第四章　独领风骚——玉器文化

发源于新石器时代早期而绵延至今的“玉文化”是中国文化有别于世界其他文明的显著特点。中国人把玉看作是天地精气的结晶，使玉具有了不同寻常的意义。取之于自然，琢磨于帝王宫苑的玉制品被看作是显示等级身份地位的象征物，成为维系社会统治秩序的所谓“礼制”的重要构成部分。同时，玉在丧葬方面的特殊作用也使玉具有了无比神秘的宗教意义。本章我们将与你一起探究中国古代独具特色的玉器文化。

第一节　玉器之美

材料之美

《说文解字》曰：“玉，石之美，有五德。”杨伯达先生认为“玉之美的发现者应是寻找玉石、打造玉石器的人，这两件事起初往往由一人承担，他们在寻找和磨制玉石工具当中逐步发现和领悟了玉之美，并形成了玉之美感和概念。”从目前考古资料来看，新石器时代古人对玉的认知已具相当高的水平，红山文化、良渚文化、龙山文化以及其他史前文化遗址所出土的玉器，经检测鉴定，均属矿物学中透闪石玉材。

透闪石，无色，是一种含水和氟的钙镁硅酸盐，其成分不含或含铁量很少，硬度为6～6.5。因其单晶多作纤维状细密交错的聚合，故其质地均呈现出温润细腻的半透明感。我国新疆和田玉是世界上最好的透闪石玉料，常见的颜色主要有白、青、黄、碧、墨等。大约从新石器时代晚期，优质的和田玉便开始输入中原，春秋战国尤其是汉代之后，和田玉更成为帝王贵族千方百计索求的宝物。到了清代，由于乾隆皇帝爱玉成癖，从而使和田玉用量达到历史高峰，每年仅宫廷用玉就达几十吨，为当时玉器制作提供了优良的材料。

由于和田玉料质地细腻，光泽柔和而不绚丽，通体呈现出一种含蓄而柔和的美感，所以古有“君子比德于玉”之说，甚至将玉人格化。《礼记·聘义》子贡问孔子曰：“敢问君子贵玉而贱珉者，何也？为玉之寡而珉之多与？”孔子曰：“非为礓之多，故贱之也；玉之寡，故贵之也。夫昔者，君子比德于玉焉；温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。诗云：‘言念君子，温其如玉。’故君子贵之也。”在这里孔子根据玉的物理属性和社会需要十分巧妙地将融天地之精华的宝玉，赋予了十一种德行，从而使玉发展成为一种具有伦理政治价值观（孝亲忠君）的“德”化玉，成为真善美的载体和化身。

除了孔子的玉有十一德，还有管子的“玉有九德”、荀子的“玉有七德”等说法，其核心内容也多以孔子提倡的仁义道德为基础。到了汉代，“独尊儒术”使“玉德”理论得到进一步提炼和强化。许慎《说文解字》释玉曰：“玉，石之美，有五德者，润泽以温，仁之方也；勰理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，专以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不忮，洁之方也。”其意即为“具有温润的色泽，犹如君子的仁德；表里如一，毫不虚假，犹如君子的义德；敲击时声音舒扬悦耳，传播到远方，犹如君子的智德；宁碎断而不弯曲，犹如君子的勇德；切磨的棱角方正而不伤人，犹如君子的絮德”。由此可见，当时古人极为重视玉的质地与特性，尤其是和田玉中的羊脂白玉，备受古人的喜爱推崇，成为品德高尚、心灵纯洁的象征。同时，我们也不难看出，在玉的众多自然属性中，温润是其突出的特点，这一点正与中华先民追求的仁善谦和等道德准则和民族性格相吻合。如此一来，玉之美与人之美有机结合在一起，以象征仁爱、友善、和平、和谐。

工艺之美

优美的玉料令人心醉，精湛的工艺更加令人赞叹。历史上无论哪一件玉器作品，都是工艺大师用心血和汗水浇铸而成，都是琢玉工人聪明智慧的结晶。有时为了琢制一件玉器，成百上千的人为之操劳、奔忙，如故宫博物院收藏的“大禹治水玉山”，从选料设计到最后刻字完工，全部工程用了整整十年时间，耗费银两更是不计其数。除此之外，即便是琢制一件小型玉器，也要经过艺人们反复思索勾画，根据材料限定的条件进行精心的设计和琢磨，才能完成。因此，一件成功的作品，不但需要有工艺师高超的工艺技巧，而且还要有艺术家的思维和创作才能，可以说，它是一种脑力劳动和体力劳动的完美结合。

古代玉器

玉器的工艺源于石器的制作，但又有别于石器，并较之石器更加细致、复杂。首先要选材，因为只有选材得当，才能加工出好的玉器。其次要设计，玉器的设计必须绝对服从材料本身所给予的特定条件，尽量使作品成为材料美和造型美的有机结合体。再者要琢磨，这是玉器制作最关键的一环，也是玉器制作最独特的技术。工艺大师们必须根据设计要求，通过砣具实施切割、勾撤、去地、钻孔、镂空等各种工艺，一点一滴地细心琢磨，从而达到器物造型逼真、形象生动的艺术效果；最后则是抛光，抛光是为了使玉器更加光亮，但决不能有丝毫损伤、破坏玉器造型和纹饰的现象出现。清代李澄瑶所著《古玉图说》曾记载了当时制玉的全过程，从备料到成型大致要经过十三道工序，同时由于玉料质地坚硬，而且韧性较大，所以玉器制作工艺的艰难程度，是其他材料不可同日而语的。

中国玉器工艺经过数千年的发展创新，到了明清时期，逐渐形成了以京作（北京）、苏作（苏州）、番作（西域）为代表的区域玉作风格。此外，因色施艺的巧作玉器，更为玉器工艺增添了绚丽的光彩。

1.京作

京作是以北京为中心的玉作工艺风格，也可以说是北方玉器工艺的代表。京作玉器造型浑厚、庄重，圆雕和浮雕的作品较多，图纹工艺亦比较复杂。如故宫博物院收藏的各类仿古玉和时作玉，均呈现出一种高贵典雅的气质和悠然洒脱、落落大方的京城风貌。尤其是动物形圆雕，无论是兽类，还是禽类，大都丰满圆润，刻画的敦实健壮。器皿类则较为厚重、平稳。虽然有时也作花草缠绕、盘根错枝的艺术处理，但仍不失其纯朴、端庄的地方特点和舒展开朗的北方风格。

