第三章　书法名家名作

书法，在中华民族文化艺术殿堂中占有极其重要的地位。我国书坛可谓群星璀璨，经典作品数不胜数，本章将择其要者为大家详细介绍。

第一节　历代书法名家

汉字之祖——仓颉

传说上古黄帝时史官。仓，一作“苍”，或称皇颉、颉皇、黄帝史。传其仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美合而为古文。秦李斯曾见其所书28字，仅识“上天作命，皇辟迭王”八字。久佚。

仓颉像

首创篆书——史籀

周宣王时史官。善书，师法仓颉古文，损益而成“大篆”或称“史书”。著《大篆》15篇，久佚。《阁帖》载其所书六字，可见一斑。又一说太史（官名）名“籀”。又一说“籀”当解作“读”，则“史籀”非人名矣，附此俟考。

小篆之祖——李斯

李斯（前280—前208年），秦代书家，字通古，楚上蔡（今河南省上蔡县西南）人。佐秦灭六国，后为赵高构陷，腰斩咸阳市。精大篆，删其繁冗，取其合宜，创为“小篆”。其书画如铁石，体若飞动，为书家宗法。后世推为“小篆之祖”。唐韦续《墨薮》载其用笔法云：“凡书非但裹结，终借笔力轻健……用笔之法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改；送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重，善深思之，此理可见矣。”著有《仓颉》七篇，已佚。传世书迹有《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等。

草创章草——史游

西汉书家，生卒不详。元帝时（前48—前33）官黄门令。曾解散隶体粗书之，存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，作《急就章》（有翻本传世）。因草创之义，谓之“草书”，或称“章草”。宋僧梦英称其“剪刀篆”。

天下第一——钟繇

钟繇（151—230年），颍川长社人，字符常。

汉末举孝廉，累迁侍中、尚书外射，封东武亭侯。魏初，为廷尉，进封嵩高乡侯，迁太尉，转平阳乡侯。明帝时迁太傅，封定陵侯。人称“钟太傅”。谥成侯。

其书师法曹喜、蔡邕、刘德升等人，博众取长，兼善各体，尤擅隶、楷。当时和后代对其评价甚高。钟繇的真迹片纸不存，现在所见的均为后人的摹本和翻刻。《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《力命表》均为小楷。《丙舍帖》是行楷。

最近在长沙走马楼出土的吴简，其笔法多处与流传的钟书相符，说明《宣示表》等帖即使是后人临本，也相当准确地传达了那个时代的风格，是比较可信的。从这些传摹的钟繇法帖上看，他是个苦学派，关于他“如厕忘返”、“居则画地”、“卧则画被”的说法是有根据的，因为他的字朴拙，功夫下得扎实。庾肩吾说他“天然第一，功夫次之”，恐怕是不对的。

钟繇是我国古代历史上第一位以楷书著名的大书法家，他对后世的影响是巨大的。王羲之临过他的《丙舍帖》和《宣示表》，受他的影响十分明显。后来的苏轼、祝允明、王宠、刘墉等人都从他古朴厚重的风格中吸收了许多东西。“元常不草，使转纵横”，孙过庭这句话形象地揭示了钟繇楷书的魅力。他不以草书著名，但他的真书却在完美周到的点画中包含了巧妙生动的“使转”，显示出纵横豪放的气势。

钟繇《宣示表》

“草圣”——张芝

东汉书家。生卒不详。字伯英。敦煌渊泉（今甘肃酒泉）人，徙弘农华阴（今属陕西省）。善隶、行、草、飞白书，学崔瑗、杜度之法，变章草之字字区分为“一笔书”，气脉通畅，隔行不断。家之衣帛，皆书而后练，临池学书，池水尽黑。常曰：“匆匆不暇草书。”自谓：“上比崔、杜不足，下方罗（晖）、赵（袭）有余。”晋王羲之论书云：“钟、张而外，其余不足观。”又云：“吾真书胜钟，草故减张。”魏韦诞称之为“草圣”。著有《笔心论》五篇，已佚。《淳化阁帖》载有其书数帖。

体法百变——蔡邕

蔡邕（133—192年），东汉书家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人，是东汉著名的文学家、经学家、书法家。他爱好辞章数术天文，精通音律。

蔡邕

汉灵帝时，蔡邕被拜为郎中，后升议郎，因弹劾宦官被流放，遇赦后在江浙一带流浪达12年之久。董卓专权之后，刻意笼络名满京华的蔡邕，将他一日连升三级，拜中郎将，甚至还封他为高阳侯。董被诛后，蔡被捕，士大夫多怜惜他，马日碑更说：“伯喈旷世逸才，诛之乃失人望乎？”但是后来，终死于狱中。

