内容之书法挂幅最多，茶叶包装也以名家书法题字书写其上，更令人赏心悦目。

苏轼《寒食帖》

2.书法与酒

古文字与酒及酒具关系最多最密切的当属殷商青铜器之酒器和铭文，如尊、方彝、壶、爵、觚、觥、盉等。以酒与书法、酒与书家名作的故事传颂最多、最脍炙人口的是东晋的王羲之书写的《兰亭序》，其中提及“曲水流觞”，便是修禊雅事、饮酒赋诗的例证。相传王羲之酒后乘兴所书，一挥而就，隔天再书已失其神，《兰亭序》甚至成为中国书史上的“天下第一行书”，可以说，酒是间接成就了这份佳缘。

另外，书史上记载唐代书家张旭、怀素亦好饮酒，他们都善于狂草，张旭的《千字文》、怀素的《自叙帖》都是在酒酣之际、酩酊之后所作。怀素被称为“醉僧”，其字被称为“醉素体”，他且自言“饮酒以养性，草书以畅志”。

酒的包装，酒名的书题，通常都是名家书法表现的重要舞台。

书法与服饰文化

俗话说“佛要金装，人要衣装”，这句话表现了衣服饰物在我们日常生活中的重要性。汉字的象形特质与图案趣味，很适合用于日常衣饰的图案设计之中。其实，在我们日常生活之中常可见到传统布饰、刺绣、枕巾、鞋帽等有文字装饰在其上。由于汉字的特殊造型及生活介入，为衣饰文化带来更多的审美价值及丰富内涵。

书法T恤、书法丝巾

书法与居住文化

汉字书法与中国人的住屋生活空间中关系最为密切，传统的宫殿建筑、寺庙建筑、祠堂建筑，乃至一般民宅或园林，或多或少都能看到书法的倩影。由屋外进到室内的第一印象，通常都是门联与匾额，室内则有厅、堂、殿、阁、楼等的书题，商店或其他营利场所也都流行以汉字为主的市招，甚至是请名家书写或镌刻的牌匾。

1.书法与宫殿建筑

最早的建筑装饰性书法文字，应属瓦当文字，而汉字书法在传统建筑物中，作为一种视觉辨识与装饰美的功能，最醒目的还是宫殿建筑中的殿、堂、厅、阁、门面上的巨大匾额。如明清故宫建筑，自午门、端门至太和殿，再到其他各宫各馆，最后通向神武门止，一路都题有牌匾，洋洋大观，以金色边框为主调，其装饰性效果尤其强烈。

2.书法与其他各类建筑

除古代传统宫殿建筑多以书法配饰之外，其他一些旧式或现代建筑也多喜用汉字书法作为命名书题的匾额和楹联等，甚至在厅堂或室内或公共空间，挂上字轴作为装饰，以增加该空间的书香气质，诸如学校、馆舍、摩登大楼、酒店、餐厅、医院、报社、民居等。

民宅上的双喜红砖字

3.书法与碑石牌坊

在我们的居住环境中，尤其是传统老社区，很容易看见牌坊、纪念碑、界碑等特殊形式的建筑物。这些牌坊、纪念碑所纪念的人物或事件可能都不尽相同，但绝对都以书法题写，所题写的书体也五花八门，在公共空间中极尽能事地施展着书法的魅力。

4.书法与楹联装饰

楹联是传统中国建筑文化和书法文化相结合的一种重要形式。

楹联少者两字，多者数十字，单行不够时，还可折为双行、三行乃至更多行数，但必须左右对称平衡，分别由外而内书写，如双龙护门，故称之为“龙门对”。

5.书法与书斋斋名及堂号

文人士大夫通常会为自己的书斋或住屋取个斋名或堂号，以表现自己的心志或喜好，有时是自己书写，有时是请朋友题写。书斋斋名与堂号，以明代文人艺术家文彭最多，他又善于篆刻，所刻堂号、斋名都见于印章石上。后来，文人兴起，为自己的书斋、堂馆命名，并书写匾额，此后，书斋堂号匾额大盛。

书法与景观文化

在中华文化影响下的范围里，只要是名山大川，便少不了摩崖石刻，从东到西，从北到南，可说处处都有摩崖石刻。

摩崖刻石以山东邹县“四山摩崖”所书佛经最多，少数摩窠大字，达一人之高，气魄宏伟，摄人心弦。而“泰山经石峪”的大字石刻，虽非摩崖，是刻写在泰山之腹的平坡上，其石刻大字，每字约一尺余，宽阔的字体所形成的空间感，辐射八方，撼人心魄。

