第六章　生活的装饰品——木版年画

年画是我国特有的传统民间美术形式，它以谐音的寓意和通俗的绘画语言表达了人们喜庆的审美情趣。一千多年来，民间艺人积年累代，父传子承，在极为简陋的条件下，创作了一批又一批富有浓郁的民族风情和独特韵味的木版年画，并逐步形成了山东潍县（今潍坊杨家埠）、河南开封朱仙镇、湖南邵阳滩头、天津杨柳青、河北武强、江苏苏州桃花坞、四川绵竹、广东佛山、陕西凤翔、福建漳州、山西临汾、云南大理、福建泉州、广西柳州等名誉天下的木版年画。这些地区年画在清朝雍正、乾隆年间就已具有相当规模，盛极一时。

第一节　喜庆吉祥话年画

年画的萌芽

年画是我国年节中最流行的民俗美术形式，其历史起源的确切年代有待于考证。但它的出现与年节有关，故探索年画的起源必须了解中国年节的发展历史。

年画门神

我国在古代是一个农业国家，在进入早期农业社会以前，过着简单的渔猎生活，虽然随着寒来暑往的变化对周而复始的岁月会有一定认识，但还谈不到年节的概念。从距今约一万年前步入原始农业社会以后，人们在生产实践中逐渐掌握了四时交替的季节规律，并利用已获得的节气知识春种秋收，减少了盲目性。夏商周三代最早建立了国家，有专人观测天象，历法逐渐发展起来，人们开始有了年的概念。年的起始是和农业收成密切联系的。最早出现在殷周青铜器上的年字作“”，是一个人背着一把谷穗的象形，《穀梁传》中谓：“五谷皆熟为有年，五谷皆大熟为大有年。”汉代许慎《说文解字》中对年的解释是“穀熟也”。然而何时为一岁之首在上古时期却不断变化。夏朝历法建寅，以孟春之月（即现在旧历正月）为岁首；商朝建丑，以季冬之月（即现在的旧历十二月）为岁首；周代建子，以仲冬之月（即现在的旧历十一月）为正月；秦代建亥，以孟冬之月（即今旧历十月）为正月；汉初仍遵循秦历，但这样不断改历造成历法的错乱，因而汉武帝时另作整顿，制定了太初历，正式确定以夏历的正月为岁首，此后一直沿袭到现在。

一年之始，在农业收成之后必定要庆祝一番，这样就出现了过年的风俗活动，诗经里描写的“八月剥枣，十月获稻，以此春酒，以介眉寿”对新年充满了喜庆情绪，过年时要祭祖酬神，感谢祖先和神灵给予的保佑和恩泽，他们希冀生活平安美满，而早期人们认为灾难总是由于妖魔鬼魅作祟，于是就利用巫术的手段加以驱除祭禳，因而在古代庆贺新年的活动中，充满了驱邪纳福的内容，适应此活动首先在门户上出现了驱邪的艺术形象——图画神人、神虎及金鸡以禳灾祸，形成了最早的门神和门神画。

年画与木版画

中国民间木版画的历史，同中国印刷术的发明和利用基本上是同步而行的。

在古代，纸、墨和毛笔的发明，给人们书写文字和图绘形象带来了极大的方便，随着文化传播的需要，为改变一本本地抄书和一张张地绘图之缓慢，木版刻印的工艺得到发展。

中国的雕版印刷术，一般认为是发明于唐代或唐代之前。现存最古的印本书是唐咸通九年（868年）印造的《金刚经》，全卷长5米多，卷首刻有精美的扉画，系释迦牟尼佛说法图；卷末刻有“王阶为二亲敬造普施”的说明。这是宗教信仰借民间美术之形式的一个实例，也是刻书与刻画同步的明证。

农业生产重视节气，需要有大量的历书，所以印造历书便成为印刷术发明之后的一大功用。虽然在历书上不见刻印的图画，但与以后的《春牛图》、《九九消寒图》之类年画的出现有直接的关系。

《金刚经》内的木版画局部

可见，木版印刷的兴起正是适应了民间信仰和生产、生活的需要，因为实用、方便、美观，才引起了社会上层的关注和文人的重视，所以到了宋代，雕版印刷遍地开花，几乎无处不用。

金代平阳（今山西临汾）姬家刻印的《四美图》，其题材已世俗化，而带有后来民间年画的特点。

从宋元到明清，全国出现了许多个雕版印刷的中心，刷印书籍的插图、张挂的画片，以及神像、纸马和装潢、仿单、纸牌等等，形成一个印刷的大千世界。其延续达1200年之久。可以说，中国特有的年画形式，与中国独特的木版印刷术密切相连。

财神像

年画的题材形式

我国原始社会之先民，都是择穴而居，为防猛兽虫蛇之害，以植物编成藩篱遮住洞穴之口，抱藤而眠。随着社会发展，人们有了屋宇可居，藩篱便成了门户，居室建成了方形。又因古代社会以一家一户为单位组成，又有天圆地方之说，“四合院”便成了我国传统的住宅格局之一。四合院是以屋墙建成一方形院落，堂屋、厨房、杂房、厕所均在一院内。临街傍巷设大门，房屋内室设门户，地主官宦之家院内又分里院、外院和多个四合院组成一大宅第，且有影壁、院门（垂花门）等布局。民间年画是以装饰门窗、居室、庭院和祈福祭神为主的新年点缀品，其体裁形式也多据此而设计，其中以门画式样最多。有大门上贴的“武门神”（秦琼、尉迟恭），堂屋贴的“门官”（戴乌纱帽、穿朝服的宰相），内室贴的“门童”（麒麟送子、进宝童子等）。堂屋壁上贴的“宫尖”（整张纸刻绘者）、“一才”（一整张纸裁三段），龟壁上贴的“龟王马”，窗格上糊的“窗花眼”，水缸、米囤上贴的“斗方”，市肆作坊挂的“八扇屏”（都是连环画形式的小说故事），结婚之家用的“喜对”，祝寿贺礼送的“中堂画”，影壁上挂的“福字灯”，除夕晚上门道上插的“灯方子”（灯屏画），妇女消夜玩的“纸牌”，儿童们玩的“升官图”，端午悬挂的天师骑虎、钟馗逐魔，中秋祭月后焚化的“月宫纸马”，新年祈福的“财神像”、“天官像”等“神轴”。还有为数很少而尺幅较大的进贡品、宫廷大内门上悬挂的“六尺堆粉沥金门神”，供给蒙古、维吾尔等民族毡包内张挂的“格景”，茶楼行会墙上挂的“丈画”（内容都是武打戏或风景名胜等），这部分大画都是手工绘制，十分热闹美观。其他纸马（功德纸）等，尺幅较小，多在少数民族或东南沿海一带流行。或贴在舟船舱门，或贴在门楣梁上，有的出现在“火把节”或“泼水节”的寺庙佛座前。

