第四章　叹为观止的漆器工艺

中国古代漆器不仅工艺繁复，制作技巧高超，而且造型精巧，装饰细密，每一件都是科学与艺术完美结合的佳作。无论是以几何形为主的平面造型，还是以写生动物、植物为主的立体造型，无不展示着制作者观察的细腻与比例掌握的精确。当然，这也是漆器艺人高超技法淋漓尽致的展现。

第一节　漆器工艺概述

什么是漆器工艺

“物质生活资料”属于文化人类学研究的范畴，包括人们衣食住行等方面的器具。对于人类来说，这些都可以看作是再生产所必需的物质手段。文化人类学将这种以“物”为对象的领域称为“物质文化”。物质生活资料是人类社会生活及活动的基础，是人类文明进步的标志。中国古代漆器的历史源远流长，中国是制作漆器最早的国家，它无疑是人类物质文化史上的一项重大发明和创造。漆器作为一门造型艺术，是一种看得见、摸得着的物质实体，从日常用具、丧葬用具、娱乐用具到交通用具和兵器等，几乎渗透到古代人们生活的方方面面。它随着人类社会的发展而发展。自从它诞生起就成为人们日常生活中必不可少的物质器具，是中国古代人们物质生活资料中的重要组成部分。

众所周知，漆器具有胎薄体轻、坚固耐用、防腐耐酸、色泽明亮和色彩绚丽等特性，具有实用价值与审美价值。因为具有这些良好的性能，我们祖先很早就利用它来髹涂器物。可以说漆器是我国起源最早、使用时间最长的一种传统手工艺产品，特别是在先秦至秦汉时期的漆器几乎是人们生活中其他器具无法替代的物质生活资料。如果从浙江余姚河姆渡遗址出土的髹朱漆碗算起，中国漆工艺已有7000多年的漫长历史。从这时起，漆器一直默默无闻地为人类服务。《韩非子·十过》等古代文献就对史前漆器的使用情况进行了记载。商周制漆工艺具有一定的水平，人们在制作礼器和生活用具等物质生活资料方面都离不开漆器。至战国时期漆器其数量、纹饰、工艺均得到空前发展。其器型多种多样，漆器已成为人们日常生活中的必需品。秦汉漆器达到漆器工艺的鼎盛时期，特别是西汉时期漆器工艺已步入黄金时代。众多的出土漆器为研究汉代物质生活资料提供了丰富的物证。其品类齐全广泛地运用于社会生活的各个方面，到处都可见漆器的使用。至隋唐五代以后，漆器制作向华丽的装饰工艺品方向发展，各种新工艺技法相继问世，品类繁多，技艺精湛。元明清两代漆工艺空前发展。总而言之，在物质文化的历史长河中，我国古代漆器工艺从原始状态，发展到用途广泛、变化万千的巅峰期，其间经历了数千年的漫长岁月，特别是在人类早期成长的历程中，与其石器、陶器、青铜等器具一起构成了人们赖以生存的主要物质生活资料。

室内环境艺术的构成有多方面的因素，诸如室内各种家具、文玩书画、花木盆景和生活器具等物品的陈设和配置都是构成室内环境艺术的重要因素。它们是中国传统室内装饰的重要组成部分，是一门综合性很强的艺术。然而，漆器一直作为中国人赖以生存的重要物质生活资料，在古代人们日常生活中起着重要作用。之所以这样说是因为中国古代早就对室内漆器等器具的陈设问题做了阐述。如《考工记》中说漆几与席在室内规格的权衡标示是“室中度以几，堂上度以筵”。《诗各物证》曰：“夫高室近阳，广室多阴，故室适形而止。”说的是人们必须按照“适”有“止”观点制作器具的形体和结构，明清许多工艺美术著作中对器具的陈设也有过详细记载。《闲情偶寄》说：“器玩未得，则讲购求；及其既得，则讲位置。位置器玩与位置人才同一理也。”所以说漆器与其他器具一样是古代室内环境艺术的重要构成因素之一。

从历史发展的长河来看，先秦以前的室内陈设艺术仍属于初始阶段。由于人们长久保留着席地跪坐的习俗，与之相适应是的矮型家具、生活用具和乐器。由于先秦等级制度渗透到社会生活的各个方面，使得中国古代饮食、乐器等日常用具很早就有礼教的含义，与祭祀礼乐息息相关。先秦《周礼》、《礼记》、《仪礼》等古文献中屡屡言及于此。人们在使用家具、食器、酒器、乐器等器具上其数量多寡、规格大小和陈设方式等方面都有严格的规定，要符合礼制，所以说这些器具在很早的时候起就涵盖室内陈设艺术的因素。在室内“小木作”即细木漆器装饰还不是十分发达的先秦时期，漆家具、漆食器、漆乐器及帷帐在构成室内艺术环境因素中扮演着重要的角色。如楚墓中出土的彩绘漆飞鸟、彩绘木雕小座屏、大型彩绘圆雕虎座凤架鼓、漆瑟、漆琴等都是当时人们随用随置的陈设品，针对当时室内陈设平铺直叙的低矮性特点，以及首先映入人们视线的是这些器具当面的特性。古代漆器工匠们一般都将当面装饰得十分醒目，往往以红、黑为鲜丽主调，集彩绘、雕刻于一体，使得这些漆器不但具有实用价值，而且兼有观赏的审美价值。不难想象，光彩华丽的漆器与当时室内常用的朱红承尘、悬挂玉钩、珠翠缀被等陈设交相辉映，雍容华丽的艺术氛围多么令人陶醉。

彩绘窃曲纹漆豆

进入秦汉时期，青铜器艺术日益衰弱，取而代之的是轻便精巧的漆器。汉代是中国漆器工艺史上最灿烂的黄金时期，漆器成为汉代人日常生活的必需品，当时器具凡是可以髹漆的，无不制成漆器。据《盐铁论》记载当时漆器是“银口黄耳”、“金错蜀杯”、“良民文杯画案”，我们可以从长沙马王堆汉墓出土的600多件漆器窥见一斑。毋庸置疑，锥画漆绘的漆鼎、漆锺、漆钫，金银扣的漆卮、漆耳杯、漆具杯盒，油漆彩画的漆屏风、漆几、漆案，如此等等，增强了汉代室内陈设组合功能的艺术效果。汉代居室内装修也华丽无比，有绢锦和羽饰的墙衣，嵌以玉的门户即玉户，以金银制作门环的铺首即金铺，即所谓“金铺玉户”。丰富多彩的室内装饰与光泽明亮的漆器生辉，从而使室内陈设组群配置上一种渲染气氛，其中富丽堂皇的环境意境是不言而喻的。

隋唐五代时期，漆屏、漆案和大型漆乐器仍是室内主要陈设，当时特别流行在漆屏上绘画，从而增加了漆屏室内陈设的艺术装饰性。至汉代以后，由于瓷器的兴起，逐渐取代了漆器在人民物质生活中的地位；又由于帝王将相的青睐，漆器更多地走进宫廷，渐渐成为纯观赏性的陈设漆器；特别是宋元以后高型家具的普及，文人士大夫对古玩的嗜爱，明清以后文人居室陈设的兴起，使得漆器的审美价值得到了进一步发展，不再单独注重其实用性。漆器的造型不再考虑盛物的需要而走向纯粹的抽象造型，如常见的剔红大盘、百宝嵌漆盒等往往还带有一制作精致座架，成为多宝格上的陈设观赏品。雕有梅兰菊竹的雕漆笔筒、镶嵌有花鸟的髹漆花瓶等都带有一制作精雅的雕漆座托。其格调清雅，极富书卷气。这时期的“小木作”既做工精细，又材质优良，是室内极其理想的陈设品。各种落地罩、博古架、桌案上置的琴棋文具和梳妆镜奁等“小木作”装饰室内成为一种时尚。人们往往将其作为室内整体陈设的一个部分来加以考虑，将其与整个室内空间乃至于房屋建筑艺术格调融为一体，以此来体现主人古雅精丽的艺术格调和尊显富贵的气派。

总之，漆器是中国古代室内陈设艺术整体中的有机部分，是构成不同室内环境艺术格调和气氛的重要因素之一。

虎座凤架鼓

中国漆器工艺源远流长。随着历史的变迁，人们在追求其实用功能完美的同时不断追求其审美意义上的精神功能，更注重它的欣赏性。于是漆器渐渐成为一种文化形态，一种具有深厚文化底蕴的物质载体，蕴藏着中华民族的审美观念，成为不同时尚审美观念和意识形态的物化反映。