2.苏作

苏作是指以苏州为代表的玉作工艺。明宋应星《天工开物》曾载：“凡玉由彼缠头回或溯河舟，或驾橐驼，经庄浪入嘉峪，而至甘州与肃州。至则互市得之，东入中华，卸萃燕京。玉工辨璞高下定价，而后琢之。良工虽集京师，工巧则推苏郡。”显而易见，在明代，苏州的琢玉工艺，已被推为全国之首。而著名的明代琢玉艺人陆子刚，就是苏州玉作高手之一。

苏作玉器一般以小件较多，图纹则以江南景色和文人画为主，工艺精细，精巧玲珑。据载，道光年间，苏州著名琢玉艺人徐鸿，除善琢小件玉器外，又精于雕镂象牙，其能以一寸大小的象牙，雕成葫芦和桃实，宛然如真，技艺之纤巧，令人叹为鬼斧神工；另一艺人朱宏晋，能在玉石、象牙、玳瑁玛瑙、螺壳等薄片上，雕成极精细的花鸟、楼台、亭桥、山水等镂空图景，生趣盎然、惟妙惟肖。从而可知，苏作玉器极其擅长一个巧字，它多在小料和简单的造型上，利用镂空、勾撤等工艺，施展自己的才华，发挥自己的特长，把人们常见的事物、景物、描绘琢磨得栩栩如生，具有轻柔温和的江南情调和优美俊秀的瑰丽风貌。

3.番作

番作亦称西番作，是指中国西部边陲及其接壤邻国的玉器制作工艺。主要包括北印度、西巴基斯坦和阿富汗东部等地的玉器。由于该地区与中国内地在宗教信仰、生活习俗等方面都有着很大的不同，所以玉器的制作，带有浓郁的异国情调。

乾隆年间，番作玉器开始进入中原，并受到了皇帝的青睐，从此，番作玉器渐兴。其工艺一般都比较规矩、精巧，造型多为盘、碗、盒等生活日用器皿。特点是壁薄如纸，晶莹细润，装饰手法常常以镶嵌为主。大多玉器的表面，不仅有嵌金、银丝，贴金箔，而且还嵌有各色宝石和玻璃等，从而使温润的玉器更显得华贵和绚丽多姿。同时器面上的花纹多以饱满丰厚的西番莲为主，别开生面，让人耳目一新。

4.巧作

巧作，也称俏色。它是玉工依玉材之自然色泽纹理，巧妙地加以设计运用，施以适合玉材的琢磨技法，从而使作品的造型与颜色达到自然完美的艺术效果。

据现有的资料可知，早在商代，古人就已经比较熟练地掌握了这种工艺技巧。如安阳殷墟出土的两件玉鳖，便是利用材料黑白色泽的不同而精心设计琢磨出来的巧妙（俏色）之作。唐代以后的巧作玉器更加成熟，何家村出土的玛瑙牛首杯、元代的秋山玉、清代的“桐荫仕女图”、台北故宫博物院收藏的翡翠白菜等，均称得上是绝世精品。

由此可见，中国玉器工艺，既是一种具有浓郁东方艺术特点的特殊工艺技术，又是数千年来中国人聪明智慧的体现，它那巧夺天工的技巧和所饱含的那种妙不可言的、动人的生活情趣，使中国玉器艺术更加动人心弦。

嵌金玉器

内涵之美

中国玉器之所以深入人心并一直延续发展至今，使炎黄子孙爱玉、贵玉传统经久不衰，究其原因，除了玉器材料本身的魅力外，更重要的还是人们所赋予它的种种文化意义，使其从深层次迸发出内涵之美的灵光。主要表现在以下几点。

1.玉是宗教神灵的象征。古人认为玉是山石之精，具有灵性，并视作神物。长期以来，人们不仅使玉器在原始宗教中充当着沟通人与神的角色，用来祭祀天地山川、祖先神灵，而且还深信玉具有祛疫避邪、攘除灾祸的特殊功能。因而，古往今来，玉器一直是炎黄子孙的保护神，同时也成为庇佑自己生命的灵物、护身符，生前随身佩带，死后也要与它相伴。由此，佩玉避邪的观念，也深深地根植在中国人的心底。

2.玉是政治权力的象征。随着阶级的出现，中国玉器又被赋予了新的含义，并形成了系统的用玉制度，即根据玉的品类、尺寸、纹饰、色泽、质地、数量等来体现其身份的高低，进而使玉成了一种明辨贵贱、标志地位的象征，深具权力和政治的意义。考古资料显示，凡有精美玉器出土的墓葬，皆是身份地位显赫的贵族大墓。一般的平民百姓墓葬中，不见或少见玉器制品。

3.玉是人格道德的象征。玉在传统文化中，一直是儒家思想中美德的体现，“玉之美，有五德者”奠定了儒家用玉的理论基础，成为君子为人处世、洁身自爱的标准，所以历代都以佩玉为时尚。无论天子还是士庶，皆把佩玉作为人格完美、品德高尚的象征。以至战国时期的《王度记》曾曰：“王者有像君子之德，燥不轻，湿不重，薄不桡，廉不伤，疵不掩，是以人君宝之。”

4.玉是珍宝财富的象征。由于玉的质地优良，产量稀少，所以自古以来就被视作珍宝。商代甲骨文的“寶”字，即为屋内藏有贝（货币）和玉，战国时期关于和氏璧的记载，更加说明了上好的玉器在人们心中的地位和价值。众多资料显示，玉不仅在宗教、政治领域具有重要作用，而且在经济领域也具有极高的地位。管子曾曰：“珠玉为上币，黄金为中币，刀布为下币。”由此可见古人对玉器的珍视程度，同时，玉之为宝的这一观念，不仅刺激了玉器的发展，而且在古代社会的政治交往中也发挥着极为重要的作用。

