第六章　中国古代刺绣的杰出代表

苏绣、蜀绣与湘绣是中国古代刺绣的杰出代表。苏绣历史悠久，在千百年中形成自己的特色；蜀绣别具一格，被誉为蜀中之宝；湘绣是后起之秀，是集湖南民间刺绣、苏绣与粤绣大成之绣。

第一节　历史悠久的苏绣

苏绣孕育画绣

苏州有一座砖木结构楼阁式佛塔，高76米，八面九层，重檐复字，翼角翚飞，宏伟壮丽。塔名为北寺塔。塔下有寺叫北寺，是苏州最古老的佛寺，最初名为通玄寺。这是三国时东吴赤乌年间（238—251年），由吴王孙权的母亲舍宅兴建的。赤乌四年（241年），孙权为了报答母恩，还在苏州盘门建造了一座13层的舍利塔，即今天的瑞光塔。

北寺塔

三国时代（220—265年），苏州称为吴郡，曾作为吴国都城达12年之久。吴王孙权的母亲和他的大多数文臣武将，都是苏州人，因此，孙吴的势力扩张后，江东吴郡仍一直是它的根据地。孙权怀着对苏州的特殊感情，在这里是有所作为的。他使苏州的经济很是繁荣，曹操曾感叹道：“生子当如孙仲谋。”

三国时期的苏州，商业名盛东南，左思的《吴都赋》记载了当时苏州商人财物集散的情况，说：“富中之筈，货殖之选，乘时射利，货车巨万。”手工业的发展也比较可观。纺织生产除分散在农村外，还有官办的织造作坊，坊内拥有大量雇工，专为统治阶级制造奢侈的丝织品。江东吴郡一位姓赵的姑娘，首创能够细致表现画面的“画绣”，使刺绣开始具有高度的艺术观赏价值。

据晋代十六国时的前秦（351—394年）人王嘉的《拾遗记》说，赵姑娘是三国时吴国丞相赵达的妹妹。赵姑娘自幼聪慧，心灵手巧，能诗善画。她有三种绝技为世人称道，一是“机绝”，能够“以彩丝织云霞、龙蛇之锦”，“大幅盈尺，小则方寸”；二是“丝绝”，能够用纤细的头发丝编制物件，曾用细发为孙权编制了一顶轻柔的帐子；三是“针绝”，是出色的刺绣能手。

当时，东吴与魏国、蜀国三足鼎立，彼此间争战不休。“孙权常叹魏、蜀未夷，军旅之隙，思得善画者，使图山川、地形、军阵之象”。吴王孙权曾派人到处测绘，制成草图，想找一个善于画图的人绘制在一张图上，以便带在身边供行军作战之用。丞相赵达就把自己善画的妹妹推荐给孙权。赵姑娘却对孙权说：“丹青之色甚易歇灭，不可久宝。妾能刺绣作列国于方帛之上，写于五岳、河海、城邑、行阵之形。”意思是说，画在图上的丹青之类颜色很容易褪掉，不能够长期保存；我会刺绣，可以将五岳、河海、城邑、行阵的图形全部绣制在一块丝帛上面。于是，她将测绘来的草图一张一张地编排起来，按方位、比例画成一幅精心构思的绣稿，然后，一针一针地用彩色丝线在丝帛上面刺绣出来，绣成了一幅绝妙的《五岳列国形势图》。在这幅绣品上，既清晰地表现了三国鼎立的城邑和军营阵列的势态，又生动地绣出了神州大地山岳，河流等自然景物。孙权看了高兴非凡。大臣们也都赞叹不已，说：“虽棘刺沐猴云梯飞鸢无此丽也。”意思是说，它简直可以与墨翟造的飞鸢、鲁班造的云梯相媲美。后来，孙权还特意把赵姑娘召选入宫聘为夫人。

正是由于苏绣技艺的发展，才使江东吴郡这位赵姑娘得以在我国刺绣史上第一个绣出了细致表现画面的“画绣”。“画绣”的开创，揭开了苏绣作为具有高度艺术观赏价值的艺术绣的序幕。

承前启后：唐代苏像

提到唐代，一定会联想起那浩浩荡荡的一代诗风。殊不知，唐代著名诗人陆龟蒙、李绅、罗隐等便出生于苏州，韦应物、刘禹锡、白居易曾先后出任苏州刺史。此外，还有不少诗人如李白、张继、杜牧、皮日休、张祜、杜荀鹤、李商隐、李岘等，都曾慕苏州之名而来漫游过。因而，在唐代无数绮丽灿烂的诗篇中，不乏对苏州的吟咏。

白居易的《霓裳羽衣歌和微之》唱道：“闻君部内多乐徒，问有霓裳舞者无？答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”从中可知，当时的苏州有7个县，即吴、嘉兴、昆山、常熟、长洲、海盐、华亭县，有人口10万户之多。据朱长文的《吴郡图经续记》记载，唐初的苏州仅11859户，到开元年间（713—741年）为6.8万户，天宝年间（742—756年）为76.421户，而到白居易任刺史的宝历初年（825年）已超过10万户。唐代苏州人口增长速度之快，这在别的地方是罕见的。其主要原因是，自魏晋南北朝以来，中原多战乱，百姓纷纷南逃。而江南苏州在这个时期比较安定，加上自然地理条件优越，所以外来客户与日俱增。

“君到姑苏见，人家尽枕河。古宫闲地少，水港小桥多。夜市卖菱藕，春船载绮罗。”杜荀鹤的引人入胜的《送人游吴》诗，以富有特色的水城风光着手，反映出了唐代苏州人口稠密、经济繁荣、百业兴旺的景象。

“阊门四望郁苍苍，始觉雄州土俗强。”白居易在《登阊门闲望》诗中，把苏州称做雄州。这是因为唐代曾以经济水平的高低，分天下州郡为辅、雄、望、边、上、中、下七等，苏州仅次于辅而列于雄州，可见唐代时苏州的富庶程度。

“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”张继的《枫桥夜泊》诗，反映了苏州在唐代时经济贸易的频繁，连半夜里还有货船往来。唐代，海外船舶可由吴淞江直抵苏州城下，苏州出产的丝、绢、绫、缎等织物远销国内外各地。唐代苏州的兴旺发达，有力地推动了苏绣的发展。唐代时，苏绣技艺已在全国占先进地位了。苏绣在唐代已用上了齐针、套针等新绣法。此外，唐代苏州的刺绣作坊很多，雇有大量的刺绣女工。

唐太宗时（627—649年），内职官中开始设立管理刺绣的专职人员，称做“绣帅”与“织帅”等职并列。为了满足宫庭奢侈生活的需要，朝廷还在百业兴旺的苏州设置“应奉局”，专门督办内府御用之物。随着三国时吴郡赵姑娘巧手绣《五岳列国形势图》的佳话四传，使苏州的刺绣早在唐代之前就已名扬天下。所以，征集苏绣便是“应奉局”的主要任务之一。但是，苏绣在本地的需要量就很大，而“应奉局”还要催办大量要求颇高的贡品，这就加重了苏州刺绣女工的负担。正如杜甫所说的：

“刺绣五彩添弱线。”她们不得不充分利用时间抓紧生产，哪怕多绣几针也好。

自从汉代出现了刺绣画稿，使绘画对刺绣发生了直接的影响。我国绘画技艺在唐代有很大的发展，刺绣技艺也随之提高。如唐代开创了花鸟画，唐绣花鸟便十分出色。唐代画圣吴道子起，人物画达到了极盛的时期，画家周窻还开创了浓丽的仕女画，唐代的人物刺绣随之出现了仿真新风格。

精妙绝伦：北宋苏绣

北宋时（960—1127年），开封地方有句俗话：“苏杭百事繁度，地上天宫。”“上有天堂，下有苏杭”就是由它转化而来。宋代诗人范成大归居苏州后所编的《吴郡志》，则记载为：“谚曰：天上天宫，地下苏杭。”说法虽然有异，但是意思是相同的，说明苏州、杭州在宋代就得到了“天堂”的誉称。

宋代（960—1279年），由于金兵入侵，北宋的京城汴京（今河南开封）被大肆侵略。北宋统治者认为“东南久安，财力富盛，足以待敌”，于是逃跑，来了个朝廷南迁，1138年在临安（今浙江杭州）建都。北方人民也纷纷随之南迁。由于苏、杭相近，不少北方人民迁入了经济繁荣的苏州，其中以山东籍和河南籍人民居多，他们带来了中原文化和生产技术，使原来就比较发达的农业、手工业和城市商业有了进一步的发展。从而，北宋时就有“地上天宫”之誉的苏州，在南宋时就更加得到了肯定。由“上有天堂，下有苏杭”的提法来看，苏州还列于杭州之前，可见，当时苏州的繁荣程度是超过京城杭州的。

宋王朝的南迁，使苏绣在三国时开创的具有高度艺术观赏价值的“画绣”，又经过唐代数百年时间的发展，到这时趋向成熟。

喜绣

北宋统治者曾在苏州设立“织造衙门”，在其文献中便有大量办理刺绣的记载。而当朝廷迁都杭州后，苏、杭相近，苏州更成了南宋（1127—1279年）王朝取得各种奢侈享乐品的主要城市。同时，苏州地处首都杭州的门户，凡南北使节往来，四方客货运转，多数要经由这里，苏州工艺品往往被作为馈赠的礼品。这些因素都促进了苏州工艺美术的发展。据《宋平江城坊考》记载，当时苏州为平江府，城内形成了好多条“物以类聚”的专业坊巷。如制帽有巾子巷（今乘鲤坊），制乐器有乐鼓巷（今史家巷），制幛子有幛子巷（今调丰巷附近），织罗有新罗巷（今装驾桥巷附近），制首饰有金银巷（今剪金桥巷）等。有关刺绣的专业坊巷则有多条。除了衮绣坊、锦绣坊、绣衣坊、绣花弄外，还有专为刺绣制作丝线的绣线巷，可见宋代苏州刺绣的兴盛。再说，宋代苏州是书画名人集中的地方，并且已成为全国丝绸的中心，缝织工艺和绘画艺术的发展，为苏绣提供了丰富的原料和多样的画稿。按照《考工记》的说法，工艺美术生产的发展，要具备“天有时，地有气，材有美，工有巧”这气候、环境、原材料和技术四种有利条件。而宋代苏绣正是在这四个方面得天独厚，所以技艺迅速提高，进入了成熟阶段。目前所知的较为复杂的宋代刺绣作品，有如：《滕王阁图》，绣有滕王阁景两幅，并绣有王勃的诗序，字细如蚊脚。

