第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏

中华民族的文化宝库中留下了无数瑰宝，漆器就是其中一颗璀璨明珠。漆器以其独特的工艺和艺术风格昭示着中华民族丰厚的文化历史底蕴，诉说着一脉相承的时代史诗。随着漆器的发展，漆器的价值不断地提高，伪造的漆器也越来越多。因此，掌握一定的漆器鉴定知识，对从事收藏、鉴赏、了解漆器的读者来说，都非常重要。本章将为你介绍一些漆器作伪与鉴别的常见方法。

第一节　著名漆器赏鉴

战国勾连云纹豆

木胎，挖制辅以斫制，由圆盘、把与座接榫制成。圆盘较浅，把的上部为八棱形，下部为圆形，座呈喇叭形。盘内髹红漆，余皆髹黑漆，并用红漆绘陶纹、勾连云纹、圈纹与几何纹等纹样。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图1勾连云纹豆

战国鸟云纹豆

盘径15.8厘米，高12.6厘米，木胎，挖制与斫制相结合，全器由盘、柄、座三部分以榫接而成。盘体厚重，直壁平底；柄之上节呈八棱形，下节作圆形；座呈喇叭形，平底。盘内髹红漆，底外壁髹黑漆，柄座底未髹漆，其余部位外表以黑漆为地，再用红漆绘陶纹、鸟云纹等纹。豆盘底刻画“×”符号，柄座底则刻画“卜”符号。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图2鸟云纹豆

秦鸟云纹双耳长盒

木胎，挖制。由盖与器身扣合而成。平面呈椭圆形，两端有近似猪头状的双耳作把柄，盖顶与器底两端均有弧形抓手与假足。器内髹红漆，器表髹黑漆，并用红、褐漆绘乌云纹、变形鸟纹、圆圈纹、鸟头纹等图案。

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战国漆器发展的时代背景

战国时期，漆器的制作进入了一个空前繁荣的时代。战国漆器的繁荣与当时社会的大变革有着密不可分的关联。农业的迅速发展促进了社会分工的加速进行和手工业技术水平的提高。到战国中期，漆器制造业已经完全脱离了木器业，成为一个独立运作的手工业部门。特别是冶铁业技术的提高，使漆器制作在制胎和加工方面的水平也大大提高。商品经济的发展，使大量漆器产品以商品的形式进入了市场。当然，我们仍不能忽略最主要的原因，即漆器本身所具有的特点：轻便、坚固、耐酸、抗热、防腐，外形可根据用途灵活多变，装饰可依审美要求花样翻新。漆器所具有的这些优良性质，越来越被当时的人们接受。于是，漆器在生活领域逐渐取代了青铜器。

战国时期，已经有了专门培植漆树的园圃。庄子就曾经做过管理漆园的官吏。漆工的经营管理也如同冶金、木工、陶工一样，具有了一定的规模和组织，内部分工也很细致。据《考工记》记载，“攻木之工七”的最后一道工序就是髹漆。

战国漆器的考古发现几乎遍及全国各地。比较集中的是湖北、湖南、河南、辽宁、河北、浙江、山西、四川、重庆、山东、安徽、江苏等地。

秦鸟云纹长方盒

木胎，斫制。整器呈长方形，由盖、器身相套合而成。直壁，平底，器内髹红漆，器身髹黑漆，并在黑漆地上用红、褐漆绘鸟云纹、变形鸟纹、卷云纹、波折纹、圆圈纹等纹样。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图3鸟云纹双耳长盒

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图4鸟云纹长方盒

三国吴彩绘武帝相夫人图漆盘

木胎，圆形，盘较浅，漆色朱黑相间。盘中央黑地，绘武帝、相夫人、丞相、侍郎、王女五人，人物旁皆有榜题。外圈黑地，饰云气和蔓草纹。介于内外两圈之间，为朱地，饰云气纹，口沿上绘朱黑相间的蔓草纹。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图5彩绘武帝相夫人图漆盘

三国吴彩绘童子对棍图漆盘

木胎，敞口，浅腹。盘内壁有凸弦纹两周，将盘内彩绘分隔为三圈，外圈地上绘云龙纹；内圈红漆地上绘有游鱼、水莲及水波纹等；中心主体图案，黑地，绘两童子在山前空地上对棍相舞。盘背面髹黑漆，外周绘云龙纹。中央有“蜀郡作牢”四字。