以上这些体裁形式，大都是各地年画作坊根据当地建筑或需要而不断创制，逐渐完备的。体裁形式的增多反映了社会在不断向前发展，人民生活条件不断改善，屋室门窗每到新年装饰一新，借以自慰常年辛劳。

随着年画体裁形式增多，与其相应的内容也不断扩展。当民俗生活中最大的节日到来时，无论是帝都北京、省府城市、广大农村，家家户户大门、影壁、屋门、院内、厅堂、卧室、仓房、粮库、仓门、车厢以至猪圈、马厩、羊圈、牛棚……都贴满了五颜六色、象征吉利或增加文史知识的各种形式的年画，令人赏心悦目。这不仅增强了新春节日的欢乐气氛，也寄托了人们希望合家团聚、国泰民安、民族兴旺、粮谷丰收、老少平安、富裕吉庆的希望，同时也体现了大多数劳动人民的美学观点和欣赏习惯，这些理应研究的问题，尚待专家探讨发掘。近些年来，由于人们的住宅结构不断改变，生活方式也大有与以往不同之势，年画的体裁、形式已逐渐改变。

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当代中国版画名家

中国新兴木刻版画运动版画家：古元，李桦，力群，马达，沙清泉，彦涵，黄新波，江丰，王琦，黄永玉，杨可扬，朱宣咸，赵延年，郑野夫，汪刃锋，王麦秆，邵克萍，陈铁耕，力扬，陈烟桥，胡一川，沃渣，荒烟，王树艺，余白墅，李少言，徐甫堡，赵志丹等。

第二节　丰富多彩的年画

门画

门画，泛指贴于院落及室内各处大小规格的门上的年画。依据门画的题材来看，主要有门神、门童、美人条等。门神，大多是贴在院落大门上的以神祗为题材的门画。门神画是年画发展过程中历史最为悠久的体裁之一，可分文门神和武门神两种。武门神造型一般是武将形象，通常贴于临街大门上；画幅大小不等，既有《神荼-郁垒》、《秦琼-敬德》、《赵公明-燃灯道人》等，也有父子、夫妻、兄弟类门神，如《关公-关胜》、《韩世忠-梁红玉》、《马超-马岱》等。文门神通常是文官形象，如福禄寿三星、状元文官、五子登科等，通常贴在二道门或房门上。门神的尺幅大小不一，大者高约五六尺，多贴于豪门富户；小者不足一尺，多贴于山区柴门之家。门童，也叫“金童子”，即贴在房中内室或后庭门上的门画，以活泼生动的娃娃为题材，如《五子夺魁》、《麒麟送子》、《年年有余》、《和合二仙》等，尺幅不大。因这类年画中还常出现有群童围绕在身穿朝服的天官或头戴纱帽的文官周围的形象，如《五子登科》、《状元及第》等，所以这类年画也称作“门官”。美人条，是以美女佳人为题材的门画，画幅与门童相类似，通常贴在婆婆、媳妇或姑娘的内室房门上。另外，门画还包括各地不同的牲口棚圈上的《槽头画》、《栏门判》，场院单扇门上的《武座门神》，以及南方屋门或船舱门上的《八卦咒》、《狮头衔剑》，还有北方的《钟馗》、《镇宅福神》、《姜太公在此》以及少数民族地区门楣张贴的《喜神》、《和合二仙》等。这类年画主要在于驱邪禳灾、护佑平安。现代歌舞剧《白毛女》中的唱词“门神门神扛大刀，大鬼小鬼进不来”可谓对门神画的最好诠释。

《五子登科》

挂笺、中堂、条屏类

挂笺，又叫“吊钱”、“门笺”、“挂钱”、“萝卜钱”、“挂门前”、“欢乐图”等。尺幅有大有小，一般五幅为一组，彩印，有的中间凿出吉祥图案及文字，常贴于门楣。春节时挂笺在青瓦白墙的映衬下随风摇曳，喜庆气氛自不待言。

中堂，又叫“立贡笺”、“板屏”、“轴画”。以整张粉帘纸印制，尺寸与贡笺相同，但画面为竖式。内容为喜庆祥瑞题材，如《天官赐福》、《福禄寿三星》、《和合二仙》等，多悬挂于堂屋中间。有的则另加“天头”、“地脚”和“两边”，以卷轴形式加以装裱，类似其他中堂画，并配以楹联悬挂。中堂尺幅较大，因常悬挂于正房门厅正墙上，较具气势。

对屏，以对称样式的两幅中堂画组成，背景为同一环境，题材以戏文、仕女、花卉为主，两幅取对称样式合而为一，有的也可分开，独立成画。

条屏，又叫“屏条”、“扇屏”，是由古代折叠屏风绢画的样式演化而来，就是将整张纸横截二开长条印绘而成，通常以四条、六条、八条或十二条为一组。多表现同一主题，内容以连续性戏文故事、花卉、博古题材为主，一般为富足之家内室或商家店铺张贴，如梅兰竹菊、渔樵耕读、“四爱图”等成系列的题材。

