第一章　古代书法简史

中国书法是世界文化艺术宝库中的一朵奇葩，它带着中华民族的文化特性和生命特质，穿过时空，超越兴替，在华夏大地上蜿蜒流淌，千年不衰。本章将为大家讲述由古至今的书法演变历程，呈现一幅书法演进的历史画卷。

第一节　先秦书法

汉字的起源

中国的书法艺术，即指中国汉字的书写法则。但作为一种艺术来说，它不单单是技法问题更是中华民族文化的积淀，是以汉字作为造型基础，并通过主体创作而物化的成果。因此，书法艺术是伴随着文字而共同产生、发展的。要想研究书法艺术的起源，则必须研究文字的产生。

我国古代有许多种关于汉字起源的传说。第一种说法认为中国文字始于伏羲氏的“八卦”。伏羲氏是我国神话中的人类之祖。“八卦”即八种符号，这八种符号最早是帮助人们记事的，后来成为占卜的符号，但它不足以说明文字的起源。第二种说法则认为文字起源于结绳。《易·系辞（下）》记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”这种说法得到东汉文字学家许慎的肯定和发挥。许慎更具体地认为结绳之治始于传为原始社会时代的农业医药发明者的神农氏，至黄帝时史官仓颉才“初造书契”。结绳是最原始的一种帮助人们记忆的方法，但它并不能实际解决记录语言问题，只能说明人类社会已发展到有记事的需求，因此它也不是说明文字起源的有力根据。第三种说法即仓颉初造书契。仓颉也是神话中的人物。仓颉造文字之说虽然历代都在沿用，但仓颉个人造文字之说显然不符合历史的实际，文字只能是群众在实践中逐步产生的。第四种说法则是宋人郑樵的说法，他认为所有文字起源于“一”，文字的各种笔画均由“一”而产生。但这只是从楷书笔画演绎出来的一种说法，与历史事实不符。

古代岩画形象

在公元前6000年的山东大汶口文化的陶器上出现类似文字的刻划符号，具有语意性质。考古学家唐兰在《从大汶口文化上的陶器文字为我国最早文化的年代》一文中说：“热字一共有三个，两个是繁体，上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳光照下，山上起了火；一个是简体，只有日下火。”公元前4000年，在西安附近浐河东岸的半坡仰韶文化出土的彩陶上，也有许多刻划符号，古文字专家于省吾认为这些刻划符号都是简单的文字。

从这些符号的线条可以看出，当时的创作者在刻划时应当是非常随意的，给人一种自然、稚气的感觉，但是已经表现出线条的对称、轻重、斜正、起刀、收刀、正刀、侧刀的各种变化，与后来出现的象形文字有着内在的联系。郭沫若在《古代文字之辩证的发展》一文中针对半坡仰韶文化中这些刻划符号指出：“可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。”

象形文字

象形文字

随着社会生产力的不断发展，社会生活的不断复杂，语言也日益丰富，到了3000多年以前的殷商，象形文字逐渐增多。由于象形文字跟不上发展了的社会生活需要，于是除“象形”以外，又采用“指事”、“会意”、“形声”、“转注”、“假借”等后来所谓创作文字的“六书”，促使文字不断增多。“六书”创造出来的文字，都是以象形符号作为基础，大多都有象形性。它们有的由一种象形符号构成独体字，有的由两种以上象形符号或加上注义、注音符号等构成复体字。这种象形文字的创造都来自人类社会生活和自然界，或取象于山川河流，或取象于动物禽兽，或取象于天象星月，或取象于树木植物，或取象于人体自身。总之，象形文字吸取了自然界和社会生活中各种形象。

在甲骨文时代，只是按照实用的需要来创造、繁衍文字，不可能按照“六书”理论来创造新字，它是个不断繁衍的过程。“六书”之说是后来人从甲古文和其他古文字中总结出来的古人创造、繁衍文字的六种方法，特别是东汉人许慎，潜心研究，写出了影响深远的《说文解字》一书。象形文字开始时象形占了主要成分，后来随着社会生活的丰富，形声字日益增多，逐步占了主要成分。同时，指事、会意、转注字也都已出现。

帛书

象形文字是一种用线条构成形象特征的“绘画”艺术。自然现象十分复杂，如何摄取一种物象的主要特征，是表现对客观物象的认识深度，对同类物象对比的结果。它既有高度的概括性，又抓住物象某些典型的形象特征，说明客观形象的独特性。太阳永恒是圆的，故为日；月亮时有圆缺，半圆带缺，故为月；“山”以山峰表示；“水”以流动河流表示；“舟”似独木船；“丝”似两捆丝；“黍”字上有叶，下有根，但和“禾”又不同。简单的几道线条，却表现出这些客观自然物象各自的特征，并且有的事物很复杂，表达起来就更加奇妙。例如：金文的“旦”字像刚升起的太阳，还留着余晕；“昔”，像太阳落在山的后边，表示已经过去的日子；“族”，是站在族徽旗帜下的人；“旅”，像旗帜下两人（意味多人）排着队在前进，金文还加上车轮，表示军队；“家”，门内有一雄豕；“女”，若一个跪着的人，体现了当时男尊女卑的社会地位；“射”，像人拉弓射箭；“众”，在太阳下三人从事耕作。这些比较抽象的文字，如果没有巧妙的想象力是很难表达得那么准确的。还有一类象形文字，形象本身就神态生动，令人喜爱，如同绘画中的具体形象，富有感染力，如“象”、“猴”等字，既简练概括，又神态惟肖。

从这些象形文字可以看出，它们虽然以文字符号的面目出现，却是以客观物象作为造型基础，因此，本身就是一幅幅简单的单线条画。这说明中国早期的书、画同出一辙，即所谓“书画同源”。这种线条艺术为后来以线条为主要表现手段的中国画奠定了基础，使中国绘画有别于西洋绘画，成为具有自己民族特点的画种。甚至说，中国象形文字比中国早期绘画更富有形象性和生动性。

象形文字大多是通过曲线与直线条来表现形象的。图像整体的布局是在不规则中表现出对称、均衡、协调，在变化中求得统一和稳定。甲骨文和金文中已经注意到了行款排列的整齐与疏密，笔画的严谨和草率，开始讲究书法的形式美。由于这种象形文字是用来表现实物的，作者也是五花八门，表现形式也是各不相同，有的复杂有趣，有的简单易懂。一个字的画法是多样的，形象位置也各异，丰富多变。例如“月”字就有八种写法，“鹿”字有五种写法。在甲骨文以及殷周时期的金文中的象形文字，很多字都有多种写法，这既表明是群众性的创造，也是早期文字尚未定型的体现。由于象形文字主要是讲求实用性，这种无一定规律的象形文字，刻写起来极为繁杂，进度缓慢，不能适应日益增多的纪事需求。于是一方面文字不断增加，繁衍出新的文字；另一方面它的图画性不断减少，符号的因素不断增加，结构不断发生变化，直到隶书、楷书定型。这种变化，使文字由象形符号转变为抽象的造型艺术，由以实用为主的文字符号转化为可以观赏抒情的独立的观赏艺术。再通过一代代人的总结和实践，又形成了关于书法艺术美、书法技法、书法欣赏等一整套书法艺术学的理论。

商、周书法与甲骨汉字

中国的汉字艺术，如果从仰韶时期的大汶口和半坡文化算起，至今有6000年左右的历史。第一阶段从图画象形文字到秦统一文字为小篆，其间，经历了夏、商、周、春秋、战国、秦等朝代。主要书体是图画性较强的象形文字、向抽象性转化的小篆和古隶书。以殷商甲骨文、殷周金文、石鼓文、秦刻石、楚简书、帛书为代表。

甲骨文

书画同源而分流。从文字演变来看，字的形体结构，由不稳定性到逐步定型；结体和笔画由繁杂趋向简化，由大量异体字趋向相对统一。从书法上讲，甲骨文开始具备字体结构、刀法、笔法、章法布局等因素，如石鼓文、秦刻石，结构严谨规整，体态多姿，笔画线条优美，章法布局疏密匀整。从在彩陶、黑陶上的刻划，到笔墨的运用，开始表现出笔墨的趣味和在书写当中丰富的表现力。就字体而言，从大篆发展为统一的标准化了的小篆，是篆字发展的最高阶段，也是其结束阶段的标志。