丁邦钧先生称：“该盘漆画构图丰满而生动，尤其是人物的刻画极为传神。作者抓住儿童头部较大、四肢丰腴的特征，描绘出两个稚气十足的童子。其风格与漆画中长裙曳地、姿态庄重的贵族妇女迥异，是一件极难得的艺术珍品。”

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图6彩绘童子对棍图漆盘

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五代漆器的特点

五代十国时期，中国经历了分裂割据的半个世纪。不过，此时的江南保持了相对的稳定，手工业得到继续发展，特别是吴越、后蜀等小国在漆器制造方面还取得了相当大的成就。漆器制作中心转移到了南方，江苏、浙江等地成为漆器的主要生产地。

五代时期的漆器基本继承了唐代晚期的风格，却又有所发展。在日常生活用品方面，漆器中的碗、盘、盒等与同时期的瓷器形制基本相同。在素色漆器方面，仍保持了晚唐风格。在制胎工艺方面形成了新的木胎圈叠法，湖北监利唐代墓出土的漆器中已开始采用了这种方法。

王建墓、扬州邗江墓出土的银平脱漆器表明，这一时期的平脱工艺已经达到了相当高的水平。其中最能代表五代时期漆器发展水平的是从苏州瑞光塔和湖州飞英塔发现的嵌螺钿漆器。这些漆器都是当地生产的，无论是形制、种类，还是技艺，其水平都超过了唐代，更超过了其他地区。从南唐词人冯延己、后蜀词人韦庄等人的作品得知，五代时期也同唐代一样，把金银平脱、嵌螺钿技术用于乐器的装饰上，但至今尚未发现实物。总之，如果没有五代时期南方诸国漆器的发展，也就没有宋代漆器在南方的进一步繁荣。

三国吴彩绘季札挂剑图漆盘

木胎。器形风格与童子对棍图漆盘相类同，该盘口沿还饰有鎏金铜扣。盘外圈黑漆地上饰狩猎纹；内圈红漆地上用金色和浅灰深灰诸色饰游鱼、白鹭啄鱼、童子戏鱼、莲篷等图案；中间主体图案绘春秋吴国季札不忘故，千金之剑挂丘墓的故事。盘背黑漆，外周用红、金二色勾绘云龙纹，底中央有朱漆篆书“蜀郡造作牢”款。

从季札挂剑图漆盘与童子对棍图漆盘的铭文可确知产地为蜀郡。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图7彩绘季札挂剑图漆盘

三国吴彩绘贵族生活图漆盘

木胎，平沿直口，浅腹平底，沿与底部各有一道鎏金铜扣，盘内壁及底髹红漆，外壁及底髹黑红漆。画面分三列，上列为宴宾图；下列为出游图；中列右侧为驯鹰图，中间为对弈图，其左侧为梳妆图，有一女子跽坐在镜架前梳理长发，旁置一漆奁，盖已揭开，这一梳妆图的构图，梳妆用的镜架、漆奁的器形，怜与“女史箴图”分段画面中“人咸知修其容莫之饰其性”十分相似。盘中绘图出于漆工之作，人物衣着线条比较简洁，当然比不上女史箴画卷上人物线条之飘逸及笔法之工整细致，却也可以发现三国时期的绘画对两晋时期所产生的影响。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图8彩绘贵族生活图漆盘

东晋彩绘出巡图奁

圆形，直壁，内壁髹红漆，外壁上下髹朱红漆。上部呈帷幔状；下部缀朱红连珠纹一周；中部黑漆地，有车马人物，以红、赭、金三色勾勒渲染。人物形态各异，体态丰腴。此奁层次丰富，立体感强。画面分三组，共绘有二车二马十七人。每组车马人物的绘制风格基本相同。奁上彩画笔法流畅，富于变化。

唐九霄环佩琴

此琴是形制伏羲式，琴面浑厚，呈半椭圆形，项、腰作圆棱形。原漆为黑色，露朱漆地。通体发小蛇腹间牛毛断纹。琴为桐木所斫，龙池、凤沼纳音中间下凹圆沟。枣木岳尾，岳山横陈琴首之中，焦尾冠角较方，结处较尖。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图9九霄环佩琴