炕头画等

二甲传胪（天津杨柳青）

炕头画，泛指贴在炕头墙壁上的年画，主要包括“贡笺”、“毛方子”、“炕围”等。贡笺，又叫“贡尖”、“宫间”、“工尖”，因初次以贡笺纸印刷而得名。“贡笺”画面为横式表现，山东地区也叫“大横披”，四川地区称为“横推”。“贡笺”画幅较大，多以整张粉帘纸印制场景复杂、人物繁多的年画，内容有戏文、娃娃、民俗风情等，多张贴于堂屋中。地区不同，贡笺的尺寸也不尽相同。毛方子，因常用绵性强、拉力大的毛边纸印制，两幅为一对，近乎方形，故称毛方子。一般贴在北方炕头上方的墙洞上，起装饰作用。因北方人称炕头上方的墙洞叫“炕窝子”、“灯窝子”，所以毛方子也被俗称为“炕窝子”、“灯窝子”。炕围，因常贴于土炕周围而得名，它的尺幅与“横三裁”相近，不同之处在于炕围画四周装饰花边，题材有花卉、连续性戏文故事等。炕围的作用有两个：一是美化环境，二是防止墙皮磨损被褥或刮落尘土。

三裁，俗写作“三才”，即整张纸裁为三开所印。有横式和竖式两种，横式叫“横三裁”，也叫“小横披”；竖式叫“竖三裁”。三裁常贴在内室墙壁，青年夫妇房中兴贴娃娃画，老年人室内兴贴历史故事、山水花鸟等题材的画。

其他年画

爬童子，横幅画面的娃娃题材年画，两幅为一对。

窗画，贴在窗格子上的年画，尺幅约为四寸见方，题材分戏文故事、人物传说、花卉果蔬、博古等，一般流行于河北、山西一带。另外还有一种形式，即以木版印出图案以后，将图案镂刻剪下贴于窗上做装饰。这种样式流行于福建、广东一带。

窗旁，因贴于室内窗户两旁墙壁而得名。因适应窗旁的结构和形状画面呈竖条状，有的地方又被称作“立三裁”。山东潍坊、平度年画较常见，通常成对贴于窗户墙壁，题材有花瓶、吉祥物等。

窗顶，因贴于室内窗户顶上而得名。也是为了适应窗顶的结构和形状，画面横幅，条形，通常分四格，内容以四时风景、吉祥物等题材为主。

三节鹰，画面竖式，刻绘三组人物故事，又常在下面附带鹰抓狐精图案，因此而得名。这类年画样式多流行于山东地区，它属于窗旁的一种。

桌围，又叫“桌帏”、“桌裙”。旧时新年，富贵人家在供桌前挂绣花桌帘，农民无钱购买，只好买年画替代织绣的桌围，以增添年节气氛。桌围画面为方形，外框较宽，便于贴挂。内容多为《万象更新》、《金玉满堂》、《狮子滚绣球》、《财神聚会》、《庆贺新年》等吉庆题材。

拂尘纸，一种遮帘的年画。横长，形如小窗格，四幅为一堂，内容以戏文故事、花卉禽鸟、博古等为题材。常贴在室内碗柜及什物格上，起遮挡尘土和装饰的作用，主要流行于晋南一带。

月光，又叫“圆光”，因画面形似圆月之满而得名。常以对称的两幅贴于窗户两旁墙壁的背光处，有追求光明之意。月光画面分上下两部分，上部为匾额，下部为圆形。常表现娃娃、吉祥物等题材。

历画，常见的有《二十四节气图》、《九九消寒图》、《春牛图》、《三年早知道》等。画面尺幅不大，一般为四开或六开，上面标有月令节气及农时，提醒人们按时进行农事活动。《二十四节气图》一般与《灶王》（或称《灶神》、《东厨司命》等）结合，贴于灶间；还有的二十四节气图与灶君画结合，印在灶君图的上方，似列表形式出现，山东地区的二十四节气常如此表现。其他种类以戏文或风情题材为内容，像河北的《老虎拉碾子》消寒图，常贴于屋内门旁，方便查阅。

神像，又叫案子。常见类型有灶王、财神、天地，以及药王、鲁班等行业神。神像有多种体裁样式，多用于供奉。每种神像都有固定的图画样式，有的还有固定的龛位。年节之际，辞旧换新，皆焚香礼拜。这类神像大多是单幅的，一神一位，也有几位圣灵共同供奉的，像福禄寿三星、天官地官水官、上关下财（文武财神），群神共奉的典型的如“天地三界十方万灵真主宰”，神位多的其中包括了能够想到的佛道儒及民间各种俗神一同出现在画面上。这类神像画生动地反映了中国的传统信仰观念。

喜画，新婚或生子等场面使用的年画样式，内容多为“红鸾照命”、“和合二仙”等。

纸马，又叫甲马、神马、贵人禄马。选取各种神仙题材，如玉皇、天地、地藏菩萨、观音、龙王、城隍、先师孔子等各类佛道儒诸神及各地床神、井神、路神、桥神、梯神等各类民间俗神，种类繁多，画幅较小。用于年节张贴祭祀或焚烧。当然，也有一些地区的纸马并非只在春节时使用，在其他场合也有使用，如云南大理地区的许多纸马用途更广泛。

画对子

符箓，即各种驱邪纳祥的符号、文字及图案，不出现神的形象，常见的有瑞符、护符，以及藏传佛教中的斋牒等。旧时人们认为符篆可通神灵，供奉焚化之后可获得护佑。

画对子，即以双勾字体对联组成的年画。通常在字体空白处填入民俗故事、神仙人物或虫鱼鸟兽等题材，起装饰作用，也有的叫“花鸟字”。这类花鸟字多是刻版印刷，还有现在常见的手书花鸟字，亦异曲同工。