可以说漆器自诞生之日起就与人们审美观念和意识形态紧密相连。早在原始社会时期，当远古人类在7000多年前河姆渡遗址漆碗涂抹上红色的时候，再追溯到山顶洞人在尸体旁撒上矿物质红粉的时候，也正是人类社会意识形态的开始。正如李泽厚先生所说：“原始人类的意识形态活动，亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪就算真正开始了。”漆器是物质生产的产物，而在其上装饰红色则是意识形态的产物。这里的所谓“红”色主要储存着特定的社会性的巫术礼仪含义，这种观念往往大于审美含义。髹漆红碗将人的观念凝结在漆器这种物质上，这也就是一种物化活动。直到春秋战国时期楚墓中出土的许多漆器还仍保留着绚烂鲜丽远古社会的遗风。楚人尚红色。以红色为贵，以赤帝为尊，对祖先崇拜奠定了楚漆器尚赤的鲜明主调，以红色为主调的漆器具有丰富的巫术含义。楚墓漆器中出土的虎座飞凤、虎座凤架鼓、镇墓兽等都是楚文化中特有的漆器品类，在一定程度上反映了楚人的审美观念和意识形态。如具有一定寓意的虎座凤架鼓，楚人认为飞禽走兽，无论善恶，都有与人相通的灵性，出于图腾崇拜的遗风，楚人莫不尊凤。楚人深信自己的祖先是祝融，而祝融正是凤的化身。吴人与越人的图腾是龙，巴人的图腾是虎，而楚人与巴人又是宿敌，凤战胜龙、虎，意味着楚人战胜吴人、越人和巴人。虎座凤架鼓亦如此。一般来说，虎的华美不在凤之下，而在这里凤被雕刻得形体高大，雄姿英发，把小小的虎踩在脚下。从艺术视角来看，二者形成了鲜明的对比。楚人对凤的钟爱之情，使得凤虎相斗、龙凤相斗成为楚漆器中一个屡见不鲜的主题，结局自然是凤胜虎败，凤胜龙败。楚人惯于用象征和借代用法，来表达自己的观念、欲望和理想，这是楚人审美观念和意识形态的直接表现。再如镇墓兽是楚人常用的丧葬用具。《说文》云：“虎，山兽之君。”取虎首、长舌、面目狰狞，象征雄威、鹿角，设方座，并刻有饕餮纹，形制庄严。楚巫以为这样的“黑人”有除祟辟邪的神性，于是做成漆雕像，置于墓中。镇墓兽是楚人敬奉鬼神的意识所制作的一种偶像。

当然，随着时代的发展，社会意识形态也发生了变化。漆器审美观念也跟着不断发生变化。人们可以通过漆器这种物质来反映当时人们的思想意识和审美观念。

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长沙马王堆汉墓漆器的工艺特征

长沙马王堆汉墓漆器家具在用材、结构、制作、功能设计以及装饰风格等方面，具有独特的工艺特征，说明汉初漆器工艺已达到日臻完善的程度。

用材讲究。长沙马王堆汉墓漆器家具用材工艺特点是选用优质和易加工的树木为原材料，所以其胎质为木胎。江南野生或栽培的适合家具用材树种有：紫檀、梓木、樟木、枫杨、柏木、楠木、杉木等。而长沙马王堆汉墓漆器因长期浸泡在地底下，多数木质尚未鉴定。现已鉴定的有梓木、杉木。据有关专家初步考证，3号汉墓活动几，几面可能为楠木，几足可能为杉木，1号汉墓明器几可能是杉木。就其木质而言，楠木，生南方，干甚端伟，高者十余丈，巨者数十围，木材坚密芳香，为制作家具良材。如做几面，可经久耐用。杉木，材质轻，纹里直而均匀，强度适中，干燥后性能良好，易加工、不易变形。所以便于活动几足复杂造型和制作。梓木，纹理灰白，质坚纹美。如此等等，这些木材具有质地坚实细腻、强度高、纹理美、加工性能良好的共同特点。如果选用这样优质木料加工制作案、几、屏风等家具，后照漆将会使之更加富丽堂皇。

结构科学。结构可分为构件和卯榫两大部分。构件又包括面子和腿子。面子，是指家具表面台和背板，通常采用独木板制作而成。腿子，指家具框架的支柱。长沙马王堆汉墓漆器家具构件工艺特点是用独木板斫木而成，有栅式、“凵”形、方形支柱。卯榫种类也较多，有明榫、暗榫、透榫和半榫。如1号汉墓漆几面子用的是透榫，高5.5厘米，1.8厘米×1.8厘米方形，也叫“通榫”，即直榫外露。几足与榫处用的是3.1厘米高的方形半榫，榫舌约为透榫的2/3。1号、3号汉墓屏风座为弧形，上开1.6厘米×1.3厘米的通槽，以便屏板插入。最巧妙的设计要算3号汉墓出土的活动性漆几。矮足与几面用圆形暗榫相连而固定，内侧各有圆柱一根，插入二圆孔内可以转动，其上有4根长足以套榫相连。几背板中部有一活动木栓，可将不用高足卡挂于背面，如需抬高几足，可将矮足上一个活动暗榫卡住，从而充分地表现了汉代工匠们榫卯技术的高超技艺。

制作精良。汉代漆器制作工艺非常严谨细腻、工序复杂、纹饰华美、光彩照人。长沙马王堆汉墓家具案、几、屏风等漆器的出土充分证明了这一点。几面和案面为整木斫削，曾多次交替打磨、罩漆，后纹饰，才会如此光亮，说明漆器家具制作精良。

装饰绚丽。漆器家具以红色为主调，一般采用二方连续纹饰、点线结合，线条有粗细、刚柔、曲直和虚实的变化，构图疏密有致，各臻其妙。如云纹漆案，案面依器形髹红黑漆，黑漆地上绘红色和灰绿色云纹，内外绘几何云纹。黑漆地色冷、单调，其上用红灰、绿绘云纹，如高山流水，变幻莫测，动静结合，不失雅致和柔和的整体风格。活动漆几在光亮的黑色漆地上用红、赭、灰、绿等描绘穿雾、张牙舞爪的巨龙，装饰绚丽。

设计合理。家具的有用性和目的性构成了其使用价值。长沙马王堆汉墓漆器家具功能设计特点是按照当时人的起居习惯合理设计。如3号墓活动几，其矮足只有16厘米，高度适宜于“隐几而卧”，高足40.5厘米适宜于“隐几而坐。”窄长的几面，除供人顿颡，还可放置物体。其实用尺寸是经过计算而设计的。食案仅有2厘米高的短足，便于人们托盘送食利于放置，还有2.3厘米的拦水线，防止食物汤水外溢。功能设计符合人们的使用要求。

总之，长沙马王堆汉墓漆器家具体现了精细华美、富丽堂皇的漆器工艺特点。用材考究，多选用易加工、不易变形、经久耐用的木材。结构巧妙，用整木斫削而成，卯榫种类繁多，有明榫、暗榫、透榫和半榫；工序复杂，多次打磨、髹漆。装饰风格绚丽浪漫，具有浓烈的楚民族风格。设计合理，适宜于当时人们“席地而坐”的起居习俗。

漆器工艺的价值

1.中国古代工艺美术史的重要资料

首先，漆器为研究中国古代工艺美术史提供了可贵的文献资料。中国历代文人视小木作为工匠艺人，不入史册大雅之堂，所以在浩如烟海的古籍中，有关考工、工艺方面的书籍就比较少，而阐述制作、技法的专著就更加微乎其微。相比较而言有关漆工艺方面的书籍和论著还比较多。这些书籍为研究中国古代工艺美术史提供了宝贵的文献资料。就专著而言，相传五代朱遵度曾写出我国最早的一部漆工艺专书《漆经》，可惜已失传。而现存的我国工艺美术专著除了北宋李诫写的《营造法式》属建筑方面的专著外，就属明代黄成撰的《髹饰录》专著了。《髹饰录》是漆工经典著作，它是我国现存惟一的最早有关髹漆工艺美术专著。全书分乾、坤两集，共18章，186条。此书后又经明代漆工杨明逐条加注，并撰写了序言。该书其内容之广，包罗了髹漆工艺的方方面面；其涉世之深，概括了髹漆工艺相关的美学观点和思想观念。我国著名学者王世襄先生曾对《髹饰录》一书做了全面评价：第一，使我们认识到祖国漆工艺的丰富多彩；第二，《髹饰录》是研究漆工史的重要文献；第三，《髹饰录》为继承传统漆工艺，推陈出新，提供了宝贵材料；第四，《髹饰录》为髹饰工艺提出了比较合理的分类；第五，《髹饰录》为漆器定名提供了比较可靠的依据。王世襄先生所著的《髹饰录解说》成为诠释《髹饰录》最具有权威性的漆器工艺研究专著。该书引用考古发现和传世漆器213件，插图30幅，书后附有漆工术语索引和漆器门类表。它是作者30多年研究古代漆器、访问现代漆工匠师和对历史文献进行考证探索的总结，成为研究漆工艺必备的工具书。另外，王世襄先生还著有《中国古代漆器》。该书是我国第一部按年代顺序编著的漆器图录。该书收集了我国新石器时代至清代晚期的传世佳品和考古发现的漆器精品150余件，有100余幅彩色图版，40余幅黑白图版，为研究中国古代漆器工艺提供了很有价值的资料。

丰富多彩的漆器

除此之外，还有1936年中华书局出版的郑师许编著的《漆器考》也是我国考证漆器的专著。全书分七个部分，对漆料，对汉以前的漆器、三国两晋南北朝的漆器、隋唐的漆器、五代至明的漆器，以及漆器的色彩和技法、漆器的名匠和著作等进行了论述。较早的有先秦时期的《考工记》，分攻木之工、攻金之工、攻皮之工、设色之工、刮摩之工、搏埴之工六大部门30个工种。该书是我国古代一部工艺规范或标准汇编，对研究先秦工艺设计思想和工艺技术具有重要的参考价值。汉代桓宽著的《盐铁论》是一部研究我国经济史的重要参考书，该书“散不足”篇，有许多关于漆器工艺的记载。明文震享著的《长物志》共有12卷，其中对几、榻等漆器进行了考证。今人陈植著有《长物志校注》一书，对原著按原意予以注释，并做了考证和若干订正和调整。明曹昭撰写的《格古要论》上下卷，共13论。其中对古代漆器的论述可代表当时金石学家的看法。1985年，文物出版社出版的由故宫博物院编的《故宫博物院藏雕漆》一书，选编了元明两代的雕漆精品200件，清代的110件，共310件。1986年文物出版社出版李正光编的《汉代漆器艺术》。该书作者用了10年时间，对全国各地出土的汉代漆器图案，选择有代表性的进行临摹。此外，《古今图书集成》、《艺文类聚》及历代史志都将漆器作为一个门类加以修订，如《汉书》中的《食货志》就有专门论述漆器的篇章。