《陶渊明潦倒图》，绣的是陶渊明潦倒东篱，有山、水、树、石等景物。

《曼倩像》（曼倩即东方朔），长约1市尺，宽约8市寸，是用头发丝绣的。由于发绣不易保存，加上年代久远，发渐脱落，仅存有20%左右，用显微镜察看，绣发历历可数，绣品反面尚有发结可见。现藏于英国伦敦博物馆。

据1960年第一期《文物》杂志介绍，南宋绣“瑶台跨鹤图”，绣法处理得当，针脚细致，图案真实动人。

现藏于沈阳故宫博物馆的两幅宋绣欣赏品“海棠双鸟”和“梅竹鹦鹉”，绣稿很明显是出于南宋的院体画，具有工整写实之风。

“海棠双鸟”，长8市寸2市分，宽7市寸7市分，绣有西府海棠1枝，鸟2只，一鸟立于枝上，一鸟正翩翩飞来。

“梅竹鹦鹉”，绣有梅花、竹叶两枝，一只红嘴翠羽的鹦鹉亭立枝间，极绰约美丽之态，俨然一幅绘制精工的宋人画。

这些绣品内容丰富，绣工精细。已有多种针法的运用和精妙的设色技术。所广泛使用的套针，一直到明、清以至近代都是苏绣中的主要针法。这种针法不但细密匀整，还能起到调和色彩的作用。如宋代徐熙开创的没骨法花卉画，如果当时没有套针来调和色彩表现浓淡，遇到这样的画稿，就没有办法把它绣得眉目分明。

宋代苏绣的绣品形式，已形成欣赏品和应用品两大类。欣赏品主要以装裱成画幅出现。应用品从出土文物来看，除了衣饰、经袱外，还有绣鞋等。

登峰造极：明清苏绣

明代，是苏绣发展史上极为重要的一个阶段。

苏州在明代，手工业和工商业都有较大的发展，特别是明代中叶。在宣德年间（1426—1435年），巡抚周忱和知府况钟在苏州推行了夏、秋两税折“金花银”以代白粮的新税法。折法为金花银1两1钱折米4石6斗或4石4斗，每纳金花银1两加车脚鞘匦银8厘。这样的新税法，在当时是比较开明的，使原来被田赋压得透不过气的贫苦农民，有可能以副业的收入填补钱粮的不足，促进了农村副业的发展。在嘉靖十七年（1538年），知府王仪又推行了“一条鞭法”，按照田亩多寡为轻重，比较合理地摊派徭役，这就进一步促使田少人多的苏州农村的闲散劳动力，大量进入城市从事手工业劳动和当小商小贩。

由于施政方面的放宽，苏州城郊如唯亭、陆墓、横圹、新郭、木渎、蠡墅和郊县震泽、盛泽等地，都逐步发展成为手工业集镇。苏州城内更是一派欣欣向荣的景象，商人按行业或地区组织了162个公所和会馆，保护自己的利益。还出现了好多家专门经营银钱汇兑、存放款子的票号和钱庄。许多官僚也兼营商店和工场，从中牟利。明代著名大画家唐寅，曾写诗形容当时苏州的盛景：“世间乐土是吴中，中有阊门又擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市贾何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。”曹雪芹在他以明代为时代背景的巨著《红楼梦》中，一开头就把苏州称作“最是红尘中一二等富贵风流之地”的繁华城市。

农村劳动力的壮大和城市工商业的兴起，使苏绣市场到达空前鼎盛的状态。苏州农村的众多农民，从明代起纷纷以刺绣为副业生产，形成了“家家养蚕，户户刺绣”的良好风气。

明代苏州的文化艺术也到达十分发达的状态。别开生面的“明四家”：沈周、文徵明、唐寅和仇英，开创了“吴门画派”。他们不为当时山水画趋向形式主义的风尚所约束，敢于上追唐、宋名画，撷取其精华而别开蹊径。他们有选择地继承了唐、宋、元名家的画法，善于根据各人不同的性格特点，加以融裁变化，以致于他们不管不粗笔，山水、细笔、花辟、人物等各方面，都有所发展与突破。这是对唐、宋以来绘画艺术的精华提取和综合，从而把1000多年来中国画两大不同的流派融合起来，并注入全新的生机。正如当代著名国画家潘天寿在《中国绘画史》中说的：“直使清代300年之山水画，全属此派范围之下，其情况真有不可一世之概。”

“吴门画派”的开创，为苏绣提供了极佳的画稿。别开生面的画稿，促进了苏绣技艺的发展，并使苏绣的艺术风格变得更为独特。在明代正德年间（1506—1521年），户部尚书王鳌主编的《姑苏志》中，有“精、细、雅、洁，称苏州绣”的评价。

明代苏绣以图案秀丽、色彩文雅、针法活泼、绣工精细的特点见长，在全国刺绣艺术中别具一格，深受人们的喜爱。据《列朝诗集小传》记载，明代万历年间，进士来复因慕名苏绣，而特地赶到苏州学习刺绣。像来复这样的达官贵人尚且专程到苏州学刺绣，可见苏绣在当时的声誉之高了。

说到古代官服，你一定会联想起舞台上的古装戏衣。古装戏的剧装就是依据历代所规定的制式制作的，直到今天仍然一丝不苟地墨守着。戏剧界有句行话，叫做“宁穿破，不穿错”。

然而，苏州的剧装戏具也正是从明代起兴盛起来的。我国现存历史最悠久的戏曲剧种之一——昆曲，到明代嘉靖年间（1522—1566年）发展成为舞台表演的戏曲剧种。昆剧曾在明、清两代独霸全国剧坛，风靡一时。昆曲起源于苏州地区的昆山，它一登上舞台，就带来了剧装戏具的需要。因此，苏绣的绣品形式在明代又增加了刺绣戏衣这一个大类。明代天启年间（1621—1627年），徐宪卿在给皇帝的疏中说：“独苏郡之民游手游食者多，即有业，不过碾玉、点翠、织造、机绣等役。”其中的“机绣”，便是指的专制戏衣、神袍、旗伞、法衣的绣庄。这“机绣”的“机”，不能理解为机器，而应当作“随机应变”的意思解释，这是古代对刺绣这门巧妙技艺的又一种称呼。

清代的苏州，据曹自守的《吴县郡城图说》记载，是周围45里的大城。

解放后，发现一件清宫御书房的珍贵陈设——“盛世滋生图”。这是清代画院派画师、苏州人徐扬，在乾隆二十四年绘制而成的。这一幅宽36厘米、长10米的长卷，反映了苏州在清代前期的盛况。画面上，人物摩肩接踵，约有1200多人；河上运粮船、货船、客船、木筏、竹筏，船帆如云，约近400；街上商店林立，可以认出“市招”的有230多家，计50多个行业。

盛世滋生图

苏州在清代被誉为“海内繁华，江南佳丽者”，市场之繁荣，商品之丰富，同北京、汉口、佛山并称为“天下四聚”。

当时，苏州的工艺美术品花色繁多，水平高超，在国内外树立了较高的声誉。

“破虽破，苏州货”这句话，就表明了人们对苏州工艺美术品的珍爱。康熙皇帝（1662—1722年）清圣祖玄烨和乾隆皇帝（1736—1795年）清高宗弘历，曾经多次南巡游苏。为了“接驾”，建造行宫、修筑园林、布置陈设、准备礼品，地方官吏园相取宠，这在客观上更加刺激了苏州工艺美术向艺术高峰攀登。

苏绣顾绣盘根错节

过去，苏、沪两地经营苏绣的商店，都以顾绣或顾绣庄冠名。不少人以为苏绣又名顾绣。其实不然，苏绣是苏绣，顾绣是顾绣，但两者之间的密切关系的确非同寻常。

苏绣，是因产于苏州一带而名。顾绣起源于明代嘉靖年间（1522—1566年），是以与苏州咫尺之遥的上海的顾氏命名的。据《顾绣考》记载：“今天下称刺绣为顾绣者，以明代上海顾氏刺绣之名，震溢海内故也。”

顾绣实际上是由闺阁之绣发展起来的。在古代，“一女必有一针一金术”，就是说女子必须学会针线活和刺绣。有钱人家的女子也不例外，当然她们刺绣并不是为了出售，而是受封建礼教的约束，不得轻易出门，只能在闺房刺绣消遣。她们的刺绣，被称做闺阁绣。

“闺阁小姐”因家境富裕，能得到较好的画稿或绣样，所以虽然绣的只是些家用之物或自己的嫁妆，却不乏佳作。明代嘉靖三十八年（1559年）进士顾名世和书画家顾名儒家族的“闺阁绣”则尤为出色。顾名世的媳妇缪氏，善书精绣，刺绣有“巧夺天工”之称，所绣人物，气韵生动。顾名世的孙子顾寿潜，善画，拜大画家董其昌为师，他的妻子韩希孟也能工笔花卉，并精通国画六法，更擅长刺绣。

顾名世曾在上海名叫九亩地的地方筑有一座私家花园。在筑园翻土时，发现一块石刻，上面有篆刻“露香池”三字，该园便以“露香园”为名。因此，顾绣又被人们叫做“露香园顾绣”或“顾氏露香园绣”。今天上海的露香园路，也是因露香园而名的。徐蔚南在《顾绣考》中说：“露香园有嘉桃，不减王戎之李；糟疏佐酒，有逾未下盐豉；家姬刺绣，巧夺天工。露香园及其嘉桃、糟疏、刺绣，乃由座上佳家之揄扬，而名振天下矣。尤以其刺绣，口碑皆是。”

对于顾绣，明、清年间有很多书籍都做出了极高的评价。例如：《对山书屋墨余录》说：“顾氏刺绣，得之内院，其劈丝配色，别有秘传，故能点染成文，作山水、花鸟、人物，无不精妙。”《南吴旧话》说：“穷态极妍，劈丝了无痕迹。”可见顾绣的技艺非常巧妙，有生动、真实之效，而且天衣无缝。

《松江府志》说：“顾绣斗方作花鸟，香囊作人物，刻画精巧，为他郡所未有。”

