第一章　古代绘画简史

中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法的独具中国意味的绘画语言体系，在东方乃至世界艺术中都具有重要的地位与影响。

第一节　初步形成的先秦绘画

中国绘画发端久远，大约在公元前五六千年的新石器时代，人们就开始用红、黑、白颜料来涂抹各种纹饰了。从西安半坡遗址中发现的人面纹、鱼形纹彩陶盆中，就可以窥见上古时期萌芽中的绘画痕迹。20世纪的考古发掘，在长沙陈家大山的战国楚墓中出土了2000多年前的《人物龙凤帛画》和《人物驭龙帛画》，显示了先秦时代人物绘画所达到的水准。这两件以线条造型的人物画作，揭示了我国早期绘画中已经形成并确立了的民族表现形式，从此，以线条塑造形象成为中国绘画特有的风格。

原始的中国绘画

石器时代是中国绘画的萌芽时期，其可分为旧石器时代和新石器时代。当时，石器制作方法的改进使得原始的工艺美术有了较大发展。若干年以前，我们所掌握的中国绘画实例还只是那些描画在陶瓷器皿上的新石器时代的纹饰。但是近年来，史学家们在许多省份发现了岩画，使得中国绘画艺术的起源又追溯到旧石器时代。岩画也被称为壁画、崖画、岩刻、石山画、岩石艺术等，是指一种刻凿或画在岩石上的图像。岩画艺术遍布世界各地，只要有人生存的地方，就有画在或刻在适宜的岩石表面的形象。

内蒙古阴山岩画

在表现形式上，岩画有实体的图像、图形、符号和少数文字；在内容上，有的岩画直接表现生产活动和社会生活的场景，有的是崇拜和祭祀的图像。而且，大多数岩画所处的位置奇特而诡秘：狭长的山道上，陡直的崖面、石壁上。人们不免想象：为什么先民们会攀上那么高的山石去刻画和涂绘那些牛羊、似人非人的脸孔和祭祀场面呢？根据岩画的内容和所处的地理环境，大致可推测岩画并非出于审美的需要，而是祭祀活动和以自然崇拜为内容的原始宗教的产物。

其实，先民们在岩石壁上刻绘各种图像是为了表达对宇宙中异己力量的困惑、恐惧与崇仰。今人虽无法确切解读这些图像的真正含义，但可以肯定这些人类最早的绘画遗迹是先民对自然景观的直接反映。据考古学家推测：内蒙古阴山岩画就是中国最早的岩画之一。在那里，先民们在长达10000年左右的时间内创作了许多这类图像，这些互相连接的图像把整个山体连成了一条东西长达300公里的画廊，以其题材丰富、形象古朴生动而闻名于世。类似的图像还可以在苏北的连云港孔望山将军崖岩画遗址中见到。

岩画从某种角度上说是超越时间和空间的文化现象，不需要特殊的文化条件就可以产生。它基于人类普遍共有的性质，如巫术的观念比民族性要古老得多，这也是全世界原始艺术都具有共通性的原因。岩画是原始人的普遍语言，可使人类文明史追溯到比文字记录的历史更悠长的过去，引导我们去探索未被文字所记载的人类活动的空白点。

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阴山岩画

早在公元5世纪时，位于今内蒙古自治区乌拉特前旗、乌拉特后旗、乌拉特中旗、磴口县境内的阴山岩画就被北魏地理学家郦道元所发现。他在其所著的《水经注》中对此作了详细的记述，这些记载是世界上对阴山岩画最早的记录。然而在其后的1500多年间，竟再没有人去关注此事。直到20世纪30年代末，中瑞西北科学考察团才在此发现了几幅岩画。而对岩画的全面考察是从1976年才正式开始的。此后，每年都有许多专家、学者和游人到巴盟境内考察和参观，先后共发现岩画1万多幅，其中做过拍照和临摹的岩画有近千幅。

阴山岩画内容丰富多彩，取材极为广泛，可以说是一部北方游牧民族的生活画史。北方游牧民族的衣、食、住、行等各方面的生活，在阴山岩画中都得到了充分的体现。比如，狩猎、放牧、舞蹈、战争、交媾的场景；各种动物的图像；天体、文学、车辆、原始数码图像，等等。有的画面，作者发挥了极大的想象力，具有强烈的浪漫色彩；有的画面，则表现了作者严谨的写实性，给人以真实的感觉。这些岩画不仅反映了阴山地区古代居民的信仰、美学观和世界观，同时也揭示了他们的游牧生活状况。

新石器时代的绘画风格

进入新石器时代后，中国的绘画艺术主要体现在彩陶纹样、居址地画、岩画以及墓室的装饰上，它们是远古绘画的重要遗存，为我们展示了迄今最早时期绘画发展的一些状况。

彩绘纹饰，大都采自和当时先民生活关系密切的自然形象和劳动时使用的工具。原始时代的“画家们”捕捉住花、鸟、鱼、虫等形象的形态特征，以写实或夸张的手法有力地表现出来，使我们感受到天真、稚拙的画风和浓郁的原始气息。如半坡型彩陶纹饰有鱼纹、鹿纹等，可以想象当时的人们主要以渔猎经济为主。先民们为了生活之便，还烧制出各种器具用来盛放东西，并在器壁上画上花纹，题材大多来源于周围环境中的事物，这也是他们真实生活的反映。这些彩绘的图像或反映当时的渔猎、农业、驯养动物的生产活动，或表现图腾崇拜、祈求神灵等宗教活动，象征含义丰富而神秘，艺术表现耐人寻味，引人遐想，闪耀着我们祖先的迷人智慧。现代绘画的创作灵感，有一部分就是来自这些朴拙、简约的原始绘画图式。

半坡型彩陶纹饰

原始绘画的意义首先体现在它的实用功能上，但是随着劳动和意识活动的日益复杂化，人们也开始学会追求美感和装饰。比如彩陶中的方格纹、鱼网纹等几何花纹，便能反映先民审美意识的进步。从注重写实的形象到抽象化、符号化的图案，表明人们对世界的认识和表达有了更概括、更简洁的方法。

而且，彩陶纹饰的色彩除了黑、红两种颜色外，还有一种黑中带紫的颜色。纹饰线描流畅，有笔锋的明显流露，可以得知当时彩陶的描绘已经使用了毛笔。当然，那时的毛笔只是近似于兽尾或羽毛之类的工具，颜料则是研磨的矿物质颜料。虽然绘画工具和颜料很贫乏，但是我们从那些朴拙的图形中仍然可以看到古代先民对生命本质的追寻。

从岩画和彩陶纹饰的作用来看，绘画应该起源于巫术。但理论界还有许多其他说法：有人认为艺术起源于劳动；有人认为艺术起源于对自然的摹仿；有人认为艺术和游戏一样，产生于人们对过剩精力的使用；还有人认为艺术源于人类表现和交流情感的需要，甚至有些人认为艺术是人们潜意识的本能和欲望的表现。但总体来看，巫术说更具说服力，因为它与人类发展历史相吻合，体现了原始社会人们的思维状态。