泰山经石峪

书法与宗教文化

书法与宗教的联系主要体现在许多手抄佛经或摩崖或碑石上，其中有大批书法艺术精品。

1.佛教与书法

佛教与中国书法渊源既深且广。佛教自东汉明帝传入中国之后，中国书法为之注入新的血液，举凡造像石碑的刻经，布帛纸张的抄经（如敦煌石窟写经手卷）、寺庙匾额的题字、寺内禅意书法挂轴的装饰等，丰富了佛寺建筑的内容，也丰富了整个中国书法史。

2.道教与书法

道教书法，如元代书家赵孟书写的《道德经》。敦煌石窟内也有道教写经流传，刻碑也颇盛行，如河南嵩山高灵庙碑。

书法与钱币文化

钱币的产生是因为交易的需要。最早的交易是以物易物，这种行为不可能产生大量交易或扩展远地，但当人类的生活需求越来越多，生活圈不断扩大时，以物易物的交易方式已无法满足人们的需要了，因此便有钱币的产生。

钱币的使用，始于冶炼技术的成熟期，中国传统钱币制造自西周时代的原始币，如铲币与刀币。制币造型与内铸书法都极其讲究，从历代制币的发展来看，整个中国制币史，几乎就是一部浓缩的中国书法史。

最早的钱币，是青铜器时代冶炼技术高度发展的商周时期。此时期的钱币，以农业耕具的铲形为其基本形式，上头有装饰的金文。

春秋战国时期，铲形币制不再使用，而改为刀币，此种变化，显然与其社会背景的变迁有关，它显示崇尚农业生产活动，转进以战争为手段促进社会发展的历史意义。钱币上的文字极精工纤细，是专擅书法的书家所为。

函谷关道德经特写

秦汉时代的钱币完全放弃旧昔繁复的形式，先是秦时改为圆形圆孔的形式，之后，再变圆孔为方孔，成为外圆内方、天圆地方的形式，民间流传数千年的“孔方兄”便是源自秦汉的币制造形。此时期的钱币上的书法文字大多为当时流行的篆体字或带有古隶的篆书，极质朴自然。

王莽的新朝时代虽短，但也产生一种兼有刀币与圆币两形式的所谓“金错刀”的设计，上头的小篆规整劲瘦。

唐代的钱币以当时流行的楷书体为其币面的装饰，最有名的当属“开元通宝”方孔圆币，据说是由书法家欧阳询书写。书体介于隶、楷之间，是研究隶书转为楷书、书风变迁的极佳参考资料。

宋代钱币最为特别，连皇帝都参与设计并赐书其上。宋代钱币有楷、行、篆、隶各体，“元丰通宝”甚至用了隶书、行书和篆书三种字体，“熙宁通宝”用了隶、楷、篆三体，“崇宁通宝”则用了宋徽宗亲笔御书的瘦金体。

到了元代，为蒙古人统治，钱币上第一次出现汉字以外的文字，如“至元通宝”及“大德通宝”，一面为楷体汉字，另一面则为八思巴文。

清代改为满族执政，钱币上也使用两种文字，“顺治通宝”和“康熙通宝”，一面为汉字，以楷和隶为主，一面则为满文。后来到了光绪至民国之间，还加入了英文。

清钱币的楷书汉字，以欧体的集字铸成。

另外，传统纸币，最早出现于北宋时期的“钱票”，俗称“小钞”，币文以楷书写成。金人统治时有“贞裕宝券”纸币流通，元代忽必烈有“中统元宝交钞”纸币流通，有楷体汉文、九叠篆文及八思巴文印制其上。

明代货币也以楷体和九叠篆文为主。清代纸币发行“户部官票”，又称“银票”，票面以满文和汉文双制；另有“大清宝钞”，又称“钱钞”，以楷体书法印制。

开元通宝铁母钱

书法与其他艺术

中国书法是一门艺术，它与音乐、绘画、诗文有着十分密切的关系。中国古代的音乐在宋代以后就呈式微之势，其中有很多原因，有人认为其中一个重要方面在于书法艺术在某种程度上代替了音乐的功能，而书法艺术在宋代与绘画、文学的深度结合并成为文人士大夫心灵的寄托，也证明了这种说法并非毫无道理。

人们都知道“诗中有画”、“画中有诗”的说法，这是因为绘画与诗歌确实具有非常明显的内在联系，而且对这一问题的探讨已经由来已久。但是人们对于书法与诗歌的关系却明显关注不够。《宣和书谱》卷三“元稹”条下云：“所长惟歌诗，歆艳一时，天下称‘元和体’。其诗名与白居易相上下，人曰之为‘元白’。及其在越，与诗人窦群赓酬，又称兰亭绝唱。每一词出，往往播之乐府。其楷字盖自有风流蕴藉，挟才子之气而动人眉睫也。要之，诗中有笔，笔中有诗，而心画使之然耳。”“诗中有笔，笔中有诗”实际上是北宋人对书法与诗歌关系的理论概括，其理论背景是北宋出现的诗文书画一体论。《宣和书谱》卷三“薛道衡”条下云：“盖文章字画，同出一道，特源同而派异耳。但要时以古今浇之，不尔，则尘生其间，下笔作字处，便同众人。”