蔡邕是大文学家，也是大书法家。精于篆、隶，尤以隶书造诣最深。名望最高。其书结构严整，点画俯仰，变化自如，有“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”（唐张怀瓘《书断》）之誉。传说他曾入嵩山学书，在石室中得到一本帛书，又遇见神人传授笔法，于是他精深研究史籀、李斯等人的书迹，创“八分书”。书法史上的笔法授受之祖，由此而推为蔡邕。除去轶事中的神秘色彩，帛书应为秦汉之际的遗物，可视为民间书法。

汉灵帝熹平四年，蔡邕等正定儒家经本六经文字。他认为这些经籍中，由于俗儒穿凿附会，文字误谬甚多，为了不贻误后学，而奏请正定这些经文。诏允后，邕亲自书丹于碑，命工镌刻，立于太学门外，碑凡46块，这些碑称《鸿都石经》，亦称《熹平石经》。《熹平石经》是在经学古今文之争的背景下产生的，它的出现代表了汉王朝政府对此纷争的态度，所以观视者才多得堵塞街道。它又以通行的隶书“八分书”书刻，由蔡邕亲自挥毫。后代的史学家总结说它，“从经学方面说，它校正了五经文字，从艺术方面说，石经文字是两汉书法的总结”。

关于蔡邕自创的“飞白体”就有一段有趣的传说。这一天，蔡邕把写好的文章，送到皇家藏书的鸿都门去。等待接见的时候，有几个工匠正用扫帚蘸着石灰水在刷墙，他就站在一边看了起来。只见工匠一扫帚下去，墙上出现了一道白印。由于扫帚头的刷毛比较稀少，蘸不了多少石灰水，墙面又不太光滑，所以一扫帚下去，白道里仍有些地方露出墙皮来。蔡邕一看，眼前不由一亮。他想，以往写字用笔蘸足了墨汁，一笔下去，笔道全是黑的。要是像工匠刷墙一样，让黑笔道里露出些帛或纸来，那不是更加生动自然吗？受此启发，蔡邕创出了黑色中隐隐露白的笔道，使字变得飘逸飞动的“飞白书”。这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，是一种独特的书体。唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附会成蔡邕名义的伪作也不少。据说其真迹在唐时已经罕见。

蔡邕不仅是东汉的大书法家，而且是汉代书法理论的集大成者。传世书论有《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等，尤其是《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。其《笔论》开篇就提出“书者，散也”的著名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质以及书家创作时应有的精神状态。随后则论及书法作品应取法、表现大自然中各种生动、美好的物象，强调书法艺术应讲求形象美。《九势》首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的重要思想，揭示了书法美的哲学根据，阐发了汉字结构本身所蕴含的美感因素。接着，他又阐述了八种运笔规则，要求通过运笔来表现生动有力的笔势。故亦有题作《九势八字诀》。蔡氏的这些重要思想和观点，具有重大指导意义，为中国书法的发展奠定了理论基础。《笔论》和《九势》被收入宋代陈思的《书苑菁华》一书，得以保存流传至今。

千古“书圣”——王羲之

王羲之（303—361年）字逸少，琅砑临沂人，后徙居会稽山阴。

王羲之幼年说话不太利落，但长大了却非常善辩。他初为秘书郎，继为庚亮的参军，迁为长史。又拜为护军将军，后为右军将军会稽内史。他与骠骑将军王述少时齐名，但他看不起王述，后来王述做了扬州刺史，是他的上司，王羲之深以为耻，就称病去郡，并在父母墓前发誓不再出仕。此后隐居山林，一往不返，直至59岁辞世。

孙过庭在《书诺》中评价王羲之的成就一是“会古通今”，二是“情深调和”。东晋是古今字体交会的时期，王羲之《十七帖》中的《青李帖》是楷书，用笔极古拙质朴，甚至比《宣示表》更富有隶意，与他的《黄庭经》、《乐毅论》迥然不同，有人因此怀疑他传世小楷帖的真实性。当然不能排除这些小楷经过六朝、唐人的勾摹会有些失真，但基本上还能保持他的风格。王羲之在当时就是既写章草又写今草、既写真书又写隶书的。他的章草令书名曾在他之上的庾翼叹服，庾翼在写给王羲之的信中说：“吾昔有伯英章草十纸，过江狼狈遂乃亡失，常恨妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观！”但对于王羲之超逸清丽的新书体，庾翼曾极力反对。后来当他看到连自家子弟都学这种新体时也只能无奈地说：“儿辈厌家鸡爱野鹜！”庾翼称王羲之的旧体章草“焕若神明”，而说他的新体是“野鹜”，这恰恰说明了王羲之在书法史上确实是“会古通今”的重要人物。张怀瓘在其《书断》中对此有切要的评述：“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质……情深调和，相得益彰，备精诸体，惟独右军。”