夏商周时期的绘画

经过石器时代绘画的萌芽，我国的绘画艺术于夏商周时期进入雏形阶段。其中周包括西周和东周，而东周又分为春秋和战国两个时期。

在夏、商、西周及春秋时期，中国绘画艺术处于雏形阶段，主要表现于壁画、章服以及青铜器、玉器、牙骨雕刻、漆木器的各种纹饰上。商纣王时的“宫墙之画”是见诸于文献的最早壁画。文献的记述包括设计画迹、画法、画家故事、画家风格、绘画主张等许多方面。车服旗章上刻有各种含义深刻的纹饰，即当时的统治阶级在服装和旌旗、器物上分别绘有各种图案，以标示等级身份的差别，后来这种做法一直沿袭下来。青铜器、玉石雕刻和彩绘雕花木器上出现各种装饰纹样，其中青铜器的纹饰中还出现了一些写实的形象，如山西灵石旌介村1号商墓出土的铜簋，圈足底部以阳线铸出的骡子形象，鲜明地表现出骡子的形体特征。此外，在湖北省盘龙城、河北省藁城、河南省安阳殷墟等地的商代墓葬中，都曾发现大型的彩绘雕花木椁板等器物灰痕。在木椁板的正面阴刻双勾饕餮纹、夔龙纹、蛇纹、虎纹和蕉叶纹、云雷纹等辅助纹饰，从中我们不难看出这一时期绘画雏形的部分面貌。

战国曾侯乙漆箱二十八宿图

其实，夏、商、西周及春秋时期器物上的绘画艺术主要体现的是一种装饰的意味，西周以后才开始出现以表现人物活动为主的纪事性绘画作品。据《孔子家语》记载：西周初，在明堂的墙壁上绘出尧、舜和桀、纣两类不同的古代帝王，使后世统治者从他们的成败中汲取教训，明辨是非。直至春秋末期，孔子观明堂时，还曾见到四门墉上绘制的尧、舜、桀、纣和周公相成王，以朝诸侯的画面。此外，在周王处理政事的宫室路寝外面的门上画有虎的形象，以明勇猛守卫之意，因之路寝的门也称做虎门。而且，考古学家还在陕西省扶风县杨家堡的西周墓发现了西周时期的壁域残迹，墓穴四壁有以白色绘出的菱形二方连续带状图案，仅是一种比较粗简的壁面装饰，还未形成一定的规模。

进入战国时期后，中国绘画艺术初步形成，并开始出现大型壁画。《楚辞章句》中的《天问》序中说：“楚有先王之庙……图画天地山川、神灵、琦玮，及古圣贤、怪物行事。”又说屈原“周流罢倦，休息其下。仰见图画，因书其壁”。由此可见，屈原写出著名的《天问》曾受到这些壁画的启发。当时社会等级分明，礼制殊隆，壁画艺术因其独特的表现力而受到了统治者的重视。那时的宫殿、寺观、石窟、衙署、学府、旅舍以及墓室的壁上都画着图画，题材包括圣贤、忠烈、现实人物、天地鬼神、山灵海怪以及山水、花鸟、走兽。以后，壁画也始终是建筑装饰中的重要部分。此时还出现了帛画，它是中国画的一种，一般指传统绢本画以前的以白色丝帛为材料的绘画。20世纪40年代和70年代，湖南长沙楚墓出土了两幅战国时期楚国的帛画，为目前所见最早的绘在丝织品上的作品，具有独立绘画门类的典型意义，证实了几千年前中国绘画发展的辉煌成就。

第二节　日渐成熟的秦汉魏晋六朝绘画

秦代的绘画，虽无实物可考，但从秦始皇兵马俑上残留的色彩和咸阳秦宫遗址发掘出的壁画残片上显见的粗犷笔线，可以得窥秦风金碧斑驳的色彩和壮美恢宏的气度。

汉代的绘画延续秦风，色彩浓烈而魄力雄浑，形象变形而夸张，禽鸟、奔鹿、彩幔、祥云，线条劲利而飞扬。从长沙马王堆出土的西汉帛画中，即可得见汉时绘画繁缛烂漫的构思，妍丽豪华的色彩，匀劲细健的线条和传神如生的形象。

秦汉时期的绘画及其特征

经过原始时期绘画的萌芽和夏商周时期的绘画雏形阶段，中国绘画进入了秦汉时期。此时，绘画艺术在战国绘画发展的基础上，随着封建社会的巩固和社会经济的繁荣发展，已呈现出新的面貌，具体表现为：

第一，纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖，已代替了战国时期在绘画中占据主导地位的青铜器、漆器上的装饰性绘画。

第二，用于丧葬的丝织帛画有了长足的进步，漆器上的绘画也得到了进一步发展和提高。

第三，绘画广泛应用于宫室屋宇和墓室，这既是秦汉时期社会生活状况的真实写照，也是当时装饰彩绘宫室屋宇社会风俗的反映。尤其是在汉代，以厚葬为德、薄殓为鄙，使得为死者表彰功德的装饰坟墓的绘画活动，达到了登峰造极的地步。

第四，秦汉时期还出现了一些作于木板或绢帛上的、可以移动观赏的绘画，既可用于赠送，又可用于买卖，可视为后来广泛流行的卷轴画的雏形。

第五，为适应绘画活动范围的扩大及对绘画作品的大量需求，秦汉时期出现了以绘画为专门职业的画工，并日益增多。当时，供职于宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”，毛延寿、陈敞、刘旦、杨鲁等都是“黄门画者”中的知名者。

第六，秦汉绘画从观念内容和社会功能角度来看，均明显地体现出为处于上升阶段的封建社会进行政治教化服务的意味。其内容通常包括：车骑出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、田猎农事、胡汉战争以及城郭、衙署、庄园、楼阁、仓库等现实社会生活题材；古圣先贤，如黄帝、颛顼、尧、舜、禹、文王、武王、孔子、老子、柳下惠等，以及表现儒家忠孝节义观念的历史故事、历史人物，如周公辅威王、丁兰侍木人、老莱子娱亲、董永孝亲、梁节姑姊、齐义继母、秋胡戏妻、聂政刺侠累、豫让刺赵襄子、荆轲刺秦王、二桃杀三士等；神仙灵异、祥瑞珍奇，如伏羲、女娲、东王公、西王母、日、月、星宿、雨师风伯、飞仙羽人、青龙、白虎、朱雀、玄武、比翼鸟、连理枝等。

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毛延寿丑画王昭君

毛延寿是西汉元帝时的一名宫廷画师。

汉元帝建昭元年（公元前38年），朝廷征集天下美女充实后宫。当时，南郡秭归（今湖北省）人王昭君，青春貌美，自然也在征集之列。

由于从全国各地征集的美女太多，皇帝无法一一面见挑选，于是便由宫廷画师为征来的女子画像，方便御览。

许多宫女为了早日见到皇帝，获得皇帝的宠幸，都争相向画工行贿，以便让画师把自己画得更美些。当时画师毛延寿负责给王昭君画像，昭君因家境贫寒，无力行贿，毛延寿一生气便故意把她画得很丑，而且在面颊上还点了一颗黑痣。王昭君自然未能被皇帝选中，从此只能在后宫中默默无闻地生活。

元帝竟宁元年（公元前33年），匈奴王呼韩邪携带大批贡品来长安朝拜，对元帝恭敬有加，元帝设宴款待。席间，呼韩邪提出“愿为大汉天朝之婿”的请求。元帝当即同意，并立刻传旨说有自愿出塞者可主动报名。王昭君入宫五年，不得见帝，遂自请愿嫁出塞。

呼韩邪归期已到，依照当时朝礼，皇帝要亲自召见这位即将成为匈奴王后的宫女。元帝一见昭君，大为吃惊：皇宫内竟有这样绝色的佳人，这么多年，寡人怎么就没见过呢？昭君走后，元帝叫人把原来的宫女像找来，查到“王昭君”名下一看，简直判若两人！遂叫人追查出这画像者乃画师毛延寿，元帝一气之下，便以欺君之罪把毛延寿杀了。