甲骨文，即刻契于龟甲、兽骨上的文字，是我国至今最古老的文字，距今已3000多年。甲骨文的发现时间大约是在清末。河南省洛阳的小屯村原是殷墟的遗址，传说农民在犁地时发现不少这种龟甲兽骨。他们把它当成药材“龙骨”卖给了药店。1899年（一说1898年）王懿荣生病去药店买药，发现这种“龙骨”上有古文字，遂引起考古界的普遍重视。1903年刘鹗将搜集到的甲骨文编成甲骨文第一部著作《铁云藏龟》以后，搜藏、研究甲骨文的人愈来愈多，也编成了不少著作。1982年以郭沫若为主编，以胡厚宣为总编出版的《甲骨文集》，精选了1973年以前出现的甲骨拓片41956片，是当今最完整的甲骨文汇编。

甲骨文字是殷商王室刻写在龟甲、兽骨上的卜辞记录，是王室的档案。奴隶制的殷商王朝极为迷信，每事必卜，以问吉凶。故卜辞中许多字先后重复。郭沫若先生在《奴隶制时代》一书中说：“根据不完全的统计，大约有三千五百字光景，直到今天为止，被认识的不到一半。”于省吾先生说，“约共四千五百个”，“已识的字不超过一千”。经近年研究，据说甲骨文近5000单字，能解读的1500字，不足总数的1/3，余下3000多字，多属地名、人名、族名，其字可知，其音难读，不少字后世已经不用。

当然，殷商代实际使用的文字数量绝不止这些。仅从已知的文字看，其中主要是象形文字，指事、会意、形声、假借、转注字也已出现，所以甲骨文字是已经成熟了的文字。从大汶口、半坡文化陶器中的刻划符号，到甲骨文“六书”俱备，其中必然还有许多演变过程，可惜现在还没有更多的文物用以考证。

有的考古学家把甲骨文分为五期，但从书法角度讲，可分粗犷和细密、工整和草率两大类。当时的甲骨文不都是先书后刻，大多是信手刻来，故契刻技术要很熟练才能刻得规整、精巧。工具可能是铜刀或玉石刀，线条细削劲峭，转折处有棱有角，可以看出起刀、收刀和运刀痕迹，以及线条粗细弧直的变化。有的字线条粗重古拙，有的线条劲峭细巧；有的结体规整端庄，有的又横斜奇变。一般讲，武丁时期，风格以雄伟古拙为主，也有的工整秀丽；祖庚、祖甲时代工饰细巧，表现出这一时期的严谨的作风；廪辛、康丁时代，一部分沿袭工整风格，但后期日趋潦草；武乙、文丁时期又复为古拙疏朗，劲峻而有力，娟秀细巧的笔画中带有刚劲的风格，书法有显著进步。到了帝乙、帝辛时期，许多骨匕、牛头骨等的刻辞，丰茂伟俊，秀媚多姿，可与铜器铭文相媲美，小字也工整严肃，表现出很高的刻画技巧。这时，也出现了少量写在骨匕、兽骨、玉片、陶片上的墨书、朱书的文字，笔画浑厚，起笔收笔处略尖，显示出毛笔的弹性。总之，甲骨文的刀法、笔传有方有圆，起、收刀表现出粗、细和轻、重的变化。结体虽然错综复杂，大小不一，但是在这种变化中又具备平衡、对称、和谐、稳定等特点。一片甲骨上可能数人刻画，但布局章法规整统一，疏密有致，随骨形的变化，或直行，或散落，天真烂漫，很有风趣。这些都成为独立的书法艺术的条件。

金文书法

金文是对青铜和用其他金属混合铸成的青铜器上的铭文的统称，也有随器形称之为钟鼎文的。其实，铭文并不仅限于钟鼎，其他青铜器上也有，故称钟鼎文并不十分确切。在殷商时代，青铜器数量和种类已具有相当规模，但是长篇铭文不多，大多是只有不多的几个图形符号款识，如重832.84千克的著名的后母戊鼎仅有两个图形字，《帝辛四祀卣》铭文也只有40余字。到了周代，金文有很大的发展，从一开始就出现了长篇铭文，如成王时的《令彝》铭文就有187字。周初期的金文，从书体上讲，继承了甲骨文的象形文字，沿袭了殷商时期金文的古朴凝重的风格，但更富有装饰性，更讲究形式美，人工的雕琢气息更浓了。笔画仍然保留了殷代金文的起笔与收笔处的尖锐状，中间肥宽，具有所谓蝌蚪形状。如“父、有、厥、文、吏、十、辛”等字，收笔的一画如同楷书的捺笔，像蝌蚪的尾巴。也有起笔圆而收笔尖的，如“三、四、天”等字，则像小蝌蚪。但是，周代金文字形规整，布局匀称，纵横排列有序，笔画粗细变化落落大方，不像殷商时的金文悬殊那么大。如武王时期的《利簋》（1976年陕西临潼附近出土）铭文，风格规整雄劲；《大丰簋》铭文的风格则显得严谨淳厚。再如成王时期的《矢令簋》的铭文，风格自由奔放，大胆泼辣，气势雄壮。康王时期的《大盂鼎》的铭文布局纵横有序，笔画的粗细，字体的简繁，都比较匀整，有省繁就简，以简就繁之妙，线条刚劲，风格整饰庄重，俨如正人君子，风度洒脱，一向被金石学家所推崇。这一时期较著名的还有成王时的《令彝》，笔画劲挺匀整，结体严谨而取纵势，风格挺拔气势磅礴。其他还有《伶尊》、《令鼎》等。周代中期的金文，笔画显得随便潦草，起、运、收笔漫不经心，如昭王时的《宗周钟》、《刺鼎》等的铭文。但也有风格严谨的，如穆王时期的《静簋》，布局纵横成行，笔画劲健，方圆笔法并用，字字用心。到了西周晚期，金文的风格又复为工整严谨，最显著的变化是那些蝌蚪形状的笔画消失，另外如“王、天、十、征、丁、子”等字的粗笔画也不那么明显了，结体更加严密规整，笔法布局更为匀齐，起、运、收笔一丝不苟，风格端严。和早期不同的是笔画比较奔放自由，下笔更为熟练自然。如，恭王时期的《史颂敦》的铭文，结体紧密，布局纵横成行，笔画流畅劲利，风格整齐雄劲；《颂簋》的铭文笔画劲巧，风格细密。懿王时期的《大师虚簋》铭文，布局饱满，错落有致。夷王时期的《虢季子白盘》铭文，笔画纤巧，起、收笔往往成尖锐状，风格秀美，如天上点点繁星，幽雅可爱。厉王时的《散氏盘》铭文、《大克鼎》铭文、《小克鼎》铭文，都是著名的铭文。《散氏盘》铭文笔画厚重而随意，布局丰茂，字体繁简分明，有密不通风、疏能走马之意。《大克鼎》铭文则笔画劲挺，虽然分格而书，然大小错落，布局疏朗。宣王时期的《毛公鼎》铭文是铭文中字数最多的，全文达497字，布局茂密齐整，笔画匀称优美，结体严谨，随器形而取斜势。总之，西周晚期的金文风格趋向严谨规整，因书写者不同而呈现出各种不同的风貌。

金文

新中国成立以来，青铜器出土数量很大，仅1975年2月陕西扶风县一处窖藏出土的青铜器就有103件，加上征集和收购来的总数就更可观。其中具有代表性的有恭王时期的《史墙盘》和1975年2月在陕西岐山董家村出土的恭王时期的《裘卫鼎》等，铭文的书法都很精美。

公元前770年，周平王东迁洛邑（今河南洛阳）。由于周王室的衰败，形成诸侯割据的局面，作为权力象征的钟鼎等重器，原是由周王室按照规定统一赐予，但这时期诸侯势力强大，多自制钟鼎等彝器。因此铭文书体、铜器也多种多样。到春秋末战国初，出现了一种装饰性很强的书体，后人称之为鸟篆、虫篆等。如《蔡公子果戈》及近年出土的《越王勾践破吴剑》等武器上的铭文，有的在字的头部加上许多鸟头或虫形的圆圈，或在字尾和笔画上加上许多曲波线，形成装饰性很强的类似现代美术字的字形，后人称鸟、虫书。当时的这种花体字，并不在日常所用，只是在特定的器形上作为装饰才用的，故这类文字无固定的形体，线条和形象是刻画者根据器形而定。

毛公鼎铭文

小篆之祖——石鼓文

石鼓又名猎碣，共10个，因其刻石形状似鼓得名，高1米，直径0.67米。每个石鼓上都刻有属于《诗经》体系的四言韵诗一首，故称为石鼓文。

石鼓于唐初时在陕西凤翔发现，一说出自岐山三峙原，郑余庆把它移到孔庙里保存。石鼓于宋代司马池又把它移到凤翔学府，其间失去一鼓，后由向传师访得配齐。宋徽宗赵佶又将石鼓迁移到汴京，入禁中稽古阁，据传曾用金填字，以显贵重。金人攻占汴京后，将石鼓运到北京，并剥去金。元初置于国子监的庑廊，后经虞集建议，又迁入新的国子学大成门内。抗日战争时，由当时的故宫博物院院长马衡先生保护送存于四川峨眉山，日本投降后，又运回北京，现藏于故宫博物院。