其次，漆器为研究中国古代工艺美术史提供了难得的文字资料。中国古代有许多工艺珍品，不知出自何人之手；虽佳作留存下来，但它们的作者、史实背景以及工艺流程却无从考证，令世人惆怅感叹。但惟独漆器工艺品的制作者喜爱在漆器上刻写铭文以求流芳百世，如刻写制作工匠的名称、产地、作坊名称、管理体制、生产分工和工艺流程等，为后人研究中国古代工艺美术史提供了难得的文字资料。汉代大部分漆器上都有铭文，成为汉代漆器最大的亮点之一。长沙马王堆1号汉墓出土的184件漆器，有朱砂、红漆或黑漆书写文字的占149件。文字内容分物主标记、用途和容量等。汉代漆器铭文有锥画刀刻、毛笔蘸漆书写、烙印等方法。其内容涉及到器具的纪年、工匠名称、容量、产地、官署作坊、流程和呈祥吉语等。其笔法拙朴秀逸，章法规范严谨，与漆器艺术风格交相辉映；同时也大大拓展了漆器铭文的内容，为我们考证漆器工艺史、了解当时包含在漆器之中的观念，诸如漆器的制作方式、使用方法、漆器在人们生活中的地位及形态中包含的美的观念等等提供了重要的研究资料。如湖北云梦47号西汉墓出土了有“郑亭”、“咸亭告”烙印的漆器。长沙马王堆汉墓1号墓有烙印戳记“成市草”、“成市饱”，说明汉代郑亭、咸亭、成市等都是汉代著名的漆器产地。贵州省清镇墓出土的漆耳杯上铭文记有“素工”、“休工”、“上工”、“涂工”、“画工”、“渭工”、“清工”、“造工”等，说明汉代漆器分工精细。湖北云梦睡虎地秦墓中出土的漆器上，有针刻“张二”字款，说明张二当为制器人名。此后历代漆器上都有铭文出现。

2.漆器是研究历代社会经济发展的重要参考资料

经济是社会物质生产和再生产的活动。漆器作为中国古代重要的手工业产品，它的兴衰从一个侧面反映了社会经济发展状况，成为研究中国历代社会经济发展的重要参考资料。之所以这样说，是因为以下几点原因：

首先，制漆生产工具的改进。例如原始社会，由于制作漆器的工具比较原始，大量使用的是石工具。如陶寺新石器遗址出土的彩绘木器采用石扁铲、石锛等工具经斫、凿、剜等几种方法制作而成，所以漆器制作较粗糙，反映了原始社会生产力低下的经济状况。进入奴隶社会以后，由于生产工具的改进，制作漆器使用的是青铜工具，漆器工艺有了较大的发展，出现雕刻、镶嵌和螺钿等装饰的漆器，反映了生产力提高的奴隶社会经济状况。进入春秋战国时期以后，由于使用铁器工具提高了漆器生产效率与质量，并能大量制作难度较大的旋凿漆器，反映了当时铁工具的普遍使用、生产力不断提高的社会经济状态。到了封建社会后期，社会经济高度繁荣，制漆工具十分完备，如明代漆器和漆木家具繁荣得益于木工具的提高。这时木工具种类增多，可适应各种加工需要，如刨有推刨、细线刨和蜈蚣刨等，从而反映了明代锤锻生产技术的大大提高。据《天工开物》记载：“凡徒刀斧皆嵌钢包钢整齐，而后入水淬之，其快利则又在砺石成功也。”制漆工具的改进为研究社会生产力的发展提供了实物资料。

其次，漆器的区域性特点。同一时期漆器发展水平往往存在着差异性，从而反映了区域性经济基础的发展状况。以东周漆器为例，可分为齐鲁、三晋、秦和楚等地区。这些地区漆器制作不尽相同，不同地区漆器发展不平衡，反映了不同地域经济的发展不同。如齐鲁、三晋地区在商周时期漆器工艺发展水平较高，说明当时这些地区经济很发达，所以这些地区春秋时期漆器工艺比其他地区的水平高。而楚地这个时期漆器不发达，是因为楚地商周时期经济没有齐鲁、三晋地区发达，到战国时期楚漆器才出现迅速发展的局面。漆器的区域性经济特点为研究区域性经济发展提供了资料。

雕刻漆器

第三，漆树种植的经济意义。在中国古代漆树种植具有十分重要的经济意义，国家常设专吏管理漆园。如《史记·老庄列传》曰：“庄子者蒙人也，名周；尝为漆园吏。”说明周代的漆林，其生产主要已归国家掌握，漆园置吏，以司其事。如《史记·货殖列传》：“陈夏千亩漆……此其人皆与千户侯等。”说明种漆树千亩，可与千户侯的官职相等。这句流传于汉代的民间谚语与我国民谚“家有百株桐，一世永无穷”的说法一脉相承。以后历代政府对种植漆树都十分重视。今传宋郭忠恕所绘辋图卷，系唐本所出，图中漆园、椒园等，都是经济作物，从其中可以看出唐代地主庄园的经济面貌和漆园、椒园的种植情况。再如明政府对漆的生产也十分重视，江南十省漆树种植面积扩大。洪武初，曾在南京东郊设漆园、桐园、棕园，以示提倡。近人王焕镳《首都志》卷三引《方兴纪》要曰：“洪武初，以造海军及防倭战，油漆棕缆，用繁费重，乃立三园，植棕、漆、桐树各千万，以备用而省民供焉。”说明了漆树或桐树的生产，自古以来具有十分重要的经济意义。

漆树

第四，漆器的赋税制度。漆器生产成为历代政府国库财政税收的重要来源之一。如周礼载师：“唯其漆林之征，二十而五。”从这段文字中可以看出周代民间产漆，政府则征收1/4的赋税，这是一种很沉重的剥削。汉代是我国漆器发展的顶峰时期，汉代漆器生产有专门的管理机构。西汉初漆器生产由所在地方政府管理，后到武帝时为了增加国库税收，就将地方国营漆器生产收归中央管理。再如唐代政府将漆器列为重要税收实物之一。据《唐书·地理志》所记，一些地区如襄州、澧州等地，均以漆器作为贡品。漆器的税收状况为不同时期税收制度提供了研究资料。

第五，漆器的经济价值。以汉代为例，据史书记载，蜀郡和广汉郡是汉代著名的金银饰漆器产地。当时黄金一斤值万钱，每年仅皇宫使用的高档金银饰漆器其价值就高达一千斤黄金。《汉书·贡禹传》：“臣禹尝从之东宫，见赐杯案，尽文画金银饰。”这些地区生产的漆器均刻有制作年代、器名、工种等铭文。说明当时其流水作业的生产方法，适合用于成千上万大批量生产。由于汉人从事漆器生产的利润丰厚，因此各行各业纷纷转向漆业。全国有一支庞大的漆工队伍，如成都一地“雕镂扣器，百会千工”。汉代桓宽《盐铁论》是一部研究我国经济史的重要参考书。该书《散不足》篇，记载了多种多样的物件，其中关于漆器的记载很多。如“今富者银口黄耳，金罍玉钟；中者舒玉纻器，金错蜀杯”，“一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功”，“一文杯得铜杯十”等。从而可以看出当时富裕人家大量使用高级漆器，甚至于漆器拥有多寡成为一个人财富的象征。1件绘有花纹的文杯（即漆杯）可与10件铜杯等值，制作一件漆杯需百人的劳动来完成，制作一套屏风需万人劳动来完成，其经济价值不言而喻。

第六，漆器的商品生产。漆器生产早在汉代就有国营和私营之分，如江苏邗江扬寿乡宝女墩新莽墓出土的漆案有“王氏”字铭，当是私营漆工标记；而宋代民间漆业得到广泛发展。《东京梦华录》记载北宋开封设有漆行和漆店，《清明上河图》就有漆店的描述，形象地反映了这一历史情景。这些漆器上有温州、杭州造等字样。巨鹿曾出土的漆盘，不仅标有价格，并有“货真上牢”字铭，“上牢”是说产品非常坚固，属于商品广告宣传之意。1925年，河北省巨鹿县故城出土的黑漆残器底朱漆草书“辛大郎祖铺”字样，1954年，无锡宋墓出土漆杯上写着“杭州元本胡七郎”，均为当时商铺的商品。再如明清两代商品经济逐渐繁荣，明代出现了资本主义萌芽。明代有“果园厂”制造的专为皇帝享用的漆器，也有大量出售的商品。北京有官办“漆作”，江、浙、蜀、粤、闽等地“民坊”各有特色，市面上到处可见出售的漆器商品，标志着漆器商品生产的繁荣。漆器的商品生产为研究中国古代商品经济的起源和发展提供了珍贵资料。

3.漆器是历代对外文化交流的最好见证

漆器工艺是勤劳勇敢的中华民族杰出的创造，历代精美绚丽的漆器不但丰富了我国人民的物质文化生活，同时也在对外文化交流中起到了一定的促进作用，成为中外文化交流的生动纪录和经济文化交流的历史见证。