可见，秦汉时期将战国时期不同地域的绘画风格融合起来，形成了雄厚博大、昂然向上、统一的时代风格。而且在对外交流中，秦汉绘画不断吸收域外艺术的新元素，在题材内容和表现形式及技法方面，都较战国绘画有了巨大的丰富、提高和拓展，为以后绘画艺术的发展奠定了坚实的基础。

汉代的画像砖与画像石

画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。秦汉至西汉初期，它多用于装饰宫殿衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁面；东汉则是画像砖艺术的鼎盛时期。

汉代舂米画像砖

西汉画像砖以河南洛阳的出土品为代表，并以简洁有力、形象生动传神而著称。东汉的画像砖以河南、四川两省出土最多。艺术造诣最高的是四川成都一带出土的东汉后期画像实心砖，画面一次模印而成，构图完整，大多表现现实生活情景，代表作有《弋射收获》画像砖等。

画像石是遗存丰富、极具特色的秦汉美术史资料。艺术家们以刀代笔，在坚硬的石面上创作众多精美的图像作为建筑构件来构筑和装饰墓室、石阙等。迄今，全国发现的汉代画像石数以千计。据记载：画像石萌发于西汉昭宣时期，新莽时有所发展，东汉时进一步扩大，主要分布于山东、河南、陕西、四川及其周围地区。

西汉晚期画像石以山东沂水鲍宅山凤凰刻石、山东汶上“路公食堂画像”为代表；新莽时期则以河南唐河冯君孺人画像石墓为代表，墓内刻30余幅画像，描绘现实生活以及神怪异兽等。东汉前期画像石的代表作品有山东长清孝堂山石祠和南武阳石阙画石；东汉后期则以山东嘉祥武氏祠最为著名，该石祠自宋代即为金石学家所重视，元代被掩于地下，后至清乾隆时才重见天日。其中，武梁祠的画像石最为精美，都是用减地平雕加阴线刻的技法雕刻而成，多为历史故事及神仙、奇禽、异兽，技法高超。作者善于抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并运用必要的景物加以交代特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色，如《荆轲刺秦王》。出土于成都羊子山1号墓、现藏于重庆市博物馆的《车马出行宴乐》画像石则为四川汉画像石的优秀代表作。

魏晋南北朝时期绘画

魏晋南北朝时期，文人士大夫积极参与到绘画创作中来，便于展玩的卷轴画也开始流行，绘画逐渐成为独立的艺术欣赏品。从传世的顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》卷中看，此时的人物画已经相当成熟，绘画题材虽然多以佛教及历史人物故事为主，但是，作为人物画衬景的初期山水画，已经萌发出稚嫩的新芽。

这一时期绘画的主流，仍沿续两汉时期的绘画题材而强调绘画的“鉴戒”作用，当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。例如三国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历代贤圣”的壁画（《魏都赋》），或则画姜后、孟母、樊姬、钟离舂、班婕妤等列女故事的壁画（《景福殿赋》）。北魏太和年间（477—499年）于平城皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”。

《车马出行宴乐》画像石

（《水经注》）。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。另一方面，由于当时佛教在中国北方和南方得到了统治者的大力支持和提倡，起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用，佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，其所画佛、菩萨像以及佛传图、佛本生故事图之类，无不是为了宣扬佛陀的普度众生、佛法的无边广大，使人们相信佛教教义。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。从姚最《续画品》有“画有六法，真仙（即道像）为难”之说，和这一时期道教题材的绘画作品如卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成为一个独立的画科。

这一时期文人士大夫们对精神生活的追求愈来愈高，各个文化种类之间的互相影响也日益深化，绘画题材种类在原有的基础上也随之日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面，出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画，除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，顾恺之画《木雁图》、《洛神赋图》，戴逵画《南都赋图》等。肖像画在这一时期已很发达，重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时。如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格。肖像画中注重描写人物的品格风度，无疑是与当时盛行的品藻人物的风气相一致的。此外，作为齐梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映，也出现了谢赫“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”和稽宝钧、聂松的“赋彩鲜丽，观者悦情”一类的新题材和新风格。值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以王微、宗炳为代表所创作的山水画。山水画不再仅仅作为人物画的背景，而是成为一个独立的画科。在刘汉末时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋予某种寓意性。绘画题材划分愈益趋向细致和画家技能愈益变得各有专长，是这一时期绘画飞跃发展的明显标志之一。

绘画的艺术表现形式和手段手法在这一时期也有了显著的发展。西晋时的卫协，他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程碑性质的画家。东晋顾恺之继起，在解决绘画创作一系列技巧问题上，更是取得了划时代的成就。他将中国哲学上引人争论的形、神这一对范畴运用到绘画的理论和创作上，主张绘画要做到传神，要表现神气，使中国绘画从此出现了高层次的美学追求。构图、用笔、着色等绘画表现技法，也于这一时期被画家们不断加以丰富和改革。

在中国绘画史上，有可靠记载的知名画家相继出现，是从三国两晋时开始的。东晋以后，中国长期存在着南北对峙的分裂局面，使南方与北方绘画的发展很不平衡。从现存文献资料和画迹实物来看，无名的工匠之画，北方较之南方毫不逊色；有名的士人之画，则南方远比北方发达。这一时期有姓名、事迹、画艺记载可考的著名画家，多数都是南方画家。三国时吴国的曹不兴，以善画著称当时，与皇象的善书同列为吴国八绝之一。西晋时有着划时代意义的画家是卫协，其次则有张墨、荀勖。卫协与张墨当时曾被葛洪在《抱朴子》中并推为“画圣”。至东晋，出现了更为重要的画家顾恺之。戴逵的佛像画与他的佛像雕塑同样有名，在创造足以使中国信徒见之动心的佛像样式上作出过重要贡献。东晋明帝司马绍，也是个善画佛像和故事题材的画家。

顾恺之《烈女仁智图》

张僧繇《五星二十八宿神行图》

南北朝时，南朝刘宋一代的画家，成就最高的是陆探微，对当时与后世的影响极大。陆探微之子陆绥，也被当时称为画圣。袁倩、顾宝光等都是陆探微的最有成就的追随者。中国最早的山水画家宗炳、王微，也同时出现在刘宋一代。此外，顾骏之始画蝉雀，顾景秀、刘胤祖也以善画蝉雀著称。南齐一代的著名画家，有善画马的毛惠远，以及被称为“中兴以后，象人莫及”的人物画家谢赫，以善肖像画及时妆仕女擅名于时。梁代成就最高的画家是张僧繇，以“善图寺壁”著称，创造了号为“张家样”的佛像楷模。梁元帝萧绎特别以善画外国和少数民族职贡的题材见称。陈代画家有顾野王。北朝画家中，北魏时有兼长建筑、工艺、雕刻、绘画的蒋少游。北齐时有被当时人们号为画圣的杨子华，还有以善画“曹家样”佛像（梵像）著称的曹仲达。北周时有以善画柴车野服著称的田僧亮和以善画塞北风土著称的冯提伽。其他如郑法士、展子虔等皆是由北周入隋的画家，起到了承上启下的作用。