明顾从义摹刻石鼓文石砚

石鼓文被发现以后，立即受到唐人的高度重视，被历代金石家们所称赞。唐张怀瓘在《书断》籀文条的赞词中说：“体象卓然，殊今异古，落落珠玉，飘飘缨祖，仓颉之嗣，小篆之祖，以名称书，遗迹石鼓。”他认为石鼓文就是籀文，是周太史史籀所作，“与古文、大篆小异，后人以名称书，谓之籀文”。唐诗人韦应物诗云：“周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌。石为鼓形数止十，风雨缺讹苔藓涩。今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。忽开满卷不可识，惊潜动蛰走云云。喘逶迤，相纠错，乃是宣王之臣史籀作。一书遗此天地间，精益长存世冥寞。秦家祖龙还刻石，碣石之罘李斯迹。世人好古犹共传，持来比此殊悬隔。”他也认为石鼓文是周宣王时史籀作，他的诗记载了唐时已有拓本，石鼓已有讹缺剥损、文字不可识等情况。唐文学家、诗人韩愈也写有《石鼓歌》，他也认为其为周王室岐山打猎受诸侯朝贺刻古石存世之遗物，“周纲陵迟四海沸，宣王愤起挥天戈。大开明堂受朝贺，诸侯佩剑鸣相磨。蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨……”他的诗不仅高度赞美了石鼓文的优美，还记载了所见拓本的精细，“毫发尽备无差讹”。

宋代苏轼的《石鼓歌》说：“旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走。细观初以指画肚，欲读嗟如箝在口。”“强寻偏旁推点画，时得一二遗八九。”“古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗，模糊半已似瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。”苏轼的诗除高度赞美《石鼓文》的书法外，还说文字难识，只认得十之一二，且石鼓已斑驳缺损，可见宋时拓本缺损情况已相当严重。

石鼓文的书体更接近书写的效果，受到后人的高度称赞。康有为在《广艺舟双楫》中称之：“既为中国第一古物，亦当为书家第一法则。”在石鼓文以前，还没有发现过这样的石刻文字，石鼓文的结体趋向方正，笔画浑厚雄健，圆转中带有方折，能曲折自如，结体严谨，布局疏朗，风格朴实而雅逸，很接近用笔墨书写的味道。张怀瓘形容它是“开阖古文，畅其戚锐，但折直劲迅，有如铁针，而端委旁逸，又婉润焉”。韩愈在其《石鼓歌》中高度称赞它的书法艺术。说它如“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭”。康有为赞美它的笔画曲折动人，犹如“金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇彩”。石鼓文的书法，不仅开秦篆书法艺术的先河，且对后世的书法艺术，特别是篆书和篆刻有很深的影响。

石鼓文十篇韵诗的次序排列，历史上有不同的排法，一般都采用施宿根据宋辟雍时的拓本排列：即“吾事”、“汧殹”、“田车”、“銮车”、“霝雨”、“作原”、“而师”、“马蔫”、“吾水”、“吾人”。石鼓文的拓本，唐拓本未曾流传下来，宋拓本也极少，只有清末发现明安国“十鼓斋”中有宋拓三本，还有一元拓，已流失到日本，现故宫博物院藏的最早拓本是明拓本。

知识链接

钟繇呕血发冢

钟繇酷爱书法，如痴如醉。相传钟繇少随刘胜，入抱犊山学书，后与曹操、邯郸淳、韦诞、孙子荆等议用笔。近人马宗霍《书林纪事·公卿士庶》：“〔繇〕又见蔡邕笔法于韦诞坐中，苦求不与，槌胸呕血，太祖（曹操）以五灵丹救之，诞死。繇盗发其冢，遂得之。”由此繇笔法更妙。相传韦诞有蔡邕书法秘诀，钟繇想得之，韦诞不给。钟繇气火攻心，一气之下，口吐鲜血，曹操费九牛二虎之力才救活钟繇。但钟繇求心不改，一直等到韦诞死后，竟掘其墓得之。所以后人有呕血发冢的故事。但钟之生卒年为151—230年，韦之生卒年为179—253年，韦既后死于钟，盗墓之说，故不可信。

第二节　秦汉六朝书法

秦代书法

秦王朝在中国历史上只存在了短短的15年，是个短命王朝，然而这个王朝留给历史的并不仅仅有秦王朝的苛刑暴政，或是陈胜、吴广的首次农民大起义，亦有秦兵马俑、阿房宫、万里长城、灵渠等等举世闻名的建筑工程，还有以小篆为代表、以古隶为手写体的秦代书法。石鼓文、泰山刻石、睡虎地竹简、新郪虎符、半通印等等这些书法遗迹都标志着秦代书法文化的辉煌。

泰山刻石

秦代的文字整理与规范工作是以秦系文字为基础的。秦系文字是指自春秋时代至秦统一中国后秦王朝使用的文字。周平王在公元前770年东迁洛邑之后，由于秦平叛有功，因而获准迁都西周故地雍（今陕西凤翔附近），较全面地承袭了西周文化，故当时秦王朝使用的文字与西周文字是一脉相承的。当山东六国的文字因地区和文化上的原因分别发生着横向的变异时，地处西周故地、秉承西周遗续的秦国文字便较多地保留了汉字的正统风格，而东土六国的文字则成了旁系分支。由此我们也看出秦系文字在汉字演变史上的重要地位。

秦代的书法遗迹，可在文献资料中与文物资料中去探寻。文献资料存于汉代许慎编撰的《说文解字》一书上的篆文。《说文解字》虽然成书于汉代，但它是以小篆为规范字。文物资料主要有石刻文字、秦简、金文（诏版，量权等）、货币文字及印章文字等等。

石刻文字是秦代书法遗迹的代表。秦国在未统一中国前刻下了著名的《石鼓文》。《石鼓文》的字形格局体势尽管仍属大篆一系，但已经有了秦代小篆的初步面目。秦始皇统一中国后，曾到全国各地出游巡察，每至名山大川都刻石炫耀其文治武功，曾于泰山、琅琊台、芝罘、碣石、会稽、峄山六处七块刻石，其中泰山、琅玡台两处刻石原石犹存，但所剩字已不多，会稽、峄山刻石的原石早佚，现传有重刻拓本，芝罘、碣石的刻石早不知去向。六处七块刻石的文字内容被司马迁收录在《史记·秦始皇本纪》中，为我们研究当时刻石情况保存了珍贵的文史资料。泰山刻石原石已严重受损，现存于山东省泰安市岱庙中，是秦篆的典型，反映了秦代当时使用的标准文字的情况。

秦代简书反映了秦代当时手写书体即日常应用书体的情况，近年来在全国各地多有发现，其中1975年冬在湖北云梦县睡虎地秦墓中出土的秦简，数量达1100余枚，字迹为墨书秦隶，对我们研究小篆与古隶的形成，具有十分重大的意义。从这些墨书字迹上看，也证明了当时造笔、制墨业已经达到了相当的高度。

秦代刻符文字传世者很少，现发现的只有两件：一是秦统一中国前的新郪虎符；二是秦已经兼并天下后的阳陵虎符。两虎符上的文字均为极精美的小篆，属于当时的官方标准书体，与民间手写体有一定的区别。由于作为秦篆典型的秦石刻文字已不可多得，这两件刻符上的文字尤显珍贵。

秦代书法遗迹中还有大量的诏权、诏量、诏版文字，以及货币文字、瓦当文字、印章文字等等。这些文字资料既是历史文献，也是书法奇珍。这些书法遗迹都是当时的社会文化活动、政治制度、礼仪风尚的记录。

两汉书法

汉代是隶书发展的高峰时期，也是定型时期。古字体一经隶化以后，迅速地孕育和发展着草书、楷书和行书各体。由于社会的发展，生产力的提高，也要求文字更加简化和草化，以加快书写速度，更为有效地传递信息。