斗方，即方形年画。因过去使用的量米器物“米斗”为方形，故俗称年画中方形者为“斗方”。四川绵竹地区称小幅年画为“斗方”，以区别门画。斗方尺幅大小不一，内容多选择“天官赐福”、“吉庆有余”等祥瑞吉庆题材，常贴于米囤、钱柜、水缸、门头等处。

家堂主，类似于中堂画的大小，画面内容不一，有的从上到下皆为三进院落的建筑，类于祠堂；有的在建筑中绘祖先形象并列诸多牌位，由后人添加列祖列宗名讳；也有的在建筑大门处绘男女老幼、达官贵人一派富贵荣华、喜气满堂景象。绘画手法也不同，有的是手绘，有的是木版印制，有的印绘结合。还有的在家堂两侧配有绘画或文字对联，文字如“诗书处世长，忠厚传家远”之类。当然，家堂主除了在春节张挂，七月十五等也要供奉。

灯画，也叫灯方画，即旧时糊制灯笼的纸画。有横灯方和竖灯方之分，常以四幅或六幅为一组，内容有戏文故事、吉祥人物等。过去人们逢年过节都要悬挂灯笼以驱邪禳灾、期盼日子红火、增添节日气氛，裱糊的各种灯画便是其中重要的装饰看点。

西洋镜，又叫“洋片”。是用放大镜观看的一种画，类似幻灯片的画片。这类年画是学习西方画法，以焦点透视法来表现新闻时事、各地名胜等题材的画，因常取材杭州西湖诸景，所以又叫“西湖景”。尺幅小于“贡笺”而略大于“三裁”。

升官图，又叫逍遥图、选仙格、彩选格、蹙里图。一种娱乐用版画，尺幅为方形，蕊面以八仙、八宝、吉祥鸟兽、历史人物等题材排列出圆形或方形图案。游戏时以掷骰子决定进退。山东地区又叫“凤凰棋”，江苏地区称“消消气”，福建和广东一带叫“葫芦闷”。

纸牌，又叫马吊牌。年节或生活闲暇时间的游戏用品。尺幅小，各地又有不同，长约10厘米，宽约3厘米，通常40页为一具，分“索子”、“文钱”、“万贯”等四门。多以小说历史人物、神话人物等为题材，如山东菏泽的水浒叶子，江苏徐州、河北、河南等地的叶子牌均属此类。

花纸，又分顶棚纸、炮仗纸、包装纸。对开大小，上面印有二方连续、四方连续的祥瑞图案，常以花卉、吉祥符号为主。常用来裱糊屋顶覆棚，或制作鞭炮，有时亦作包装纸，功能相当于今天的壁纸或包装纸。

纸扎轿围，专指用于祭祀纸扎中扎制轿围的画纸。

缸画，方形年画，因常贴于水缸、面缸上而得名。缸画多以鱼为题材，寓意“年年有余”之意。

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版画制作使用的铁丝

制作版画过程中用到的铁丝和日常生活中的铁丝是一样的，都是用低碳钢拉制成的一种金属丝，将炽热的金属坯轧成5毫米粗的钢条，再将其放入拉丝装置内拉成不同直径的线，并逐步缩小拉丝盘的孔径，进行冷却、退火、涂镀等加工工艺制成各种不同规格的铁丝。装订用铁丝的规格按行业标准有以下几种：0.50毫米直径的25#铁丝，0.55毫米直径的24#铁丝，0.60毫米直径的23#铁丝和0.70毫米直径的22#铁丝等。

第三节　著名的地方木版年画

天津东丰台木版年画

天津东丰台木版年画艺术曾有过辉煌的历史，一度与津西杨柳青年画一样享有很高知名度。但是，由于缺乏重视，画版、成品等实物消失殆尽，如今已经不易见到。天津丰台镇位于宁河、宝坻、丰润、玉田交界处，交通便利，曾商贾云集，有“京东第一镇”之誉。为与北京丰台相区别，人称东丰台。东丰台年画历史久远，成气候时，可上溯至清中期，曾有过“家家点染、户户丹青”的红火场面。清末民初时，该镇有10多个有名的画铺，13个有规模的染纸作坊，是冀东年画最大的集散地之一。东丰台年画虽传承杨柳青年画的特点，但亦受东北、冀东民俗的影响，自成一格。比较起来，在颜色的使用上更为鲜艳，画面更为粗犷和夸张。另外，版式亦较独特，有的对吉祥字大胆使用，不惜占据画面主体；有的为窗格式画面，将10余块画版拼接套印，浑然一体；还有的再现戏剧情节，可将画面裱制成16幅条屏等。2004年新春之际，天津民间文史工作者在天津市宁河丰台镇一个当年老作坊的后人家中偶然发现一批近百年前的东丰台木版年画。这些具有较强视觉冲击力的老年画画面内容宽泛，有天官赐福、门神、九凤朝阳、美人图、送财童子等。

山西平阳年画

鲤鱼跳龙门

山西木版年画，是用传统的木版水印方法印制的年画。平阳木版年画的刻印者，大都是农民，他们平常务农，闲暇时创制年画销售，成为一种副业。平阳木版年画，与河北省武强、天津杨柳青、苏州桃花坞等地同为我国历来以年画著称的产地，平阳木版年画的题材大多是以民情风俗、神话传说、花卉人物、鱼虫鸟兽为内容的。由于木版年画一般是在过年或喜庆节日时张贴使用，因此，内容以欢乐、吉祥为主，寄托了人们对于美好生活的向往的审美情趣，年画的形式是随着实用和需要而变化的。木版年画中，有中堂画、门画、影壁画、门头画、窗画、条屏画、灶龛画、桌裙等。在创作方法和表现手法上，经过了漫长的历史延伸，形成了自己特有的表现力。平阳木版年画，不受自然现象、客观文物的约束，而是采用集中概括、浪漫主义的表现手法。运用注重人物传神、象征寓意的手法，力求使画面完整、造型夸张、形象生动、主题突出、装饰性强。在色彩运用上不受自然光色的局限，注重色彩的对比，艳丽、明快，给人以豪放、健康、洒脱的感觉。