关于诗书画三者的关系，苏轼的说法最具代表性：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”

在宋代，两种趋势得到了强调：一是画向书靠拢，更加强调用笔，有所谓绘画书法化的倾向；二是书画向诗靠拢，形成“笔中有诗”、“画中有诗”的倾向，“笔中有诗”与“画中有诗”一起，共同成为书画最终与诗相结合的标志。绘画的书法化，使得书画在用笔这一点上统一起来，而且这一趋向在文人画家的笔下得到充分的强调。这就使唐代以来张彦远的“书画同体”论向前迈进了一步，“书画同源”说已见端倪。诗文书画在表现人的内在本质和主观情思这一点上统一起来。

“笔中有诗”的提出具有非常重要的意义：第一，它明确规定了书法所具有的抒情功能；第二，它深刻地揭示了书法与文学创作的内在联系；第三，它昭示了中国书法在宋代以后追求“诗意”的基本发展方向。

与绘画的书法化同时发生的还有另外一种倾向，就是书法也吸收了绘画的用笔方法，书画最终成为一对须臾不可分的孪生兄弟。书画同源在某种程度上变成了书画同缘。古人的论述很多。赵孟頫就曾说：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若是有人能会此，方知书画本来同。”

丛兰绽蕊图扇面

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红叶作书，郑虔三绝

郑虔（691-759年），字趋庭，河南荥阳荥泽人，是唐玄宗时代的著名学者、书法家。他学问渊博，从青年时代起就爱好写字绘画，但因家境贫寒，穷得常常连纸张也买不起。没有纸，那拿什么来练字呢？正好他家附近慈恩寺庙里存放有几间屋的柿叶，他便干脆搬到寺庙里住下，每天取红色的柿叶当纸，刻苦学书。时间一长，把几间屋的柿叶都写完了。功夫不负有心人，郑虔的书法、绘画和诗歌都取得了很大成就，连唐玄宗见了都赞叹不已，称之为“郑虔三绝”。

帛书

在战国时期，有一种用帛作为书写材料的书体——帛书。帛是白色的丝织品，汉代总称丝织品为帛或缯，或合称缯帛，所以帛书也叫缯书。中国目前现存最早的帛书是20世纪40年代在长沙的楚墓中发现的。这些帛书墨迹，是珍贵的文物，尤其对于研究书法史有着重要的史料价值。

简牍

秦汉时简牍为主要书写材料。一般竹木简较窄，长20厘米左右，宽1厘米左右，而木牍则较宽大一些。简牍的发掘在中国书法史上占有十分重要的地位，它再现了秦汉、魏晋时期的书法原貌，对历史也有重要的研究价值。1951年湖南长沙五理碑，1954年长沙仰天湖古墓，1954年长沙杨家湾古墓，1957年河南信阳台古墓，1975年湖北云梦睡虎地秦墓，1980年四川青川郝家坪土墓，相继发掘出土了大量的战国时代的竹木简。

摹本

摹本指把纸或绢覆在真迹上，向光照明，双钩填墨而成的副本。亦称“搨本”、“响搨”，即所谓“双钩廓填”。唐太宗曾命专人用此法摹搨。“搨本”与“拓本”古时二者区别甚明白，自宋、元后渐混为一谈，不再区分，均指椎拓而言。

简牍

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唐太宗练字

唐太宗李世民十分喜爱书法，常常在处理政事的空闲时间里，潜心练习书法。当时，被誉为初唐四大书法家之一的虞世南就在宫中任职，由于他博古通今，文章书法下笔如神，唐太宗十分很尊敬他，也经常临摹学习虞世南的书法。

在练习书法的过程中，唐太宗深深感到虞世南字体中的“戈”字最难写，很难写出其中的神采。有一次，他练习“戬”字，因怕写不好有失体面，免得各位大臣看他的笑话，于是便故意将右边的“戈”字空着不写，而私下请虞世南代为填补。

唐太宗为了显示自己在书法方面有所进步，便拿着几幅作品给谏议大夫魏征观看，并征求魏征的意见：“你看朕的字是否像虞世南学士的字？”魏征恭恭敬敬地仔细看了一遍，始终含笑不语。这时，唐太宗有些焦急地问他：“你看到底是像还是不像啊，你怎么不说话？”魏征连忙说道：“臣不敢妄加评论陛下的书法。”唐太宗说道：“你尽管直说，朕不会怪罪你的。”魏征这才奏道：“据臣看，其中只有‘戬’字右半边的‘戈’旁和虞学士写的一般无二，其余的均相去甚远。”唐太宗听了这番话后，感叹不已，深深佩服魏征的眼力，从而也领悟到学习书法来不得半点虚假，要想学有所成，必须痛下苦功。