唐嵌螺钿人物花鸟纹漆背镜

青铜质地，圆形薄身，半圆钮有穿，素平窄缘。此镜由于长期埋藏在黄土中，髹漆部分所剩无几。贝片雕花叶、人物、鸟兽等图案围绕镜钮布置，残存的填漆表面，铺满了绿、黄两色碎石，完全遮住了漆的本色，这种作法在存世的唐螺钿镜中还未见过。此镜形体较小，钮也显得低平，螺钿图案排列拥挤，且表面不见毛雕。从这些特点判断，此镜当是唐中期螺钿镜类衰落时期的作品。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图10嵌螺钿人物花鸟纹漆背镜

唐嵌螺钿云龙纹漆背镜

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图11嵌螺钿云龙纹漆背镜

镜圆形，圆钮，无钮座，高平缘。镜背漆地上，以螺钿镶嵌一龙飞腾盘绕于云气中。龙三爪、体态丰满，绕钮首尾相接，口对钮珠，曲颈，尾缠后肢，两前肢伸登有力，后肢一曲一伸，姿态生动活跃，刻画惟妙惟肖。嵌填彩贝闪烁发光，绚丽多彩，是一件有很高价值的唐代工艺美术品。

唐人物花鸟纹漆背镜

圆形，无钮座，高平缘。镜背镶嵌厚螺钿片纹饰，上方为一枝繁叶茂的大树，树梢头悬一轮明月，几只鸟雀跳跃于枝头。树下蹲坐一犬，两侧各饰一振翅翘尾之鹦鹉。两位老人对坐树前，中间置有酒壶和酒樽。左面老人正在弹琴；右面老人举杯欲饮，其背后有一侍女。下面有仙鹤、鸳鸯戏水，空白处缀以落花草石。每块贝片上均施毛雕，技艺极为精湛，是唐代漆器中的珍品。

唐金银平脱天马鸾凤漆背镜

镜背以金银平脱工艺装饰，其纹饰以镜钮为中心展开：钮座为八朵连枝花瓣；座外的缠枝花草中天马腾跃，鸾凤飞舞，同向追逐；空隙中补充一对正在飞翔的小凤、麻雀和小天鹅；镜缘饰一周连枝牡丹花瓣，与钮座纹饰相呼应。纹饰主体以银片刻制。

宋堆漆佛座背光

樟木为胎，通体涂漆。边缘镂雕火焰，上部及左右，用浮雕、镂刻相结合，雕刻出七朵花瓣向上突起卷曲的大秋菊，宛如火焰。朱红色漆灰厚达11.5厘米，上涂褐黑色漆，间以贴金，晶莹夺目。背光是佛像头部后面的光圈。

元雕漆云纹盘

木胎，黑漆，内外均雕云纹。堆漆厚，晶莹照人，刻工圆润，技巧精湛。此盘为元代雕漆大师张成所制，被公认为雕漆珍品。此盘为故宫漆器的代表作品，为研究元代雕漆工艺提供了可靠的实证。

元剔红观瀑图八方盘

八边形，内壁八方开光，分雕三种锦纹地，以示天、地、水不同空间。天锦用折转回头的单线，类似窄长的回纹，犹如天空飘浮着薄云；地锦用斜方格或方格内刻多瓣形小花，如繁花铺地；水锦用流畅的曲线，似波涛起伏。锦地上雕有殿阁，阁旁苍松挺立，一老人身临曲槛，眺望山前瀑布，身后与阁内各有侍者一人。盘口边刻花朵图案。盘底髹黑漆，足内有刀刻贴金“大明宣德年制”六字款，足边左侧有“杨茂造”针书细款。杨茂为元代漆器大师。此盘雕刻细腻，刀法娴熟，磨制光滑，为元代雕漆之精品。

明雕漆紫砂壶

方形，有柄及流，以紫砂为胎，外髹朱漆，盖雕杂宝，纽雕莲瓣，柄与流雕云鹤纹。壶腹部四面内髹朱漆，外髹黑漆。在四片莲瓣上朱书“万寿常住”四字，另有小字“戊戌”款。“戊戌”为年款，为宋真宗咸平元年（998年），这一年正是戊戌年。此碗是祝寿碗，工艺精湛，典雅厚重。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图12雕漆紫砂壶