在西汉前期，生产力的发展相对较低，纸张还没有使用。虽然西汉后期已经有用纸张书写的记载，但数量不多，质量也很差，所以当时书写最好的材料是竹木简牍和缣帛。竹简即用竹条杀青以后剖裂成细长的薄片。缣帛是用极细的经纬线织成很薄的丝织物，价格昂贵。木牍是用杨、柳木作材料，剖削成的狭长木片，木牍的文字大多是西北地区的下属军吏书写的，风格粗犷豪放。而南方出土的竹简、帛书则书体秀美典雅，有严谨的也有草率的。西汉初期的隶书，大多带有篆书的遗意，到了文帝、景帝以后，出土的竹简书体已有很成熟的隶书。西汉时期留下来的书法资料除竹木简牍书、帛书以外，还有青铜器中的少量铭文、玺印、砖瓦文及少量石刻文字。

东汉时期虽然有纸，但却没有留传下来有关以纸为材料的文字资料，所以现在看到的大多都是刻石上的文字。《文心雕龙·诔碑》说“自后汉以来，碑碣云起”，纪功述德之风盛行。碑多长方形，分碑额、碑身、碑座。碑上所刻的文字称碑志，其序为传，其文为铭，刻于碑前的称碑阳，刻于碑后的称碑阴，也有两侧刻有文字的称碑侧。碑立于墓道前称神道碑，埋于墓里称墓志，也称墓志铭、圹铭。圆顶的碑石称碣，一般统称碑碣。此外，尚有摩崖，是把纪功等内容摩刻于名山崖石上，故称摩崖刻石。东汉碑碣等刻石文字极为丰富，许多碑版文字是标准的汉隶，特别是桓帝、灵帝期间，留存下来的碑版上的隶书，丰富多彩，风格迥异，有的秀丽多姿，有的粗犷厚重，笔法丰富，结构严谨，堪称隶书的典范。

东汉碑刻书法的历史记录，其数量繁多，风格各异，千姿百态，琳琅满目。东汉碑刻至桓、灵帝时期处于高潮，这一时期也正是汉隶发展的鼎盛时期。现在留传下来的碑版大多都是这个时期的作品，有170余种，并且各具神采，正如清代王澍在《虚舟题跋》中说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”

1.风格雄强博大，浑厚古朴

这类碑刻的书法，结体宽博，笔画厚重劲挺，多数无很重波势，笔力雄劲，布局茂密，气势磅礴，古朴有趣。只有少数碑的书体，笔画轻重分明，有明显的波势捺脚，在雄强中具有秀逸典雅。例如：

《封龙山颂》，立于延熹七年（164年），是河北元氏县著名五碑之一。风格雄强中带秀逸，气势古朴豪放。

《衡方碑》，立于建宁元年（168年），在山东汶上县。风格浑厚朴实，笔画平正匀整，布局丰满。题额隶书“汉故卫尉卿衡府君之碑”，笔法方圆结合，结体方正，疏密有致，避就有序，尚留有篆书余味。

《西狭颂》，摩崖刻石，刻于建宁四年（171年），有“从史位下办仇靖字汉德书文”的题名，是汉碑刻中少有的几个具名书者之一。刻石内容为记修治西狭险路纪文，在甘肃成县。碑文书法结体自然，笔法方折劲挺，风格雄劲古穆，气势宏大。

《张迁碑》碑文

2.方整端直，劲挺峻爽

这类碑刻的书法以结体笔法方正端直为特点。结体扁平方整，以方笔为主，笔画圭角森严，痛快利落，风骨凌厉朴茂。例如：

《张迁碑》，立于中平二年（186年），原在山东谷城县，此碑为方正类风格的代表，笔法方折，笔画轻重分明，风格朴茂端直，古拙苍浑。

《鲜于璜碑》，刻于延熹八年（165年），1973年5月出土于天津武清县，现在天津文管会。书体宽扁丰厚，笔画匀整，风格端正大方而古雅。碑阴更为自然，随体附形。

3.法度森严，秀逸遒劲

这类碑刻书法应规入矩，蚕头燕尾，高雅秀俊，代表了汉隶的风范，被后人称为“馆阁体”。实际上这是隶书高度成熟的表现。这类碑刻的书法风格，格调不同，各具特性。例如：

《乙瑛碑》，立于永兴元年（153年），位于山东曲阜孔庙内，是汉碑中著名碑刻之一。结体严谨，笔法方直强劲，转角奇变，“口”字对角横竖画构成直角往外拉，形成尖角，成为一种奇丽的装饰性的风格。

《礼器碑》，立于永寿二年（156年），位于山东曲阜孔庙，是汉代名碑之一，被评为汉碑第一品。清王澍《虚舟题跋》评云：“隶法以汉为奇，每碑各出一奇，莫有同者；而此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”又说，“唯《韩勑》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括。自有分隶以来，莫有超妙如此碑者。”

《孔宙碑》，立于延熹七年（164年），位于山东曲阜孔庙内。结体严谨规矩而开张舒展，横画波势平曲而秀美，撇、捺笔横出而拉长，具有较浓厚的装饰趣味，姿媚秀美，风度翩翩。

《曹全碑》，立于中平二年（185年），原在陕西邰阳，现迁陕西省碑林博物馆。汉隶名碑之一。结体紧密秀巧，长波轻拂，笔势清秀，风格婉丽。康有为《广艺舟双楫》说：“《孔宙》、《曹全》是一家眷属，皆以风神逸宕胜。”

4.舒展峻拔，飘逸洒脱

这类碑以笔画方折峭拔，纤劲飘拂，笔势放纵，风度洒脱为特点。例如：

《三老讳字忌日记》，立于建武二十八年（52年），位于浙江杭州西泠印社。碑文分上下四段，上两段字体紧缩，下两段字体旷达，书风古朴淳茂，线条飘逸，似微风拂动。

《鄱君开通褒斜道刻石》，刻于永平九年（66年），现在陕西汉中博物馆。字形长短广狭不一，结体古拙，线条奇劲，充满古趣。

《石门颂》，刻于汉建和二年（148年），原在陕西褒城县石门洞西壁褒斜道刻石旁，现在汉中博物馆。结体宽博舒展，气势宏大；用笔圆劲流畅，含蓄蕴藉，通篇挥洒自如，奇趣逸宕，在刻石中独具风格，被誉为“隶中草书”。其中“命、诵、阳”等字下垂之笔长达两字，与“天风元年简”、“初元五年简”、《鲁孝王刻石》等当中“年”字笔势相似。康有为在《广艺舟双楫》中说：“《杨孟文碑》（即《石门颂》）劲挺有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深处。”

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王羲之练字入木三分

东晋时期著名书法家王羲之7岁时开始练习书法，他练字十分刻苦，经常在水池边练字，池水都染黑了。33岁时写《兰亭集序》，37岁写《黄庭经》，后来因更换写字的木板，工匠发现王羲之笔力强劲，字迹已透入木板三分深。

三国两晋书法

三国、西晋统治者也继承了东汉重视书法的传统。晋武帝设书学博士，招收弟子学员，专习书法，以钟（繇）胡（昭）二人书法为范本。书法艺术家受到重视，这对推动书法艺术的发展起着积极的促进作用。

东汉后期篆、隶、草、楷、行五体虽已经出现，但是今草、行书、楷书都还未成熟，尚处在过渡阶段。三国、西晋继承了东汉以来书法的变化，隶意已逐渐脱去，今草、行书、楷书的独立性增多，并日趋成熟，酝酿着东晋和南北朝时期书法的新发展。

由于曹操禁止立碑，东汉以后立碑的风气骤减，只有少量碑铭。晋武帝司马昭下诏废禁，自后墓志代墓碑又兴起，但多为小方随葬墓志。东汉时纸张已得到较广泛的应用。楼兰出土的文书，高昌出土的《三国志》残卷，新中国成立以后在新疆出土的《三国志》残卷，敦煌出土的写经，都是纸写本，说明了当时纸张已成为书写的主要材料，这给以后书法艺术的发展创造了物质条件。这些墨迹为我们研究书法艺术的发展提供了可靠的资料。

这时期的篆书，是带有隶书笔意的方折的汉篆。汉篆和秦篆已有明显的不同。如吴天玺元年（276年）的《天发神谶碑》，结体笔法都非同一般，风格强劲方折，笔画收笔呈尖角，具有浓厚装饰风味，更不是秦时标准篆书。由于秦始皇燔经书，一时经书中的古文濒临绝迹，汉武帝时因坏孔子宅得古文经书，对于古文字体，当时人已不可识，只因其笔画像蝌蚪，笔画丰中锐末，丰上锐下，具有明显的蝌蚪形。故名蝌蚪文。曹魏时邯郸淳善写古文，然而卫觊所写的淳的古文和《正始石经》中的古文比较，《石经》已失去了“淳法”。石经中古文强调了蝌蚪形状，即起收笔处较细，中间靠前部分粗重。但是这种不同只是风格上的变化，结体上根本不合。启功先生在《古字体论稿》中说：“‘淳法’的失掉，至少包括两层关系：一是因为每个书写人的个性风格不同，所以传抄转写时不能不有差异；二是碑版和简册的用途不同，所以艺术效果的要求也就不同。那么可以说，《正始石经》虽然笔法上某些地方失去了‘淳法’，但字的组织结构和它所属的大类型、总风格，都是有出处的，不同于杜撰的。”这种风格和笔法上的变化，是时代的变化和当时的其他书体的影响的结果。