妇好墓出土的玉戈

5.玉是吉祥福瑞的象征。中国玉器不仅质地优良，而且内涵丰富、寓意美好。特别是明清时期，大多作品“图必有意，意必吉祥”。有的反映了古人得道升仙的思想，有的体现了企求再生的观念，但更多的则是表达了人们对美好生活的向往和追求，即吉祥的祝福。如大猴背上爬一小猴，寓意为“辈辈封侯”；莲花与鱼合雕在一起，则为“连年有余”。此外，那些丰富多彩、包含吉祥寓意的图案画面，如喜上眉梢、松鹤延年、五福捧寿、五子登科等，更是道出了人们企盼吉祥、憧憬未来的思想感情。在这里，它们不仅是一种装饰，也是一种心灵的写照，同时还流露着美好的愿望和乐观的情绪，具有无言的魅力和一切词句均替代不了的功能。可以说，它带着社会的和声，凝结成谐音、符号、象征等中国特有的吉祥寓意性的艺术语言，使创作者和欣赏者从中得到享受和满足，并跃出造型和画面，进入到一个更立体、更饱满、更充实的世界。尤其是当玉器步入百姓之家并与乡土文化紧密结合后，它更加成为一种富贵平安、吉祥如意的象征物了，从而使得尊玉、爱玉的传统观念深植中国人的心里。

《考工记》曾载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。”其中材美工巧一直成为古人乃至今人治玉的原则，并取得了惊人的成就。纵观历代玉器作品，尽管它们各自的功能不同，形制也有差异，但皆以灿烂的光芒照耀着玉器发展史的每一篇章。那坚密细润的材料，别具一格的造型，精湛卓越的技巧，怎能不令人迷恋赞叹，拍手叫绝？

此外，中国玉器的装饰图纹同样也显露着历代玉工的聪明才智和创作能力。器物画面上无论是几何纹、自然写实纹，还是抽象的神话动物纹等，均表现得笔触灵活、线条生动，简练中蕴含着丰富的意趣，矫健中表现出生动的灵性，得心应手，挥洒自如。然而，中国玉器所引起的美感，并不仅仅来自于形式，主要应来自于构成它的特定因素，即人的因素。是人赋予了它种种的思想观念和文化内涵，这样才使得天才的艺术大师们把自然美、精神美巧妙地汇集于一体，把人文观念与社会功用渗透于玉器之中，把博大精深的民族文化含蓄地综合体现在平凡的艺术作品里。同时也正是这种比自然物象更生动、更有魅力的人文观念，使人们在领略和玩赏中，从心底激起一股精神，激起一种比生活更加色彩斑斓的憧憬，并诱发出希望和情爱。也就是说，玉器之美，早已超出了单纯的造型、工艺和材料之美，它是一种再生的美、升华的美。它不但博得了人们对玉器不可割舍的爱，而且也显示出动人心魄的艺术魅力。

知识链接

北京玉业鼻祖丘处机

丘处机（1148—1227），字通密，号长春子，山东登州栖霞县人。金元时期，道教全真派创始人之一，与马丹阳、谭处端、王玉阳、刘处玄、郝大通、孙不二等同称“北七真”。

据北京工艺美术界老艺人相传，丘处机有卓越的琢玉工艺，他在主持北京白云观时，就亲自带领徒弟们琢玉。根据这个传说，后来北京玉石行业就尊崇他为玉业鼻祖。但是，人们从文献上没有发现丘处机在这方面的记载。

第二节　玉器的神秘力量

图腾崇拜

从新石器时代开始至今，玉器一直作为人们最贴身、最珍贵的器物存在着，这不能不说是一个传奇，而究其原因主要是玉对人体有着神奇的功用。

在古代，人们认为玉是一种神异的物质，具有昭示祥瑞、驱除邪恶、有利人生的奇异功能。人们觉得玉在天地之间生成晶莹剔透的形体，是因为它吸收了山野之间的天地之气，因此具有神秘莫测的功能。所以如果山中有了玉，就会使阴阳协调，树木生长，使自然界充满生机；而水中有了玉，水则会源源不断，永不枯竭。另外，玉异于寻常的光泽也增加了玉的功用的神秘性。古代相传玉能发出一种特殊的光泽，这种光泽在白天不易见到，夜晚则可照亮方圆数尺之地，这种光泽是妖魔鬼怪最怕见到的，因此历代皇帝常持笏以示威严并保健康，平民百姓也喜欢佩戴玉器以求平安，所以中国民间有玉能避邪保平安的传说。不过，这些都是在古代科技不发达情况下，人们对玉器的精神寄托。

作为礼品或礼器

在中国古代，人们赋予玉以祥瑞的象征，将玉制作成各种形状的器物，作为祭祀、朝享、交聘、军旅等礼仪活动的玉器，即玉礼器。除此之外，可作为馈赠亲朋好友的礼品。至今为止，这种象征意义仍广泛存在。

神奇的良药

现在测试出天然玉中含有硒、锌、镍、钴、锰、镁、钙等30多种对人体有益的矿物元素，经常佩戴玉，可起到按摩作用，从而促进人体血液循环，帮助人体提高免疫力。这样的功效，早在明代时期《本草纲目》中就有记载。在书中，李时珍对玉器的神奇功效有详细的叙述，他说玉有除胃中热、喘急烦懑、滋毛发、滋养五脏、柔筋强骨、止渴、润心肺、助声喉、安魂魄、利血脉、明耳目等疗效。

另外，因为玉器圆润丰泽，古人赋予玉君子的美德，经常佩戴玉有助于提醒自己注意品性的修养。

第三节　魅力独具的艺术造型

生动的人物造型

以圆雕表现人物在中国古代玉石雕刻中时间跨度大，在雕刻手法、雕刻形式、艺术风格上形成了两个重要的时期。

1.原始至秦汉时期人物造型

秦汉之前历经原始社会、奴隶社会逐渐发展到封建社会。这一时期正由蒙昧走向文明，原始时期、商周的祭祀、宗教、礼仪文化和秦汉的迷信、谶纬观念，整体上其发展是和生产力水平实际状况相适应的，极大地影响着社会审美思维。因而在艺术上便形成了神秘主义、理想主义的风气，体现出写意化的特征，主要体现为：

其一，原始时期、商周至秦汉，圆雕的人物动态、表情单一，立式及跪式成为主要的造型。结构比例也不甚讲究，人似乎只是表现外在的形象符号，从动态神情上看不出明显的人物思想和生活状态。这一时期人的自我意识尚在觉醒阶段，人的现实生活往往被寄予虚无的神的世界，甚至生命也由神灵、祖先所主宰。对于原始社会拥有财富、控制祭祀权利的氏族首领，商周以后阶级社会中掌握绝对统治权的上层统治者来说，对于玉的使用实际上在起到强化加深这一观念的作用。因此，玉石上雕刻的人物其目的重在其中隐含的某种意义而非塑造雕塑艺术本身。