明剔红梅花笔筒

圆形，底有月牙形三足。筒身雕朱漆水纹锦地，其上雕梅花两株。筒内及底髹黑漆。笔筒图案繁简适中，近足处有针刻行书“杨茂造”三字名款，笔力遒劲。杨茂擅髹漆，尤以剔红漆器最为有名。其作品存世极少，此尊弥足珍贵。

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雕漆文物的修复

雕漆在中国历史上已有一千多年，其间有很多雕漆制品在世上流传，不仅在国内，还在国外流传，不仅在人世间，而且很可能有相当的雕漆文物尚未发掘。由于种种原因，这些文物都会有些破残损伤，为了文物的完整性，雕漆文物修复工作就是必不可少的，意义深远的。

雕漆文物的修复是一项极其重要且极复杂的工作，需要专门的技艺。民国雕漆的重新恢复，“继古斋”的起家，就是从修复古雕漆开始的。八十多年前的非雕漆艺人，能够复苏断绝多年的雕漆，那么，对于技艺纯熟，技术雄厚的现代北京雕漆艺匠们，在古雕漆文物的修复上，更具有相当深厚的实力。

古雕漆文物的修复需要专门人才。这种人要比较通晓雕漆工艺的全过程，掌握较为全面的技艺，由于社会分工及种种原因，这种人才越来越少，也越来越难以培养。修复文物，要由少数艺匠，甚至一个技艺超群的艺人来完成，从头至尾的修复工作，其特点是难度大，极为细腻，又格外耗工费时。

第二节　漆器的作伪

改款法

改款是漆器作伪最常见的手段，改款的方法有两种，一种是伪刻，即将原有漆器款识用漆涂抹，覆盖原款或者将原款刮磨掉，重新刻上新的款识。另一种是改刻，即将原款内容增加或减少，由于作伪者不懂规律，有时伪款的位置刻得不对，有时对款识的内容不了解，画蛇添足，将本不属本时代的款文内容也加了进去，不符合时代特征。如永乐作品均为制造年号款，而有将“大明永乐年制”六字款文改刻成“大明乙未永乐年制”八字款就是例子。经伪刻或改刻的款识，其风格特点与真实款识不相一致，经仔细审视，可发现这种现象通常有修补、涂抹过的旧痕，且经涂抹后改款部位的漆色与原有漆色略显不同；还有的虽经刮磨涂抹，但迎着日光或借助放大镜，仍隐约可见原款的存在。

漆器上改款作伪的现象比较复杂，尤以明代宣德时期较为突出，在我们所见到的漆器中，很多款识都存在问题或疑点，归纳起来大体有以下几种情况：真器假款；假器假款；晚器早款；早器晚款。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图13剔红松竹梅仙鹤纹的圆盘

（1）真器假款：即器物本身为宣德时期所造，但款识却不具宣德款风格，也不是宣德时所刻，显然是后人所为。对这种情况，经仔细审视，分析研究，可得出这样的结论：此种现象是在损坏、脱落的原器底重髹以后又仿造原款加刻上宣德款，如乾隆时期就有将宣德器修底后又刻上宣德款，这种情况在清官造办处档案中屡有记载。北京故宫收藏的宣德款剔红《庭园高士图》圆盒，器底左侧刻有“大明宣德年制”竖行楷书款，字体及金色都不具宣德款特点，而且在后刻款的下方隐约可见已被填平涂抹的原有“大明宣德年制”款，变成了双宣德款。一为原款，一为后刻款的情况还有故宫收藏的剔红九龙纹大圆盒等，使真器变了假款。

（2）假器假款：即指器物本身和款识都不是宣德年制，即器款不符，这里有两种情况：一种是常有特殊含义的假器假款，所谓“假”是就宣德时代而言，把不是宣德年制的漆器又由后人刻上宣德年制款，故暂且把此款也列作假器假款。如北京故宫收藏的雕漆花鸟纹长方盘，就其纹饰和雕刻风格看，应为万历时期的作品，而器底却刻有“大明宣德年制”六字横行款，后人刻上去的迹象十分明显。