《阅世篇》说：“而价亦最贵，尺幅之素精者值银几两，全幅高大者，不啻数金。”可见顾绣在当时身价百倍。顾名世的孙子顾寿潜曾得意地说：“廿年来，海内所以珍袭吾家绣迹者，侔以鸡林重价，而膺鼎余光，犹堪令百里地无寒女之叹。”

明末的上海，商品经济已很活跃。顾绣作为商品绣流向四面八方，其杰出的艺术成就很快就影响了全国的刺绣技艺发展。据北京社会科学研究所王玲的《北京特种工艺》一文说：“北京的刺绣”便是“源自顾绣”。“明嘉靖年间，有一个叫顾名世的进士，家资豪富，广畜妻妾，家中妇女皆工刺绣，绣品精美，深受时人欣赏，世代相传，形成绣业正统。后来，顾名世一曾孙女把这种祖传技艺带到北方，从此顾绣名动京师，成为宫庭制造和专用的一个重要品种。”

至于苏绣和顾绣，两者在地理上毗邻，在关系上更是微妙。顾绣用的地料多是吴绫，所用的绣线也是苏线，特别是顾绣中运用的主要针法——擞和针和套针，就是苏绣的传统针法之一。苏绣娴熟的技巧和苏州丰富的刺绣材料，都是顾绣产生、发展的基础条件。好比人体血型相同可以互输而不被排斥那样，苏绣对顾绣的技艺特别能接受。因而，顾绣对苏绣发展的影响尤深。正如苏绣艺人所说：“顾绣就刺绣技巧来看，是由苏绣技艺蜕化而来的。顾绣在苏绣历史长河中具有承前启后、继往开来之功。”正是这样的缘故，自明末起，苏绣业一直尊顾名世为祖师。清代道光年间（1821—1850年），苏州刺绣业还在苏州葑门建祠堂供奉顾名世。咸丰年间（1851—1861年），该祠堂毁于太平军和清军的战火中。同治年间（1862—1874年），苏州刺绣业在苏州香橙弄口设锦文公所，供有顾名世夫妇的雕象。光绪十八年（1892年），锦文公所连同所供的顾名世夫妇雕象一起迁至阊门内下圹街。

苏绣汲取顾绣优点，取长补短，互为渗透，有时混似一体，难分彼此。后来，经营苏绣的商人就借以投机取巧。都以名声极大、销路极畅的顾绣冠其名了。这样，苏绣与顾绣就往往被混为一谈。甚至连《吴县志》的编纂者也信以为真，竟在志书中直书：“苏绣，一名顾绣。”这就更使谬误流传。

可惜的是，顾绣后来根据市场的需求，从绣画转变为绣衣裙，到清代嘉庆年间（1796—1820年）则以绣蟒袍、胸背、衣袖、佩囊为主了。因此，顾绣的名声逐渐衰落。

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刺绣在佛教中的功能

刺绣佛像不仅是佛教徒的信念，同时其本身也是膜拜的对象，因而它的功能贯穿在整个佛教活动之中，形成一种特殊的物态空间与气氛。佛教刺绣品还由于其物态的属性而增强了佛教活动的气氛，如佛像的庄严、神幡的飘动、僧众衣饰上的佛教图案，无不增强佛教活动中虔诚的气氛。

第二节　孕育于天府之国的蜀绣

历史悠久的见证：曷绣

美丽富饶的天府之国，古称“蜀”。

《说文解字》中说：“蜀，葵中蚕也，从虫，上目象蜀头形，中象其身蜗蜗。”意思是说“蜀”就像一只在宽大的桑叶中慢慢爬行的蚕的样子。“蜀”字在甲骨文中有多种写法，都是蚕的象形，这无疑明示了“蜀”与“蚕”的关系。在巴蜀大地上还有众多古老传说都彰显着蜀是桑蚕发源地，盛产丝绸的蚕桑国度。

在这些传说中，最为著名的是蚕丛和嫘祖的故事。“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”（唐代李白《蜀道难》），“蚕丛”又称蚕丛氏，是传说中古蜀国的开国君主，相传他是“蜀”（即野蚕）的化身，其长相像蚕一样双目凸起（纵目）。

蜀是桑蚕发源地

《华阳国志·蜀志》中有着这样的记载：“有蜀侯蚕丛，其纵目。”广汉三星堆发掘出的纵目人面像，印证了蚕丛“纵目”的传说。然而4000多年前，古蜀历史没有文字记载，更没有留下任何图片文献，古蜀蚕丛王究竟什么模样也许成为千古之谜，但远古时代古蜀人就在成都平原栽桑养蚕。

“蚕以蜀为盛，故蜀曰蚕丛”的说法却是得到了后世公认的。明代《一统志》记载：“蚕丛氏，初为蜀侯，后称蜀王，教民蚕桑。”“蚕丛”因教民种桑养蚕而被拥为王，是古蜀传说中第一个把山上野蚕变为家蚕的人。他“衣青农，劝农桑，创石棺”，以其伟大的胆略和超群的智慧，在成都平原发展生产和经济，铸就了古蜀国的辉煌历史。从西汉扬雄的《蜀王本纪》到流传至今的川西民间口头传说都有很多蚕丛王的故事，成都郫县城外古柏森森的“蚕丛祠”至今还在祭祀这位仁德的先王。

“蚕丛”王教民种桑养蚕是独立于华夏文明之外的古蜀文明传说，而蚕桑始祖“嫘祖”的神话则见诸于中华正史的记载。嫘祖又作“累祖”、“雷祖”，传为西陵氏之女，是传说中北方部落首领黄帝轩辕氏的正妃。她生了玄嚣、昌意两子。昌意娶蜀山氏女为妻，生高阳，是为五帝之一的“颛顼帝”。《史记·黄帝本纪》载：“黄帝居轩辕之丘，而娶于西陵之女，是为嫘祖。”相传“嫘祖始蚕”，是传说中发明植桑养蚕、缫丝制衣的技术并将其传与民众的创始人，她和中华人文始祖轩辕黄帝一道开创了中华男耕女织的农耕文明。古书记载北周以后嫘祖就被祀为“先蚕”（即蚕神）。

四川绵阳市盐亭县就是传说中嫘祖的故乡，清代乾隆三十年（1765年）乙酉科进士岳冠华曾作诗：“嫘祖吾乡里，青龙诞帝妃。始蚕蚕作茧，织绢绢成衣。逸史传翁妪，功勋纪赵蕤。子孙承祖烈，织绢有鹅溪。”其中“功勋纪赵蕤”指唐代著名韬略家赵蕤所题，立于盐亭嫘祖山下的《嫘祖圣地》碑，碑文纪：“女中圣贤王凤、黄帝元妃嫘祖，生于本邑嫘祖山，殁于衡阳道，遵嘱葬于青龙（山）之首，碑碣犹存。嫘祖生前首创种桑养蚕之法，抽丝编绢之术，谏诤黄帝，旨定农桑，法制衣裳，兴嫁娶，尚礼仪，架宫室，奠国基，统一中原，弼政之功，殁世不忘。是以尊为先蚕。”在盐亭还有着众多嫘祖在其地出生、发现天虫、养蚕制丝的传说，并有嫘祖山、嫘祖坪、嫘祖陵、嫘祖穴、藏丝洞等等古老地名。当地出土了古桑化石、古桑残骸、金蚕、铜蚕、陶蚕、陶蚕房、陶茧、陶蛾、陶茧箔、陶缫丝盆、陶缫丝架、谷父蚕母等蚕桑文物。

《四川通志》中“潼川府盐亭县”条目下记载“蚕丝山在县东北六十里。”又引《九域志》“梓州蚕丝山，每上春七日，远近士女多游于此，以祀蚕丝”。盐亭保留着几千年来祭祀“先蚕”嫘祖的传统，嫘祖庙现已成为当地著名的旅游景点。

在四川新津县，至今还流传着这样一首民谣：三月三日半阴阳，农妇养蚕勤采桑。蚕桑创自西陵母，穿绸勿忘养蚕娘。这位西陵圣母，便是当地农民对嫘祖的尊称。

《绵阳文史》载：武则天诗赞嫘祖“丝绸龟手富，见锦鹅溪绢；功比马头娘，映月水三潭。”其中提到的“马头娘”便是广泛流传在川西的“蜀女化蚕”、“蚕女马头娘”的典故。元代王祯引《淮南王蚕经》云：“黄帝元妃西陵氏始蚕，至汉，祀菀窳夫人，寓氏公主。蜀有蚕女马头娘，此皆历代所祭不同。”“蜀有蚕女马头娘”，还见于前蜀杜光庭《墉城集仙录》的记载：“蚕女者，……蜀地未立君长，唯蜀山氏独立一方。……蚕女所居，在今广汉之部，亡其姓氏。其父为邻部所掠已逾年，唯所乘马犹在。女念父隔绝，废饮忘食。其母慰抚之，因告誓其部之人曰：‘有能得父还者，以此女嫁之。’部人虽闻其事，无能致父还者。马闻其言，惊跃振迅，绝绊而去。数月，其父乘马而归。……父怒，射杀之，曝其皮于庭中。女行过侧，马皮蹶然而起，卷女飞去。旬日，复栖于桑树之上，女化为蚕，食桑叶，吐丝成茧，用织罗绮衾被，以衣被人间。蚕自此始也。……一旦，蚕女乘彩云，驾此马，侍卫数十人，白天而下，谓父母曰：‘太上以我孝，能致身心不忘义，授以九宫仙嫔之任，长生矣，无复念也。’言讫，冲虚而去。今其冢在什邡、绵竹、德阳三县界。每岁祈蚕者四方云集，皆获灵验。蜀之风俗，诸观画塑玉女之像，披以马皮，谓之马头娘，以祈蚕桑焉。”有关马头娘的故事，还在三国《太古蚕马记》、晋《搜神记》、唐《原化传拾遗·蚕马》、宋《太平广记》中有类似记述。四川民间祭马头娘的风俗一直流传至今。马头娘的故事出于四川并非偶然，题于清代《御制耕织图》上的五言诗称：“春前作蚕市，盛事传西蜀。此邦享无蚕，再拜丝满目。马革裹玉肌，能神不为辱。虽云事渺茫，解与民为福。”表明西蜀古来就是蚕桑兴茂的“先蚕”之邦，是此地千里蚕桑、遍地锦绣的庞大丝绸产业和悠久丝绸文明孕育了这些神奇的传说。