早在先秦时期，我国漆器工艺在对外文化交流中就起着重要的作用，如东南亚一些国家考古发现了战国时期楚国商品传入该地的物证。据杰里米·戴维森《越南近年来的考古活动》一文所说：“在东山时期（约公元前5世纪），文郎文化在东南亚和太平洋地区的传播……与战国艺术初次接触……开始同印度和西亚地区进行交流，出现铁器和漆器。”“漆器是楚国大量制造的产品之一，具有很高的工艺水平，与东山文化初次接触的战国艺术应该是楚国的文化艺术品，那里出现的漆器很可能是楚漆器或受楚影响的产品。”

汉代漆器

到西汉时期，我国封建的统一国家进一步发展和巩固，对外关系也相应得到很大的发展。汉代的漆器，不仅作为贵族阶级的生活用品，也把它作为馈赠的礼物，并且远销国外。例如1932年在朝鲜平壤附近的乐浪，曾出土不少汉代的漆器。有的漆器铭文记录了制作地点、年月、分工名称、工官姓名等，有的铜扣漆器上有元始三年和元始四年蜀郡西工的铭文。此外，汉代皇帝还多次派大臣出使西域，携带大量礼物分别访问了西域各国，受到了热情接待。内地的丝绸、铁器、漆器等传入到西域，促进了西域经济的发展，汉朝与西域的贸易得到大大地发展。1924年，在蒙古匈奴贵族墓中，也曾出土汉代漆器，有漆杯、漆盘等，杯上刻有“建平五年九月，工王潭经，画工获壶，天武省”等字；杯底刻“上林”二字，当是汉代上林苑的漆器皿传入匈奴的明证。

而至唐代由于封建经济高度发展，科学技术的进步，漆器艺术出现了繁荣的局面。国力强大，中外经济、文化的交流频繁，丰腴绚丽的大唐漆器在世界工艺美术史上占有重要地位。如日本奈良朝，中国有许多精美漆器传入日本。现在日本奈良正仓院还珍藏着许多精巧灿烂夺目的唐代工艺品，有“金银平脱古琴”、“金银平脱八角镜”、“银脱墨斗”、“鸟毛立女屏风”、“木柜”漆器等。再如保存在日本唐昭提寺中的唐朝名僧鉴真大师的“夹纻造像”是唐时中日僧人的合作精品，极为珍贵。中国漆器艺术在中日友好文化交流史上均有重大意义。

到了明清时期，中国与各国继续发展着友好的经济文化交流，这时期的雕漆大量流往国外，享有崇高的声誉。如日本还收藏有中国元明时期的戗金雕漆经箱。再如明清家具对欧洲有很大影响。18世纪，英国著名家具工艺家汤姆·齐平特曾以中国漆木家具和中国雕漆为蓝本，进行设计制造，风行一时，称“齐平特时代”。总之，中国漆器工艺丰富了世界文化宝库，在世界工艺宝库中占据重要位置。

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金银平脱

金银平脱是唐代风行的一种漆器装饰工艺。“平脱”指一种嵌件镶在器物上，器表面依然平齐的工艺。金银平脱器就是用金、银为镶嵌材料，以平脱为手段制成的漆器。它源自于汉代金银镶嵌中的金银箔贴工艺。但唐代金银片一般质料较厚，镶嵌的面积也较大，其上镂刻的花纹亦更精细，又常以团花形式来表现，故较之汉代贴饰金银箔花纹更加灿烂夺目，华美绝伦。金银平脱器以金银为料，用料贵重，工艺复杂，制作成本极高，至为奢靡。唐代社会虽盛行追求豪华之风，但唐代官方还是曾数度下令禁止制造。到五代时，金银平脱虽仍有延续，但已很少单独使用，而往往与螺钿相配应用。

制作漆器的材料

1.释漆

何谓“漆”？中国古代对“漆”字定义很早，早在东汉时期，许慎撰写的中国第一部字典《说文解字》中就对“桼”字释曰：“桼，木汁也，可以髹物，从木，象形，桼如水滴而下也。”清段玉裁注曰：“木汁名桼，因名其木曰桼。今字作漆而桼废矣。漆，水名也。非木汁也。”原来“漆”字本意在古代谓之漆水，为水名，在今陕西省的邠县。至于漆的本字，则应写作桼。“桼”字段注：“谓左右各三皆象汁自木出之形也。”“左右各三象水滴下。”史树青先生认为：“桼字，上部从木，左右各一撇，像用刀切破树皮，以竹管外导，下部从水，像木汁流出状。现在我国产漆的地方如河南、安徽、浙江、湖北、陕西、四川和贵州等地，取漆的方法，还是将漆树切口，用竹管外导，使漆液流入桶中。”“甲骨文或金文的七字，写作‘十’……它很像取漆时，在树干上所作的切口”，所以汉时多假桼为七字。史先生认为七字就是、柒、桼、鬃漆字的初文。

从漆字可以看出，漆就是从漆树身上割取出的一种汁液，呈灰乳色，人们一般称之为“生漆”或“天然漆”，俗语也有叫它“大漆”、“土漆”、“国漆”。

2.漆的产生和产地

研磨黄漆

漆树属落叶乔木，叶系羽状复叶，呈椭圆形。漆树分布在山区，树高可达10余米，大者树干直径在30厘米以上。有野生和家种之别。野生者通称大木漆，家种者通称小木漆。一般野生的多大木漆，家种的多小木漆。漆树生长5～10年左右就可割漆。割漆季节在4月—8月，以三伏天割下的漆质最佳。采割生漆，用刀在树皮上割开V、一字等形，可以找到树皮深层的漆液沟，这样会有漆液流出。人们一般用贝壳或竹筒承接流下的漆液，再收集到木桶内，用油纸紧贴漆面密封。所以说“漆液是漆树上的一种分泌物，是树皮经人为割开，韧皮部流出的一种乳白色黏稠液体，它在一定的分泌间隙中蓄积着，这种分泌间隙，通常称作漆汁道”。

漆树主要生长在亚洲温暖湿润的亚热带地区，如中国、越南、朝鲜、日本和缅甸等地区，其中以中国产量最丰富，质量最好。漆树在我国各地分布很广，许多地方都生长着茂密的漆树，陕西、河南、安徽、浙江、湖南、湖北、贵州、四川、广东和广西等地区都有大量漆树。中国丰富的漆树资源为我国漆器制作提供了得天独厚的物质基础，许多古典文献如《尚书》、《周礼》、《山海经》等均有漆的生产及税收的记载，据考古资料，已发现了7000多年前的新石器时代漆器，所以说我国是最早用漆的国家。

3.漆的成分和性能

漆主要成分为漆酚、漆酶、胶质和水分。漆酚是生漆的主要成分，起结膜作用，漆质好坏由其含量多少而定。漆酶含量很少，它可使漆酚快干结膜。其余少量成分各为水分和树胶质。因地区气候、土质、树龄的不同，漆液所含的成分，亦略有差异。

4.生漆的提炼

生漆中含有很多水分，必须在日光下边搅边晒，进行脱水，直到变成了深色黏稠状的透明流体，成为熟漆，才能成为漆器工艺的原料。生漆可以加工提炼成黑漆、半透明漆、金脚漆等。

半透明漆的提炼方法：半透明漆是由生漆提炼的，它既可以调配成各种色漆，也可以加入胚油调制成透明漆，直接髹涂在有木纹的木质器皿上，显得非常自然、古朴。将生漆过滤干净后，放入器皿中，在阳光下晒，每隔15分钟搅拌一次，使生漆中的水分蒸发掉含量的30%，生漆就由乳灰色变为半透明的棕色。

透明漆的提炼方法：透明漆的调制方法与半透明漆基本相同，最为重要的是选用什么样的生漆是制透明漆的一个关键。一般稀的、带褐色的适宜做生漆透明漆，为了使透明漆更透明，一般加入黄色素。

黑漆的提炼方法：黑漆是由生漆加入氢氧化铁提炼出来的。它既可以髹涂器物的底胎，作为下涂漆、中涂漆和上涂漆，也可以加入适量的丹红和半透明漆，调配成古铜色漆。将5%的氢氧化铁和的生漆，放在玻璃板上，混合均匀，每隔15分钟翻一次，这就是所谓的晒漆。大约四五个小时以后，黑漆就制好了，接下来就是过滤。

把制好的黑漆放在多层纱布里过滤，绞出制好的黑漆，去除纱布里的杂质。

制作底胎的材料

制作底胎的材料除了需要使用大量的生漆外，还需要麻布、砖瓦灰、陶泥、石膏粉等。

（1）麻布。脱胎工艺所用的麻布，在古代称为夏布，夏布是一种麻的织物，也包括麻和麻布，这是脱胎漆器的主料。夏布与生漆、生漆灰混合，裱糊在胎体上，干固后便可以剥离出内部中空的夏布胎体，成为完整和实在的漆器底胎，如福州脱胎漆器的脱胎工艺，就是常常使用这种方法和材料脱胎的。

（2）砖瓦灰。砖瓦灰分为砖灰和瓦灰，把砖或瓦碾成细粉，有粗、中、细三种，把它与生漆混合调拌成漆灰，可用于刮漆器的底胎，粗灰刮底层，细灰刮中间层。

（3）糯米粉。糯米粉就是元宵节时的汤圆粉。糯米粉的用途是制成糨糊，以1:1的比例与生漆调拌在一起，制成漆糊，用于裱布或调拌漆灰，因为它的颗粒比面粉细腻，所以经常使用糯米粉，而不是面粉。