平阳木版年画，在明末清初是极盛时期。当时，这里的年画远销华北、西北、内蒙以及东北等地。仅临汾城内，就有益顺画店、德隆画店、兴昌画店等；洪洞县城内的瑞兰斋天泰成画局、曲沃县的同成纸局，常年雇用很多工人印刷木版年画。印制的自制木版年画更是遍布各地，每年腊月，晋南各县城乡集市上，设摊摆画，卖窗花，卖对联，处处皆有，颇为兴盛。

山西农村的春节，家家户户都要在房舍之中张贴年画，把房内布置得色彩缤纷，同时又充满情趣。年画，是中国传统的“中国画”形式之一，一般是采用工笔画形式，也有兼工带写意，当然也不乏大写意的传统中国画法。

年画的内容，一般都是健康、吉祥、歌舞升平的。像“鲤鱼跳龙门”、“年年有余（鱼）”、“招财进宝”、“喜得贵子”、“岁寒三友”等等。年画的内容是随着时代的变迁，社会的发展进步而不断演变的。过去，财神、福禄寿三星、仙女、大胖小子、戏曲人物是年画的主要内容，如今，开国领袖人物也成为年画的主角，过去年画中的金元宝、珠宝，近年来也改变成为人民币甚至美元，从一定程度上，年画也反映了社会心态与民情。总体来讲，年画取材广泛，生活气息浓厚，而且色彩鲜明，创作手法多种多样，具有浓郁的民间浪漫色彩。每逢春节，山西农村家家户户上街购年画，张贴年画，已成为普遍的事情。如今，年画已向前发展了一步，逐步发展成为挂历，使年画的实用性大大前进了一步。

北京年画

北京早在辽金时期就已成为著名的刻书印刷中心，出现了专门刻印佛经的作坊，刻经技术的发展为年画的产生也奠定了优厚的技术条件。相传北京东四牌楼北有“汪芝麻胡同”，过去曾叫“汪纸马胡同”，因元代汪姓曾在此胡同开设纸马作坊而得名。元明清时期，北京是京都繁华之地，工商荟萃，经济发达。艺人制作年画分两种：一种是皇宫贵族使用，制作细腻，且多聘请外来画工完成；另一种是民间使用，与细腻的贵族年画相比，制作粗犷。由于北京地区民间信仰丰富，各地寺庙众多，年画、纸马是人们祭祀活动中的必备物品。

一家之主（北京）

北京地区印制年画、纸马的作坊主要集中在现距离建国门外十余公里的高碑店村。旧时，这里是通县至北京的运输粮道，交通便利。腊月里各年画作坊将印好的门画、纸马等送到打磨厂各纸马店或画铺销售，换取纸张原料等。各地商贩入冬后到打磨厂各纸马店或画铺趸货，然后销往北京郊区及河北张家口、承德一带。清初，杨柳青年画在北京打磨厂开店，店号“戴廉增”，冬印门神，夏售扇画，紫禁城里的大幅门神多为该画店所作。北京地区的年画也多受其影响，不同之处在于北京年画多不开脸，有的仅用蛤粉抹脸，染以水红色；年画套色以红、黄、蓝、绿为主。

据史料记载，北京地区的年画品类较多，主要有门画、纸马两种；另外还有少量灯画出现，以满足灯会及日常使用。在《帝京岁时纪胜》提到，进腊月“初十外则卖……门神、挂笺、金银箔、锞子、黄钱、马子烧纸……”门画包括文武门神、门童及后门花钱判（钟馗）等。武门神，按其使用方式有两种，一种是张贴大门用，另一种是作焚烧用；后者形制相对较小，祭祀门神时使用。武门神常见的有《神荼-郁垒》、《秦琼-尉迟恭》等，形象均威严肃穆、魁梧雄壮，头顶金盔，身着战袍铠甲，脚蹬战靴，不同之处在于手中兵器的差异。神荼、郁垒手拄金瓜兵杖，秦琼持双锏，尉迟恭持钢鞭。鞭、锏均为古代兵器。鞭分两种，一种形如竹节，叫竹节钢鞭；一种有十三个方形疙瘩，鞭柄、鞭头皆可握，能够两头使用。而锏形同鞭，但锏身没有节状，前端无尖，体呈菱形，四面向内凹陷。另外，北京地区还出现一种特殊的门神，即门丞护尉，多为普通人家张贴使用，线稿墨稿，无套色。与大户人家使用的沥金门神相比，门丞护尉形象刻画显得相对简单朴实，画面背景多取街门形象，左边门丞，右边护尉戎装裹身，手执长矛或斧钺站立于前。

莲花湖（北京）

北京的文门神一般为文官打扮，或手持笏板，或手托官帽，因“冠”谐音“官”，取“加官”之意，主要有《书画天官》、《福如东海》、《文武状元》等。门童，因主体形象是持宝童子而得名，如《五谷丰登》、《钱龙宝马》、《连登太师》、《推车进宝》等。

北京紫禁城内的年画与民间普通的年画制作不同，紫禁城内的年画多请专门艺人制作，形式优美，多贴金沥银之类，异常华丽。明清时期，皇宫贵族的门神一般装裱后挂于朱门上，节日结束即行取下，而不是直接进行张贴，以免影响朱门容貌。因天津杨柳青年画是在木版套印基础上手绘而成，画面构图优美，线条刻画细腻，人物俊秀，且在北京设有分店，因此，紫禁城内的许多年画一般也多任用杨柳青画店艺人进行制作。因杨柳青古属天津卫，所以北京亦称杨柳青年画为“卫画”、“卫抹子”。