其二，原始时期、商周及秦汉的人物圆雕，在具体人物形象刻画上以雕刻整体为主，细节为辅，在突出人物动态、结构、体积的基础上以不同形式的线刻来表现、丰富局部。

商周之际，玉石雕刻使用的主要是竹木、铜等不耐磨损的工具，琢制较大的块面体积尚可，却不易对较细致的造型进行深入琢磨。而艺术观念上的写意化，特别是由于重视形象含义的表达，对能够体现生活化的服装、道具、表情等等因素，都不在着力刻画的范围，因此，玉石雕刻尽量简化和形式化。殷商妇好墓出土的玉人和汉代著名的玉翁仲即是具有这种鲜明特点的圆雕人物造型。

妇好墓中的玉人，通过简练的块面结构雕刻出了人物很强的体积感，人物动态虽然略显呆板，但整体外轮廓和造型却很坚实而突出。除了发冠及五官的口鼻之外，其他的服饰装束、眼眉均以线刻来刻画，并且刻线融入了商周时期特有的云雷纹、回纹，甚至抽象的兽面纹，使人物形象既整体饱满，又有丰富线刻装饰，线刻、造型的结合自然而和谐。

汉代的玉翁仲运用的同样是线刻与整体造型相结合的手法。在小不盈寸的人物圆雕造型上，外形琢出头部与宽袍，细节局部则以酣畅淋漓的汉代特有的“汉八刀”手法琢出胡须和宽袖，整体大气而富意味。粗线条的阴刻线与简洁的块面体现的并不是技术层面的水平，而是摒弃了雄壮的动态，威猛的表情表现主题的手法，仅以指代性的人物形象引起人们的想象，感受到其能避邪消灾的意义，写意化观念对圆雕人物形象塑造影响深刻。

2.隋唐至明清时期人物造型

隋唐时期，两汉之前理想化、神秘化的艺术观念渐行渐远，以表现生活、美化生活为主的艺术理念生根发芽，因此，唐宋至明清这一历史时期，人物圆雕在造型形式、雕刻手法及风格上也发生了根本的变化。这一时期主要的特点为以描绘现实为目的，人物圆雕的造型比例、体积结构以及细节服饰、五官动态均以现实中的人物为参照对象，人物圆雕的现实性、生活化特征大大提高。

故宫收藏的一件唐代青玉立人像，立人圆雕站立状，戴冠着长袍，双手合于胸前，造型与汉代的翁仲形象同出一辙。汉代的玉翁仲像只能简略看出整体的头身和粗线条琢出的局部，而这件玉人头型比例和谐，造型曲线流畅，服饰下的结构转折也很明确。不仅清楚地交代了服饰的交领、束带特征，而且衣纹贴体，随动态琢制，甚至连衣带袖口都刻画有织物的装饰纹路和图案，对生活的观察和表现很细致入微。

唐宋以后，圆雕人物的写实性随着玉雕工艺技术的完备大大提高，已经可以对人物从造型到局部进行全面的深入表现，正如清代中后期玉山子上所琢制的人物，虽然形体不大，也并不作为主体人物形象出现，但人物的动态结构、体积比例、五官眉目、所着的服饰等等无不细致入微，达到了圆雕人物形象写实刻画的新水平。

主要表现人物的浮雕在唐宋之前的玉石雕刻中不多见，这可能源于人物与所谓的夔龙、神凤相比，后者更可以极力表现出神秘、夸张的神性特征，以符合当时的政治思想、宗教理念。唐宋以后，写实主义带来的生活化艺术风气，开始将人物形象放在了一个重要的地位，为浮雕形式表现人物创造了契机，使得唐宋以后浮雕形式的人物形象在总量上大大超过了圆雕，同时也形成了自己的艺术特色。

明清时期的人物浮雕由于这一时期玉制器皿、文房玉文具、陈设玉器的兴盛而常常出现在玉瓶、玉壶、玉笔筒、玉山子之上，其中又以琢制于玉笔筒、玉山子的高浮雕人物成就最为突出。明清时期，玉制文具表面雕刻的浮雕，所取得的欣赏效果已经超过了其使用的功能，而玉山子更是以陈设欣赏审美为主要目的。因此，以人物为中心的场景内容、故事题材大为流行，其人物通常以高浮雕雕刻，如故宫收藏的清代和田玉山水人物方笔筒，青金石观瀑图山子，翡翠人物山水图山子，画图中的人物不仅起物线高起，压缩的层次有意识地突出人物的头部，而且人物的五官形象已不像唐宋时期刻画得简单概括，其结构体积的起伏接近自然形态，人物形象处理符合整体造型的需要，在复杂的环境中明显地凸现出来。

玉雕摆件

总体来看，中国古代的人物造型玉雕，虽然在唐宋以后逐渐增多，但在总量上不如动物、植物花卉题材多，究其原因，除了中国古代社会政治、思想文化观念上的影响，还源于雕刻艺术中的人物造型塑造，对技法、工具、艺术处理的要求都比较高。特别是玉石材料，由于受到工具的限制，并不能像其他材质雕刻人物那样可以随心所欲，尤其是玉雕中不可或缺的打磨，对微妙的起伏处理更是具有一定的局限性。此外，玉石材料稀少而珍贵，常具佩戴、陈设欣赏的功能，因此形体上以小型化为主，为较为复杂的人物造型表现增加了难度。像《大禹治水图》玉山子这样倾国家之力，雕刻了丰富的人物造型，以人物为主表现宏大的题材的气势磅礴的玉石雕刻，在中国古代玉石雕刻艺术中毕竟属于少数。

丰富的动物造型

从红山、良渚、龙山等原始文化时期出现玉石雕刻动物造型开始，动物主题在中国古代玉石雕刻艺术中的地位就相当稳固。自商周延续至明清，时间长，数量众多，形成了洋洋大观的玉石动物雕刻艺术。

中国古代玉石雕刻如此偏爱动物题材，除了人与动物在大自然中长期相处，现实生活中动物与人的关系甚为密切之外，重要的原因还在于以玉石雕刻动物具有小型化的特点，既能体现出动物的可爱，可放于手中把玩欣赏，更在于其可以通过各种艺术处理及表现手法，充分发挥想象力，为其附加人类的一些特殊意识观念。