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画龙点睛的传说

有一年，画家张僧繇在金陵（今江苏南京）安乐寺的墙壁上，画了四条龙。这些龙画得惟妙惟肖，栩栩如生。游人纷纷前来观看，赞不绝口。但是，大家觉得美中不足的是，这四条龙都没有眼睛。于是，众人请求张僧繇把龙的眼睛补上。张僧繇说：“不是我忘了画，而是如果画上眼睛，这些龙就会飞走的！”人们一听这话，根本不相信，就一再要求他给龙点睛。张僧繇力辞不下，无奈只好挥舞画笔，把其中两条龙的眼睛画上。谁知刚刚画完，便见雷鸣电闪，风雨交加，两条巨龙撞毁墙壁，腾云驾雾，凌空而起，直向天空飞去。而没有画上眼睛的那两条龙，依然留在墙壁上。

后来，“画龙点睛”这个成语便用来比喻讲话、写文章或画画时，一两句（笔）关键的话（画）会使它们立刻生动形象起来。

第三节　走向全盛的隋唐五代绘画

中国隋唐五代时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣，在题材、内容和表现手法等方面，均取得了高度的成就，成为中国绘画史上的高峰之一。

承上启下的隋代绘画

隋代虽帝祚短暂，但它是六朝通向唐代的桥梁，也是一个承上启下的转折点。隋代的进步，为唐代艺术走向鼎盛辉煌，奠定了坚实的基础。隋代的绘画，成就主要表现在山水画，突破了魏晋以来山水画只作为人物画衬景的附庸地位，解决了早期山水“人大于山，水不容泛”的稚拙比例，嬗变演进成为一个独立的画科。展子虔的《游春图》是传世山水画中最早的实物，这幅被誉为“唐画之祖”的青绿山水，对初唐李思训、李昭道的山水画影响重大。

展子虔《游春图》

辉煌灿烂的唐代绘画

唐代，在书画史上是一个辉煌灿烂的时代。

唐代人物画无论是表现技法还是题材内容都取得了长足的进步和充实。盛唐以后，表现贵族妇女现实生活的作品不断涌现，突破了汉魏以来人物画多表现烈女、圣贤、道释人物的局限。著名的人物画家有阎立本、吴道子、张萱、周窻和孙位。

唐时的花鸟画也独立成科，边鸾、殷仲容等人都以花鸟擅长，时推高手。鞍马名家也不乏其人，曹霸、韩幹、韩滉皆是一代名师。

初唐的山水画，在隋代青绿山水的基础上，进一步发展。李思训、李昭道的大青绿山水仍是这一时期的代表风格。中唐以后，诗人王维的水墨渲染山水的出现，使中国山水画的表现形式又进入了一个新的纪元。水墨山水的出现，显示出审美情趣的进一步提高，标志着审美倾向已由早期错彩镂金般的雄阔华贵之美，日趋向水墨渲染的平淡朴实之美过渡，绘画逐渐成为文人士大夫阶层直抒胸臆、遣兴抒怀的一种表现形式。

王维《雪溪图》

名家辈出的五代绘画

五代的绘画，继唐代之后，又得到了空前的发展。宫廷没有画院，许多著名的画家都贤集于西蜀和南唐画院，创作繁荣，名家辈出。

五代的山水画，不但改变了隋唐时期“空勾无皴”的初级程式，并且有了皴法完备的山水派系。北方山水以荆浩、关仝为代表，风格伟岸坚凝，气势雄浑。南方山水则以董源、巨然为代表，线条绵延起伏，淡墨温润，“披麻皴”成为江南山水最主要的表现手段。

五代的花鸟画成就斐然，黄筌、黄居肕父子精细工整、敷色妍丽的画风名重于时，成为皇家宫廷审美和画院品评花鸟画的标准。徐熙“落墨为格，杂彩副之”的体貌又标新立异，辉映一方。他们迥然有别的风格，被画史形象地誉为“黄家富贵，徐熙野逸”，成为后世工笔和写意花鸟两条脉系演变的根本基石。

五代的人物画家，主要集聚于南唐画院，周文矩以“颤笔描”写画人物，风格秀润清逸；顾闳中、王齐翰则精于传统，画格婉丽传神，人物栩栩如生。北方的人物画家胡瓔和西蜀僧人贯修则以画罗汉著名，作品皆有很高的水准。

隋唐五代壁画的发展

隋唐时期，壁画为绘画大宗，如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画规模宏大、富丽堂皇，令人叹为观止。但这时卷轴画也开始兴起，并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行，致使画家的创作天地更为自由广阔。卷轴画是国画的一种形式上的分类，严格区别于壁画，并在长期的发展中形成了独特的装裱艺术。其特点是：运用各种表现形式，如工笔重彩、水墨写意、没骨、白描等，充分表现中国画的笔墨技法，且题材广泛，包括人物、花鸟、山水等。还可以与诗歌、书法、篆刻融为一体，形成独特的风格，而且便于长期保存，流传有序。在中国绘画史上，最早创作卷轴画的是东晋的顾恺之。

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现存最早的山水画卷

隋代画家展子虔（约550—604年）所作的绢本设色《游春图》，是我国现存最早的一幅山水画卷，现藏于北京故宫博物院内。该画有“丈山、尺树、寸马、豆人”之评，人与自然配景的比例较为合理，一改前代“水不容泛、人大于山”的画风，成为卷轴山水画兴起的代表之作，并对后世山水画的发展起到了直接的推动作用。

由于经济繁荣、社会开放，隋唐五代的壁画获得了较大发展。如唐代敦煌壁画从内容到形式都是最辉煌、最丰富的，其内容侧重反映现实生活和人们对幸福生活的向往与追求。而且，壁画的形式手法也多种多样：有的以色彩斑斓、变化丰富取胜；有的以线描功夫见长；有的以场面宏伟、繁缛热烈感人；有的以人物心理刻画细微传情。在造型上，人体比例适度，如：菩萨面相有的方额广颐、长圆脸、五官清秀、头梳高髻、戴宝冠、袒胸、衣饰华丽；有的面方体胖、雍容华贵；有的扭曲成一波三折的“S”形。开元天宝时期就出现了“丰腴腻体”、“曲眉半颊”的杨贵妃型菩萨像。而且，唐代菩萨已进一步女性化，尽管人中两边还留有蝌蚪式的小胡子，但动态神情已无男性的阳刚之气。佛门弟子也由梵相变为汉僧模样，从面貌、姿态、衣饰和神情等方面成熟地反映出年龄、经历、性格的不同。

隋唐壁画

同时，隋唐五代延续了两汉以来的厚葬习俗，墓室规模普遍较大，帝王、贵族墓中大都有壁画。唐朝是墓室壁画原作保存下来最多的时期，它们多有确切的纪年，能较完整地反映出唐代绘画的发展历程。其中，唐代壁画中保存最好、最早的有李寿墓、郑仁泰墓，盛唐的如章怀太子李贤墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、韦洞墓等。由于墓主身世显赫，作画者可能大多是当时的绘画高手，所以流传下来的唐墓壁画水平普遍较高，而且展现的纯粹是一幅幅享乐生活的图景。同时，由于墓室壁画规模大，反映的社会生活面较宽，为我们今天研究唐代生活及其他如音乐、舞蹈、建筑等艺术提供了不可多得的材料。