林林总总的传说印证了古蜀国是蚕桑发源地和丝绸之国。可考的历史也记载着传说中的蚕之国——蜀国悠久的桑蚕历史和丝绸文明。

《史记》中记载，春秋以前蜀国的帛便因品质优良而销往秦地和越地。在闻名于世的丝绸之路上发现了大量生产于成都的丝绸制品，著名的蜀锦“五星出东方”就是其中之一，而汉代开辟的“南方丝绸之路”即以蜀都成都为始点。“罗敷善蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩”。汉诗《陌上桑》勾画了一位叫罗敷的年轻女子挎着竹篮在城南外的桑林里采摘桑叶的图画，四川也出土了大量反映妇女采桑和桑园题材的文物，成都百花潭出土的战国“嵌错宴乐攻战纹铜壶”上生动地再现了妇女在枝叶繁茂的桑树下采桑的场面。新都出土的汉画像砖则描绘了在桑园内采桑和嬉戏的场景。这些文物都是蜀地悠久蚕桑历史和文明的有力物证。

以现代科学的眼光来看，成都平原水土丰美，气候宜人，温湿度都适宜栽桑养蚕，西汉末蜀地已是“女工之业，覆衣天下”（南朝宋范哗《后汉书》），汉代即专门在成都设立“锦官”来管理这里的丝织行业。三国时，蜀锦成为支撑蜀国经济的重要物资。史称隋唐时“成人多工巧，绫锦雕镂之妙，殆牟于上国”《隋书·地理志》。

《华阳国志·蜀志》中也将蜀绣和蜀中其他物产一起列为“蜀中之宝”。古蜀大地的丝绸文明孕育了发达的丝织技术，这既为蜀绣提供了刺绣的原料——丝绸和丝线，使蜀绣发展有了雄厚的物质基础；又为蜀绣发展兴盛创造了产业和文化环境。几千年来，生活在古蜀大地的先民用他们的勤劳和智慧，将包含蜀绣在内的丝绸文明发展到了登峰造极的辉煌境界。今天，生活在这片古老大地上的人们则担负着传承和发展蜀绣技艺和古老丝绸文明的重任，相信这片汉、唐时就闻名于世的锦绣之都今后会更加声名远播，古老的丝绸文明也将会更加辉煌。

追寻蜀绣

因为技艺特点和地域文化特色的不同，习惯上将绣品以产地命名，历史上最有影响的当属蜀绣、苏绣、湘绣和粤绣，这四种绣品在历史上被称为四大名绣。其中，蜀绣是中国刺绣传承时间最长的绣种之一。

蜀绣主要指以成都为中心的川西平原一带的刺绣，因川西古称蜀，故这一地区的刺绣被称为蜀绣。由于文化和地理的渊源，蜀绣也发展到重庆等周边地区。蜀绣大多采用蚕丝线在丝绸或其他布料上刺绣，到清末、民国时期已形成了鲜明的特点：蜀绣的图案“色彩鲜艳、形象生动、富有立体感”，其针法则追求“针脚平齐、片线光亮、掺色柔和、车拧到家”。蜀绣经历了几千年的风风雨雨，其技艺由万千绣工“口口相传”至今。但由于种种原因，其历史资料和历代绣品都鲜有存世，挖掘蜀绣的历史和针法技艺，传承蜀绣这一“蜀中之宝”成为我们的当务之急。

追寻蜀绣的历史，我们发现，它同中华文明一起经历了漫长的变迁和发展，它和中华大地上的其他纺织技艺一样构成了璀璨的中华纺织文明。研究蜀绣的历史必须以中国的社会变迁、朝代更替的历史为大背景。正是由于社会的进步、社会政治经济中心的迁移，造成了包括蜀绣、苏绣在内的刺绣技艺，乃至整个中国古代纺织技术的兴起、交融和发展。蜀绣既是中国纺织刺绣历史不可分割的重要组成部分，又以自己的独特艺术造诣和针法技艺特点主导着支撑着中国三大纺织中心的蜀地纺织。它既吸纳了中华大地各种刺绣技术的营养，也用自己的独特技艺和韵味影响着中国刺绣工艺和产品的发展。

春秋战国时代已经成为秦国大后方的古蜀大地变成了纺织的中心。此时的蜀郡已基本恢复到秦惠文王灭蜀战争前的状态，李冰主持的都江堰水利工程灌溉了三蜀沃野，农业获得了飞快的发展，可谓土肥水美人和，这一切都使蜀地原有的种桑养蚕传统获得了更大的机遇。蜀地劳动人民的勤劳和智慧，将这里的“锦绣”事业推向了高潮。战国末期蜀郡已经摇身一变成为位居我国第二位的丝织业基地。秦汉时开始在成都设置“锦官”（官府经营管理丝织业的机构）。自此成都叫作“锦城”。蜀绣的进一步发展离不开蜀锦的辉煌，蜀地成为丝织业的中心，使得刺绣的原料更加充足，人们对衣饰的多样性需求使绣和锦齐头并进，并产生出了蜀绣独具特色的“锦纹针”。

锦绣作品

关于蜀绣最早的记载见于西汉扬雄《蜀都赋》：“丽靡螭烛，若挥锦布绣，望茫兮无幅……”扬雄，西汉著名文学家，其家乡即今天的郫县友爱镇。扬雄用“挥锦布绣”来描绘芳华辉映，光彩流布的蜀国景象，不仅表明当时的蜀绣工艺已相当成熟，绣品与织锦一起并称“锦绣”，是家喻户晓的纺织产品，也显示出在西汉时锦和绣就是人们心目中公认的美的象征，都是丝织物中最精美的制品。当时的织绣工艺应当是发展到了相当的水平，才能被文学家用来与芬芳灿烂的万花相比拟。后扬雄又作《绣补》：“如是后一岁，作绣补灵节龙骨之铭诗三章。”南宋章樵注释：“绣补，疑是蘞褥之类，加绣其上。”汉时关于蜀绣的记载还见于西汉末刘歆《西京杂记》，蜀中才子司马相如向友人盛览自述作赋的经验时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”他把优美的文赋比喻成绚丽的锦绣，称就像锦和绣由一经一纬、一针一线构成一样，文赋也由一字一句华美辞藻组成。文学家以作为“女红”的“锦”、“绣”来诠释其时社会顶层之达官贵人览阅的文赋，证实了蜀地“女工之业，覆衣天下”的赫赫声名。同时这些记载传达了汉时蜀地锦绣的色彩都鲜艳夺目、五彩缤纷，给人以强烈的视觉感受，这跟后世记载蜀绣配色鲜艳，常用红绿颜色的说法相一致。

刺绣作为工艺，耗工费时，成品华丽，在古代的技术水平下属于珍稀的奢侈品，受到朝廷官府控制。汉代首都长安未央宫内设东西织室，主要织作服装以供郊庙祭祀，还设御府尚方织室专门生产锦、绣、纨、绮等高档织物。锦、绣所显示的非凡之技和华丽外观使其在历代都被视为宝物。

三国时代，纺织业是蜀国的经济支柱，“伐敌之资，唯仰锦耳”，蜀锦蜀绣被用来换取车马以应作战之需，是蜀国出口邻国的主要财政来源。正是因为蜀国纺织技术的发达才使其纺织产品构成巨大的市场竞争力，以至魏帝曹丕在日理万机操劳军国大事的百忙之中还挤出时间写了一篇《与群臣论蜀锦书》，劝阻魏国的豪奢贵族不要购买蜀国的锦绣织品。

隋唐时，随着丝绸之路的贸易往来，织绣品需求剧增，蜀绣在此情势下得以迅速发展，达到历史上的高峰。

《隋书·地理志》称：“成人多工巧，绫锦雕镂之妙，殆牟于上国。”大唐盛世，百业中兴，遍地桑麻，“茧丝织文纤丽者穷于天下”（《宋史·地理志》）使唐时蜀地富庶而奢华，此时织绣在蜀地高度普及和发达。织锦、刺绣不仅是遍及蜀地的生产活动。绣及绣品也是频繁出现在文人诗赋当中的字眼。

由于蜀中织绣业的高度发达，织绣花纹图案也得到长足的进步，唐初朝廷派往益州（成都）主管皇室织物的官员“检校修造”窦师纶为蜀地的织锦刺绣专门设计了以鸳鸯、凤、孔雀、鸡、鸭、羊、鹿、狮、天马、骆驼等为主体，适合织锦织造的两方连续或四方连续纹样，因窦师纶被封爵“陵阳公”，故其设计纹样史称“陵阳公样”。张彦远在《历代名画记》中记载：“窦师纶官至益州大行台，兼检校修造。凡创瑞锦、宫绫、章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样。太宗时，内库瑞锦，对雉、斗羊、翔凤、游麟之状，创始师纶，至今传之。”“陵阳公样”的特点是纹样构图丰富饱满，采用对称形式并大多为连续纹样，很适合当时已经很发达的蜀锦织作，这种新颖的织物纹样也不免被刺绣采用，在蜀绣的锦纹针和川西挑花纹样以及周边少数民族的刺绣纹样中还能看到“陵阳公样”的痕迹。唐末五代时，中国陷入战乱，而蜀地受战乱破坏较少，蜀绣等手工艺得到了很好的保护和发展。蜀地仍居我国主要纺织刺绣中心地位。

金兵侵略中原，终未入蜀，四川不在宋元战争中心地带，社会安定，人民安居乐业。这时蜀绣的针法技艺继续得到发展，逐渐形成蜀绣的针法特点和韵味风格。元代我国很少绣品传世，而蜀绣却留下了一件精品，那就是元末大夏政权的建立者明玉珍的龙袍。明玉珍元末在重庆自立为王，自称陇蜀王。其登基的龙袍保存于重庆·中国三峡博物馆。这件龙袍展现了当时蜀绣的精美针法技艺和绣工水平。龙袍胸前用丝线绣出栩栩如生的腾龙，采用了锁针、齐针、铺针、掺针、接针、滚针、车拧等多种针法，尤其是其晕针针法已经出现了二二针、全三针的雏形，龙鳞绣片平整光亮，掺色均匀；充分展现了蜀绣绣片光亮的风格，表明元代蜀绣的技艺已经发展到相当高的水平。