另一种是器、款均系模仿旧器，为牟利所为，是名副其实的赝品。据王世襄先生《髹饰录解说》中记载：“1920年前后，住北京西郊海淀的某漆工，专仿明代漆器，经古董商人之手，卖给欧、美、日本等国人，实为假器假款。”

（3）晚器早款：系将后代漆器刻上前代款识，所见有在永乐器上刻元代“张成造”款，在明宣德器上刻永乐款，在嘉靖、万历器上刻宣德、嘉靖款等。

以上三种款识作伪，旨在提高文物价值，以获利为目的，因为时代的远近与文物价值有着直接的关系，时代越早，其收藏价值、文物价值就越高。

（4）早器晚款：这是漆器中一种十分特殊的作伪现象。所谓早器晚款，即把时代早的漆器刻上晚时代的款识，此等作伪现象，主要表现在明代宣德时期，大致有以下几种情况：①将元代漆器刻上宣德款，故宫藏剔红《观瀑图》八方盘，足内有后刻的“大明宣德年制”款，足边“杨茂造”针划款依稀可辨。②将永乐漆器刻上宣德款的漆器所占比重较大，故宫藏剔红芙蓉花圆盒就是一例，此盒足边“大明宣德年制”刀刻填金款刻在被涂掩的针划永乐原款上，原款留有刮磨旧痕。类似这种现象较多，有些虽经刮磨改款，但迎光映照，仍隐约可见原款的存在。此种现象，按清初高士奇等人的观点是为逃避处罚，而采取以交差为目的之手段，且不论高氏的说法是否准确可信，但此种现象已从现有部分文物中得到了证实。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图14古代漆壶

除宣德时改款现象十分严重外，其他各代做假款的现象也时有发生，北京故宫藏剔红双龙纹盘，盘上刻海水龙纹及锦地，刀法细谨，纯属万历风格，但足内有“大明嘉靖癸巳年制”款。仔细观察，此款亦系后刻，原有的万历款被涂掩住，但尚有痕迹可寻。类似这种改款现象，多为后人所为，因为嘉靖在万历之前，前代改后代款是不可能的。还有将永乐、宣德、嘉靖、万历器刻上“乾隆年制”款，其中有系器底重髹时加刻，有系故意加刻或改刻。

又如，剔红《百花图》长方盘，盘内饰方格锦纹，雕折枝花卉多种。足内朱漆，上足边处有刀刻填金“大明永乐甲午年制”八字横行款，下有乾隆四十七年（1782年）弘历题诗：“见恒永乐细针镌，亦颇芗名赝鼎传。独此百花制甲午，纷如群卉写黄荃。细枝摇若迎风袅，嫩叶翻犹带露鲜。运意摹神夺画格，果园哪得混为宜！乾隆壬寅孟春御题。”此盘年款中记干支，不符合永乐款识常例，且雕法风格亦为明代中期，而绝非永乐风格，其字体及刻款部位均符合明万历款识常例，故此盘应是明中期的作品，而年款应是万历时期加刻上去的，乾隆时刻诗，实属器款不符。

故宫藏嘉靖剔红松竹梅仙鹤纹三层套盘也是最好的实例。此套盘二、三层盘底均刻有乾隆五十五年（1790年）御制诗一首，并有“大明嘉靖年制”款，一层盘底有“乾隆年制”四字，款旁粘黄纸签墨书“乾隆五十四年十一月初三日收古董房呈览红雕漆圆盘一件，缺漆蜡补”。这种黄签均系当时内监所贴，由此可知，此盘是乾隆五十四年冬经古董房呈进修补后加刻上乾隆年款的。

从上述事例不难看出，漆器的款识是十分复杂的，故不可简单地以现有款识来判定漆器的真伪。

修补拼配法

常见有把原器底换掉或将器底重新修补刮磨涂漆，使原来面貌不复存在。如故宫藏剔红双龙牡丹山石纹盒，盒面雕牡丹花卉衬底，两龙奋爪相向追戏一火球，图案壮丽雄伟，刀工肥腴圆熟，不失为永乐雕漆中之精品。但盒底光素黑漆，无款，漆色锃亮如新，且无断纹，明显是后来重新配底，这种情况不乏其例。