（4）陶泥。陶泥就是非常细的黄土灰，它的黏性较好，一般用于陶瓷的制胎，把它与生漆混合调拌成漆灰，用于刮上层漆胎。

（5）木粉。木粉就是锯木头掉下的粉末，把它与生漆调成漆糊，用来填补胎体的缝隙。还可以作为装饰材料使用，效果同撒漆粉。因为锯木头时掉下的颗粒很粗，必须根据需要经过不同大小的箩筛筛过才能使用。

（6）石膏粉。用于修补漆器底胎或制作模型。

（7）白乳胶。用于制作模型时的黏合、接缝。

（8）肥皂。用作洗涤和脱胎，把它涂抹在石膏模型里，便于很好地脱离胎体。

装饰工艺材料

（1）金箔、银箔、锡箔、铝箔经过压延加工，作为漆器装饰用。

（2）金银粉。将金箔、银箔放入细箩筛内揉成细粉，便是金银粉末，可以作为装饰的金银底。使用金银粉，可以增加富丽华贵的色彩。

（3）铝粉。铝粉就是铝箔揉成细粉可以作为装饰用，也可以用于拷贝图案，但它对环境的污染很大，现在已经不常用。

彩色螺钿

（4）宝石。漆艺中有一种工艺技法叫百宝嵌，也就是说用各种各样的名贵材料来镶嵌，是一种奢侈的做法，首先要根据图案的要求，雕琢成形，才能用于镶嵌。

（5）干漆粉。撒干漆粉是漆器装饰工艺的一种常见的技法。干漆粉的制作方法首先是先将50%的半透明漆、50%的明油（桐油提炼的）和100%的入漆颜料，均匀调和，成为色漆。再把色漆髹涂在玻璃板上干燥后，根据需要的厚度，再髹涂几层。色漆完全干燥后，从玻璃板上刮下来，剪成碎片，就成了干漆片。最后把它碾磨成粉，经箩筛分成粗、细粉，分瓶装好。

（6）螺钿。螺钿即蚌壳，它也像蛋壳一样，是漆器镶嵌工艺中的主要材料。螺钿分为彩色和白色，是漆器装饰材料中色彩最为绚丽的。制作螺钿片，首先去掉壳内皮，然后锯成片状，再打磨成螺钿片。

（7）蛋壳。把鸡蛋壳、鸭蛋壳放在清水中浸泡，根据需要也可选择其他蛋壳，先去除蛋壳内的薄皮，作为镶嵌漆器纹样。

（8）鸡蛋清。用鸡蛋清调漆，可以用于变涂装饰工艺。

（9）木炭粉。木炭粉其实就是把木材完全烧成炭碾成的细粉末。主要用于堆漆的中间层，增加堆漆的厚度，还可以用于变涂的材料。

抛光（推光）材料

抛光也叫推光，这是一件作品完成的最后一个工序，也是最重要的一个程序。传统漆器对抛光很讲究，有的用手抛光，一件小小的作品，仅仅抛光就要花一天的时间。现在也可以用擦皮革的专用抛光剂代替，这在市场上很常见。

（1）生漆。在一次抛光以后，需要薄薄涂一层生漆，便于第二次抛光。

（2）植物油。抛光时需要蘸植物油，让其光滑、细腻。

制作漆器的工具

漆器的工具和设备是由漆器的工艺技术的需要所决定的，不同的漆器工艺需要不同的工具和设备。漆器主要的工具设备有荫室、漆刮、漆刷、描绘漆笔、玻璃板、箩筛、转台、模具、各种木工工具、木刻工具、脱胎架、铲刀、丝棉球、过滤纸、烘烤箱等。

（1）荫室。荫室早在秦汉时期就有了，它是作为干燥漆器的特殊专用房间。因为漆层在阴暗和潮湿条件下干燥，容易聚合成膜，干后又不易出现裂纹，不但非常坚硬，而且还有耐酸、耐碱、耐磨的特性，荫室的设置为此提供条件。

第一，荫室的环境要求很严格，不能开窗户。第二，荫室内要避免灰尘的进入，保持室内的清洁。第三，室内的温度大约为25℃—30℃，湿度约为75%—85%，温度和湿度未达到要求时，漆器干得很慢，不容易结膜。为了符合温度和湿度的要求，一般采取的措施是，向荫室内壁喷开水，或放一桶开水在荫室里，这样既增加了温度，又增加了湿度。

荫室里边还应该有活动的木架，用来放置髹涂完的漆器。髹涂完的漆器必须放在荫室里，以缩短干燥的时间。

（2）水槽。水槽是漆器工作室不可缺少的部分，主要用于漆器的打磨、抛光和清洁，这是漆艺工作室最基本的一项设施。

（3）压胎机。压胎机是根据压胎所用的材料，通过电热压，专用于成胎型的机器。

（4）砂带机。砂带机主要用于打磨一些小型的物品，比如说磨边，打磨刮削等一些平面的器物。

（5）钻孔机。钻孔机主要用于对一些要钻孔的木材进行打洞、钻孔。

（6）转台。转台是刮灰、髹涂漆器、制作模型时，便于从各个角度、各个方向全面进行制作而采用的一种设备，根据需要可以选用各种型号的转台。

（7）温度计、湿度计。它们分别用于检测荫室的温度和湿度，这是工作室中必不可少的工具。

（8）天平。用于称量漆液、颜料、油料等的分量。

（9）漆刮。漆刮也称为刮锹，它是用来调制彩漆、调拌漆、刮灰等的工具。漆刮一般用牛角制成，因为牛角有弹性和韧性，很适合用来调制稠厚的彩漆。漆刮有大、中、小型号之分，小号的用作调制彩色漆。漆刮也可以用其他材料代替，如薄钢片、韧性较好的塑料片、厚轮胎底、电路的绝缘板或细密的木质材料等。

箩筛

（10）漆刷。漆刷是髹漆的刷子，分为大、中、小型号，根据画幅大小而定。一般以头发做的发刷为最佳。

（11）描绘漆笔。描绘漆笔一般采用毛质较硬的笔，因为漆液比较黏稠，调制颜料后就更加黏稠，一般毛质较软的笔不易带动。描绘漆笔的笔毛还应细长些，这样可以多蘸漆，进行更长时间的描绘。

（12）箩筛。箩筛主要是用于筛碳粉、瓦灰、色粉等粉末状的物质。其大小、粗细可根据需要决定，也可以用细绢作筛网，主要用于筛一些细小粉末的物质。

（13）手套、工作服。由于生漆具有独特的性能，它不溶解于水、难洗、还会导致皮肤过敏，因此身体和衣服必须尽量不接触漆。手套、工作服是隔绝漆液的简单用具。材质有塑料、布等。对于用手套是很有讲究的，用不用手套，哪只手用手套，什么时候用什么手套，都是因时而异的。

（14）盛漆碗。盛漆碗用于盛放不同性质和不同颜色的漆液，因为漆液在空气中会变硬、变色，而导致无法使用，因此应该把漆液及时地盛入漆碗中，最好选用木质、陶瓷等厚型的容器，不要选用金属的容器，以免发生化学反应。

（15）量杯。量杯主要用于测量液体的体积，还用于测量漆与其他物体混合的比例。

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广式家具的镶嵌艺术

清初，为适应对外贸易的发展，广州的各种官营和私营手工业都相继恢复和发展起来。这些手工业的恢复和发展，给家具艺术增添了色彩，使清代家具在雕刻和镶嵌的艺术手法上与明代家具相区别。镶嵌作品多为插屏、挂屏、屏风、箱子、柜子等，原料以象牙雕刻、景泰蓝、玻璃画等居多。

提到镶嵌，人们多与漆器联系在一起，原因是我国镶嵌艺术大多体现在漆器上，而广式家具的镶嵌却很少见漆，这是有别于其他地区的一个明显特征。这类传世作品在清宫中保存较多，内容多以山水风景、树石花卉、鸟兽、神话故事以及反映现实生活的风土人情为题。如前所举紫檀边座点翠象牙人物插屏，屏心以黑色丝绒为衬地，用点翠叠嵌成山水树石，象牙着色雕刻的人物，描绘出农家一年一度的灯节情景，人物雕刻细腻，点翠色彩艳丽。

还有一件以象牙堆嵌而成的广州十三洋行风景插屏。画面以十三洋行建筑为主体，描绘当时广州的通商贸易的繁忙景象。画面上的江水中，大小商船云集，两岸官府、民居栉比相望，由近及远的靖海门、越秀山镇海楼等著名建筑尽收眼底。此插屏的做法较前一件又有不同，它以玻璃油画作衬底儿，屏心顶端的天际部分，在玻璃的背面描绘乌云，近处江水部分，也用玻璃作地儿，背面描绘水波纹，以象牙着色雕刻的大小船只直接粘在玻璃表面。为防止嵌件脱落和灰尘的污染，这类插屏或挂屏都罩在透明玻璃框里。

第二节　漆器制作技法

制胎工艺

古代漆器可用为胎体的材料很多，有木胎、竹胎、皮胎、铜胎、陶胎和夹纻胎。其中木胎和夹纻胎是古代漆器胎体的主流。

早期漆器主要是厚木胎。随着社会的进步和生产力的发展，木胎漆器由笨重的厚木胎逐渐向轻便的薄木胎演进，其工艺也不尽相同。

厚木胎的制作方法主要是斫木成型和拼合成型。斫木成型是将整块木料，用斫、凿、削、雕刻的方法制成所需的形状。拼合成型是靠打眼开榫头将各个部位拼接黏合而成。这两种胎体的制作方法主要借鉴和运用的是木工工艺，其中雕刻技艺在战国时期被广泛运用，从而产生了许多透雕、浮雕、圆雕的漆器杰作，具有极高的观赏性和艺术价值。