明代朱元璋采取了一系列的措施恢复经济，发展工商。明代蚕丝绸缎在产量和质量上都有极高声誉。明洪武时在四川设“织染局”，《明会典》记载织染局有绣匠、织匠、毯匠、毡匠等。中国几千年的传统纺织技术在明代有了飞跃发展，刺绣工艺也达到了极高水平。在重庆·中国三峡博物馆收藏的明代抗清女将秦良玉蟒袍展现了蜀绣当时的技艺水平和特点。秦良玉，明朝末年战功卓著的女军事家，参加抗清和讨伐张献忠。因勤王有功，崇祯皇帝特在平台召见，封一品夫人，并赋诗四首褒奖。其一写道：“蜀锦征袍手剪成，桃花马上请长缨。世间多少奇男子，谁肯沙场万里行？”该绣袍为黄缎包金绣花蟒凤衫。除蟒纹外，胸背绣双凤，裙脚彩绣寿山福海，空白间绣彩云，两侧绣宝相花。有齐针、铺针、接针、对针、抢针，还有平金、镶金等针法。

明代由于棉织物的大量使用，使蜀绣的挑花、抽纱技法大大发展，在郫县、麻柳等地形成挑绣之乡，一直延续至今。挑绣的技法简单，绣制方便，以平纹制织的经纬密度相同的棉织物，便于挑绣数纱，其制品结实耐磨又不失美观，在民间迅速流传。蜀绣挑绣的针法和纹样对周边少数民族的刺绣也有巨大影响，在彝族、苗族、羌族、白族、纳西族等少数民族的刺绣中都有大量的挑绣纹样。

明末清初的数十年间，由于张献忠“血洗四川”、“清军入川”以及“三藩之乱”，接连不断的战乱、瘟疫及天灾，四川境内人口锐减，蜀绣行业也受到了前所未有的破坏。至清朝的统治稳固、社会太平后，蜀绣才得以逐渐恢复。相传由于绣工缺少，一位从苏州调任四川的官员随带戏班中有三个绣衣师傅，均为男子，后来这三人招徒授技，刺绣绣品供府院所用。旧时男女“授受不亲”，故而不能招收闺阁之女，从而有了蜀绣工铺工人多为“男工”的特点。但百姓家中刺绣仍是妇女专属、闺阁“女红”之业。

蜀绣的原材料

刺绣的原料指面料和绣线，它们都是由纤维构成的纺织材料。各种绣品根据自己的艺术风格、所描绘对象的特点以及绣品的用途都会对原料有所选择，亦因此形成绣品的特色，但在漫长的历史进程中，原料的种类又会受到纺织技术发展进程和时代文化差异的影响。蜀绣历史上使用的刺绣原料主要以蚕丝作绣线，以丝绸织物作面料，麻、棉等天然纤维也时常作为辅助的补充材料加以运用，并在某些时代成为蜀绣的时尚产品。随着合成纤维在中国大量使用，蜀绣开始采用涤纶、锦纶等合成纤维织物作面料，但桑蚕丝绸和蚕丝彩线仍是蜀绣的主要原料。

麻是我国最早使用的纺织纤维之一，其纤维属于短纤维，比较粗硬。在古代的纺织技术条件下，将它们纺成柔软而均匀洁净的纱线非常困难，我国古代采用手工纺织的方法将它制成半脱胶态的纱线，但这样的纱线不易弯曲，难以刺绣，所以蜀绣极少以麻线为绣线。但麻布或者同为韧皮纤维织物的葛布因为结实耐用成为古代刺绣常用的绣布，尤其在日常用品中更为常见。蜀绣使用的麻布原料以苎麻和大麻为主，四川及周边的一些少数民族如羌族、纳西族、水族等至今仍保留着用这种面料刺绣的习惯。

棉和毛纤维也是短纤维，我国棉纺技术至宋代才有大的发展，从宋代到明代棉织物成为人们衣着的屯安材料。棉线和毛线都不易做得像丝般纤细，也没有蚕丝那样悦目的光泽，这就限制了它们的装饰效果。棉线和毛线既无法在轻薄的面料上绣制，也难以表达细腻精细的细节。明朝棉织品大量兴起，采用棉线和棉布作原料的挑花、抽纱技术得到了极大的发展，衍生出了挑花绣、抽纱绣等蜀绣类别，川西郫县挑花、川北麻柳挑花至今闻名遐迩，仍是大众喜爱的刺绣品种。棉线较丝线结实耐磨，棉布也厚实均匀，在经纬密度相同或接近的棉布上用棉线挑花简单方便，适合民间日用品使用。抽纱则是将棉布中部分纱线抽出以形成图案，在民间使用的桌布床单上也有很多应用。毛线在绣制一些粗厚的产品时也有使用，四川羌族在羌绣绣品中使用毛线做绣线已成为其独特风格。

蚕丝既有优良的纺织特性，又有亮丽高贵的装饰特性，是我国历史上最负盛名的天然纺织纤维。四川自古就有得天独厚的桑蚕资源，蜀绣大多使用彩色丝线来刺绣，在古代以栀子、大青叶（靛蓝）、茜草、赭石、朱砂等天然植物或天然矿物染料染色，以清油（菜子油）上油固色。所得彩丝色泽鲜艳、光亮油润，没有毛丝，是品质非常高的绣线。蜀绣绣线的品种有散线和股线。

散线是指没有经过加捻的蚕丝，由于缫丝时是将多个蚕茧的丝抽出卷绕，所以散线一般是束丝。蜀绣在刺绣时讲究要将散线丝束内的单丝都抻拉整齐，这样绣出的作品绣片光亮，针脚细小平齐。所以散线绣制的要诀是将丝线“抻拉平直、不起毛丝”，这样可以使丝束内纤维取向良好，绣线光亮洁净，绣出的绣片也平整如镜，得到明亮的反光效应，蜀绣最著名的外观特征“绣片光亮”即指此。在绣制精细的作品如人物的头发、脸部等细节时，为了很好地表达光和色的变化，需将丝线劈开至极细，乃至成为单根的纤维，这样绣制出的作品丝线细如纤毫，绣片均匀平整，光泽自然，针脚细密，几乎无法看到刺绣痕迹，是蜀绣的精品。还有一种散线在古代被称为“绒线”，这是当散线丝束较粗时，丝束内的单丝数目多，不易抻拉整齐，绣线丝束内部分纤维张紧，另一部分纤维弯曲，就会使丝线产生蓬松现象，使绣线有起绒的外观，所以叫做“绒线”；较粗的“绒线”通常用于铺针打底，绒线绣制的绣品光泽柔和，绣片呈蓬松厚实的质感。

蚕丝

股线即捆线（川语），是将一定粗细的束丝加捻合股后得到的，其丝线截面较散线圆整。由于加捻合股的作用，股线中蚕丝纤维与丝线轴向倾斜，使丝线的反光方向发生改变，故股线绣制的绣品绣片不如散线那样明亮。合股使股线的绣片也不如散线那么平整密布。但股线的纱线结构紧密，绣制的产品结实耐磨，所以股线适于用来绣制日用品。股线一般较散线粗，所以绣制时的针眼也较明显。

桑丝散线和股线仍是今天蜀绣使用的主要绣线，只是今天的纺织业已高度发达，这些绣线纺纱、染色的加工方式已和古代截然不同，但蜀绣对丝线外观和色彩的要求依然如故。

蜀绣也采用金（银）线作为绣线。古代的金线一种是片金线，它的制法为：将金箔用胶粘贴在竹纸或羊皮上，用工具将其砑光，再根据绣品的要求切箔，一般将金箔切成0.2至0.5毫米宽的片金线。另一种是捻金线，它是将片金线或者拉制的金丝缠绕于芯线的外表而成。芯线一般用本色或红、黄色蚕丝制作，在其上涂有鱼胶等黏合剂将金丝黏结牢固。古代制作捻金线的技艺已非常高超：以丝线为芯，以金线一圈圈缠绕，金丝需缠3000转左右才能制得1米长的捻金线。片金线和捻金线在刺绣时都是作为铺线，需再用丝线作为钉线将其固定在绣布上。由于捻金线较片金线更为结实，所以蜀绣使用的金线大多为捻金线。今天金（银）线已经不用真正的黄金白银来制作了，现代技术使用各种金属色的塑料镀膜制成结实耐用、价格便宜的金（银）线，在蜀绣制品中也得到了广泛应用。

蜀绣使用的面料随时代而变化。同前述，由于蜀地丰富的桑蚕丝资源和发达的丝织业，丝织物一直是蜀绣的主要面料。历史上用于蜀绣面料的丝织物种类众多，从缯帛到锦缎，蜀绣使用的面料几乎覆盖了丝绸品种“绫、罗、绸、缎……”的所有类别。历数蜀绣使用过的丝织物面料种类有：帛、绢、缟、纨、绡、绮、绫、素、锦、缎、纱、罗、纺、绸等数十种。元代后大量出现的缎纹组织，使蜀绣织物有了至娇至美的面料，用缎纹组织织造出的光泽悦目、质地柔软飘逸的软缎，无论是暗花软缎还是素缎都更加增添了蜀绣的精美华贵。因此，软缎成为蜀绣的主要面料。清末，蜀绣常以成都出产的大红软缎作面料、这种软缎色彩鲜艳，质地厚重，配以彩丝绣线精工绣出，色泽浓艳大方，图案形象生动，形成“红花绿叶子，镶色配杆子”的强烈视觉冲击。因绣品做工精细，结实耐用，不易褪色，深受用户欢迎，于是成为蜀绣近代最有代表性的绣品。

另一个需要特别提及的蜀绣面料是“蜀锦”。成都得名“锦官城”、“锦城”都源于蜀锦。锦是以彩色丝线织成的有花纹的丝织品，彩纹并茂、华丽多姿，是最为精巧复杂的丝织品之一。《六书故》曰：“织采为文曰锦。”从出土的文物来看，锦一般都采用复杂组织，以彩色丝织成，颜色也大多多于三色。蜀锦在汉唐时期达到鼎盛。蜀绣以蜀锦为面料，在本已有彩色织纹、精美无比的蜀锦上再绣以纤细彩丝构成绚丽夺目的蜀绣纹样，这种蜀绣演绎成了一个妇孺皆知的成语——锦上添花，它被用来比喻好上加好、美上添美的事物。北宋王安石《即事》说：“嘉招欲覆杯中渌，丽唱仍添锦上花。”黄庭坚《了了庵颂》说：“又要涪翁作颂，且图锦上添花。”据此我们可以判断，“锦上添花”的方法宋代已经出现了。