在故宫收藏的漆器中，还有一种拼配器物，以盒为例，有的器盖并非一器，或早器晚盖，或晚器早盖，此种器物表现出上下漆色不一，风格各异，即使时代相差不远，也有装饰纹样、雕刻刀法等不相一致之处。故宫收藏的剔红荔枝纹圆盒、剔红三狮纹小圆盒，均属此种情况，其原因可能是因为原器遗失或损坏而经后来拼配而成。

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商代漆器的特点

商代漆器的胎骨有木胎、陶胎和铜胎三种，其中以木胎为主，陶胎、铜胎则少见。安阳殷墟出土了一件黑陶罐，其上用红漆绘雷纹、弦纹、三角纹和饕餮纹等图案。河南罗山天湖6号墓出土的铜鼎上有黑漆绘制的蝉纹、夔纹和涡纹等。商代的漆器上还出现了镶嵌工艺和贴金箔技艺。这对人们了解流行于汉代的贴金箔工艺的渊源提供了重要的依据。

商代漆器虽然没有完整的器物出土，但从出土的漆器残片看，商代漆器的造型与同时期的青铜器、陶器有许多相同之处，漆器的装饰花纹也是典型的商代青铜器的纹饰。商代漆器除了描漆，镶嵌、贴金箔等工艺已有所发展。此时，漆工有可能已经成为一项专门的手工业。

作旧补缀法

漆器上常见有做旧痕的现象，所谓做旧痕，在漆器技法术语中叫作“设骨剥”，是指在新做成的仿古漆器上做出剥落或断纹等痕迹，以充古器，这是仿古漆器中常见的做法。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图15漆器笔筒

漆器的种类较多，因此作伪的方法也不尽相同，据《古玩指南·漆器之鉴别》载：“雕填之伪者，系将旧螺钿物起去螺钿而填以新漆，然后香薰之，以孙茶抹之，故必须详考其颜色也。”

金漆之作伪也是从颜色上做手脚，金漆的做法是在糙漆表面刷一道黏漆，即“打金胶”，然后再把金箔或金粉粘到器物表面上去。年久以后，金漆上的有些金色自然就会被磨掉，露出下面的漆地，旧金漆磨擦久了，脱落得很自然。一般作伪的金漆，是故意将金漆磨去一部分，因而往往有时显得很不自然。

仿造断纹法

仿造断纹是漆器作伪的手段之一，漆器年代的远近，与漆器的断纹有着密切的关系。

漆器上的断纹有多种，如有梅花断、冰裂断、蛇腹断、牛毛断等。比较常见的大体为两种，一种是细碎断纹，类乎人手上之皴，故称手皴纹，又谓之牛毛纹。有这种牛毛断的漆器一般表明漆器所处年代都较久远，明以前的漆器多有这种断纹。另一种断纹称蛇腹纹，即断裂如蛇腹上的横断纹，古漆器上这种断纹较多，且无论年代远近，都或多或少有此断纹。

漆器上的断纹多因气候变化而形成，实际上是一种毛病。形成的原因是复杂的，主要还是依据漆器的底胎、漆的做工等。如底胎做工比较讲究，则不易发生断纹，如果底胎漆灰刮得过厚，或底胎本身未完全干定，都容易发生断纹的毛病，因此，断纹也可以认为，这些都是就蛇腹纹而言。而年代久远漆器上的细碎裂纹，即牛毛断纹，是随着岁月流逝而逐渐产生，这种断纹是人工无法仿制的。

在仿古漆器中，确有仿漆器断纹者，据王世襄先生介绍，民国时期，“住北京西郊海淀的某漆工范光生所仿制的明代漆器，都仿造断纹，匀密自然，几乎可以乱真”。王先生“亲眼见过他所做的花鸟纹嵌螺钿黑漆小几和花鸟纹雕填小几，只是其伪造方法不详”。

除以上作伪方法外，乾隆时期仿古风气盛行。漆器仿古有依样模仿品，即在造型、纹饰、款识、色调等方面，都在追踪古物的韵味，也有在依样模仿品上刻上前代款识，其仿制之绝妙，为历代仿制品所不及。