据刘侗、刘奕正《帝京景物略》、潘荣升《帝京岁时纪胜》、富察敦崇《燕京岁时纪》等文献记载，旧时年节中的民俗活动众多，人们需要纸马传达心意，祈求保佑。农历“五月一日至五日，家各悬‘五雷符’，簪佩各小纸符”。五雷，即东南西北中五方雷神。五雷符，一般是道教所用的神符，五月一日到五日悬挂家中，辟邪驱灾。农历五月十三日“进刀马于关帝庙”，传说这天是关公生日，要做“关王会”，向关公敬献大刀、纸马进行祭祀。七月十五日，“诸寺建盂兰盆会……祭月，纸肆市月光纸”。月光纸上面一般刻绘满月形象，月上坐月光菩萨，月中有辉煌桂殿，殿前玉兔在捣药。月光纸马尺寸有大小之分，小者仅三寸左右，到了十五日晚上，人们在家中设月光位进行供奉，焚烧月光纸马。“十月一日，纸肆裁五色纸，作男女衣，长尺有咫，日寒衣（冥衣）”。所谓寒衣，就是画店印制五色纸做成的纸衣，专供过世之人使用。因为进入十一月，天气越冷，人们认为自己需要添置棉衣来御寒，去世的亲人生活在另一个世界，也需要添置过冬的衣服，所以焚烧用纸衣夹带棉絮祭祀亲人，表达对过世亲人的惦念与缅怀。十一月冬至日，售卖《九九消寒图》。北方冬季时间长，天冷难熬，人们自冬至日开始，采用数日头的做法——“数九”来度过，买一张九九消寒图，图中一般画素梅一枝，上有八十一个瓣，每过一日，就用朱砂点一片花瓣，等到整枝梅花点完，春天已经到了，借此传达对春日生活的向往。十二月二十三或二十四，祭祀灶王，举行辞灶仪式，供奉“糖剂饼、黍糕、枣栗、胡桃、炒豆”，“以糟草抹灶君马，谓灶君翌日朝天去，自家间一岁事”，焚烧灶王纸马等。到除夕夜，张贴新灶王。

北京年画中的纸马特别丰富。最初纸马属于年画店印制，后来因老百姓需求很大，出现了专门刻印纸马的纸马店，生产纸马多达百余种，除了上述提到的品种外，还有各种民间俗神及行业祖师，如《文殊菩萨》、《地藏王菩萨》、《泰山老母》、《司命之神》、《牛王之神》、《鲁公输子先师》、《南方火德星君》、《土公土母》、《造酒仙翁》、《园林之神》、《三义之神》、《感应药圣韦真人》、《井泉童子》等。中国传统观念中的神格谱系复杂，神仙众多，人们认为“举头三尺有神明”，时时处处都得敬神，保佑生活顺畅无阻。无论是民间俗神还是佛道儒诸神，只要能保佑吉祥皆可供奉。如文殊菩萨，为佛教四大菩萨（观音菩萨、文殊菩萨、地藏菩萨、普贤菩萨）之一，他与普贤菩萨为释迦牟尼佛之协士，常以骑狮形象出现，表“大智”，侍如来左侧。《文殊菩萨》纸马多为信佛之人供奉。地藏王菩萨，据《地藏菩萨本愿经》记载，其前世为救母脱离地狱的至孝婆罗门女，农历七月十三为其诞辰之日，平日祭祀念诵其名，供奉其佛像，可获无量功济，人们亦多有信奉。泰山老母，又称碧霞元君，为道教一位重要的女神，心地善良，乐行善事，有求必应，专门负责送生保育、祛病防疾、除暴安良等，亦可降子生孙，护佑家庭人丁兴旺。民间常以送子娘娘加以祭拜。再如三义之神，为刘备、关羽、张飞。在古典小说《三国演义》中有“桃园结义”的故事，因忠义闻名，被信奉为神。各种各样的纸马满足了人们特定的信仰需求。

苏州桃花坞年画

苏州在古代是东南名郡，春秋时期吴国曾定都于此，唐宋以后，商业越益繁盛，至明时已成为工商业繁聚、人才荟萃之区。这里山明水秀，园林毗连，艺术创作非常活跃，是吴派绘画的中心，也是历史上工艺美术民间美术特别发达的地区。不仅聚集了众多的士大夫文人书画家，也有着大量的优秀职业画家和画工。

苏州明代时也是版刻中心，画工和雕工结合，出现了精美的桃花坞年画。桃花坞年画开始年代待考，约略在明末已有完整独特风格的年画，最早的年画据传是翻刻唐寅的风流绝畅图，以后所刻画幅中亦有假托唐寅名款者。

桃花坞年画盛于清代雍正、乾隆年间，当时画铺多集中于虎丘一带。虎丘为苏州风景胜地，也是工艺美术集中区，《红楼梦》中即曾提及著名的虎丘捏像泥塑绝技。当时，山塘河岸店铺栉比，其中画铺甚多，店中挂三星天官人物故事以招徕顾客，也有部分画店设于桃花坞北寺塔一带。

当时年画有手绘及木版套印两种，山塘一带画铺主要是手绘的，而桃花坞所产则以版刻为精，世称《姑苏版》。清朝道光年间顾铁卿《桐桥倚棹录》记云：“山塘画铺，异于城内之桃花坞北寺前等处，大幅小帧俱以笔描，非若桃花坞寺前专用版印也。唯工笔粗笔各有师承，山塘画铺以沙氏为最著，谓之沙相。所绘，则有天官、三星、人物故事，以及山水、花草、翎毛，而画美人则尤工耳。”可见当时手绘及刻印的年画各有特色。

桃花坞年画绘刻都很精丽，较早的如雍正、乾隆年间刻印的《苏州阊门图》、《苏州万年桥》等细致地画出苏州商业繁华区域的热闹富庶景象，绘制上明显地吸收铜版画和外国透视画法，几乎与院派画家徐扬的《姑苏繁华图》（又名《盛世滋生图》）相媲美。但因过多地使用排线，影响年画的明快效果，因而其后逐渐更多地向洗练明快的阳刻套色发展。桃花坞年画善用粉红、粉绿等色，鲜明中含有雅致。题材除历史故事、娃娃、美人、风俗以外，小说戏曲年画也蔚然而兴，内容上有不少是南方人民熟悉的故事（如《珍珠塔》、《绿牡丹》）。清代后期，又流行了时装美女图和时事新闻画，当时吴友如等人在上海编印的《点石斋画报》对桃花坞年画也有相当影响。