今天，绢、纺、缎、锦、绫、纱、罗、绸等丝织物仍然是蜀绣的高级面料，科技革命带来的新纺织纤维材料，如涤纶、锦纶、粘胶等，因为其性能优越，价格低廉，也出现在蜀绣面料的列表中。现在装饰艺术品的蜀绣单面绣多采用真丝软缎作为绣布，双面绣常采用合成纤维织造的涤纶纱或锦纶纱作为绣布，这种绣布具有强度好、纱线排列均匀、刺绣时不易走丝、透光性好、便于装裱和保存等特点。

在日用品中，棉、麻、毛、蚕丝织物以及各种化纤或混纺织物制作的衣料或床上用品以及家私布都可作为蜀绣的绣布。随着技术的进步和人们需求的不断变化，蜀绣的原料品种也会越来越多。

纹样寓意

刺绣盘龙

蜀绣纹样表达着人们对生存与繁衍、纳吉求福、避邪去灾的心理需求。往往用动物、植物、人物故事、自然环境、建筑、器物、文字、几何形状等组成的图案符号，来传递某种寓意。如：牡丹——富贵，石榴——多子，桃子——长寿，松柏——常青，鸳鸯——爱情，喜鹊——喜庆，瑞鹿——禄位，蝙蝠——幸福，鱼——富足，喜鹊——平安，鸾凤——美丽盛繁，戟——吉利，瓶——平安，荷花——纯洁清高，桂花——富贵，竹——志节，菊花——傲骨，兰花——繁荣昌盛、节操，盘长——通明，佛手——福，扇——善，葡萄——连绵不断、轮回永生，海棠——玉堂富贵，芙蓉——荣华等。用象征意义表达人们的祈福观念、审美情趣和心理愿望。

蜀绣之所以喜爱运用以上所列出的一些纹样素材，是因为人们借用这些素材所包含的吉祥寓意来表达对大自然的热爱和对美好生活的向往。他们将素材通过谐音、形意等手法来传递某种寓意，使这些纹样象征着高尚的审美情趣和祈福的心理愿望。蜀绣纹样中出现的素材几乎都有其对应的吉祥寓意，如：龙——权威尊贵，凤——美丽、盛繁，鹿——禄位、高贵，鱼——富足（有余），鹤——长寿、和睦，喜鹊——喜庆，蝴蝶——多子、福，蝠——福，鹭鸶——禄，鸳鸯——爱情，松柏——长寿、坚强，竹——志节、刚直，石榴——多子，兰花——高雅、节操，桃子——长寿，葡萄——连绵不断、轮回永生，菊花——风雅、傲骨，荷花——纯洁、清高，佛手——福，牡丹——富贵，花瓶——平安，扇——善，盘长——通明，回纹、万字纹——光明吉祥、连绵不断等。

上述一些素材在蜀绣中大量运用的渊源也与蜀地语言文化、自然环境及风土人情相切合，具有浓郁的地方特色。蝴蝶、佛手的“蝴”与“佛”在四川方言中读音为fu，这类题材的纹样在蜀绣作品当中运用极其广泛。

《百蝶图》、《百蝶被》因蝴蝶谐“福”，寓意为幸福，还有《瓜蝶图》寓意瓜瓞绵绵、多子多孙。蜀绣绣品纹样经常采用蝴蝶，亦因蜀地温润的气候和地理环境，在大自然中生长了种类繁多的蝴蝶，于是翩翩飞舞的美丽蝴蝶成为蜀绣非常典型的纹样素材。人物故事类题材在蜀绣中的广泛运用也体现出了蜀绣的地方特点，常见川剧戏曲人物及故事情节，运用在被面、门帘、花轿上很直接地表现出欢乐愉悦的氛围。鹭鸶在蜀绣中较其他绣种有更多的运用，这与鹭鸶是蜀地常见的吉鸟有很大的关系。

受时代的影响，近代蜀绣纹样中也不可避免地要映射出封建社会福财功禄等世俗化的功利价值观。通过对蜀绣素材对应的寓意分析与研究，可归纳为对两性与繁衍，纳吉求福、避邪去灾这三个主要方面的心理需求。

1.两性与繁衍

“阴阳相合，生命生生不息”（《易经》）。自古以来，两性与繁衍就是人类最基本的需求，是生命意识的无限延续。“多子多福”的意识一直是中国家庭根深蒂固的坚定信念。蜀绣用一系列表达这一主题的素材，按不同的组合来诠释男女情爱与子嗣繁衍这一人类永恒的主题。

由于中国古代文化的特点，蜀绣纹样表现男女爱情也使用比较隐晦的方式。如用“鸳鸯戏”、“蝶恋花”、“凤凰朝阳”、“鱼戏莲”、“鱼穿莲”等纹样隐喻两性关系。

繁衍是两性主题的升华，在蜀绣图案中有许多代表多子的题材。如葡萄、石榴纹样，用其多籽的形态表达人们“多子”的愿望。用牡丹象征富贵，蝙蝠象征有福，石榴象征多子，推断此绣品是用以向家中母亲祝寿以示富贵吉祥、多子多福。蜀地民间还用“麒麟送子”、“观音送子”来祈愿多子多福、神灵保佑。蜀地民间普遍认为，求拜麒麟可以生出聪明健康、前途远大的“神子”。除此之外，“百子图”、“瓜瓞绵绵”、“多子多福”图案都是表示儿孙满堂，希望子嗣世代繁荣的寓意。

2.纳吉求福

纳吉求福，是蜀绣吉祥纹样的重要文化内涵。

“纳福”的文化内涵在古代常以五福观论之，《尚书》中称五福为寿、富、康宁、攸好德、考终命。后世将其衍化为福、禄、寿、驦、财的五福内涵。

3.辟邪去灾

蜀绣纹样中有众多的纹样以避邪去灾、祈求神灵庇佑为题材，这也反映了在当时医疗条件和自然环境的限制下，人们生存困难，于是在这些纹样上寄予了渴望平安、驱除邪毒的心理需求。在蜀绣中运用民间宗教教义为内涵的纹样是趋吉避凶的主要方式。有佛教中的“万字符”、“八宝吉祥物”和道教中的“暗八宝”等所构成的图案，这些被广泛地用于蜀绣民间绣品中。八宝吉祥物包括吉祥结、妙莲、宝伞、右旋海螺、金轮、胜利幢、宝瓶和金鱼。暗八宝包括铁拐李的葫芦、吕洞宾的宝剑、汉钟离的扇子、张果老的鱼鼓、何仙姑的笊篱、蓝采和的阴阳板、韩湘子的花篮和曹国舅的横笛。

知识链接

美丽的花瑶挑花

花瑶挑花是湖南省隆回县瑶族女子中流传的一种独特的手工艺，是中国传统文化的瑰宝，是民间工艺美术的绝品。隆回瑶族因女子简裙上装饰有艳丽的挑花而被人称为花瑶。

第三节　大器晚成的湘绣

长沙的山川形势

湘绣的发源地是长沙。长沙自古为文化名城，也是中南重镇。它地处湘江尾闾，多姿而秀丽的湘江纵贯其间，靳江河、浏阳河、捞刀河多条河流在市内汇入湘江，更增添了秀丽。它西倚岳麓山，东北则是浏阳河冲击平原，境内山峦与天府之国四川的山脉相承，江湖密织，山岳连绵，四通八达，就像诗句所形容的：“西南云气来衡岳，日夜江声下洞庭”，山川形胜，地理位置可谓得天独厚，历来为蕴秀滋华之地。

长沙的形成，可以追溯到唐虞之际。《后汉书·郡国志》有“炎帝神农氏葬于长沙”的说法。长沙的行政建制，则是到了春秋战国时期才开始建立。那时，江汉之南，楚国兴起，楚威王（公元前339—329年）时，设置黔中郡，辖长沙。在长沙近郊发掘的楚墓里，就发现有无数珍贵的楚文物，如缯书、帛画、毛笔、天平砝码以及长兵器等。伟大的爱国诗人、楚三闾大夫屈原的《杯沙》诗篇，也有研究者就认为《杯沙》是屈原对于长沙的讴歌与怀念。秦灭六国，统一中国，划天下为三十六郡，而以原楚国黔中郡的东南部置长沙郡。汉高祖五年（公元前202年），以番阳令吴絏平秦有功，封吴絏为长沙王，创建长沙国。长沙作为都城，始筑城垣。汉文帝前四年（公元前176年），太中大夫贾谊以《治安策》使皇帝震怒，被贬为长沙太傅，居此三年，第一次记载了“长沙乃二万五千户耳”的户籍数，由此可推知当时长沙已是一座有十来万人口的都城了。

古城长沙历来为文人墨客、豪士俊杰的汇聚之地。西汉年轻而才华横溢的政治家、文学家贾谊，精通百家诸子，他在长沙寄居三年中所写的《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，感情充沛、想象丰富而字炼语凝，抒发了作者忧国悯民的情愫胸臆，在文学史上有一定的影响。太史公司马迁撰《史记》，把屈原贾谊并列，写有《屈原贾生列传》，世称屈贾。今长沙市五一路太平街有贾谊故宅贾太傅祠，唐刘长卿其诤：“三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲”，就是这位诗人凭吊太傅祠后所作。著名书法大家欧阳洵，书艺融汇西晋索靖和东晋王羲之等各家之长，在书史上独树一帜。他书写的屈原《九歌》，曾勒石长沙。今天长沙县北50里的书堂山，便是这位大书法家的读书之地，遗留有“洗笔池”、“读书台”等遗址。僧人怀素，“家长沙，幼而事佛”，“颇好笔翰”，他把写秃了的笔用土埋起，自称“笔冢”，又把磨墨取水和洗笔的池子，名“砚泉”、“墨池”，专心临书，日不间断，终成大成就，成为“草圣”。其草书气势连绵，自如挥洒，李白誉为“天下独步”，说他的书法是“墨池飞出北暝鱼，笔锋杀尽山中兔”，“飙风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，评价相当高。被誉为诗圣的杜甫，晚年客居长沙，写有”夜醉长沙酒，晓行湘水春”“贾傅才未有，褚公书绝伦”的绝妙诗句赞美长沙。他的《清明》一诗，描写了清明时长沙古城繁华的景致：“著处繁华矜是日，长沙千人万人出。渡头翠柳艳明眉，争道朱蹄骄啮膝。”玄宗时宫廷乐师李龟年，当年宠极一时，后在江南一代被流放，在长沙和杜甫重逢，杜甫写下了著名的《江南逢李龟年》诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这首诗脍炙人口，时隔千年，仍芳香满溢。