中国古代玉石雕刻塑造如此众多的动物造型，还与中国古代玉文化中对玉石材料的特殊认识有关，即认为玉虽属石质，但却是有生命的，是可以供给神类、祖先享用含有特殊精气的物质。这一点在上古玉文化中表现得特别突出。

1.原始时期的动物造型

就玉石雕刻动物的数量和其所具有的地位而言，当属距今6000～7000年左右的东北红山文化、长江流域良渚文化和中原黄河流域的龙山文化时期最多最重要，其制作的玉石动物雕刻在中国古代玉石雕刻中也非常具有代表性。

原始时期的动物造型总体上主要以圆雕的艺术形式表现，在琢制手段非常简陋的情况下，采用的是趋向写意的手法。这从红山文化的玉鹰、玉鳖，良渚文化的玉龟、玉鸟、玉蚕蛹，龙山文化的玉螳螂等即可得以印证。如红山文化标志性的动物造型玉鹰，其结构比例与现实有很大差距，只是意向性地琢出了雄鹰展翅翱翔的特征，其他特征如鹰的双翅、尖喙、利爪、翎羽，无论从正视、侧视等各角度也都寥寥数笔点到为止，只具备大致位置，不做更准确的描绘。良渚、红山文化的玉龟琢制很多，虽然特别注重造型体积的饱满，但也仅只表现了龟的背、头、四肢，而其他更深入的细节均予以省略，尤其是这一时期琢制的玉虫蛹、玉蚕蛹，在饱满圆润的虫体上，其肢节往往采用数道粗深的刻线表示，均是通过对生活的细致观察、运用写意手法进行雕刻的典型。

虽然同属于圆雕写意的手法，原始时期玉石雕刻动物造型，由于审美视角的差别，采用的具体艺术手法亦大有不同。如良渚玉龟和红山玉龟，两者尽管都从整体造型上雕刻了龟的外部特征，但前者琢制细腻精致，并以龟背上琢制的非常工整的凸棱为中心线使造型完全对称，龟背、头部、四肢打磨光滑平整，外形轮廓线规矩而一丝不苟，显得轻灵秀致。而后者则特别注重突出体积，龟背的凸起和头部四肢在雕刻形体上粗拙，平面也不光滑，但却显得厚重生动，体现了两种地域文化特色。

尽管原始时期的动物造型主要采用的是写意的雕刻形式，对动物很多的局部特征没有做深入的刻画，略显简单、粗糙，但由于从大的方面注重了动物整体造型特征的雕刻，却也反映出简洁、概括的特点，加之长时间的手工琢磨，总体艺术风格生动、质朴、淳厚。

2.商周时期的动物造型

红山文化的玉龟

商周是我国古代玉石动物雕刻最为发达的一个时期，仅从考古发掘看，总量不仅超过了原始时期，而且其造型的特点也非常突出。动物的内容除了原始时期已有的鹰、龟、虫、鱼、鸟等，还包括了虎、熊、马、鹿、象、兔及多样的鸟禽，种类繁多。

商周时期的动物造型总体上延续了原始时期写意雕刻的手法，但融入了时代特有的审美观念，采用了写意圆雕装饰手法和写意平面装饰雕刻手法，雕刻艺术形式颇具新意。

商周动物造型装饰纹饰的特点，具体体现于在雕刻动物整体造型体积特征的基础上，以多样、富有装饰性的线刻达到美化丰富造型的目的。著名的圆雕动物造型如妇好墓出土的玉虎、玉熊、玉雏鸽，前两件通身以商代特别的双阴刻线琢满了云纹、涡卷纹，表现动物细节的线条也变化成同样的装饰纹样加以琢制，点明了结构特征及其转折关系，同时与其他的纹样相配合，装饰的效果很突出。玉雏鸽的装饰美感更加鲜明，其双翅收拢，仰头伸喙的动态配以肩头的大涡卷纹和羽翅纹，纹饰与造型结构的融合相当完美，能以线与形相配合使造型更加丰富，说明这一时期圆雕装饰手法达到了很高的艺术水平。

与圆雕的装饰相比，平面为装饰线的运用创造了更大的空间，如妇好墓出土的一件玉凤鸟，整体以片状的玉材琢制了一只头颈有羽冠，兼具长长美丽尾羽的凤鸟形象，造型突出了头与尾形成的形式感，中部琢制的阴刻线纹饰则装饰化地显示了头、身、尾三段侧面特征，使整个造型既典雅又生动。如果说这件凤鸟的装饰纹样还具有表明结构的作用，那么同墓出土的玉鹰以线刻纹样体现平面装饰性特征则更加凸显。这件玉鹰的形式感与红山文化的基本相同，都雕刻出鹰头、尾羽与展开的双翅，但在造型特征上，由于比例并未描摹现实，并且增加了细密的边齿和回卷纹，所以写意意味更加浓郁。更为突出的方面在于其装饰华丽的纹样，不仅线条工整，而且随形布置的勾连纹完全中心对称，将欣赏的目光从造型吸引至纹样装饰，装饰性的趣味显露无遗。同墓出土的以同样平面装饰性手法雕刻的此类动物造型还有玉鹤、玉鹅、玉鸟等等。

3.两汉时期的动物造型

中国古代玉石雕刻艺术发展到两汉时期，无论是雕刻内容、形式种类，还是雕刻艺术手法都越来越多样。相对而言，动物造型已不像商周、原始时期在整个玉石雕刻中占主导地位，但是作为具有悠久传统历史的玉石雕刻题材，其在这一时期所体现出的新的雕刻艺术手法却特色鲜明、可圈可点。

首先，两汉继承了原始社会、商周时期写意的雕刻艺术手法，但随着社会思想文化进步而来的欣赏、审美观念的改变，使其逐渐向写实性发展，后期崭露出写实主义的萌芽。

两汉时期，代表先进生产力的封建制度取代了奴隶制度，对自然的了解认知程度提高，但根深蒂固的神仙迷信思想观念仍未消除、反映在玉石雕刻上就是葬玉种类的兴盛。葬玉中的动物造型颇多，尤其是西汉，写意的意味也最为浓厚。玉蝉尚可看出雕刻的首、腹、蝉翼，而玉握猪则完全将动物的造型归为简略的圆柱体，只突出了猪鼻和点到为止的四肢。江西老福山汉墓出土的一件玉琀蝉和河北北庄汉墓出土的一件玉握猪，造型特征减省，细节只有蝉的头肩分界线和猪的双眼、鼻孔，似乎只剩下特定的名称可供人联想起具体的动物形态，写意特征发挥到了极致。