薄木胎漆器在战国中期以后出现，并逐渐普及。胎体的制作方法主要是卷木成型，即将长条形的薄木板两端削成斜面，弯曲卷成圆筒状，再用生漆将木板两端斜面对齐吻合粘接，然后粘圆形底板、加盖。这种薄木胎主要用来制作奁、盒、樽、卮等圆筒形漆器。

为了加强薄木胎漆器的牢度，使其经久耐用，最初，古人尝试着用金属配件加固漆器，常用铜圈箍套合在漆器的口沿、底部边缘。这种制胎方法逐渐成为一种新的漆器品种，被称之为扣器。镶有金属构件的漆器，不仅起到了加固漆器的作用，同时也使漆器更加富丽堂皇，光彩四溢。后来，古人也有意将贵重金属——金、银镶于漆器之上。

木胎漆器的缺陷是显而易见的。尤其是由于木材干燥时，会产生收缩或翘胀现象，使得木质胎体极易出现变形和接合处离裂。扣器最早出现时，就是作为阻止木胎变形和开裂的权宜之“技”。

为了强化胎体的黏合强度，古代工匠们还采用了在木胎的内外壁用漆灰黏上一或二层麻布，在其上再涂一层漆灰，然后髹漆的制胎方法，缓解了胎体开裂的现象。这种木、麻结合的胎体应是夹纻胎的雏形。

夹纻胎，是用漆灰（古代主要用生漆和砖瓦灰、河沙、黄土灰或石灰调在一起）和麻布为原料制成的一种复合胎体。具体制胎工序是：在预先用木材或泥土制好的模具上涂一层漆灰，粘一层麻布，如此反复数次，待干燥后从模具上取下成形的胎体。“纻”字，在出土的西汉漆器铭文中可见。贵州清镇平坝出土的一件夹纻胎饭盘，其铭文称其为“髹渭画纶黄扣饭盘。”东汉早期，“夹纻”两字同时出现在漆器铭文中。1925年，在朝鲜平壤发现的王盱墓中，出土了一件漆杯，铭文称其为“侠纻量二升二合羹杯”。

“纻”，麻属，可以用来纺织纤维，是古代平民服装的主要原料；还可解释为用苎麻为原料织成的布。李白《湖边采莲花赋》中“小姑织向纶，未解将人语”的诗句，描写了少女织纶的情景。“夹纻”两字，是指多层麻布分别夹于漆灰之间的意思，再现了夹纻胎的材料和制胎方法。

由于构成夹纻胎的物质是漆灰和织物，其收缩变形的程度微乎其微。所以，夹纻胎漆器轻巧、坚实，克服了木胎漆器厚重，易变形、开裂等缺陷，是一种价廉、简便的新型胎体材料。

从考古发现的实物看，夹纻胎漆器出现于战国中期，盛行于汉代。魏晋南北朝时期，夹纻胎佛像的制作一时十分盛行。到了近代，脱胎漆器在借鉴古代夹纻胎工艺的基础上，进一步完善和发展起来。

古代漆器的胎，从厚木胎到薄木胎，从木、麻结合胎到夹纻胎，完成了从厚重到轻巧、从易裂到坚固的完善过程。尤其是夹纻胎，是在吸取其他手工行业的技术和工艺基础上创造出来的。如漆器作胎时用的模具，是借鉴了冶铸行业的模型工艺；胎体以麻加固，以漆灰压缝，可能是从土木建筑的涂壁工艺中得到启发等。夹纻胎漆器作为古代多种手工工艺相互借鉴和渗透的结晶，成为中国漆器制作工艺发展史上重要的里程碑。

制漆工艺

生漆是漆器制作最为重要的原料。古人在长期的生产实践中，对生漆性能的认识逐步加深，并不断总结经验，开始注重对生漆的加工和炼制。

刚从漆树上采集的生漆，其各种成分的含量随漆树品种、生长环境、采割时期等因素的不同而有所差异。从一般情况看，生漆中漆素含量约在50%～70%，蛋白质约2%，水分约在20%以上。这种原生漆是白色偏黄或偏红褐色的稠浓液体，若暴露在空气中，不久就会变成黑色或深褐色。由于它涂抹器物后所形成的色泽亮度差，所以只能用来调漆灰或为普通漆器打底。

熟漆的炼制是将生漆加热，去掉其中的水分。古人在制漆时，将生漆盛于器皿内，放在阳光下曝晒或用火加热，同时用木棍不停地搅拌生漆，促使水分快速蒸发。这种使生漆脱水的方法，民间俗称“晒漆”、“煮漆”。当生漆中的水分含量减少到6%～8%时，生漆的颜色由灰乳色变成半透明的棕色，即成半透明漆。半透明漆可以配制成黑漆、各种有色漆和罩漆（即第一层漆），其漆膜无论是色泽、亮度还是韧度，都较生漆有了很大的变化。

生漆在炼制过程中，据其受热温度、炼制时间、具体操作方法的不同，还可以炼制其他品种的熟漆，如快干漆、推光漆和透明漆等。

古代工匠髹物时，要将植物油调入精制漆中使用，这就是为什么现在人们要将漆称为“油漆”，将漆工称为“油漆匠”的原因。油、漆并称的习惯源远流长。在战国时代的漆器上就已经有用油调制的色漆所描绘的纹饰。信阳长台关楚墓出土的锦瑟残件，其上所绘的人物、动物、各种兵器和生活用具，用色繁复，主要有朱红、石黄、赭红、灰绿、金色等。杨明在《髹漆录》注文中指出：“黑唯宜漆，而白唯非油则无应矣。”又说：“如天蓝、雪白、桃红，则漆所不相应也。”由此我们知道，古代漆器凡是打底的黑色和深色都是用漆直接涂抹的，而用来彩绘的浅淡鲜亮的色漆，是在漆料中加入油料调制而成的。一些出土的古代漆器上，白色及其他较浅颜色的彩绘易脱落，就是由于油的附着力不如漆牢固所致。

油、漆并用，是古代制漆由单一材料向复合材料的进步。根据文献记载，最早在熟漆中加入的植物油是经过炼制的荏油和麻油，以荏油为佳。北宋前后，桐油开始代替荏油，成为调漆用的主要油料。“油漆”一词连绵千年，流传至今，是此种制漆工艺被历代漆工继承和发扬的最好佐证。

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新石器时代漆器的特点

目前已知的新石器时代漆器的器形有碗、筒、觚、杯、鼓、豆、尊、案、俎、盘、匣、勺、斗等，均以日常生活用具为主。其造型注重实用性，如浙江河姆渡遗址出土的漆木筒为长筒形，两端缠藤篾条加固，以达到牢固实用的效果。山西陶寺出土的木案，平面为长方形，两短边以立板作支架，即牢固又美观大方。这一时期的漆器也有一些是仿照同一时期的陶器造型，如山西襄汾陶寺出土的觚、杯、豆等。

新石器时代漆器的装饰纹样处于漆器发展的原始阶段。在漆器装饰上极其简单，有的只是光素无纹。例如，浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆碗，器表只髹朱、黑漆，尚未有装饰纹样。山西襄汾陶寺出土的漆器外壁施以彩绘，多以红彩为地，用白、黄、黑、蓝、绿等色绘出条带纹、云纹、回纹和几何纹等。其类别和数量很少，纹样也较简单。

新石器时代的漆器胎骨主要以厚木胎为主，制作工艺是挖制和斫制相结合。如上所举浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆碗，木胎较厚，器表的瓜棱形和圈足以斫制为主，器内则采用挖制而成。新石器时代后期，又出现了陶胎漆器，即在陶杯或陶壶的器表髹漆，在江苏吴江有所发现。除此之外，在浙江余杭瑶山出土的朱漆嵌玉高足杯，说明我们的祖先在实用的前提下已经开始注重漆器的造型美，这件漆杯也是我国漆器和玉器工艺相结合的早期标志。

髹饰工艺

髹饰是漆器制作中最为“精彩”的部分。给器物髹漆、装饰犹如人们穿衣戴帽。俗话说：“三分长相，七分打扮”，漆器锃亮的漆膜、五彩缤纷的纹饰，全依赖漆工高超的髹漆和装饰技艺。

战国以前，漆器制作没有严格的工种分工。秦汉以后，分工逐渐细致。汉代漆器上的铭文可以见到的漆工工种的名称有：素工、髹工、上工、工、画工、铜耳黄涂工等。素工是制胎工，其余为髹饰工。其中髹工、上工、工为髹漆工种，画工、铜耳黄涂工是装饰工种。可见漆器的髹饰是十分费时费工的。

髹工、上工、工，实际是髹漆的三道工序。髹工是第一道工序，即在器物胎体上打底漆；上工是在底漆的基础上进一步上漆，并且完成漆器的面漆。

关于工的性质，有许多争论。有人认为是雕工的可能性大，其任务不仅雕刻铭文和花纹，更主要是在漆器上精心刮磨，使其产生光泽。也有人认为可能是指将刚髹漆的器物放到一间温度、湿度宜于漆膜快速干燥的荫室中去阴干的一道工序。