这时期的隶书，即所谓的“八分书”，是楷化的隶书体，是北魏时期出现的一部分碑刻题记中带有隶意的楷书的前身。如《公卿上尊号》、《受禅表》、《孔羡碑》、《范式碑》、《谷朗碑》、《吕望表》、《左蔡墓志》等，尤其是《谷朗碑》和《吕望表》的书体，横画笔锋逆入下蹲成方折，收笔时已无明显上挑而成的燕尾波势，笔画平直，收笔成刀形的尖状，短画笔锋向上顺势右行，收笔停顿提出，已失去隶书用笔时那种严格的笔法规则。波磔笔是隶书笔法的重要特征，而这些碑文中的笔法成折刀头状，这是隶书楷化的一种表现。说明在篆隶体基础上，孕育出的一种属民间的新俗体已日趋成熟。

东晋是继东汉、三国、西晋以来，完成了书法艺术大变革的辉煌时期。草、楷、行书已经独立并日渐成熟，成为通行的书体，书法艺术有了长足进步。在风格上，一变汉魏以来古朴之风和雄强之态，使秀逸流便之风占有优势。钟繇、刘德升、崔瑗、卫觊、王羲之、王献之书法影响南北。所谓“钟派胜于南，卫派胜于北。后世之书，皆此两派。”（康有为《广艺舟双楫》）书家代出，父子相承。王羲之、王献之的秀逸流便之风一直沿袭到宋、齐、梁、陈、隋和唐初。北朝多碑刻题记，初期承汉魏余绪，古朴雄强之风盛行，故清代阮元有所谓南北分派之说。北朝的手札、启牍几乎没有留存下来，从碑刻、写经来说，南北书风大体是一致的。由于中原地区的士族和文士云集江左，代表了传统文化，故影响大，东晋以来以二王为代表的书法声誉很高，特别是经梁武帝萧衍、唐太宗李世民的推崇，南朝的书法声誉盖过北国。其实，北朝的许多碑刻题记和墓志的书法也有极高的造诣。

王羲之《兰亭集序》

东晋政权，依靠王导、谢安、庾亮、桓温为代表的北方和南方士族的支持，社会比较稳定，经济上有了发展。特别是造纸技术的进步，纸张已完全代替了竹帛的地位，毛笔制造技术也有了改进。在王、谢、庾、桓、郗等名门望族中出了许多著名的书法家。《述书赋》有“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇”之称。据窦蒙注解，所谓四庾即亮、怿、翼、准；六郗是鉴、情、昙、超、俭之、恢；三谢是尚、奕、安；八王是导、劭、珉、羲之、献之、廞、濛、述等。羲之的书法尤为精妙，后世称为“书圣”。羲之七子献之继承家学，又有创新，虽功力不若父，然秀媚过之。叔伯兄弟珉、砌、兄弟徽之、凝之，父辈廙、敦，羲之老师卫铄等均以书出名。他们或精于行、草、藁书，或擅长楷、隶、八分，流传下来的作品以手札启牍居多。由于当时统治阶级信奉玄学和接受佛学思想，士大夫崇尚清谈，盛行着一种享乐主义。在文艺中，讲究形式美，这种哲学和美学思想，对东晋书法艺术出现飘逸秀媚和讲究形式美的书风有着直接影响。

南北朝书法

宋、齐、梁、陈时期，南方经济文化继续得到发展，帝王当中许多人也很重视书法艺术，如宋文帝和王僧虔赌书，梁武帝萧衍亲自著书评说书艺，有《与陶隐居论书》等三篇著作传世。宋有羊欣、孔琳之、肖思话、薄绍之、虞和，齐有庾黔、王僧虔、谢朓，梁有沈约、庾肩吾、陶弘景、肖子云，陈有江总、顾野王、殷不害等，他们大都以钟、王为师，专长行草、楷书。并对自秦汉以来特别是对二王的书艺、技法进行了总结和评议，发展了书法艺术理论。

北朝书法以魏为主。北魏虽属少数民族统治，但是在政治和文化上不能不依靠中原具有高度文化的汉族士族。494年，魏孝文帝南迁洛阳，实行和汉同化，又提倡佛教，寺庙石窟的佛教艺术成为北朝艺术的特点。太和以后，墓志和题记尤多。北魏的崔宏、崔浩父子、江式、道士寇谦之、郑道昭，北齐的姚元标，北周的赵文渊，南梁的王褒，都是著名的书法家。另有《始平公造像题记》的书者朱义章，《孙秋生造像题记》的书者肖显庆，《石门铭》的书者王远等都是不著经传的书法家。

南北朝初期写经书体沿袭曹魏、西晋书风，具有横画起笔轻，右按收笔和捺笔重，直笔和撇笔起笔重而方劲，收笔轻等特点，风格高古朴茂，笔法简单清爽。逐步演变到南北朝时，强调点画顿挫变化，结体茂密，点画峻厚，气韵高逸，已进入隋唐楷书体段。如符秦甘露元年（359年）写的《譬喻经》气势浑穆；姚秦时期的《大云无想经》，劲峭绮丽；北凉承平七年（446年）的《持西经题记》豪放俊逸，顿挫笔法鲜明，已启唐楷先声；南齐永明元年（483年）的《佛说欢普贤经》，古雅峭宏，是南北朝写经具有代表性的作品；梁大同元年（535年）写《金刚经》，劲挺健朴，有北魏龙门石窟题记的书风；西魏大统十四年（548年）写《大般涅槃经》；北周保定元年（561年）写《大般涅槃第三十一》，俊逸俏丽，具有《兰亭序》笔法的韵味；北魏正始二年（408年）《大般涅槃经》遒劲清隽，虽有北魏书意，但已进入唐楷体段；后周建德二年（573年）的《大般涅槃经》，已具隋唐楷书的工整秀丽的书风。南北朝写经书体，互相渗透，互有影响，逐步向高度成熟的隋唐楷书过渡。

《瘗鹤铭》

由于南朝沿袭魏晋禁碑之律，故南朝墓志多于碑刻。宋有《爨龙颜》、《刘怀民墓志》、《明昙憘墓志》，都属于楷书体段。书风或古朴雄劲，或秀丽多姿。1917年出土的《吕超墓志》，笔画匀整，苍劲秀美。建国后出土的《刘岱墓志》，是精彩的楷书体，雄劲清秀。梁代的萧梁贵族墓群多是丰碑巨制，以贝义渊书的《萧儋墓志》、《萧秀墓志》和《萧宏神道石柱题额》、《萧敷夫妇墓志》、《萧融墓志》、《王妃慕韶墓志》书法为最佳，都是成熟的楷书体。最著名的《瘗鹤铭》，是倍受书家们潜心学习的一块志铭，风格自然而具天趣。陈朝碑志几乎没有留存下来，康有为在《广艺舟双楫》中只记载一种《赵和造像记》。南朝碑志继承东晋书风，在结体和笔法上已高度成熟，笔法日益丰富，方笔圆笔，内擫外拓，异态多姿，风格多样。北朝碑志和造像题记、摩岩刻石数量很大，书体也复杂。康有为曾称誉南北碑有十美：“一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。”集中概括了南北朝书法艺术的高度成就。

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智永禅师退笔冢与铁门槛

王羲之七世孙智永禅师居永欣寺，登楼作书四十余年，临写千文八百本，所积退笔头盈五大竹簏，取而瘗之，名为“退笔冢”。后以誉人作书功力深湛称退笔成冢。

因为来找智永求取墨迹的人太多，门槛因此被踏出缺口，于是他就用铁皮包裹门槛，人们称之为“铁门槛”。

第三节　隋唐五代书法

隋代书法

隋代虽只有短短的37年，但这一时期的书法艺术，却是中国书法发展史上的一个关键时期。隋代的书法，上承南北朝，下启唐代，书风巧整兼力，不离规矩，兼有东晋南朝书法的疏放妍妙与北朝书法的方整遒劲。初唐大家的风范规模，在此已经初步形成，“二王”的书风开始盛行。著名的书法家有丁道护与智永等人。