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漆器家具的作旧处理

长期使用的家具表面会形成“包浆”，这是作伪做不出来的特点，原因在于硬木无漆家具年久表面木质会在阳光和空气的影响下发生改变，再加常年使用、擦拭，表面会形成精光内敛的独特效果。漆木家具的表面漆层即使不出现剥落，也会有断纹出现，这些断纹所具有的是一种天然的形状，是作伪者人工做不出来或不能仿制得很像的。家具作旧是把新做的家具经过烧碱水浸泡处理后使其看起来很陈旧。也有的用锅底灰、黑墨汁或其他涂料将其涂脏。另外，为了显示其破损，精明的造假者还故意磕掉或磨掉一些边边角角。新老家具的区别是很明显的，判断磨损程度也不困难，凡是老家具经过多年的使用，许多部位变得圆润光滑，当初制作时工具留下的痕迹很多已经看不到了，残留下来的，经过多年的磨损，看上去也是不规则和自然的，而后仿的这些家具，许多地方看上去比较生硬，见棱见角。如果仔细观察的话，有的还可以看出制作时刀斧留下的痕迹。此外，从木质的收缩程度上，也可以看出新仿家具的一些破绽。老家具经过多年的流传，木质已经自然风干，木料的韧性都已经没有了，因此。在90度拼角上开胶一般是上下平行的，但是新仿的家具木料是烘干的，虽然表面上干了，但是内部结构并没有彻底干透，收缩后造成的小裂缝都是里边大外边小。在老家具里，我们是看不到这样的裂缝的。

第三节　漆器的鉴定

形制辨伪

每一时代漆器的形制特征，是鉴别漆器年代及真伪的重要依据。因为漆器的各类造型，多能表现一个时代的生活习俗、风俗风貌以及工艺技术条件等。从整体和局部看，随着社会的发展进步，各个时期的器物造型都或多或少有些变化，代表了一个时代的特征。早期器型比较简单，多为盘、盒、碗、壶、杯、钵等简单造型，且胎骨多以斫制、挖制为主，越到后来，器物造型就越为美观、复杂。如宋代漆器与同期瓷器造型相似，多为出棱分瓣的复杂器型。明代漆器造型式样繁多，形态各异，如银锭式、方胜式、海棠式、梅花式等，都是具有时代特征的新造型。器型的多样化以及制作之精细程度，代表了一个时代的生产力发展水平以及工艺的发展与进步。

纹饰辨伪

漆器上的装饰纹样，是不同社会存在的反映。不同时期的漆器纹饰，均有其不同的风格和特点，反映出极其鲜明的时代特征。就像战国时代漆器装饰纹样，还没有摆脱商、周青铜器以及玉器纹饰的影响一样，在漆器上依然保留着饕餮、夔龙、蟠螭以及回纹、雷纹、几何纹等纹样，所不同的是此时漆器已把完全图案化的花纹变得更加灵活。绘画类纹样，多取材于现实生活中的宴饮、歌舞、攻战、出行、狩猎等活动，与其所处的时代背景有着密不可分的联系。

第五章　火眼金睛——漆器的作伪与鉴赏 - 图16海棠式漆器小盒

又如，汉代漆器上出现的以表现神仙幻境、孝子、义士、圣君、贤相为主流的题材内容，正是汉代信奉道教和汉武帝提倡“罢黜百家，独尊儒术”的思想在汉代漆器纹饰上的反映。因此，任何一件器物的装饰纹样，都是一定社会的政治、经济和文化在观念形态上的反映，绝不会在战国漆器上出现盛唐时代那种丰满活泼的歌舞升平的纹样，也绝不会在汉代漆器上出现战国时代的蟠螭、饕餮纹。器物与纹样风格矛盾者必伪，因而把握住每一时期漆器纹样上的变化，是鉴别漆器时代特征的重要手段之一。

工艺技法辨伪

工艺技法的出现及其特点，是漆器鉴别的一个不可缺少的手段。历史上，漆器的工艺技法并非出现于同一时代，而是有先后顺序。因此，利用技法来辨识漆器的年代就显得十分重要。如果把三国时代出现的犀皮技法定在汉代，显然就是不了解漆器工艺的发展历史，因此，每一时代漆器工艺技法的出现，是确定漆器时代的一个重要标志。