其次，两汉时期的动物造型以圆雕为主，继承了商周注重整体造型体积的刻画，但在具体的琢制手法上突出线面结合的特点，显得更加大气，饱满浑厚。

两汉时期，圆雕成为主要的动物造型雕刻形式，片状的平面装饰雕刻只在前期偶现商周遗韵。如广州南越王墓出土的一组玉佩中玉犀造型的璜，以平面装饰性塑造的动物形象，装饰线婉转流利，将线与结构特征结合，而且还琢有谷纹进行装饰，但由于流于形式偏重装饰，此种形式东汉以后渐少。与之相反，两汉圆雕动物却显出生机勃勃的气象。

玉蝉

两汉时期的圆雕动物承袭了商周体态饱满的特点，但在结构上的把握力求准确。外轮廓打破了商周的平直、简洁，而起伏转折自然多变化；结构特征上接近现实动物，如上述的玉鹰，已不像红山和商周时期的最佳欣赏视角为仰视，而是琢出了鹰爪并使之立体化，从各个角度看都具有立体的效果和丰富的动态，圆雕立体造型语言的体现更加准确生动。

两汉后期，线面结合倾向写实的雕刻手法越发成熟，不仅动物的动态比例生动准确，而且增加了题材内涵的丰富性与趣味性，如江苏土山东汉墓出土的一件绿松石雕刻子母鸽，小鸽立于母鸽背上，母鸽做回首哺食状，形态栩栩如生，圆雕结构形式优美，妙趣横生。

4.唐宋以后各时期的动物造型

唐宋以后，中国古代玉石雕刻动物造型已逐渐全面地走向了写实性的道路，对动物各方面特征的观察细致入微，对动物本身结构体态的塑造更加丰富有力。雕刻上以体现塑造为主，已经可以用玉石材料琢制出非常写实的动物形象。在塑造表现形式上则既有圆雕，也有浮雕，只是在风格上、具体的雕刻手法上各时代有不同的差异。例如，唐宋时期的动物造型清秀典雅，玲珑可爱，雕琢时注意选取最能表现动物生动细节特征的部分，譬如动物的眼、口吻，鸟禽的颈项等，且造型结构线条圆润而富弹性，细节部分又能琢制一些细密的阴刻线或强化动态，或形成肌理，起到画龙点睛的作用。像故宫收藏的一件唐代青玉卧鹿，呈伏卧式，头部高高扬起，双目炯炯有神，鹿角刻为花式，尾部琢为灵芝状，四肢与头部有细密的阴刻线表示毛纹，口、眼、双耳小巧玲珑，四肢变细长，处处显示出细致、精巧的琢制特点。

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琢玉大师陆子冈

陆了冈是江苏太仓人，明朝时期琢玉艺人，生于15世纪明嘉靖至万历年间。其事迹载于《太仓州志》、《苏州府志》。他所琢之玉被称为“子冈玉”或“子冈款”。他琢玉的特点主要有三个：一是选料严格，凡制器用玉料，皆为经过严格筛选的优质玉；二是艺术作风严谨，他治玉的题材广泛，除擅长仿古，更有雕琢山水、花鸟画法的绝技；三是技法精妙，陆子冈制玉纹饰清晰规整，底子平齐。字体间架严整，使转灵活，在当时被当作精美艺术品争相收藏。

《徐文长集》中一首有“昆吾锋尽终难以，愁煞苏州陆子冈”之句。

陆子冈真品款识的特征是：篆书、阳文“子冈”或“子刚”字样，书法水平高，篆刻精致，无复加痕迹。传世作品有梅花纹茶晶花插，现存故宫博物院；1962年北京市文物工作队挖掘清皇室墓得玉杯一件，杯柄上有“子冈”款，器身及杯盖雕满花纹，盖面上有三个圆雕的狮子，造型十分精美。

5.明清两代的动物造型

在这一时期，动物造型在整个玉石雕刻中所占的比例日趋缩小，取得的成就不及唐宋。因此，虽然采用的仍然是写实的手段，技巧上无懈可击，但总体艺术上显得软弱无力、沉闷呆板。例如故宫收藏的几件明代、清代的玉狗、玉马、玉驼、玉牛、玉狗的动态从表面上看比之唐宋变化丰富：伏卧的玉马、玉狗头部扭动回望，狗的前肢突出前伸，马的前肢翘起，两者尾部或回卷，或琢成波浪状，爪蹄、耳口等细节的结构写实，有些动物如玉牛还琢成唐宋之前极少见的四肢镂空的直立状。这些动物造型琢制和打磨均光滑圆润，线条一丝不苟，但从整体上虽然动物的特征准确，四肢、五官毕现，但却显得软弱无骨，如马的四肢，虽细节完备，甚至动物的肋骨都可以表现出来，但对整体的结构统一把握不足，所以体态感显得很虚弱。从琢工上看，明清琢制的工艺水平可谓高超，以阴刻线表现的动物鬃毛异常细密，动物四肢的镂空处无论琢制和打磨均不留死角，加之明清时期使用的玉料都有很高的质量，各种动物造型光滑光亮。但总体来说，把玩观赏的趣味性高于艺术性，艺术上缺乏内涵的深入刻画。同样的情况也体现在其动物的浮雕造型上，如故宫收藏的清代玛瑙花鸟纹罐、和田玉鱼鸟纹罐上的浮雕动物造型，其动态丰富，琢制精细，但在浮雕艺术上没有新的创意，内在的创造性更无从谈起。

明清动物造型虽然综合了写实与工艺，却往往流于简单描摹，正是此种照搬照抄，在雕刻艺术上缺少创造，使这一时期的动物造型特征表面化，细节琐碎，大大降低了其艺术水平，既没有原始社会时期、商周时期的拙朴大气，也没有领略唐宋时期的秀丽雅致，使得具有优良传统，在各个时期取得很大成就的中国古代玉石动物雕刻呈现出没落的景象。

优美的花卉植物、山水景物造型

中国古代玉石雕刻将花卉植物、山水景物作为其雕刻的表现内容，自隋唐之后从未间断，并且形成了一整套完美的表现方式和雕刻技巧，取得了和其他雕刻题材同样重要的地位，在不同的历史时期又形成了非常鲜明的艺术特色。