第四节　宋夏辽金元绘画

诗画交融的宋代绘画概述

宋代的绘画，是色彩和水墨争辉、诗情与画意交融的时代。这一时期，是画院画科分类的高峰。

北宋的山水画在五代的基础上，更趋成熟。宋初的李成一改五代荆浩、关仝笔墨粗壮、气度伟岸的高远山水为烟景明灭、寒林旷远的平远景致，灵动的丘峦，形如“蟹爪”的寒林老枝，愈显气格古雅，清韵十足，以至声名显赫，被《宣和画谱》誉为“古今第一”。范宽是继李成之后的又一杰出山水大家，其用笔雄强坚挺、造境气度博大的山水画得益于北方画派，在画史上和关仝、李成合称“三家山水”而名重一方。米芾、米友仁父子创意的“米点山水”又开文人墨戏山水的先河，其抽象而水墨迷离的情韵，对后世文人绘画影响深远。南宋的李唐，不拘成法，有卓著开拓之功，创大斧劈山水皴法，这种水墨苍劲、墨韵淋漓的表现技巧，几乎主宰了整个南宋山水画坛，刘松年、马远和夏圭是其传派，各具建树，并称“南宋四家”而冠绝一代。

宋代的人物画也堪称兴盛，有武宗元、李公麟、梁楷、苏汉臣、李嵩等一代名师，其中以李公麟、梁楷最为突出。李公麟的画作，纯以线条勾勒，通过笔线的轻重转折，抑扬起伏的变化来表现复杂的形体和质感，形象严谨，法度甚好，且不施加颜色。这种独具风格的画法，被称为“白描”而流芳后世。梁楷则一变工致谨细的风尚，变细笔为简笔，创简笔为写意，在传统人物画的表现技巧上又演为新调。至此，人物画的技法有了新的发展和突破，工笔和写意技法始终齐驱并驾于画坛。

李成、王晓《读碑窠石图》

宋代的花鸟画也甚为发达，黄筌、黄居肕严谨工丽的画风，居久不衰，统治北宋画院近乎达到一个世纪。崔白、吴元瑜的花鸟画，用笔敷色简淡传神，生动活泼，又造新风。宋徽宗赵佶也雅好绘事，他传世的花鸟作品，虽有画院高手代笔之作，然其传世真迹则亦具妙趣。

西夏绘画

西夏国是以党项羌人为主体的地方割据政权，从11世纪到13世纪，统治时间将近200年，产生并遗留下许多壁画、彩绘木板画、木刻画以及纸和布帛画等绘画作品。

西夏壁画主要保存在敦煌莫高窟和安西榆林窟的80多个西夏妆銮洞窟中，另外，在武威下西沟岘2号窟、水吕千佛阁遗址以及银川西夏帝陵8号陵墓室和居延黑城子遗址等地也有少量作品发现。西夏石窟寺壁画以佛教内容为主，除了描绘各种净土变、说法图、千佛和供养菩萨的作品外，还出现了十六罗汉，儒童本生、炽盛光佛、水月观音、曼陀罗五方佛等新的壁画题材。西夏早期与中期的佛教壁画继承了晚唐、五代和北宋的画风，晚期佛教壁画则具有自己的特点，大多以大面积的石绿作底色，呈现出一种较为清丽的色调，从而使以土红色线条勾出的轮廓更为明显。

武威西郊林场西夏墓出土的彩绘木板画，共发现30幅，均为小幅画面。木板画主要描绘现实生活中的人物，画法较精细，设色淡雅，基本上用平涂法，人脸等重要部位则施用晕染法。然后用墨线勾勒，外廓线较粗，衣纹线条用折芦描，起笔重，转折陡直，给人以劲挺的感觉。2号墓出土的木板画中的墓主人像，生动地描绘了被称作“蒿里老人”的墓主人的老态特征。尤其是《牵马人》板画，画面上马已备好鞍羁，昂首扬尾，四蹄腾起作飞奔状；驭马人左手勒马，右手执鞭，在马的前侧，光着脚奔跑，毫无紧张神色，有效地控驭着奔马，是一幅艺术价值极高的驭马图。

在西夏的佛经中，印有精美的木刻画。莫高窟附近的元代塔墓中出土了三部西夏文佛经，上有刻印的佛教故事画。其中有一部完整的佛经，经文在下，与经文相应的画面在上，共有60多幅情节前后连贯的佛教故事画，是中国早期连环画中的珍品。西夏木刻画中有的作品构图复杂繁丽，应是壁画的缩本。

1909年，在居延黑水城西的塔墓中，发现了绘画作品约300件，多是画在亚麻布、绢帛和纸上的佛像。这些佛画主要继承晚唐、北宋以来的绘画传统，少量佛画受到印度画风的影响。

西夏绘画遗存的作品甚多，晚期绘画还形成了独特的艺术风格，是中华民族绘画的组成部分，在中国美术史上具有一定的地位。

辽代绘画

916年耶律阿保机统一各部建立契丹国，947年耶律德光改国号为辽，至1125年金灭辽止，辽王朝统治北中国209年。在辽的统治区内，各民族人民创造了以汉族文化为核心并带有不同民族和地区特点的文化艺术，在契丹族内也涌现出一批富有成就的画家。辽太祖耶律阿保机之长子东丹王耶律倍，就是一个卓有成就的画家。他偏好诗书，尤精绘事善画契丹贵族生活及鞍马，颇负盛名。辽兴宗耶律宗真亦善丹青，曾以所画《千角鹿图》作为礼物赠送给宋仁宗。此外，辽代南院枢密使萧融，也以好画著名，摹唐代裴宽、边鸾绘画作品。凡有奉使入宋者，他常出重价购求绘画名迹，以备临摹学习。辽与宋在绘画上有着不断的密切交流活动。

辽代传世的卷轴画不多，有些作品的可靠性还待进一步论定。传为胡瓔《卓歇图》、耶律倍的《射骑图》、《人骑图》等，技巧皆甚为精湛。传为五代人的《秋林群鹿图》、《丹枫呦鹿图》，就其题材及画风来看，实为绘画中之精品。山西应县佛宫寺释迦塔中发现的《采药图》造型质朴，笔墨虽简略，但颇为纯熟，人物造型犹存唐风，带有民间壁画风趣。辽宁法库叶茂台辽墓出土的两幅绢画《深山弈棋图》与《竹雀双兔图》，是新发现的辽画重要作品。前者画人物，其屋宇、服饰均为汉制，树石山峦画法属北方系统，研究者认为系辽代汉族画家描写汉族士大夫隐逸生活的创作。后者以对称的布置和富有装饰性的手法描绘动植物，风格独特，带有契丹族画师的若干特征。辽代寺庙壁画尚有少量遗存，1949年后考古发掘中又发现了一些辽墓壁画，为了解辽代绘画提供了宝贵资料。

辽代绘画继承唐及五代传统，却又独具特色，多描写北方少数民族生活情状，以人物、鞍马居多。画花卉鸟兽带有浓郁的装饰味，技法有独到之处，唯山水画处于发展阶段，尚未臻成熟，远不及北宋绘画之隆盛。

金代绘画

1115年完颜部首领阿骨打建立金朝，金太宗继之灭掉辽及北宋，称雄北方，成为与南宋对峙的强大王朝。金朝在当时北中国高度发展的政治、经济、文化影响下，积极吸收汉族文化典章制度和汉族美术。1127年金兵攻破北宋京城汴梁（今河南省开封市），便将一些画工俘掳北去，使其在金朝地区内从事绘画活动，北宋宫廷藏画也有不少流散到北方。在汉文化影响下，金代绘画较之辽代更为隆盛，特别是金世宗大定年间（1161—1189年）迄金章宗泰和年间（1190—1208年），绘画活动益趋活跃。金代宫廷讲求书画名迹的收藏，以所获北宋和内府藏画为基础，复从民间征集加以充实。金章宗善诗文书法，又爱好绘画，他在政府秘书监下设书画局，将藏画加以鉴赏，又效宋徽宗书体在名作上题签钤印。金朝还在少府监下设图画署，“掌图画镂金匠”。文献中也记载金世宗大定十四年（1174年）诏画功臣28人像于衍庆宫，则是仿效汉唐画功臣像的重要绘画活动。