由于南朝书风影响较大，秀媚流便之风影响了北朝。北周时王褒入关，竟轰动了北国，兴起了学习王书的高潮，就连以题榜见长的北朝书法家赵文深也遭到冷遇，不得不弃己之所长而去学王书。这种情况的出现不是偶然的。北朝佛教兴盛，又不禁立碑，因此题记碑志盛行，以楷书题榜见长，峻整严谨、朴实浑厚的书风盛行一时。南朝流便妍丽的行草书一经流入，许多人便为之倾倒。所以隋代虽以南朝的妍丽书风为宗，实际是在北朝的质朴风格的基础上，形成了一种疏朗峻整的书风，这是唐初书风的先声。例如《龙藏寺碑》，结体紧密，顿挫有姿，书风劲挺秀丽；《贺若谊碑》结体方整，点画姿致。杨守敬说：“《龙藏寺》、《贺若谊》，已开虞、褚之先声。”另外，《赵芬残碑》书法清劲，有人认为是柳公权书的“弥祖”；《董美人墓志》书风高雅，秀美可爱；《苏慈墓志》书法清健，沉着痛快，开欧、虞书的先锋。以上隋碑书风说明了南北书风已相互融合，为唐代楷书的高度成熟奠定了基础。

隋代的墨迹，传世的有智永的《真草千字文》。智永为南朝遗人，王羲之的七世孙。智永的《真草千字文》，结构缜密，笔意精到，真书圆劲古雅，草书写丰美匀适。另有智果，也宗师二王书法，颇得隋炀帝赞赏。智果墨迹有《大观帖》中收录的《梁武帝拜书帖》，结体规整，笔法凝重。另外隋代写经墨迹也沿着魏晋写经书体发展，已进入唐楷阶段，结体紧密，顿挫有力，风格劲健秀美。唐初书家继续沿着隋代书风上追二王，形成唐代独有的书风。

唐代书法

唐代是中国古代政治、经济、文化发展的高峰。书法艺术的发展，在这一历史的辉煌时刻，也走到了历史的巅峰。

在书法发展史上，唐代是晋代以后的又一高峰。此时，在真、行、草、篆、隶各体书法中都出现了影响深远的书法家，其中真书、草书的影响最大。真书的书法家大多脱胎于王羲之，但又兼有魏晋以来的墨迹与碑帖的双重传统，逐渐从王家书派中脱颖而出，风格转为严谨雄健、法度森整。行草书家特别是草书家的风格走向飞动飘逸。隶篆虽无大的发展，但也承秦汉遗法，形成了或严整紧劲或遒劲圆活的新风格。

唐代书法可分初唐、盛唐、晚唐三个时期。这一时代书法新风格的形式，在初唐时尚处于渐变中；至盛唐、中唐之际，还仅是从草书领域中出现了新风，随后真、行诸体新风渐成；晚唐书法则较少发展。

唐朝初期，社会安定，经济日益繁荣，书法亦蓬勃发展。朝廷定书法为国子监六学之一，设书学博士，以书法取士。唐太宗李世民喜好书法，倡导书学，并竭力推崇王羲之的书法，这对唐代书法的发展和繁荣起了重要的作用。历代盛称的“初唐四大家”——欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，他们的作品代表了初唐风格。

虞世南实际上是唐太宗的书法老师，自己则师从王羲之的七世孙智永，楷书、行书都深得“二王”遗风，外柔内刚，笔致圆融冲和而有遒丽之气，明显可以看出融会北碑和王羲之书风的特点。欧阳询也是唐太宗的御用画家，书法学“二王”（王羲之、王献之），参以隶法，劲险刻厉，于平正中见险绝，自成面目，世称“欧体”。褚遂良是继虞世南之后，最得唐太宗宠信的书法家，他的书法近学虞世南、欧阳询，远宗王羲之，而能自成一家，所作丰丽流采，韵致婉逸，对后代书风影响甚大。薛稷，其书风多得于褚遂良，用笔纤瘦，结字疏通，当时有“买褚得薛，不失其节”之说。这一时期的书法名家还有钟绍京、陆柬之、王知敬、孙过庭与唐太宗等人。

李世民《晋祠铭》

盛唐，这一时期随着社会经济的发展，文化艺术也有很大的变化和发展。书法风格由初唐方整劲健趋向雄浑肥厚。真草更是彻底摆脱了王家书派的束缚，形成自己的新风格。这时出现了张旭、怀素、颜真卿、李邕等著名的书法家。他们分别在狂草和楷书方面开创了新的境界。篆隶二体又重新出现在书坛，虽未见超出古人之上，但颇有一些名家。篆书以李阳冰声名最大，虽然其成就不如史惟则；隶书则有韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则四家。这时的名家还有徐浩、卢藏用、苏灵之、张从申等人。

高闲《千字文》

张旭楷法精深，尤擅狂草书，逆笔涩势，连绵回绕，体态奇峭狂放，是王羲之以后又一新风格，有“草圣”之誉。怀素是其继承发展者，书法史上有所谓“颠张狂素”的说法，是指张旭和怀素的狂草书破除陈法、张扬个性的风格。

颜真卿是继王羲之以后中国书法史上又一个伟大的书法家。他的书法初学褚遂良，后请教张旭，深悟笔法，参用篆书笔意写楷书，其书笔力弥满，端庄雄伟，气势森严；行书遒劲郁勃，阔达自在，书风明显区别于“二王”和唐初诸家，对我国书法艺术的发展有重大影响，世称“颜体”。

李邕的行书是书史上最典型的二王书风。董其昌说：“右军如龙，北海如象。”指出了他们各自的特点，宋米芾、元赵孟頫、明董其昌、清何绍基的行书，都学过李邕的书法。

中晚唐的书法述胜于作，大多沿袭前人风范，较少独创。惟柳公权异军突起，与颜真卿并称，有“颜筋柳骨”之说，他们二人的楷书书法共同构建了唐代楷书的典范。晚唐时随着国势渐衰，书法也没有初唐、盛唐兴盛，但也出现了一些书法家如杜牧、高闲、裴休等。

五代书法

五代时期，书法艺术虽承唐末之余绪，但因兵火战乱的影响，呈现出凋落衰败之象。苏轼评及五代书法时曾说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有‘二王’、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”

五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱，个性十分突出，已开宋人尚意书风之先河。杨凝式之外，还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，渐变入欹侧纵肆，以后北宋四家继之而起，又掀起了新的时代波澜。

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落水兰亭

《兰亭序》不管是拓本或是摹本，自古以来都受到书家的极大喜爱。宋代的书法家赵孟坚对其更是酷爱。有一次他买到了一帧非常好的“兰亭古拓本”，欣喜异常，乘着船连夜赶回家。不料快到岸时，不幸遇上了大风浪，把船打翻了。幸好他立于浅水的地方。行李都不见了，他却手持“兰亭拓本”对别人说“只要兰亭在这里，其他东西都不见了，我根本不放在心上。”事后他题了八字于兰亭卷首：“性命可轻，至宝是保。”后人于是称他的兰亭拓本为“落水兰亭”。

第四节　宋元明清书法

两宋书法

宋初书法承唐五代之余绪，无显著建树。除由五代入宋之郭忠恕、王著等人外，较有成就者首推李建中，他的书风，承袭唐人的余韵，为学者所推崇。此外欧阳修、苏舜元、苏舜钦等人，都是一时书坛的佼佼者。

真正建立宋代书法独特面貌而最能体现高度成就的是北宋中后期出现的“宋四家”，即苏、黄、米、蔡。苏即苏轼，黄即黄庭坚，米即米芾；蔡即蔡襄。蔡一说指蔡京，一说为蔡襄。因蔡京祸国殃民，世所唾弃，故后世斥之去而以蔡襄代之。

欧阳修

苏轼，是“宋四家”领袖，这不仅因为他在北宋文坛成就最高、影响最大，更主要原因在于他是北宋书坛“个性化”浪潮的思想引导者和实践者。其书法，远绍“二王”，近接颜真卿、柳公权、李邕、杨凝式诸家，结体笃实，笔墨润朗。黄庭坚是北宋文坛仅次于苏轼的最有影响的诗人、书法家。其书法博采众长，结体中宫紧凑而外围宽博，用笔左右纵横，如摇双橹。米芾在“宋四家”中传统功力最好。他的书法得“二王”精髓，结体欹侧多姿，用笔“八面出锋”，变化多端，才情毕露。蔡襄书法得力于“二王”、颜、柳，写得端庄遒丽。苏轼、米芾、蔡襄的行书，黄庭坚的草书都气格清峻，具有鲜明的个性，表现出宋人崇尚意趣的特点、使人耳目一新，掀起了中国书法艺术发展的又一个高潮。