古代工匠很早就认识到把漆器放到荫室中阴干对漆膜质量的重要影响。《史记·滑稽列传》记载，秦二世继位之时，很想用漆髹饰城墙。其臣优旃认为，将城墙漆成光滑的表面，敌人来犯，攻城不易，这本是个好主意。但是，哪里有那么大的荫室将城墙阴干呢？可见，将刚漆好的漆器放到荫室中去阴干这道工序，在髹漆过程中是不可或缺的。

髹饰工艺的漆器

漆器最初产生之时，是人类为满足生活需要，对自然资源的一种自发的、朴素的运用。在长期的劳作实践中，古人日益将漆器的实用性与美观性有机地结合起来。精美实用的漆器为历代统治者所推崇，这在客观上不断促进了漆器装饰工艺在材料的运用、技法的创新等方面，朝着新颖、贵重、精深的方向发展。

漆器表面的装饰工艺主要归纳为彩绘、镶嵌、雕漆三类。

彩绘是用漆或油彩绘制纹饰或图画来装饰漆器的方法。其主要手法是线描和平涂。不同时代漆器上的纹饰和图画，具有不同的特点，其形式和内容取决于那个时代的社会和文化背景，以及人们的习俗和审美心理，是生动、形象的历史再现。漆器纹饰和图画也是十分难得的美术史研究资料，而创作它们的工匠应是无愧于时代和历史的艺术大师。

镶嵌工艺是将各种珍贵材料嵌贴于漆器表面的装饰方法。它起源甚早，从考古发掘的实物来看，最早的镶嵌漆器发现于良渚文化遗址，距今约四五千年。古人用于镶嵌漆器的材料很多，诸如金、银、宝石、珍珠、珊瑚、翡翠、碧玉、水晶、螺钿等。镶嵌材料依纹饰的不同各异，有的可以单独使用，如螺钿漆器；也可以多种材料错杂一起使用，如百宝嵌漆器。用金属作圈箍的扣器和用薄金、银片做成空花贴于漆器之上的金银平脱，都是由镶嵌工艺演化出来的新漆器装饰工艺。

雕漆工艺自唐代初兴，历宋代繁荣，到明、清达到巅峰。雕漆是在一层层堆起的漆料上雕刻纹饰，丰富的画面、立体的形象，使雕漆工艺成为我国漆器装饰的最高成就之一。雕漆工艺的技法，据漆层厚薄、色彩、刀法的不同，分为剔红、剔黄、剔黑、剔绿、剔彩、剔犀等。不同的雕漆技法，使漆器形成不同风格的装饰效果。

漆器及其制作工艺，是古代能工巧匠智慧的结晶。如近代英国著名进化论者赫胥黎在《进化论与伦理学》一书中所指出的那样：技艺的成品或技巧制品，蕴藏于某些人体内的能力，在同样蕴藏的智慧的指导下，产生了一批在自然状态中不能产生的物体。

千秋不朽匠人心。古代勤于思考、精于发明的工匠们创造的精美漆器连同他们的经验和技艺，都成为了我们祖国文化宝库中的珍贵财富。漆器，这一奇葩将永远盛开在神州大地之上。

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原始木作工艺与原始木制漆器

原始家具同样也与原始木作工艺有着千丝万缕的联系。中国古代劳动人民，早在距今七八千年前的新石器时代就能制造比较精细的石斧、石锛、石刀和一些骨制工具，并对木材进行加工，最早在狩猎实践中，曾学会了一种把木棒顶端劈开夹上石片甩臂投掷的方法，使石片射程略有增加。距今7000多年前的浙江省余姚县河姆渡遗址木作工艺就十分突出。除木耜、小铲、杵、矛、桨、槌、纺轮、木等工具外，还发现了不少安装骨耜、石斧、石锛等工具的木制把柄，用分叉的树枝和鹿角加工成的曲尺形器柄，叉头下部砍削出榫状的捆扎面，石斧捆绑在左侧，石锛则捆扎在前侧。河姆渡遗址中还盛行一种干栏式建筑，河姆渡遗址出土的许多建筑木构件上常常凿卯带榫，其中带榫卯的木构件有：柱头、柱脚榫、梁头榫、双凹榫、柱头刀形榫、双叉榫、柱头透卯、带卯孔的转角立柱、企口板、直棂方木，尤其是发明使用了燕尾榫、带销钉孔的榫和企口板，标志着当时木作技术的突出成就。而且许多构件有重复利用的迹象，说明使用木结构已有相当长的历史。后世常见的梁柱相交榫卯、水平十字搭交榫卯、横向构件相交榫卯以及平板相接的榫卯等都已具备，充分证明当时建筑结构已经经历了相当长的发展时期。年代相近的马家滨文化墓葬和良渚文化的许多遗址中，也发现了干栏式建筑遗迹。最近几年在湖南澧县的彭头山遗址发现了距今9000多年的原始木器符牌，其上留有榫眼的痕迹。这些在构筑房屋、制造木工具、修造水井中逐渐成熟的原始木工技术，特别是各种榫卯结构，为制造家具提供了工艺技术方面的条件和借鉴经验。

另外在长期的生产实践中，我们远古的先民们很早就掌握了漆器性能，用于髹饰器物和建筑物，起到装饰和防腐作用。从考古发现看，在距今7000多年的河姆渡文化遗存中第三层出土一件瓜棱状敛口圈足木碗，外表有薄层的朱红色涂料，剥落较甚，微显光泽，经鉴定是生漆，这是我国目前迄今所知最早的一件漆器。年代相近的马家滨文化墓葬，也曾发现过表面漆有黑红两色的木器。这时期生漆资源的运用、漆制日用器皿的出现为我国古代木质髹漆家具的出现，提供了保护和装饰的手段，同时也为漆木家具的制作提供了外部条件。

随着原始社会生产力的发展，手工业逐渐从农业中分离出来，也为家具的出现打下了基础。山西省襄汾县陶寺遗址，属于山西龙山文化陶寺类型，在该遗存中，考古发掘了距今4000多年前的目前我国发现最早的木器家具，有案、俎、几、匣等。襄汾陶寺这批木质家具，相当于尧舜夏时期。《韩非子·十过》曾经记载：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山林而财之，削、锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器。诸侯以为益侈……舜禅天下，而传之于禹。禹作为祭器，墨染其外而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有彩而樽俎有饰。”陶寺大批彩绘木器的出土，证实了尧舜夏时期，舜作黑漆食器，禹作内髹红漆、外髹黑漆的祭器以及制作木器和木器家具的传说。

这些木器家具虽然在地下埋藏了4000多年，木器严重残损，但是考古工作者还是依靠残存的彩绘颜料层得以剔剥出原来的形状，使得这批木质家具重见天日。这批家具中形状比较完整的有一件彩绘木案，该案为长方形，案足为“冖”形。长120厘米、宽18厘米左右。在案面四足、案足外侧涂绘。案面在红彩地上，用白彩绘出宽3～5厘米边框式图案。还有一俎为长方形，四足，体形很小，其上还置石刀和兽骨，很可能是明器，即给死人做的东西，称为“鬼器”，是死者带到幽都阴世去的器物，因人肉体已死，仅存魂魄，故器！汤不必实用，聊表尊心而已。而木案可能为实用器，实用器为“人器”，是阳世之人祭祀死者之器。这些反映了先民们对生与死、阳与阴两个世界的不同认识。这批木家具是用木板经斫削成器。木案、木俎等木器家具的结构和造型，为后世的同类家具奠定了基础。

陶寺类型遗存中出土的这批家具，都施以红、白、黑、黄、蓝、绿等色的彩绘。所用颜料大多是天然矿物，如红色用朱砂，赭色用赤铁矿，黄色用石黄，石青、石绿则可能是孔雀石。但同时出土的木豆，彩绘已脱落，成卷筒状，很像漆皮脱落状，所以不排除为漆绘。陶寺类型遗存出土的这些家具其装饰风格与彩陶类似。这时期家具装饰主要是为了实用的需要，实用的意义往往大于审美的意义。如为提高器物的使用价值，装饰的位置，一般都在家具注意视线的接触面，家具上的彩绘装饰主要起表符作用。不过这时已经注意到了一些审美功能，如用色很丰富，已有红、白、黑、黄、蓝、绿等色，并注重颜色的搭配，在红彩地上白绘纹饰，色彩鲜艳，红、白分明。这是目前为止最早的家具形制，但从这些家具成熟程度看，其年代还可以上溯，由此不难推断更为粗糙原始的木质家具，出现的时间应当更早，这些有待于今后考古新发现。这批木质家具的出土，为我国迄今出土最古的家具，不但填补了中国家具史远古时期的空白，还将我国家具历史至少提前了1000年或2000年。史学界有人认为，陶寺遗址以及主要分布在晋西南汾、浍流域的陶寺类型龙山文化，很可能就是夏人的遗存。

第三节　漆器制作流程

研磨彩绘工艺技法

在繁多的漆器工艺技术中，研磨彩绘最为实用多见。研磨彩绘是在漆胎上彩绘装饰图案。完工后全面罩漆，完全覆盖事先所画的装饰图案。再经仔细研磨，显现出全部图案，使装饰显得深厚、变化万千、效果神秘。

研磨彩绘中的彩绘程序，是必需的前期铺垫、前期程序和基础，彩绘不是一次性的上色，也不是上一层颜色，而是以用漆调绘的多种颜色多次叠加，使其产生密实的色彩复合整体。这个色彩复合整体干燥后，再对它进行研磨，使之被破坏、分解，显露出其中蕴涵的各个色彩层次和形象，因而产生出斑驳、丰富的色彩效果和丰富的结构层次的形象。