姜太公钓鱼雕像

金代有关书画家和流传作品，没有完整的文献记载，但在金、元人的诗文中，亦可窥见此时期的书画风气之盛。如金人赵秉文《闲闲老人滏水文集》、元好问《中州集》及《遗山文集》、夏文彦《图绘宝鉴》等书中，对金代书画家任洵、王庭筠父子、杨邦基、李早、武元直等人及其作品均有论述。遗存至今的作品如李山《风雪杉松图》，可见其受郭熙、王诜影响颇多。武元直《赤壁图》以全景山水表现赤壁壮美的景色，都与南宋马远、夏圭画风不同。王庭筠《幽竹枯槎图》，与北宋苏轼《枯木竹石图》一脉相通。赵霖《昭陵六骏图》反映了金代鞍马成就。《文姬归汉图》又可见金代人物画的风貌。现存山西朔县崇福寺、山西繁峙岩山寺等处的金代壁画，以及考古发掘中发现的几处金代墓室壁画，可以看出金代壁画也是相当繁荣的。金代绘画对元代绘画有重要的影响。

元代绘画

元代文人画勃兴，水墨山水特别兴盛。在赵孟的倡导下，师古之风大行，一味刚劲外露的南宋院体山水受到了时人的摒弃，山水技法继而转向师法五代、北宋，文人士大夫表情达意的披麻皴山水得到了大力的拓展。以黄公望、王蒙、吴镇、倪云林为代表的“元四家”，在山水画的表现形式到绘画材料上完成了一次重大的变革。生纸的使用，使笔墨的灵性，水墨晕化的效果得到了完美的体现。他们纳书法于绘画，同源并驾。意境的追求，又造成了众多题画诗的出现。诗、书、画、印的有机结合，使文人画艺术特有的表现形式更加丰富和完善起来。

花鸟画坛以钱选、陈琳、王渊为巨擘，他们一变宋人设色浓丽精细的传统，多著以水墨或淡彩，画格工整但不精细，体貌清新雅逸。

元代的人物画，虽不及山水、花鸟画发达，但赵孟、刘贯道、张渥和王振鹏的人物画在李公麟的脉络影响下，仍然得到了相应的发展。擅画梅、竹的名家有李絗、柯九思、顾安、吴镇、管道升和王冕等人。其中王冕的梅花，在杨无咎的传统基础上，又创以胭脂或墨笔点写，画作繁花密蕊，生意盎然。

王庭筠《幽竹枯槎图》

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《富春山居图》传奇

《富春山居图》是元朝画家黄公望为郑樗（别号无用师）所绘。该画以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布局疏密得当，墨色浓淡干湿并用，变化多端，是黄公望的代表作品，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年，该画传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕十分珍爱此画，甚至在临死前遗令将此画焚烧殉葬，所幸被吴洪裕的侄子从火中抢出，可惜的是此时画已被烧成一大一小两段。后来，人们把较长的后段称作《无用师卷》，现藏于台北故宫博物院；前段称作《剩山图》，现藏于浙江省博物馆。

第四节　百家争鸣的明代绘画

在中国绘画史上，明代画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心或以风格相区别的绘画派系。在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展文人画传统的吴门派和松江派、苏松派三大派系。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外，民间绘画，尤其是版画，至明末呈现繁盛局面。

明代绘画的发展大致可分为早期、中期、晚期三个阶段。

明代早期绘画

这一段时间约从洪武（1368—1398年）至弘治年间。此期宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。

明代宫廷绘画承袭宋制，但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家，皆隶属于内府管理，多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。洪武和永乐（1403—1424年）两朝属初创时期，机构未臻完备，风格也多沿续元代旧貌。至宣德（1426—1435年）、成化（1465—1487年）、弘治（1488—1505年）年间浙江与福建两地继承南宋院体画风的画家，陆续应召入宫，遂使明代院画一时呈现出取法南宋院体画的面貌，宫廷绘画创作达到鼎盛时期。正德（1506—1521年）以后，吴门画派崛起，逐渐取而代之。

明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，以描绘帝后的肖像和行乐生活以及皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等。山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙，著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真，王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌，代表画家有擅长工笔重彩的边景昭，承袭南宋院体传统，妍丽典雅而又富有生气。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出，专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称，笔墨冼练奔放，造型准确生动。吕纪工写结合，花鸟精丽，水石粗健，自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方面也有新的开拓。

浙派以戴进和吴伟为代表，活动于宣德至正德年间。因创始人戴进为浙江人，故有浙派之称。继起者吴伟为湖北江夏（今武汉）人，画史亦称他为江夏派，实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体，故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家，画艺精湛，技法全面，山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别，戴进变南宋的浑厚沉郁，而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。他们影响了一大批院内外画家，追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨，笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味追求粗简草率，积习成弊，正德后遂见衰微。明代后期的蓝瑛，有人称之为“浙派殿军”，从师承、画风看，实与浙派无涉。

明代早期，江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、吴镇、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然，笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙，墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙。吴镇、杜琼善水墨浅绛山水，多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙，风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。

还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。如初宗马远、夏圭，后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派，给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。

明代中期绘画

这段时期约自正德前后至万历（1573—1620年）年间。苏州地区崛起以沈周、文征明为代表的吴门派，主要继承宋元文人画的传统，波澜日壮，成为画坛主流。

明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推崇。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“土气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文征明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。

沈周和文征明，是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉木石亦以水墨写意画法见长，其作品主要是以气势胜。文征明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。唐寅和仇英有别于沈周、文征明，代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文征明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸。仇英从临摹前人名迹处得益，精谨清雅，擅长着色，以青绿山水和工笔人物著称。

文征明《兰竹图》

吴门四家杰出的艺术成就，在当时产生巨大的影响，从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人。王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老，杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。追随文征明的不下二三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱选、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简，文伯仁缜密，陆治劲峭，钱选粗重，陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染，周天球兼善兰石，诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文征明的学生，花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，开创文人画的工笔花鸟新格，笔墨细秀，设色淡雅，有妍丽派之称。陈淳亦出文征明门下，花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法，在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意画派，与徐渭并称。周之冕受吴门派影响，融汇陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法，被称为勾花点叶体。吴门派发展到明末，因循守旧，徒仿形貌，其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。

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文征明的收藏传承

文征明一向以书画成就而受世人关注，而事实上，文氏父子从事书画创作之余，亦兼富收藏，而且具有极高的书画鉴别水平。

文征明与其两个儿子文彭和文嘉，常为三吴的收藏大家们“掌眼”。大藏家华夏的“真赏斋”秘笈，文征明大半都曾寓目，并将其中的一些晋唐法书双钩刻入《停云馆法帖》。同时文家的藏书楼“停云馆”和“玉兰堂”亦藏有诸多唐宋珍品。文征明常用的书画收藏印章有“征明”、“征仲”、“文仲子”、“衡山居士”、“玉兰堂印”、“停云”、“梅溪精舍”、“玉磬山房”、“辛夷馆印”、“铁研品示”等。