陆游《自书诗卷》

值得注意的是宋代帝王提倡文治，不少皇帝都爱好书法，且着意提倡。宋太宗、真宗、仁宗、神宗、徽宗对书法皆有不同程度的爱好，对书法艺术的发展也起到一定的作用。其中堪称别具一格者，当属因沉迷书画而丢了江山的风流皇帝宋徽宗赵佶。赵佶在艺术上很有天赋，虽没当好皇帝，但他的花鸟画在美术史上有很高地位，书法也有成就。他首创一种新书体——瘦金体，劲挺飘逸，别具一格。在当时书坛几乎完全为苏、黄、米、蔡尤其是黄、米的书风所笼罩的情况下，赵佶的瘦金体包括他的草书，可以说是唯一游离于这一风气之外的新颖创格，其独立不倚的精神尤属难能可贵。

南宋书风则呈衰竭之势，缺少北宋特有的豪迈气度。书坛既缺乏旗帜鲜明的理论，亦缺乏杰出的将才。较有成就的书法家有赵构、吴说、吴琚、张即之、陆游、范成大等，但与“宋四家”相比，他们的书法成就、气度，都远不及。

鲜于枢《韩愈进学解卷》

两宋在书法史上的另一贡献是丛帖的刊刻。五代时期南唐后主李煜曾将内府所藏的古今法帖入石，名曰《升元帖》，惜未流传下来。至北宋太宗赵光义继承大统，命侍书王著将宫内所藏历代以来帝王名臣墨迹，摹刻于枣木板上，拓赐大臣，以广书学，即《淳化阁帖》，简称《阁帖》，历来推为“法帖之祖”，在中国书法史上正式揭开了“帖学”的篇章。从《阁帖》后，公私汇刻丛帖之风大盛，终宋之世，至少有三十余种。这些刻帖对保留、传播晋唐时期的墨迹起了很好的作用。但是由于刻者求全、求古，其中混进了不少伪作赝品，这给书法史的研究制造了不少混乱，产生了不少负面影响，致使后人尤其是清代的碑学书家对《阁帖》和整个帖学书法持全盘否定的态度。

宋代书法尚意，是对唐人书法尚法的一个创作理念上的更新。尚意的宋书与尚韵的晋书、尚法的唐书相映争辉，各有千秋，是众所公认的三座高峰。

元代书法

元代，中国书法处于由宋入明的转折期，“化晋韵入唐法，逆宋意开明态”，托古改判，名家如云，为中国书法增添光彩。

元代的书法成就并不十分突出，但也具有相当鲜明的时代风貌，大体可以概括为“化晋韵入唐法，逆宋意开明态”。晋书尚韵，唐书尚法，宋书尚意，明书尚态，而元书正处于由宋意入明态的转折期。清代书家王文治评论说：“书法至元人，别具一种风气，唐之宏伟，宋之险峻，洗涤殆尽，而开中和恬适之致，有独到处。”元代书法总的发展趋势是以继承历代书法名家的传统法度为主，还扭转了南宋以来的衰敝书风，就这一方面看，应当是一个进步。元代楷书、行书的成就比较突出，篆书和隶书、章草等书体也得到了相应的恢复和发展。

元初的书坛，多受金代影响，或继承颜真卿和苏轼、米芾的余绪，善书者虽不少，但成就不十分显著。书家如耶律楚材等，大多仍驻足于宋人习气。大德、延祐间，赵孟、鲜于枢、邓文原崛起，提倡师古，力追晋、唐，使元代书风在规范古代传统的基础上为之一变。赵孟、鲜于枢等人专以古人为法，对晋、唐书法进行了认真的研究和探索，使晋、唐的传统法度得以恢复和发展，扭转了南宋书法衰敝的风气，开启了元代的书法风格，追随者甚多，为继承和发展中国书法艺术作出了贡献。

赵孟为元代书坛盟主，影响深远。与其在绘画上的主张一样，他在书法上也力求“古意”，认为宋代书风“芒角刷掠，求于椟韫川媚则蔑有矣”，所以坚决抵制，而竭力呼吁“学书须学古人，不然，虽笔秃成山，亦为俗笔”。他所推崇的“古人”，就是晋人，尤其是王羲之。据说他临写《兰亭序》不下“数百本”，且“无一不咄咄逼真”，因此，其笔意、结体极具晋人风度，被同朝大书法家鲜于枢推为“本朝第一”，对元代和明清书坛影响很大。

鲜于枢擅长行草书，其名声与赵孟相伯仲。据说他有一次在野外看到二人挽车行泥中，因而悟到笔法；又谓他善悬腕书，有人就此向他请教，他瞑目伸臂曰：“胆，胆，胆。”可知他在书法上非常重视独创和强调胆力。

虞集《白云法师帖》

邓文原工楷行草书，尤其章草书成就较高。他与赵、鲜于被并称为“元初三大家”，运笔清劲秀丽、韵致古雅，对于恢复和发扬绝响已久的古书体作出了贡献。

进入元代中后期以后，书坛充满了独创精神，出现了众多名手。他们有的摆脱赵孟的影响，直抒胸臆，敢于独创；有的与绘画相互渗透，书坛呈现出了多姿多态的局面。其代表书家前有虞集、柯九思、揭傒斯、周伯琦，后有康里巙巙、杨维桢。

元代后期的帝王受汉文化的影响，对于传统艺术普遍表现出浓厚兴趣。元文宗在天历二年（1329年）建立了奎章阁学士院，用以表彰儒术，鉴赏书画。虞集、柯九思、揭傒斯、周伯琦都是奎章阁中的学士。虞集因学问渊博、品行高尚而受人敬重，以行楷书见长，从传世的某些古代书画中可见到虞集的题跋，如何澄的《归庄图》。揭傒斯亦擅行楷，其楷书清健闲雅，行书师法晋人，苍劲有力。柯九思不仅以画竹著名，其书法也有相当造诣。他的小楷书，直承晋唐，与赵孟并称大家。后来的倪瓒，对书法发展也有复兴之功。

康里巙巙以行草书著名，尤得章草笔意，通篇视之，有“大刀斫阵”之声势，体现出北方少数民族强悍刚毅的性格，与赵孟端严婉丽的书法相比，大异其趣。杨维桢书法杂和众体，气势开张，布局参差，用笔狂放，墨法大胆，在元代别具一格。此外的重要书家，还有张雨、危素、倪瓒、俞和、饶介等，尤以倪瓒的小楷书最称逸品。

明代书法

明代“复古之风”极一时之盛，“帖学”流行，“台阁体”风靡，至后期开拓创新，形成中国书法群雄并起的新局面。

明代自朱元璋崛起草莽，推翻元朝统治，统一全国，至李自成攻克北京、朱由检自缢煤山，历277年。在这近三个世纪中，朝廷诸皇帝都很喜欢书法。明成祖定都北京以后，即着手文治，诏求四方善书之士，充实宫廷，缮写诏令文书等。上有所好，下有所行。明初诸帝对古法的看重，促成了明代前期朝野上下刻帖之风的盛行。所以，朝野士大夫重视帖学，皆喜欢姿态雅丽的楷书、行书，几乎完全继承了赵孟的格调，并迅速演变成为端正流美的“台阁体”书风。明代中期，由于法帖汇刻本的传播造成了崇尚帖学的风气，而以祝允明、文征明、王宠等为代表的吴门书派，强调书法体态，对后世产生了很大影响。明代末期的董其昌则力主师古借鉴，开创出一种古朴、清雅的风格。

宋广《风入松词轴》

明前期书法，不能说没有好书家，但缺乏大匠。书家以“三宋”（宋克、宋璲、宋广）和“二沈”（沈度、沈粲兄弟）最为著称。他们皆为台阁大臣，是明代前期“台阁体”书法的代表人物。“三宋”中，宋克章草为明人之冠，影响亦最大。他不为当时流行的赵孟书风所影响而能摆脱时尚，另辟蹊径，尤以章草见长。与宋克同时的还有精于小篆的宋璲和擅长草书的宋广，他们三人对明初书风影响颇大。“二沈”中，沈度楷书为最工，被明太宗誉为“我朝王羲之”，凡金牒玉册，咸出其手。其风格婉丽，雍容端庄，洋溢着一片庙堂气象。其弟沈粲则工行草，兄弟俩书风有所不同，“度书以婉丽胜，粲书以遒劲胜”，时称“大小学士”。“三宋”、“两沈”之外，宋濂、解缙、李应祯、姜立纲等，都是明代“台阁体”的重要书家。