花卉植物、山水景物题材以石材、木材、金属雕刻材料表现的很多，特别是我国工艺美术中的竹木、瓷器、漆器等也常涉及。但若论对材料的运用和题材的完美结合，取得的成就之优异，雕刻总量之大，山水、花卉题材之广，在社会生活中影响之深远，其他材料的雕刻均无法与之相提并论。其中的原因，首先由于玉石材料的质感美而特殊，不仅色彩美，透光度好，而且质地细腻。石材、金属虽然从雕塑的角度看是极好的硬质材料，但其材质感觉要么粗涩，要么色彩沉重，在塑造花卉、景物尤其是花卉时很难满足人们对自然花卉本身质感欣赏的要求。而玉石材料则不同，其自身细腻光洁的色质能够比较好地体现出花卉的滋润与轻柔，因此以之雕刻花卉这类题材更易被接受，其他材质虽也对此类题材有所表现，但远不及玉石材料所表现的形式特点突出。其次，中国传统观念中，玉石材料之珍贵使之成为某种地位、财富的象征，与其他材料相比，人们更乐于用贵重的玉石雕刻成各种形式的花卉、山水景物造型争相佩戴、陈设，从而通过对其价值及艺术的双重欣赏，满足了审美心理上的需求，这一点无疑促进了花卉、山水题材在玉石雕刻中的蓬勃发展，客观上使花卉、山水景物形成了一个庞大的雕刻题材形式。

在汉代玉石雕刻中，如汉代的玉灯盏上就已有花卉的造型出现，但却仅止于点缀装饰，并未以主体的形象雕刻。我国古代花卉的玉石雕刻造型形式真正形成是自隋唐开始，如唐代的玉佩、玉花卉浮雕带板、玉簪花饰、玉梳浮雕花卉等。花卉的造型、雕刻形式多种多样，并在唐宋以后规模远超其他题材，在雕刻形式、手法上颇具特色。

唐宋开始肇兴的花卉雕刻造型，在中国古代玉石雕刻中主要运用了浮雕、圆雕、装饰雕刻三种雕刻形式，各具特色，形式新颖。

1.花卉植物浮雕造型

以浮雕的形式雕刻花卉植物，得益于浮雕兼具雕刻与绘画两种艺术之长的特点。自然生态下生长的花卉植物千姿百态，繁复的花叶、枝干，不仅色调不同，而且质感也存在很大的差异，这些在平面的绘画中都可以得到很好的表现，但雕刻材料色彩的单一性，使得其必须通过对体态结构的塑造处理，才能达到理想的艺术效果。浮雕运用的主要是压缩处理造型，层次处理空间，光影表现体态的雕刻艺术手法，同时综合吸收了绘画的线性元素，造型既有雕刻的立体感又有绘画的平面透视关系，因此比较适合表现花卉植物的自然生态特性。中国古代玉石雕刻的花卉造型正是巧妙地利用了浮雕的这一艺术特点。

浅浮雕、薄浮雕是表现花卉题材最常运用的两种浮雕形式。这两种形式的最大特点是立足于所依附的器物造型，主要突出二维平面的观赏效果。为了丰富造型，局部细节大量运用线刻，接近绘画的特性。浅浮雕和薄浮雕体面起物线、层次空间的过渡极其微妙，对雕琢技巧的要求比较高，这一类的花卉造型在明清两代玉石雕刻中体现出的效果最佳。如明代子冈款的茶晶梅花花插，清代和田玉花叶纹梅瓶、梅花笔筒，均将花卉植物本身深远的空间关系压缩在很薄的平面、曲面上，且将复杂的植物结构有取有舍，重新处理成疏密得当的层次。无论是梅花、荷花的花朵还是茎叶，通过起物线的细致精密琢制，均显示出花卉植物的勃勃生机，整体花而不乱。而故宫收藏的和田玉葫芦式持壶、花卉龙耳纹活环瓶、谷穗鹌鹑双耳活环瓶、梅花纹兽耳活环瓶这几件玉制器皿上的薄浮雕，压缩的层面几乎与器体相平，主要是以起物线和细节的刻画结合微微起伏的体态，表现丰富的花卉、植物造型，在构图上、用线上吸取了绘画的手法，总体效果可以和利用线的穿插、轻重、粗细表现画面的中国传统工笔画相媲美。

花卉植物的高浮雕造型在明清时期的玉石雕刻中同样别具特色。高浮雕的起物线高起，压缩的力度不似浅浮雕、薄浮雕那样大，更容易表现出花卉的结构层次、枝干花叶的空间深度。如果说浅浮雕、薄浮雕力求与玉制器皿造型相吻合，而成为其附属装饰，那么高浮雕的花卉植物造型则重在突出其本身，甚至淡化、掩盖了玉器皿自身的形体，使花卉、植物造型成为主要的欣赏对象。例如同为故宫收藏的和田玉花卉纹双耳瓶、镂雕梅花瓶、青玉松鹤笔筒，这几件以高浮雕形式琢制的梅花、松柏等，花卉的自然结构由于压缩力度稍小，层次多，花瓣饱满，压叠自然，枝干遒劲，转折有力度，枝叶的自然肌理质感也极尽精微。特别是有的为了突出花卉、植物的生长特征，还将部分枝干镂空成圆雕形式，使得其完全脱离玉器本身，将花卉植物的主体欣赏性放在了极其突出的地位。

2.花卉植物圆雕造型

圆雕的艺术魅力在于其以三维立体的雕刻形式，通过特殊的雕刻艺术表现手法，真实地反映出物体的空间、体积、结构特征和美的状态。

花卉的圆雕造型在清中期以后的玉石雕刻中比较突出，主要为陈列欣赏琢制，如故宫收藏的和田玉佛手式花插、荷莲洗，还有著名的翡翠白菜（现藏台北故宫）。前两者虽名为花插，却分别截取了花卉的花朵、茎叶，从各个角度全方位地、立体地体现了花卉的自然特征，从每个视角看去都能观赏到不同的造型状态；后者则更加展现出圆雕的特点，不仅从整体上雕刻了白菜的层状结构，还仔细地雕琢了植物叶片的翻卷、大小、粗细、前后，对自然的观察和艺术表现达到了很高的水平，技艺上炉火纯青。