文征明长子文彭，“书法步武衡山，尤工隶古”（姜绍书《无声诗史》卷二），但不以画名世，却极喜藏书，亦兼擅鉴别。钱曾在《读书敏求记》中说：“项墨林（即项元汴，1525年至1590年，号墨林居士，明代鉴藏家）每遇宋刻，即邀文氏二承（文彭，字寿承；文嘉，字休承）鉴别之，故藏书皆精美绝伦。”文彭的收藏印章有“文彭”、“文彭之印”、“三桥居士”、“两京国子博士”、“国子先生”等。

文征明次子文嘉，“善书画，能鉴古迹。画法师承倪云林，虽着色山水，殊有幽澹之致”（姜绍书《无声诗史》卷二）。同时，文嘉还工石刻，为明代之冠，又极喜藏书和抄书。文嘉的收藏印有“文嘉”、“文嘉之印”、“文氏休承”、“文嘉休承”、“文水道人”、“萧间斋”等。

文征明侄子文伯仁，“字德承，号五峰，衡山之犹子也。画山水，名不在衡山下”（姜绍书《无声诗史》卷二）。《天禄琳琅书目》卷三宋版《新归五百家注音辨昌黎先生文集》上钤有一白文印玺“文伯仁德承章”，在卷一、别集目录上钤有“双玉兰堂”长方印一枚。《天禄琳琅书目》云：“征明有玉兰堂，此书有双玉兰堂印，盖德承效仿征明为之者。”文伯仁亦能鉴别书画，但水平稍低文嘉一筹。

文彭长子文肇祉，他曾在明神宗万历十六年（1588年）刻其编辑的《文氏家藏集》八种十七卷。

文彭次子文元发，善诗词，家中藏书颇丰。

文征明曾孙文震孟，其住宅在苏州艺圃，有两处藏书：一在竺坞，藏书达万余卷；另一处在药圃的石经堂，是文震孟后期的藏书之所。

文震孟之弟文震亨，工诗、书、画，极喜藏书，咸有家风。明朝亡后，文震亨绝食而死。其传世作品有藏于北京故宫博物院的山水画《武夷玉女峰图》和藏于美国加州大学的扇面《山水图》等。其最大成就是撰写了《长物志》一书，被后世的园林建筑学家们奉为圭臬。

明代后期绘画

这段时期约自万历至崇祯（1628—1644年）年间。此期绘画领域出现新的转机：徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法；陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以董其昌为代表的画家在文人山水画方面另辟蹊径，形成了许多支派。

徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史上称其为青藤画派。他的花鸟画，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟画的长处，又有重大革新。在题材方面，他大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感，作品或缘物抒情，或借题发挥，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上，他擅长泼墨法，以狂草般的笔法纵情挥洒，不拘成法，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法，气势磅礴，纵横睥睨，恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。

明代中后期的人物画，承浙派者流于粗陋简率，效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽。陈洪绶异军突起，一扫弊习。他糅合传统艺术和民间版画之长，在浙、吴两派之外，别树一帜，赋予所取题材以一定寓意，表达了作者鲜明的爱憎。人物形象夸张甚至变形，气势伟岸，格调高古，线条刚柔相济，富有装饰性和金石味；设色浓重，以俗为雅，他的画风对后世影响深远。其子陈宇，弟子严湛、魏湘等人直承其法，清代华喦、罗聘等都融入他的画法，清末“四任”（任熊、任颐、任薰、任预）更进一步发展了他的传统。此外，陈洪绶也涉猎木刻插图，造诣尤高，对版画艺术的发展起了一定的推动作用。崔子忠擅长白描人物，与陈洪绶并称“南陈北崔”；丁云鹏善画道释人物，两人的画风虽与陈洪绶不同，但同样都反映了明末清初书画艺术上的一股“宁拙勿巧、宁丑勿媚”的时代风尚。

明代的人物画中肖像画较为发达，民间画工中肖像画高手众多，至明代后期更有发展。其中曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。曾鲸（1568-1650年），字波臣，福建莆田人。他的肖像画注重墨骨，即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层，层层烘染，立体感较强。这种画法可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响，从学者很多，遂形成“波臣派”，影响直至清代。

明代后期山水画，继吴门派而起的代表画家是董其昌。他的艺术与吴门派有密切关系，为矫正吴门派末流之弊，他重倡文人画，强调摹古，注重笔墨，追求“士气”，并提出了南北宗论。由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望，遂成为画坛盟主，他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。他提出的绘画理论，尤其是南北宗论，对明末清初的绘画产生了重大影响，一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面，与董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。较著名的画家有莫是龙，与他共创南北宗论，陈继儒与他为至交，赵左亦常为其代笔，他们都是松江派主将。顾正谊创华亭派，董其昌早年曾受其启导。宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。另外，受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文翰等人。程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文翰兼具枯笔、秀润两种风貌。

董其昌《秋兴八景图》之一

除此之外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派，安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派，江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大。明末清初，虽然形成名目繁多、关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响，统属于文人画的系统。

明代文人墨戏画也很发达。专门以墨竹著名的有宋克、王绂、鲁得之，以墨梅著名的有孙以占、陈宪章，以墨兰著名的有周天球等。

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王冕画荷

王冕（1287-1359年），字元章（一字元肃），浙江诸暨人，元代著名画家、诗人、书法家。王冕最擅长画荷花，许多人不辞辛苦从很远的地方来求他的荷花画。王冕小时候家里很穷，他只好白天替人放牛，晚上自己学习。有一天，王冕在湖边放牛时，忽然下起雨来。雨过天晴后，湖里的荷花和荷叶被雨水冲洗得非常干净，在太阳光的映照下，荷叶上滚动的水珠一闪一闪，摇摇欲堕，十分好看。王冕见了非常喜爱，便想：“如果能把它画下来，我就能天天见到这样的美景了，那该多好啊！”于是，他立即用身上的一点零用钱买了纸和笔，开始画起荷花来。起初当然画得不怎么好，有人见了还讥讽他说：“不要浪费纸和笔了，太难看了！”可是王冕并不气馁，仍然画个不停，最后终于越画越好，就跟真的一样。王冕便把荷花画拿到市场上去卖，卖画的钱拿回家孝敬母亲。因为他的荷花画得很好，许多人都争着来买，他的家境便因此渐渐好转，不用再替人放牛了，同时他的名气也渐渐地大了起来，后来竟成为一个全国有名的大画家。

明代民间绘画

随着商品经济的发达和资本主义萌芽的出现，明代的民间绘画比较活跃，尤其是木刻版画有较大发展。创作者主要是民间画工，但也有一些文人士大夫画家参与活动，如从事木刻的陈洪绶、萧云从等人，曾为适应版画的需要，而创作了不少画稿。

民间创作的卷轴画，主要内容有风俗画、历史故事、神像画、水陆画及肖像画等，许多不知名的民间画工所绘制的肖像画，一直流传了下来。

《帝释梵天图》局部

明代壁画创作不如前代兴旺，存世的主要是寺观壁画。较著名的有北京的法海寺壁画、山西新绛县稷益庙壁画等。法海寺创建于元代，明代重建，正殿北壁《帝释梵天图》为明代壁画中的精品。稷益庙初建于宋代，元代时重修，正殿东、西、南三壁均绘有明代壁画，题材内容以古代神话传说和社会生活为主，这在寺庙壁画中是比较少见的。其他还有山西稷山青龙寺壁画、河北石家庄毗卢寺壁画，现存者亦多。云南丽江纳西族自治县的壁画等。