例如，要表现一个红色的色面，先在平面结构上涂上用漆调的一块红色，待这块红色半干时，再涂上与这块红色在色度、色相和纯度上有差异的另外一块用漆调的红色，待这块红色半干时又按照上面的原理再涂上其他红色。这种程序和过程，可以按时间和效果的要求，由创作者自己决定和把握。原则上讲，这种过程可以循环往复，可以无限进行。

研磨程序是将小木块垫上水砂纸蘸水研磨，一边研磨。一边冲洗，冲洗的目的是为了观察和把握研磨的程度和效果。研磨的目的是逐渐分解呆板和单调色面的图像结构，通过分解产生丰富的漆色层次和漆色效果，漆器创作借助于研磨，可以达到非常神奇的效果。

清代研磨彩绘的漆器

研磨最能体现漆器的单纯质色，在未加图绘装饰漆器的一色漆面上研磨，可呈现出漆色的最大变化，表现出更直接、更淳朴、更丰富、更迷幻的漆之美，即我们平时所说的漆肉之美。如漆器大师沈福文先生的著名漆器作品《太阳盘》。这件作品中没有任何装饰图案，仅仅是在涂上红漆的漆盘底胎上，整体覆盖和涂罩若干层透明的红漆，然后进行细致和缓慢的研磨，通过细致和缓慢的研磨，使红漆的整体表层被缓慢破坏、分解并弥漫散开，使单纯的红色产生出具有丰富而细微变化的光泽，从而让人产生迷幻的视觉变化。

通过研磨行为和时间过程使红漆产生了微妙和神奇的分解，在这里，美学价值得到改变和转换，从我们习惯认为的内容美学、装饰美学和意识形态美学以及视觉美学转换和改变为一种我们并不熟悉的行为美学、材料美学和时间美学，这是文化方向的一次重要转换。所以，这件作品与其说表现的是神秘的太阳光辉，倒不如说表现的是研磨的美学，过程的美学，手工劳动的美学，材料本身的美学。从现代文化的角度看，这件作品是非常观念化的，因而是非常现代的。

研磨彩绘在漆器制作中，是一种非常纯粹、非常内在的手工运动，它是漆器本质的、自主的、重要的特征之一，它看似单调、朴实、纯粹，却能制造出非常自然的眩晕效果和无限的谜团，这些眩晕效果和谜团是超现实的，是直接的手绘绘画所无法实现的，这正是研磨的意义所在，这个意义就是手工劳动和工艺程序的抽象意义。这种抽象意义，无法用现实的内容、形象、思想、心理和意识来命名，如精美无比、韵味无穷的日本研磨漆器。

总之，研磨彩绘并不仅仅是一种表现手段，而是很典型地体现了一种漆艺美学，这种美学是独立的，独立于任何内容和意义的表达。

平绘工艺技法

平绘的发达是在战国前后。到了明清时期，平绘已被细致精巧的工艺技术所代替，那种朴素、表现力强、图案活泼、显出气势的平绘在漆器历史中的消失，在美学中无疑是一种遗憾。

战国前后的漆器一般髹朱漆画黑纹或髹黑漆画朱纹，还有许多色彩丰富的漆器，这些漆器在器物表面构成一个绮丽的彩色图案世界。如湖北曾侯乙墓出土的漆器，这些漆器品类全、器型大。这些精美的漆器再现了古代漆器文化的神韵。

平绘是在做好上涂漆的漆胎上，直接用漆调颜色进行装饰性描绘，描绘完装饰图案，漆器就算做成，不再进行细致研磨，甚至不打磨，保留那些直接的描绘笔触，这是漆器中最直接的、最朴素的一种装饰方法，就像直接手绘或平常的绘画，如著名的凉山漆器、长沙马王堆漆器棺材和中国古代战国漆器都是采用的这种方法。这种方法工艺技术简便，漆器的工艺性不强，也就是漆器的自主性、内在性和艺术性不强，外表显得粗糙，价值主要体现在装饰和宗教上。

由于平绘在漆工艺中是相对简便的装饰工艺方法，工艺程序不是很繁琐，工艺要求也不是很挑剔，漆器的价值大多由图案来体现。因此对图案的艺术性、内容和形式美要求很高，制作这种漆器要求在线描艺术和图案创造方面有很高的能力，也就是绘画和装饰图案描绘上的能力。

由于平绘在工艺和技术方面的欠缺，平绘一般不单独使用，多与其他漆艺技法混合使用。因此，平绘的技术更多体现在内容、形式和图案的描绘上，而不是工艺制作过程和材料性能和特征上。细致的描绘和表现能力，成为平绘的一种技术要求。由于漆液的浓稠性和黏性，对用毛笔蘸漆进行细致描绘有很大的障碍。不过，最新教学实践发现，用牙签蘸彩漆进行描绘，可以画出很细的线条和细部结构，以及很细微的轮廓，效果颇佳，也充满变化。

凉山彝族漆器

平绘装饰纹样可以与西方的装饰艺术品“洛可可”、“巴洛克”的装饰风格相结合，产生优于漆器装饰品的效果。如汉代漆器的装饰工艺有一种方法叫漆绘，它是用生漆制成半透明的漆液，加上各种颜料，描绘于已经涂漆的器物上，色泽光滑，不易脱落。一种是油彩，用油料调颜色，所绘花纹往往因油脂老化而脱落。一种是针刻，用针尖在已经涂漆的器物上刺刻花纹，然后在刺刻出来的线条内填入金色，这就是我国最早出现的“戗金”漆器。还有一种用金银箔制成各种图样，贴在器物的漆面上，呈现出类似“金银平脱”的效果。此外，还发现有堆漆的作品。

西藏漆器

战国漆器彩绘中包括红、黄、蓝、白、黑五色和各种复色，所用颜料多是朱砂、石黄、雄黄、雌黄、红土、白土等矿物性颜料和蓝靛等植物性染料。

莳绘工艺技法

莳绘装饰工艺，是用漆在漆胎上画出图案，在图案未干时，撒上金银细粉或色粉，形象以撒粉的浓淡、疏密、多少作区分和显现，然后再全面罩漆，经打磨显出图案，这就是莳粉彩绘，也叫莳绘。这是一种最精美，能产生最复杂、最丰富、最微妙效果的装饰方法。

漆器的莳绘生产工艺，其效果似乎完全取决于色粉，取决于色粉的粗细变化、色彩变化。一般来讲，色粉不宜过分粗，也不适宜过分细，前者可能会使漆器图案显得粗糙，后者可能会使漆器的色面出现灰色，影响漆器的深邃和透明的漆色效果。

传统漆艺的莳绘技术，需先用彩漆描绘出所画的图案，再在用彩漆画出的图案上撒上漆粉和其他粉状材料，也就是先以手绘垫底，以手绘作基础。莳绘简单地说，就是撒漆粉和粉状材料，仅仅是为了点缀和丰富用色漆绘出的图案，莳绘并没有单独的使用。

最新教学实践表明，完全独立地用莳绘来代替彩绘，其效果也是很好的。具体方法，是在涂上色漆的底胎上，用未调任何颜色的透明漆描绘出图案，在透明漆未干时直接撒上所需效果的彩色漆粉，也就是说直接进行莳绘，从而省去前面的彩绘工序。

在莳绘材料上，现在也有新的选择，以前更多用漆粉和螺钿粉，这种材料有很强的历史感、含蓄感和高贵感。现在我们可以选择使用一些工业的廉价材料，如各种颜色的闪光粉，这些闪光粉撒在漆器上，会使漆器显得华丽和美妙，更符合现代人的美学，同时也使漆器的品质得到拓展，更平民化、更有时代感。

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夏代漆器的特点

夏商漆器的品种以生活用具为主。夏代漆器有鼓、筒形器、觚、盒和漆棺等。商代漆器有盒、盘、碗、豆、筒形器、钵、觚等日常生活用品，乐器中有鼓，兵器有盾、甲、马车及丧葬用的棺椁等。这时的漆盒已有长方形和圆形两种。

夏商漆器上的纹饰主要受当时陶器和青铜器的影响，以动物纹样和几何纹样为主。在二里头遗址12号墓出土的一件雕花漆器上见到兽面纹。河北藁城商代遗址出土的漆器中已有饕餮纹、夔纹、雷纹、蕉叶纹、弦纹、圆点纹等装饰纹样，并出现了在花纹上镶嵌有磨制成圆形、方圆形、三角形的绿松石，还有的在漆器上贴有金箔。安阳侯家庄1001号大墓出土的三件漆盘，盘面两端各有一兽头及两足的动物纹样，是以蚌片、石片、牙片、角片相互配合镶嵌而成的。

目前发现的夏代漆器的胎骨，只有木胎一种：其制作工艺继承了前人的方法，如觚、钵、豆等都是采用挖制和斫制相结合。除此之外，夏代还出现了新的雕刻工艺，如河南偃师二里头遗址出土的雕花漆器残片，该漆器即用雕刻工艺制成的。

变涂工艺技法

变涂装饰技法是用厚漆（蛋清、生漆和漆色粉调拌），借助一些方法和一些工具，如铁刷、干果壳等，在漆器面上刷、摁压成各种凹凸不平的肌理纹样（20世纪著名法国漆艺家让·杜兰经常使用此方法），或者反复、多次和重叠地涂绘用漆调成的颜色，干燥后，表面上再髹涂半透明漆，经过打磨，显露出下面的厚漆肌理纹样或斑驳、丰富和多种层次的色彩效果。