桃花坞年画当其盛时有画铺五十余家，年产量达百万张以上，行销江苏、浙江、安徽、山东一带，有些还销售到国外南洋等地。苏州年画铺据可考者有张星聚、张文聚、魏鸿泰、吕云林、陈福顺、墨香斋、春源、季祥吉、柳双合、谢义合、姚正合及后期的王荣兴、陈同盛、陈同兴、吴锦增、吴太元、鸿云阁等。

清代末年，太平天国革命军与清军作战，苏州清军仓皇逃走，乘机烧掠，战争中虎丘山塘一带遭到破坏，年画铺的版片付之一炬，只有几家后来又在阊门内及桃花坞一带开业，然已失去昔日的盛况。

桃花坞年画给南方各地年画以显著影响，明显的有扬州、南通、上海及安徽芜湖等地。

喜从天降（江苏苏州）

扬州年画起源较早，据传最初为从苏州贩运，后来自己刻印，画的形式多种多样，有堂幅、屏条、灯片、门画、年画等，销售于扬州淮阴一带，至今扬州博物馆犹保存有一些版片，刻法套色与苏州大同小异。

江苏南通一带群众极重视春节贴画，最初亦从苏州贩运，距今一百多年前有画贩王金华首先在南通四野鸡桥开设了自刻自印自销的王正顺画店，后来又发展到兰四家。南通年画套色浓重，有的还套金加银，以印刷神马和门画为主，解放前拥有一定的销售量。

清末光绪年间，上海老校场有专门代销桃花坞年画的店铺“老文仪”，由于销售很好，也开始自己刻印，并请上海画师吴友如等为之绘稿，工人系从苏州约聘，印成后又批回苏州销售。上海老校场之年画店，据笔者所见的字号尚有吴文艺斋、孙文雅、筠香斋、源兴、赵一大等，一度相当兴盛。这些年画除保留桃花坞特色外，还掺入了石印风格。

苏北东台年画也是在清朝同治光绪年间从苏州传去的，东台年画创始人张万和原在苏州桃花坞开年画店，后来将木板及工人带回东台开业印销，东台年画还销到泰州、泰兴、泰县及姜堰、兴化、盐城一带。

南京、芜湖也生产木版年画，其风格与桃花坞有密切关系，清末民初芜湖年画的有些版片画稿与上海老校场相同，有的戏曲年画又与山东潍县年画吻合，可见这些水旱码头四通八达之地，在年画艺术上极易与外地产生交流。

四川绵竹年画

四川民间年画产地分布在川西北的绵竹、川东的梁平和川南的夹江等处，风格各有差异，其中以绵竹年画最为著名，成为我国西南地区的年画中心。

穆桂英和梁红玉门画·清·四川绵竹

绵竹位于天府之国的四川盆地北缘，因其地产竹，滨临绵水，因而得名。唐代著名诗人杜甫居成都时曾去绵竹，有《从韦二明府续处觅绵竹》一诗：“华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠指波涛”。刻画出竹林波涛的景色。这里自然条件优越，农业和手工业都比较发达。四川自唐代起就是雕版印刷的中心地区之一，绵竹年画的发展与悠久的雕版历史传统和当地产竹造纸的自然条件都有直接关系。《绵竹县志》云：“竹子之利，仰给者就不足，则印为书籍，制为桃符，画五彩神荼、郁垒，点缀年景。商贩远自陕甘滇黔，裹银米来易画，仲冬则接踵城南，购运者遍于五道百五十余县。”可见其盛况。

清装武生·清·四川绵竹

绵竹年画自明代即具一定规模，清代乾隆、嘉庆年间达到极盛，同治光绪年间有画店作坊三百余家，从业人数达千人。年画作坊分布于县城及城郊西南板桥、洼道、尊道、新市、拱星等处，优秀之画师、刻版师则大都集中于县城。县南清道乡画业亦甚为兴盛，著名之画店有傅兴发、云鹤斋、曾发皓等。它们的产品都各有所长：傅兴发刻印的门神做工精致，色彩鲜艳，眉目神情，富有神采；云鹤斋的拓片古朴高雅，素有盛誉；曾发皓的清水大袍自成一派；尊道乡以仕女、娃娃享誉于世。大的作坊常年印刷，通过坐商、行商大量批发年画，销往云南、贵州、青海、西藏、新疆、安徽、湖南、湖北等地，有的还远销至印度、越南、缅甸等华侨聚集的国家。主要年画市场在南华宫及清道乡两处，大市在南华宫，从冬月初一开始，至腊月三十止，每天从黎明开始营业到夜二更天方始收市。小市在城内北河坝及清道乡，据说画市从清道乡摆到近城的南轩祠竟有7公里之遥，生意都十分繁忙。