花卉圆雕造型在明清时期还有一种特殊的表现形式，即将圆雕与实用功能结合起来，创造了一种新颖的圆雕雕刻造型。此种圆雕形式的特点是：从整个外形看花卉的茎叶齐备，花瓣丰满，完全是立体圆雕的形态，而内部却利用自然状态下真实花卉的花蕊、枝叶的翻卷形成的下凹，予其以盛放液体的功能，两者有机结合，具有观赏、实用双重作用。这样的花卉圆雕造型在元明时期即零星出现，如故宫收藏的元代白玉山茶花杯、明代青玉桃式杯、山东朱檀墓出土的明代白玉葵花杯，前两者利用圆雕花朵的中凹，后者将半桃中间掏空，使之用来盛水酒。清以后此种圆雕形式层出不穷，由于技术的提高，琢制得更加精细，观赏性和实用性俱佳。如故宫收藏的和田玉鱼螺荷叶洗、鱼莲荷叶洗及前面提到的花插，将玉石的材质本色、雕刻艺术、实用功能完美结合，体现了玉石雕刻作者的丰富想象力和创造力，为中国古代玉石雕刻艺术增添了别致新颖的表现形式。

翡翠白菜玉雕

3.花卉植物装饰雕刻造型

镂空是中国古代玉石雕刻的传统技法，也是唐宋以后花卉装饰造型使用的最主要的雕刻方法。镂空不仅可以充分展现花卉植物的花叶结构、穿插关系，而且还可使装饰性的造型轮廓通透而更富图案美。清代的玉石雕刻工具设备和工艺技巧是前代无可比拟的，浮雕和镂空的技艺达到了很高的水平。以苏州、扬州为代表，其制作的花卉装饰造型与镂空技法相结合，典型地反映了清代世俗审美的特点，也创造了一种流行一时的花卉造型玉制器皿——花熏。清宫收藏的几件玉花熏均很精美，如和田玉镂空螭凤牡丹花熏和镂雕牡丹花熏，整器镂空，花卉造型复杂繁缛，枝叶细密具有散点装饰的特点，装饰效果富丽堂皇，将镂空和花卉装饰造型结合得非常完美。

中国古代玉石雕刻中的花卉植物装饰造型，无论是吸收绘画艺术运用的写实手法，还是融合装饰工艺美术的特点加以新的创造，都极好地将题材与玉石材料的特点充分发挥，两者交相辉映，形成了花卉植物造型在玉石雕刻艺术中的独特艺术魅力。

明清两代，中国传统的绘画艺术取得了前所未有的成就，而这一时期深受文人阶层喜爱的玉石雕刻，受到的感染是不言而喻的。中国绘画中的山水景物主题因此在玉石雕刻中也被作为重要的题材内容有所表现。

山水玉雕

以山水景物为题材的玉石雕刻出现在宋元以后，并在明清时期达到高潮，如插屏、挂屏、玉山子，还包括实用陈设玉器、文房用品上琢制的此类题材。其显著的特色首先是取材内容非常宽广，举凡山石、树木、小桥流水、亭台楼阁、人物车马、动物鱼禽等无所不包。绘画艺术是通过比例、透视、构图、色彩等在二维平面上来表现现实中物体形态的，因此可以用大小、轻重、远近、浓淡概括复杂的结构空间和物体的质感，而雕塑艺术是以具体的材料来表现另一种材质的结构、体态和质感，所以在视觉上有时会产生冲突。如山石之类，在雕刻中尽管有时会出现，但为了避免这一状况而往往有意识地置于次要地位，并不是作为主体来突出。而山水景物题材的玉石雕刻恰恰相反，完全按照山水画的构图、内容，将山石树木等作为主要表现对象。其次，中国古代玉石山水景物雕刻对中国传统绘画艺术的借鉴同时也体现了其独特的审美特征，具有意境之美。

浮雕是山水景物内容玉石雕刻主要运用的雕刻形式。如故宫收藏的和田玉松鹤图砚屏、沧浪亭图挂屏、浮雕画面亭台楼阁、远山近树等繁复错落，但将空间层次用起物线进行了分离，而后在不同的层次上再行局部细节压缩处理，细节又能统一到整体之中，两者浮雕的手法运用娴熟老练，通过光影的照射，构图画面主次分明，空间深远，以浮雕处理多层次、多内容的能力达到了很高的水平。再如，和田玉山水人物方笔筒、渔家乐图笔筒上的山水景物浮雕，通过人为改变其植物枝叶、大小、走向以求得画面构图的完美。因此，上述的山石、植物在浮雕压缩时特别注意其轮廓线条的曲折自然，为了便于取得疏密得体的效果，还将枝叶花朵进行了有意识的重新组合，形成团块再行整体压缩处理，浮雕的装饰感突出而鲜明。

虽然山水景物造型的玉石雕刻借鉴了很多传统山水画的手法特点，但并没有完全拘泥于其中，而是充分利用了玉石材质，充分发挥雕刻艺术的优势，还创造了以山水景物为整体构图，融浮雕、圆雕形式，镂空、线刻技法于一炉的玉山子造型形式。

中国古代玉石雕刻中的玉山子在清代琢制数量最多，取得的成就也最大。如清宫收藏的青金石观瀑图玉山子、翡翠人物山水图玉山子、秋山行旅图、会昌九老图、大禹治水图大型玉山子等，整体上巧妙地利用玉石原料的自然外貌形状，稍加雕琢成为山石背景，而在局部则以浅浮雕琢出或繁茂或独立的山树松柏、亭台古榭，人物又主要以高浮雕琢制，雕塑艺术的圆雕、浮雕特点凸显无遗，在某些细节上，如山间水瀑则以绘画性很强的流畅线条刻就，虚实对比，空间层次层层展开，构图内容非常丰富，在画面意境上和山水绘画有异曲同工之妙。

著名的大禹治水图玉山子，既表现了人与大自然抗争的气魄，又集山水景物玉石雕刻之大成，以雕刻艺术的形式弘扬了中华民族的伟大精神，是主题与雕刻艺术相结合的典范，使山水景物的玉石雕刻造型上升到了一个更高的艺术境界。

中国古代玉石雕刻艺术内容丰富、技法独特、形式多样、意蕴广博，还能根据材料的特性，发现玉石的与众不同之处加以独具特色的艺术处理，从而形成新的雕刻表现形式，其技艺令人叹为观止。