《人物龙凤帛画》

唐朝后期，诗人杜甫与“马燧、裴休、沈传师、刘长卿辈”在长沙岳麓山“开舍结庐”，隐居读书，一时“云蒸星灿”。到宋初，始创书院。北宋开宝九年（976年），潭洲太守（长沙自隋改成潭洲）朱洞正式开办岳麓书院，成为宋代四大书院之一。宋理学家朱熹、张縂都曾在此主持教事或讲学，盛极一时。朱熹主持书院期间，曾兴建堂屋二层约百间，学生逾千人。书院后由唐李邕撰文书写的麓山寺碑，其文采、书法、刻工均精湛独到，史称“三绝碑”，在碑刻艺术中声誉极高。后起书法大师，如苏轼、米芾等，都袭其法，元赵孟甚至“每作大字一意拟之”，可见影响之大。书院门前那副“惟楚有材，于斯为盛”的对联，应该说是恰当的评价。

长沙的这种文化氛围，也带来了艺术、手工艺和其他工艺技术的同步发展，其中绘画成就尤其突出。1973年出土于长沙城东子弹库楚墓的《人物御龙帛画》，造型准确优美，构思别致。图上绘有一神态刚毅的中年男子，头戴高冠，身穿广袖长袍，腰佩长剑，手挽缰绳，立于蛟龙身上。蛟龙头高昂，身平伏，尾上翘，有若龙舟。龙尾立扬首仙鹤，龙下游飘动鲤鱼。蛟龙乘浪腾水，人物头顶华盖缨络，迎风吹拂，飞升于云烟缥缈的无际天空。这是一幅描绘墓主人御龙升天的现实主义与浪漫主义结合的杰作。人物的神采风貌，使人不由得联想爱国诗人屈原。郭沫若曾为此画题诗一首：“仿佛三闾再世，企翘孤鹤相从。陆离长剑握拳中，切云之冠高耸。”

1949年2月出土于长沙东郊陈家大山楚墓的《人物龙凤帛画》，是又一幅具有浪漫色彩的龙凤引魂升天图。画面构图分上、中、下三层。主体是中层的妇女，她站在下层大地上，侧身向龙凤而立，身穿宽袖细腰曳地长袍，双手合十，表情虔诚。上层天空中，左边有龙，头朝上，长双目，身躯细长弯曲，作扶摇直上状，妖娇上腾，生动有力。右边有凤，圆目长喙，昂首仰天，苍劲刚直，两足奋力，展翅飞翔。龙凤紧相呼应，与妇人声息相通。这两幅画，是我国迄今为止发现的最古老的帛画，在我国古代文化艺术史上享有很高地位，反映了楚国高度发达的绘画艺术成就。

手工艺方面，长沙古墓出土的战国、西汉漆器，造型优美，色彩艳丽，花纹流畅，自成风格，在当时已大大超过其他诸侯国同类产品的水平。这些漆器数量竟达数千件之多，包括各种生活用具，如耳杯、盘、勺、豆、酒具盒、工具盒、奁盒等，以及乐器、兵器、丧葬用具。器物造型与花纹图案也逐渐摆脱木工与青铜器工艺的影响，成为具有自身特点的独立手工业部门。色彩上突破了红黑两色的传统，增加了黄、紫、褐、白、绿等色，达十余种，分外绚丽夺目。这些漆器，历千余年而不变色，光亮完好如初。

在今天英国牛津大学以及日本、朝鲜的国家博物馆内，陈列着一些釉下彩的中国古瓷器，上面烧有“天下第一”、“天下有名”、“言满天下无过”的题记。这些瓷器，就是唐代长沙窑出产的。

古长沙窑，在今长沙市北25公里的湘江东岸的瓦碴坪。当年窑场规模宏大，产品繁多，尤其在装饰上刻意求新，创造出釉下彩瓷。釉下彩瓷是人们根据实践中摸索到的某类矿物和金属在高温下能生色的原理，先在成型的坯胎上绘上花鸟图案，然后烧制成釉面平整光亮、色彩调和的彩瓷，它具有永不退色的优点。1981年6月，在长沙窑北发现一件瓷壶，壶身呈瓜棱形，平底，短嘴，下有题辞，三字一行共四行。壶身上装饰，证明为唐元和至大中年间，即公元九世纪前半叶的产品。另一件青釉壶，烧有一首春字诗：“春水春池满，春映春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。”诗句简洁、连绵，书法流畅潇洒，由景及物及人，联系壶本身，情趣盎然。这些1000多年前的古瓷，是现今声誉很高的湖南瓷器的前身，而釉下彩更成为湘瓷尤具特色的传统产品。

此外，楚音激越，顿挫抑扬。楚国音乐，无论高歌低吟都慷慨悲壮，热烈奔放。所谓“阳春白雪”、“下里巴人”，都是楚国歌曲的名称，说明楚乐的发达。独具风采的工艺品湘绣，在这样一块土地上发源、孕育与发展，应该说不是偶然的。

发达的楚国丝织

楚国始建于3000多年前的商代。春秋战国之际，受压迫、被征伐的“荆楚”，在大江腹背筑起了宏大无比的纪南城，自力更生，开荒拓林，迅速建成为地域广阔、经济富足、军备坚强的大国。一时，楚歌回荡于神州，楚舞摇曳于四野，造就了以浪漫主义为特质的瑰丽夺目的楚文化。

楚国纺织业发展迅速，已成为农村主要的家庭副业之一，官府还设立了纺织作坊，生产各种纺织品，以满足统治者奢侈生活的需要。当时官员贵族都衣着华丽，峨冠博带，佩饰繁多。屈原笔下的云中君：“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”，“龙驾兮帝服，聊翱游兮周章”，衣饰极其华丽飘逸。没有发达的丝织业作基础，这样的衣饰是难以想象的。长沙战国楚墓出土了一方印玺，上面刻阴文四字：“中织室钵”，这是掌管宫廷纺织事务官吏所用之印，说明楚王宫廷已有专管纺织的机构了。楚丝织技术是相当成熟发达的，能够识造多种品种和纹样的丝织物。长沙广济桥五号战国木廓墓曾出土圆形丝袋、丝带及织锦。丝袋的丝帛经纬密接，异常细腻；丝带以斜纹织成规则的网目空花，织锦上并且织出一种双菱形内夹小花的图案，系用提花方法织造的丝织物品。长沙406号战国墓，还出土了褐紫色菱纹绸片、黄褐色绸片和紫褐色菱形纹、犬齿纹迎光变色的丝带，工艺之精湛，令人赞叹。在长沙左家塘等地战国楚墓出土的一批丝织品，除传统的几何形菱形纹锦外，另有“填花燕纹锦”、“对龙对凤”等三色动物纹锦。从这些丝带织锦物品，我们可以想象屈原当年描写虚构的云中君，其衣着服饰该多么地妖媚绚烂、浪漫多姿。

种桑养蚕缫丝在楚国的普遍，使寻常百姓家几乎都从事这种养丝业。

追根溯源：楚绣

新中国成立以来，我国考古工作者曾先后在湖南和湖北等地出土了不少麻布、锦、绢等丝织品、纺织品，其中不少是绣品，为我们了解楚国丝绣提供了丰富的实物资料。

1958年，长沙烈士公园三号木廓楚墓出土的绣片，在极细的丝绢上，用辫绣法刺绣着龙凤图案。绣片粘贴在墓棺的档板和壁板上，由于年代久远，大部份实物已经污损，但仍能清楚地看出其中的龙纹绣绢所表现的龙、云飞腾缭绕的景象，气势生动奔放。那幅凤纹绣绢，幅长12厘米，宽34厘米，一只矫健的凤，昂首向上，卷尾跷足，飞舞于穿插的流云之中，形象也极其活泼生动。在这样较大的幅面之上安排的刺绣图案，其布局匀称，疏密得当，以十分流畅劲健的“线”表达出画面的艺术效果。这可以说是一幅颇具匠心绣艺精湛的代表性楚绣品。

“T形”帛画

最有代表性的，是1982年在湖北江陵马山楚墓中出土的丝绣品。这是一次神奇的发现，所发掘出土的丝绣品，数量多而且保存好，既有棺罩、帛画、棺饰绢带，又有绢地龙凤纹绣锦衾、绣罗单衣、绢面夹衣、绣绢棉袍等，都形状完整，色泽鲜艳。此外，丝织品的品种多，织造精，包括绢、锦、罗、纱、组、绦等。一次出土这么多精美无比的丝绣，世所罕见。

1982年3月5日，《湖北日报》的发掘报道这样写道：最引人注目的，有大幅面龙凤纹绣绢、神兽纹织锦、龙虎纹绣罗，蝉翼轻纱、花鸟细涤、锦面麻鞋、帛画、绣衣木俑和轻盈华丽的各种衣着，上面神奇对称的纹饰，犹如天空的彩霞，大地的鲜花，神话中的仙人瑞兽，尽收天上人间的旖旎景色，是典型的战国中期图案，不少纹饰是第一次发现。这些丝绸在地下埋藏了2000多年，出土时色泽鲜艳，灿烂夺目。人们见到这些古代丝绸时，既有像西方人第一次见到“赛里斯”宝物的神秘感，又有做一个华夏后裔、炎黄子孙的自豪感，许多人情不自禁地说：“骄傲呵，赛里斯！珍贵呵，国宝！”（赛里斯即“丝之国。”古希腊人惊叹中国丝绸的华丽，称中国为丝之国）。

下面，我们仅以这次出土的锦衾为例，看看它们在技、艺方面具备有哪些不同以往的新特点。

楚墓中用九道锦带捆住的两条锦衾，是我国第一次发现的大幅战国锦衾。它有许多新特点。一是花纹大。大的经向花纹单位约7厘米，横贯全幅。战国中期能织出这样大的花纹单位，说明当时织机技术已相当发达，是我国织锦技术史上的重要发现，将我国提花织锦技术的历史大大向前推进一步。二是幅面宽。第一条锦衾长3.49米，宽1.94米，衾里由四条白绢缝合，面呈咖啡色。第二条锦衾长2.56米，宽2米，脚端和左右两边都包有绣边。绣边以桔红色为地底，用金黄色为主的丝线锁绣各种纹饰。四边全是夹层，中间白绢内夹着丝棉。三是图案美。有对称的龙凤、舞人、神兽、瑞鸟、花鸟、太阳和黻纹、回字纹、几何纹等，都是典型的战国中期图案风格。四是织造精。如织造提花的对称舞人，高举衣袖，移动双脚，轻歌曼舞，妖媚动人。有些像龙、凤，鹿、麒麟、水鸟、蝴蝶、四脚蛇一类的兽鸟，连凤毛麟角和动作神态都清晰可见。五是色泽新。主要有硃砂红、茄紫、深赭，浅绿、茶褐、金黄、棕黄、绛红、粉红等，五光十色，古朴大方，十分谐调悦目。因此，这一楚墓，被人称为“丝绸宝库”，向人们呈现了楚国丝绣高度发达的瑰丽实貌。