木刻年画至明代逐渐普遍，到明末已初步形成苏州桃花坞、天津杨柳青南北两大创作基地，为清代年画的繁兴创造了条件。

明代版画，在中国古代版画史上堪称鼎盛时期。戏曲、小说等文学作品插图的成就最突出，不仅内容丰富，而且形式多样。许多作品如小说《忠义水浒全传》插图、戏曲《望江亭》插图等，构图灵活，均具有较高的思想性和艺术性。陈洪绶的木刻《九歌》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记》等，对板画的发展尤其产生深远影响。画谱的成就也很辉煌，胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等，创造了水印、彩色套印的新技术，为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。

第五节　流派云集的清代绘画

清代画坛文人画占主导地位，山水画和水墨写意画法盛行，更多画家追求笔墨情趣，在艺术形式上出奇翻新，涌现出诸多不同风格的流派。清代绘画发展的历史进程与整个社会的发展变迁相联系，也可分为早、中、晚三个时期。

清代早期绘画

这一时期约自顺治（1643—1661年）至康熙（1662—1722年）初年。这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派，以摹古为宗旨，受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派为代表。

“四王画派”主要指王时敏、王鉴、王翚、王原祁4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇元四家，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫，交游广、门生多，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到统治者赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。然而，他们忽视师法自然，回避现实生活，缺乏具体感受，致使作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。“四王”之中，王时敏、王鉴、王原祁更重笔墨，主要宗法黄公望。王原祁被称为娄东派首领。王翚尚能体察自然，并兼容各家技法，面貌比较多样，后世称其为虞山派首领。四王画派至清代中期，影响遍及朝野，宗娄东派的有黄鼎、唐岱。董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等人；属虞山派的有杨晋、李世悼、宋骏业、唐俊、蔡远等人。此外，还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等。

明末画家曾鲸绘《王时敏小像》

明末清初，聚集于江南地区的一批遗民画家，呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的“金陵八家”，以龚贤为首，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡糙。他们遁迹山林，洁身自好，重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受。他们广泛学习前人之长，以扎实的功力，力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同时，称誉南京的还有陈卓、王概、张风等人。

“四僧”是指石涛、朱耷、髡残、弘仁四人。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，四人均抱有强烈的遗民意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，重视生活感受，强调独扦性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也给后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛（1642-1707年）的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变，格调昂扬雄奇，是清初最富有创造性的画家。朱耷（1626-1705年，号八大山人）以花鸟画著称，继承陈淳、徐渭传统，发展了泼墨写意画法。其作品往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛；笔墨冼练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地，对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。豜残（生卒年不详，号石道人）的山水从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染，厚重而不板滞，具有雄伟壮阔，苍茫浑厚的气势。他与石涛并称“二石”，与程正揆并称“二豀”。弘仁（1610-1664年，号渐江）的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称；与查士标、孙逸、汪之瑞合称“海阳四家”，形成了新安派。

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画作疗疾

清代画家王石谷（1632-1717年）的《秋山红树图》画得很好，画家王时敏（1592-1680年）观后大加赞赏并欲留下。无奈王石谷不肯割爱，王时敏只好在画上题词道：“石谷此图虽仿山樵，而用笔措思全以右丞为宗。故风骨高奇，逾出山樵规格之外。春晚过要，携以见视，余欲留之，知其意颇自珍，不忍递夺，每为怅怅然。余时方苦嗽，得此饱累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈头风，良不虚也。庚戊谷雨后一日西卢老人王时敏题。”文中说，王时敏在欣赏王石谷的《秋山红树图》后，长期困扰他的咳嗽竟然消失了。因此有感而发，题了上面一段话。

清初至康熙年间，还有一些画派，画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画，以极似求不似，风格清新淡雅，影响广泛，被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微，气势雄伟，为清代界画名家，其侄袁耀承其画风，有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派，蓝盂、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、谢彬、上官周等人，善画人物、肖像。张穆善画龙、马，傅山、普荷、法若真、黄向坚等善画山水，均负有时名。

清代中期绘画

康熙、雍正（1662—1722年）、乾隆（1736—1795年）年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现兴隆景象，北京、扬州成为两大绘画中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多彩。在商业经济发达的扬州地区，崛起了“扬州八怪”，形成了一股新的艺术潮流。

清代宫廷绘画，在康熙、乾隆年间，随着全国统一，政权巩固，皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还变相地笼络了一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外，还用入值“南书房”的形式，以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画，表现帝后生活的宫廷生活画，记录当代重大历史事件的历史纪实画，供装饰、观赏用的山水、花鸟画等，风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、金廷标、姚文瀚等，山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等，花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、致诚、艾启蒙等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆（1796—1820年）以后，日趋衰微，已无可以称道的画家。

清代中期，南方商业城市扬州，富商聚集，人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，“扬州八怪”就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人，而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜，重视生活感受，强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李蝉、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻，寄情于画，遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，使作品具有较深的思想性和激荡难平的情愫。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放，自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中，金农的水墨梅、竹、人物、山水，郑燮的兰、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李蝉的写意花卉，黄慎和罗聘的人物，华嵒的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。

郑燮竹石兰花图

此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张莶、顾鹤庆创立的丹徒派（亦称京江派、镇江派），高其佩自成一家的指头画派，以花鸟、竹石见称的沈铨、张锡宁等，兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。

清代晚期绘画

自嘉庆、道光（1821—1850年）至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，伴随政治的衰败，以怡情养性为尚的士大夫画逐渐衰微，在新开辟的通商口岸上海、广州等地，越来越多的画家聚居于此。为了适应新兴的市民阶层的需要，在题材内容、风格技巧方面都发生了新的变化。绘画领域也发生了新的变化，视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。

任颐《仿陈小蓬斗梅图》

上海自近百年来，成为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕。赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出，作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多变，风格清逸冷隽，独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。

广东的岭南画派，形成时间较晚，晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。

清代民间绘画

清代民间绘画以乾隆、嘉庆年间最为发达，尤其在工商业经济繁荣的小城镇比较活跃。民间画工还组织了各种行会。主要有壁画、版画、年画等画种。壁画不如前代发达，各地寺庙、道观、宗祠、会馆留存遗迹不少，但足以代表时代水平者不多。民间画像较明代有所提高，在写实技法、表现形式等方面均有进一步发展，存世作品也相当多。版画创作在康、乾时期曾兴盛一时，由皇家主持的“殿版”版画，出现了许多宏帙巨制，多由著名画家起稿。典型代表作有焦秉贞的《耕织图》、郎世宁等外国画家绘制的《乾隆平定准部回部战图》、上官周主绘的《南巡盛典图》以及《皇清职贡图》等。民间版画也很繁荣，由名画家绘图的木刻画像、画谱，计有数十种之多，著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。同时，在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。

焦秉贞《耕织图》之一

清代的木版年画获得了前所未有的发展，空前兴旺。制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村，并形成了杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方年画的中心，初创于明代中期，盛行于清代早、中期，主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统；多绘喜庆吉祥题材，内容通俗，画面耐看，构图饱满，色彩鲜明，造型简练，富有装饰性。山东潍县杨家埠年画，属于杨柳青年画系统，注重原色，对比鲜明，风格淳朴，更适合广大农村的需要。江苏苏州桃花坞是南方年画的中心，产生于明末清初，清初至太平天国时期一直保持繁盛；作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时，还表现了繁华的都市风貌；风格既有仿古的传统画法，也有讲究透视、明暗对比的仿西洋画法。四川绵竹年画，始创于明末清初，盛行于光绪年间，造型质朴，色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐年间，盛行于清乾隆至抗日战争期间，多为门画，流行于华南、南洋等地。