沉溺复古之风百余年后，书法艺术的发展到明中期终于出现了某种新的气象，祝允明、文征明、王宠的出现，使明代书坛呈现出复兴之象。他们的书法上追晋唐，一变“台阁体”的面貌，各自形成自己的独特风格，具有相当的影响，在书法史上被称为“吴门三家”。此三人中，以祝允明成就最巨，其小楷直追晋唐，尤精狂草，由苏、黄而上溯旭、素，所作奇宕潇洒奔放雄健。文征明为吴门画派的领袖，为人立身严肃不苟，书法也谨严。其小楷之精，历来认为堪与赵孟和晋人相媲美。论者每把他的书法与祝允明相比，认为祝以才情胜，文以功力胜，是颇能说明问题的。

王宠的诗、书、画堪称“三绝”，小楷师法晋唐，行草书师法颜真卿而又融众家之法，形成神韵独超、天资特秀的书风。除“吴门三家”外，当时吴门的书家还有不少，大都表现出以文人性情结合市民趣味的倾向。

明代后期吴门书法还保持有一定的地位，但有些追随者却因一味因袭模仿而缺乏创造，而陈淳、徐渭等人却展示出独具一格的书风；晚明“四大家”——邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟则对清初的书坛产生了极大的影响。

陈淳以水墨大写意的花卉画名世，画法完全得益于书法。他以行草擅长，笔意纵横，天真烂漫，个人风格突出。徐渭在明代书法家中面貌极为独特，其书法以草书最胜，写起来恣肆豪放、纵横散乱而不拘法度，与其泼墨大写意绘画的精神气度是相通的。

文征明《归去来兮辞》

晚明“四大家”中以董其昌成就最为突出，影响最大。他以平淡古朴的风格，形成一代书风，对明末一直到清代中期都有很大的影响。邢侗的草书多临“二王”，参章草，颇有古韵，和董其昌并称为“南董北邢”。张瑞图书风奇逸，草书下笔峻峭，转折方劲外拓，存隶意而得章草味，极富特色。米万钟擅行草，出自米氏家学，间用章草笔意。明末书坛卓有成就的还有倪元璐、黄道周等人。倪、黄书风都有别于明末盛行的秀雅婉丽的风格，具有朴茂、刚健、奇逸的特色。这些书家在明代晚期都各自成家，代表明末一时书风。

清代书法

清代，从“帖学”的渐次衰微至“碑学”的异军突起；从篆隶中兴至书法境界大开，中国书法全面繁荣，光照千秋。

梁同书《苕溪渔隐丛话轴》

为了标榜自己统治中国的合法性，清初统治者采取了一系列措施，融合满汉关系。除了大量吸收汉人进入统治阶层外，最高统治者也努力学习汉文化，以体现“华夷无别”、“满汉一体”。所以，清代的政治、经济、文化的建设，基本上与明代一脉相承，而不是像元代与南宋那样呈现为断裂的状况。书法的发展，也是如此。

清代书法大体可分为两大流派：一派以阁帖为主，承接晋唐以来的书法传统，尤其是赵孟、董其昌的行楷的帖学。另一派是碑学的兴起与兴盛，借鉴两周钟鼎、秦篆、汉隶及六朝石刻的碑学，改变了书法衰微的状况，为书法艺术的发展开拓了新的天地。

清初的书坛，帖学占有重要地位，并基本上为明代书风所笼罩，出现了一批书风独特、个性鲜明的书法家，如傅山、朱耷、石涛等人。他们都是明末遗民，讲求奇崛、磊落的个性。傅山草书雄奇逸宕，追求“宁拙毋巧，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的艺术趣味，反对以工巧为尚。其书法实践和艺术主张无疑是对董其昌等强调文人意趣、趋向清疏秀媚的矫正。朱耷、石涛等画家的书法创作，却不再满足于以书为书，而是融入了绘画的意境情趣和造型观念，开创了前所未有的画学书法的新景观。

清初帖学的流行与统治阶级的提倡有关。康、乾二帝都专情于帖学。康熙好董其昌书法，这种清雅疏秀的书法风靡一时。我们现在看康熙书《岳阳楼记》、《集王圣教序》的清雅洒脱，颇有帖学的风范。而乾隆好赵孟，他写字即仿圆腴丰润的赵书，他还下令将宫廷珍藏的古代书法名迹刻成《三希堂法帖》，并重刻《淳化阁帖》。上行下效，再加上科举时代写试卷的字体要求端庄整齐，而不能有丝毫违反，所以帖学之风炽热矣。初有帖学“四大家”（笪重光、姜宸英、汪士鋐、何焯），后有张照以及翁方纲、刘墉、梁同书、王文治，虽功力不输，但无甚建树，遂形成所谓“馆阁体”。

刘墉《米南宫诗帖》

“馆阁体”追求“乌、光、方”，千人一面，缺乏个性，状如箅子，端正、拘谨、呆板、整齐、毫无生气变化可言。所以近代对于“馆阁体”的研究大都持贬斥的态度。这虽有道理，但任何事物都有两面性。“馆阁体”虽然相比奇崛的个性派和碑学，缺乏个性和生动的变化，但它所涵容的雍容、平和和大度的气局却不可简单地予以全部否定。

乾隆年间，敢于突破帖学樊篱、自辟新路的书法家当推“扬州八怪”。他们有意识地从汉隶中吸取营养，并将绘画用笔融入书法，使靡弱的帖书得以宽其骨气。汪士慎、金农、郑燮是其中的代表。汪士慎以画梅花著称，其草书清俊秀拔，与其所画梅的出枝行干相仿佛，体现了作者“要将胸中清苦吐，吐作纸上冰霜桠”的山林襟怀。金农书法各体皆能，以“漆书”闻名。所谓“漆书”，并不是说用漆来写，而是指墨浓如漆，用笔方扁如刷，具有漆简的意味，在“乌、光、方”的“馆阁体”流行的康雍书坛，显得十分新颖、奇特。郑燮擅画兰竹，独创“六分半书”，是一种介于隶、楷、草之间的新书体，所呈现出的面貌与传统大相径庭。他们变革帖学的尝试，无疑是碑学兴起的前奏。

翁同龢书法

于帖学之外，碑学的另辟户牖乃是中国书法史上至为重要的事件。碑学的出现极其迅速兴盛，与时代风气之浸染有关。清代中叶以来，先秦青铜器、秦汉碑片的不断发现，引发了古文字学与金石学研究的高涨，也带动了书法艺术的变革，书法逐渐转向碑学。尤其有几位理论家大力倡导碑学，著书立说，更推进了碑学的传播。如阮元的《南北书派论》、包世臣的《艺舟双楫》在当时书坛上产生了巨大影响，从而在书坛上掀起尊碑浪潮，形成了碑学蓬勃发展的书道中兴局面，涌现出许多成就突出的书法家，如邓石如、伊秉绶、丁敬、黄易、包世臣、陈鸿寿等。其中以邓石如、伊秉绶两家造诣最深。邓石如篆隶双美，沉着雄厚；伊秉绶隶书面目独特，朴拙敦实。两人书名并重当世。

清代晚期，基本上是碑学一统天下，康有为的《广艺舟双楫》总结了前朝碑学的理论和实践，并竭力推崇北碑，尊魏卑唐。其作品亦吸收碑书之宏阔气息，下笔千钧，纵横开张。在其倡导下，篆隶、北魏书均获得空前的发展，名家辈出。其中以何绍基、赵之谦、吴昌硕最负盛名。何绍基以颜真卿为本融北碑，碑帖互济，行书最精；赵之谦擅篆隶之法而参北碑，笔法斩截稳健，其行书则是融碑帖于一体之巨擘；吴昌硕师《石鼓》，用笔苍辣，大气淋漓。他们的书法艺术对20世纪的书法起到了积极的推动作用。

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子换父字

王羲之和王献之父子都是著名的大书法家。据说父与子之间还有这么一个小故事。

有一次，王羲之有事去京城，临走时在家中的墙壁上题了几个字。王献之从小就爱好写字，且认为自己已经达到了一定的水平。于是，他偷偷地把父亲题的字擦掉，照原样题写上自己的字。王献之写好后，仔细端详了一番，自以为写得不错，已达到以假乱真的程度了。王羲之从京城回到家中后，看到了墙壁上的字，仍旧以为那是自己原先题的字，感到很不满意，不觉叹气说：“看来我离家时真是喝得大醉了。”王献之听了，内心觉得非常惭愧。从此以后，他更加认真刻苦地练字，终于成了一个与父亲齐名的大书法家。