一脉相承：汉绣

1972年，长沙马王堆汉墓出土了一具保存完好、迄今2100多年的西汉女尸，并出土了一大批具有极高艺术水平、技艺精湛的帛画、漆器、丝织品和绣品，再次说明了楚地高度发达的工艺技术和楚国艺术家杰出的创造才能。尽管这批物品属西汉时期，仍然可以看到十分明显的楚文化痕迹。

在说刺绣品之前，我们必须首先说一说著名的帛画和令人惊叹的丝织工艺，它们是刺绣艺术不可须臾离开的组成部分和物质条件。

这次发现的“T形”帛画，绘在单层细绢上，长2米多，上部宽近1米，下部宽0.5米。画面布局对称，线条流畅，描绘精细，色彩绚丽。帛画上部画着人首蛇身像，人首的长发蓝衣和红色蛇身，环绕盘踞，下面是两只相对的飞鸟以及兽首人身的动物骑在兽身上飞奔。右上方是硕大的红色太阳，太阳中间为一金色飞鸟，边上扶桑树的枝叶间穿插着8个小太阳，构成九日图。一条长龙飞舞其间，情态生动。左上方为一新月形月亮，月上载蟾蜍玉兔，月下一女乘云飞腾，就像嫦娥奔月，托之以有翼的飞龙。帛画中部由龙、禽、人物等图象构成。在华纹、鸟纹构成的三角形华盖下，两条赤色和青色的巨龙交蟠于谷纹璧中，将画面自然分成二段。上段描绘墓主人拄杖缓行，后面3侍女随从，前有两人跪迎，捧进盛食品的案几。下段绘有宴餐或准备飨祀的场面，7个男人分左右两侧，拱手对坐，前侧后侧分别陈设鼎、壶、食案等。帛画最下部绘一力士手托代表大地的白色扁平物。力士赤身裸体，脚下横跨一条大蛇，首尾蟠于从画面上部垂到两下角的龙尾，两脚分别踏着两条红鳞青色大鱼，两侧又各有一个口衔灵芝的大龟，龟背立着鸱鸮。这幅画，既有现实主义内容，又极富浪漫主义想象，融天上、人间、地下于一体，融传说、神话、现实为一炉，1810是我国美术史上极为罕见的杰作。

我国古文献上记载的“轻纱”、“雾鄃”，一直没有找到过实物。这次出土的素纱禅衣，是首次见到的实物。衣长160厘米，两袖通长190厘米，领边和袖口镶着5.6厘米宽的秧层绢缘。素纱为平纹方孔纱，即所谓假纱罗织物，经纬密度为每厘米各62根经纬绒，线缕在13个但尼尔左右。纱孔清晰，方正，大小一致，且利用拈回方向的不同，使纱面具有毂绉的感觉。这件素纱禅衣的重量，只有48克，不到1市两重。真所谓“薄如蝉翼”、“轻若烟雾”了，令人啧啧称奇！

一号汉墓加上随后出土的二、三号汉墓，共出土各种华贵纺织品和服饰17大箱，约150余件。这些纺织品，年代早，数量大，品种之多，花样之新颖，保存之完好，与湖北江陵楚墓一样，同为世界考古史罕见。纺织品颜色绚丽，花样精致，有几何图案、动物和花卉纹样，表现手法有刺绣、彩绘和印花，组织结构有平纹、斜纹和罗纹，品种有绢、纱、罗、缣、绮、绵、绣、布，颜色多达20余种，运用了涂染、浸染和媒染等工艺技术。如印花敷彩纱，图案为藤本科植物的变形纹样，由枝蔓、花穗和叶组成，外轮廓略显菱形，四方连续，错综排列，通幅共27个图案单位。图案的枝蔓部分，线条婉转。交叉处的明显断纹现象，很可能是用镂空版印刷，也有可能是用雕刻凸版印刷。蓓蕾、花穗、叶的笔触特征，为描绘而成。是在织物上印好枝蔓后，再用笔逐步描绘。步骤大体是：

1.朱红绘出花穗。

2.重墨点出花穗子房。

3.绘浅银灰色的叶片、蓓营与纹点。

4.绘暖灰色调的叶片、蓓蕾苞。

5.绘冷灰色调的叶。

6.用粉白勾绘加点。

这样加工出来的织物花纹，线条流畅，层次分明，格外生动，表现了很高的工艺水平。

染色工艺上，马王堆织绣品色彩绚丽。据对一号汉墓织绣品的粗略统计，有浸染色象29种，涂染色象7种，共36种，其中以绛紫、烟色、香色、墨绿、蓝黑和朱红等色，染得最为深透、均匀，是通过多次套染与媒染相结合染成的。这种套染法，与《礼记》、《尔雅》和《考工记》等书所说：“一染谓之鄅，再染谓之縓，三染谓之纁”、“五入为緅，七入为缁”的记录一致，也与《山海经》和《淮南子》中“以涅染紫，则黑于謅”、“用矾媒染”的说法吻合。特别值得注意的是朱红色菱纹罗丝棉袍，朱红染料的主要成分为硫化汞，即朱砂，颗粒虽大，但染得匀透，遮覆良好，罗孔清晰，无堵塞现象，反映出2000多年前，我国的染色技术，在运用植物染料和矿物染料方面，已取得很高成就。彩绘印染虽然不是直接的刺绣，但它为刺绣的发展提供了实物与基础，高水平的彩绘印染丝织技术，决定将产生同样高水平的刺绣工艺。

发轫之初湘绣问世

湘绣，从湖南民间刺绣的基础上发展而来，自然历史悠久。但它作为一种独特体系，形成为具有独立风格的普遍性工艺，则是在清朝的末年。约在光绪丁丑（1877年）以前，湖南还没有“湘绣”这样一个专门称谓。

清嘉庆庚午（1810年）《长沙县志》卷十四《风俗条》记载：“省会之区，妇女工刺绣者多，事纺绩者少。大家巨族，率以细锦相侈尚；乡间妇女，荆钗裙布，勤纺绩，主中馈。”

又光绪丁丑（1877年）《善化县志》（善化县即长沙市西南，包括湘江对岸的今望城县）卷十六《风俗》条记载：“省会工刺绣者多，乡村习纺绩者众。富室细饰相高，贫户则荆钗裙布，主中馈。”

从这些记载中，我们可以知道，在1810—1877年之间，湖南境内的刺绣，仅仅局限于自家刺绣。贫穷的带动妇女在农忙空闲的时候，偶尔就会绣些实用物品来装点家具，从而美化生活。她们运用巧妙的构思和灵巧的手指，在鞋面、茶褡、腰带、裙缘、手帕、枕头、帐帘以及小孩的兜肚、帽子上，绣上一些明艳的花样。而通常较为有钱家庭的“大家闺秀”，则以刺绣来打发时光或炫耀豪华生活。据李用之文章回忆，长沙人陈序孚，光绪年间人，生平爱读陆游、白居易等人的诗作，自作诗也异常清婉，“海棠花下睡，无意被香埋”“隔岸南风梅子雨，似曾相识不曾酸”等句，都曾被人称颂一时。她并善画，其所画一梅花册页，见者多以为“骨法颇近雨生”，并不是那些普通的索尔操觚之人所能够相比的。这样一位名媛，擅长刺绣，粉本全由自己来画。邻家有女出嫁，她绣“白头富贵”屏相赠，花与鸟均绣得活灵活现。当然，由于她一直久屈深闺之中独自刺绣，因而在湘绣发展史上没有产生影响。当时，像陈序孚这样擅长刺绣的名门闺秀，为数甚多。

此外，清嘉庆戊寅（1818年）《湘潭县志》卷三十九《风俗·女功》中记载：“潭邑妇女居乡曲者，辛操井臼，缕麻索缕；住城市者，勤习针黹营生，至富贵家闺秀，多事刺绣。针神丝绝不减前人。”

这段记载，较前又稍微详细一些，对照来看，可知当时长沙和长沙相邻地区如湘潭等地，刺绣已是一种比较普遍存在的手工艺了。

当时，湖南一般官僚的服饰，全由外省输入，在清政府结束了镇压太平天国农民革命战争以后，湖南产生了大量的新贵封建官僚，他们需要大量黼黻品级一类的东西来提高身份，因而使湖南很早就设立了绣庄，这类绣庄的业务，只是专以运销苏绣、奥绣为主。这就是在湘绣尚未成为手工艺商品之前，湖南绣庄的实际情况。近代学者徐崇立在他所写的《泸渎羁居记》中记述这种状况说：“吾湘旧时绣店，亦题‘顾绣’，莫知所从来。”

戴有祺《寻乐斋集》有《露香园缪绣佛诗》注云：“上海顾绣始于缪氏，缪即顾会海之妾，刺绣人物，气韵生动，字亦有法。”事在嘉庆以前……此近世事，忽焉不察，今始得之，又不止开卷有益矣。

长沙光绪末叶，湘绣盛行，超越苏绣，已不沿顾绣之名。法在改蓝本，染色丝，非复故步矣。

古云：“卖丝绣平原。”绣象今复见之湘工，且流播海外，非顾氏所能几矣。”

徐崇立是湖南人，专喜汇集社会史料，这段记载，据根他自己的回忆，应该是可信的。尤其值得注意的是，光绪末年，湖南在有了成为民间工艺品种的绣品之后，方才不沿用“顾绣”之名，而“湘绣”的名称，也是在这时才见称于世的。

知识链接

绚带绣

绚带绣也称扁带绣，是以丝带为绣线直接在织物上进行刺绣。绚带绣光泽柔美、色彩丰富、花纹醒目而有立体感，是一种新颖别致的装饰形式。