绵竹年画的题材样式相当丰富，除神马、门神外，大略可归纳为辟邪迎祥、风俗、戏曲、历史传说、花鸟虫鱼及讽刺幽默画等内容。形式则有门画、斗方、中堂、条屏、案子、拓片等。在制作上采用半印半画及拓印的方法，特别精细者有的全用手绘，需要相当高的技巧。绵竹年画的半印半画的制作系只印出墨线稿，其余皆用手绘，墨线稿的雕印仅是起着复制粉本的作用，故同一画本由于彩绘匠师的艺术风格和造诣不同而呈现出不同面目，甚至同一画师画出的同样式的作品也各有差异。这种彩绘年画中有极为精致的工笔画，但多数为大笔挥洒点彩设色的制作。设色讲求“一青（印墨线及人物鬓发等处）二白（开脸等处）三金黄（甲胄），五颜六色（用洋红、佛青、桃红、黄丹、品蓝、品绿设色）穿衣裳”，达到色彩鲜丽的效果，称为“明展明挂”。由于设色后墨线被颜色覆盖，故又要重新手补，技巧熟练者笔飞墨舞，磅礴大气，显示出极强的节奏感。其中最为特殊的是一种称为“填水脚”的年画，系年画艺人在年底完成画店工作后，用剩余的颜料额外勾绘几幅门神，拿到市场出售，为自己增加一点收入。由于时间紧迫，要求出笔迅速，形成“大写意”的风格，故技艺熟练的画家最能显示出艺术造诣，达到“笔才一二像已应焉”的妙境，特别受到艺术家们的称赞。这种在墨线印刷的基础上添彩手绘者称为“红货”，是绵竹年画的主要形式。另有采用拓碑的方法用朱、墨色彩拓印的中堂、条幅，因色彩单纯古朴而被称为“黑货”。拓印的木版画内容以吉祥神像为主，如三星、天官、财神、张仙、紫微、麻姑、和合等，也有字画的横幅和表现故事的四扇屏等，古朴高雅，多数具有相当的艺术水平，以云鹤斋画店所制作者最佳。

绵竹年画中门神占有相当大的数量，虽然也分为将军、文官及童子等类，但形象样式和其他地区迥然不同。武将因所执武器兵刃及姿态有扬鞭、按锏、拔剑、按剑、立刀、立锤等，皆为立姿，有的相对起舞，生动活泼；有的相对站立，庄严威武。文官则有捧笏、如意、加冠、端爵及拈花状元等。童子形象最为丰富，有挑花、抱瓶、踩荷、踩鱼、扑蝶、骑麒麟等，又以画中童子数量分为二喜、三喜、四喜等，皆取象征寓意的手法表现对幸福美好生活之向往。文武门神中除常见的秦琼、敬德和赐福天官外，还有薛仁贵、诸葛亮、杨波、徐延昭等，有的是君臣、父子、夫妻成对的“门神”，如赵匡胤与赵普、梁灏父子及韩世忠、梁红玉等，还有的作清代兵将装束的形象，则是在其他地区门神中很少见到的。

斗方为装饰室内的年画，大都为高55厘米左右画幅，内容有历史及小说戏曲中的人物和美女、童子形象。戏曲人物多取材流行于四川的川剧，如《连环记》、《双旗门》、《摇钱树》、《打红台》等。戏中角色装扮架势悉依舞台演出绘制，人物生动，情节鲜明，为人们所喜闻乐见。一些讽刺画完全是画师们的得意之作，如《三猴烫猪》、《春官偷酒壶》、《狗咬财神》等。《三猴烫猪》画三个猴子与一头猪凑成牌局玩纸牌赌博，猪戴礼帽着马褂，肥头大耳，正手扶为他递烟的一位女郎的肩头，做调戏搭讪之状，而猴子则趁此机会在斗牌中闹鬼作弊，暗渡陈仓地在桌下交换纸牌。蠢猪类似挥霍享乐的富家阔佬，猴子则是一副帮闲者的面孔，虽是游戏笔墨，但实际是对世情的影射和讽刺。

屏条有中堂、四扇屏、八扇屏等，中堂为装饰厅堂的大型立轴，多画福禄寿喜、天官赐福、紫微高照、魁星点斗、寿天百禄、麻姑献寿、赵公镇宅等吉祥形象，构图单纯简洁，形象鲜明突出，往往在两旁还配以对联。

四扇屏、八扇屏适于表现情节丰富、内容曲折或成组成套的题材，如二十四孝、百寿图、《西游记》故事画等。横幅擅长图绘宏伟庞大的场景，如表现全城迎春打春的风俗画等。

案子按其大小及装裱则有中堂、条幅等形式，但所绘者都是供祭拜神像用，如财神、三官、张天师、金刚、文昌、魁星及土地、灶神等。

此外还有专供贴于厨房的祥瑞神猫和贴于仓房的金鱼。

四川地区从唐代中期以后就画手云集，绘画创作非常活跃，南宋邓椿云：“蜀虽僻远，而画手独多于四方。”远在宋朝就有画家的画被刻版印刷，如擅画山水的楚安和尚，画风细致，又每在画上点缀姑苏台、滕王阁等名胜楼阁，为人们喜爱，后来就把他的画刻印成扇面画。这种传统对后代亦必有所影响，但民间画师过去不为人所重视，故其史料很难流传下来。经过调查和挖掘，仅得乾隆及同治光绪年间的一些画师的姓名，乾隆年间有王国成、王国兴、王国顺、马贵、苏炳斋，嘉庆年间有杨茂春、王正云、邓晋安、沈彦章、要生安、黄定一、钱化龙、王世珍、杨世伦、莫明武，同治光绪年间有苏清云、吴彬如、余文炳、黄瑞鹄、肖南甫、黎广修、盂世康、吕会仙、莫显福、龚倍珍、韦益清、单飞雄、魏建堂、梁云鹤、邓朋先，清末民初有王天宝、张学源、马宗礼、马宗义、陈玉隆、汪洪元、萧华金等人，但其事迹有待进一步挖掘。

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平版版画的制作方法

平版版画的制作方法主要有三种：

①药墨棒画法，药墨棒适宜在粗面石版上作画，亦可用在玻璃、金属、陶瓷上画纸的特种铝笔来代替药墨棒。用时完全和在纸上画画一样。

②毛笔画法，将药墨棒改变成可溶在水中的墨汁，用毛笔蘸着在镜面版上作画，也完全和在纸上画画一样。

③复写法，准备一种特制的复写纸，用药墨棒或毛笔蘸药墨汁在上面作画，然后反贴在石版面上，用水溶化复写纸上的粘膜，使画粘在石版上便得。石版画的各种制做法，在画完后都要经过稀硝酸的腐蚀和涂胶封版，使药墨固着在版面上。印时先抹湿版面，再滚上油墨，然后覆上纸，通过石印机印出。套色石版画在版面上作好标记逐版分别套印。