王羲之

王羲之《兰亭序》

刘宋羊的欣《采古来能书人名》赞王羲之书云：“古今莫二。”南梁陶弘景的《马梁武帝论书后》云：“逸少学钟，势巧形密，胜于自运。”梁武帝的《古今书人优劣评》云：“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”南梁庾肩吾的《书品》将羲之书法列为品之上，与张芝、钟繇同列，云：“功夫不及张，天然过之；天然不及钟，功夫过之。”唐太宗酷爱羲之书，亲为《晋书》撰《王羲之传论》，赞其书曰：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。观之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”

王羲之的楷书作品主要是小楷，有《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画赞》，有人把《曹娥碑》也说成他的作品。虽时代特征近似，但体势不同。另有《十七帖》中的《青李帖》、唐怀仁集《圣教序》及宋刻《淳化阁帖》中的一些行楷字，也可供临摹学习。

魏书上品——郑道昭

郑道昭（455—516年），字僖伯。北魏荥阳开封人。荥阳伯秘书监郑羲之子。

荥阳郑氏为经学世家。郑道昭少年入中书学，攻读儒学经典。起家秘书郎，颇得孝文帝赏识。晚年出任光、青二州刺史。“政务宽厚，不任威刑，为吏民所爱”。他博闻强记，综览群言，好为诗赋，凡数十篇，惜未能流传下来，传记未称其善书，可知其书名为文名所掩。郑道昭所书云峰山摩崖数种，气魄宏大，笔力遒劲，浑厚古朴，是北魏书法的上品。祝嘉先生欲尊其为北方的书圣，是有道理的。

郑道昭白驹谷刻石

以狂继癫——智永

南朝书家，生卒年不详，名法极，王羲之第7代孙，山阴（今浙江绍兴）人，永欣寺僧人。入隋住长安西明寺，人称“永禅师”、“永师”、“永僧”。具体生卒年月失考，据说“禅师年近百岁终”，历梁、陈、隋三朝。540年左右的动乱之时，梁武帝萧衍倡佛，智永的父兄为避灾祸便使智永、孝宾叔侄二人出家事佛。后来，智永成为佛门高僧和书法高手。通《般若》、《法华》诸经，好禅寂，罕接俗务。其弟子中著名的书法者有智果、释述、释持、辨才、虞世南等人。

史传智永勤于艺事的佳话很多。据唐何延之《兰亭记》记载，智永禅师常在永欣寺的书阁中习字，练坏的毛笔头都放在旁边的大竹筐里，到后来写坏的毛笔头竟然把五个大竹筐都装满了。智永在书阁上写了30年，临得真草千字文800多本，分到浙东各寺保存。据宋《宣和书谱》说：智永励志书法，他住在一个小楼中，发誓“书不成，不下此楼”。他用废的笔，埋起来像冢一样。后人讲“退笔成冢”的典故就是从这儿来的。明董其昌《画禅室随笔》说智永学钟繇《宣示表》，“每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉著收束，所谓当其下笔欲透纸背者”，也就是后人所说的力透纸背。

智永的书艺名振天下。于是许多人希望能够得到他的真迹，向他求书的信帖堆满了案几，先后积压，落满了灰尘。而且登门拜访的客人太多，以至于房子的门槛都被踏破了，后来只好修上铁门槛，被称为“铁门限”。

智永《真草千字文》

智永书迹存世绝少，流传至今且著名者仅《真草千字文》。《千字文》相传是六朝梁武帝因酷爱王羲之书法，命人将羲之书法中各不相同的字拓出1000个，一字一纸，让人编成四字韵语。因便于记诵，后来成为学童启蒙读物。智永习书数十年，最爱临写《千字文》，他历年所写累积有800多本，让人临习。当时即广为传播。

智永的《真草千字文》，书法秀逸，风神娟静。其楷书用笔遒劲，结构端庄；其草书线条饱满，笔意飞动；均精熟自如，恪守王法。清何绍基说：“笔笔从空中来，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之。”

“欧体”始祖——欧阳询

欧阳询（557—641年），字信本，潭州临湘人（今湖南长沙）。

欧阳询一生历仕三朝（陈、隋、唐）。他相貌很丑，但读书极聪明，博通经史。他在隋时，官太常博士，唐高祖李渊未发达时与他友善，唐王朝建立时封为“给事中”，他与裴矩、陈叔达共撰《艺文类聚》一百卷。太宗贞观初，历太子率更令，弘文馆学士，封渤海县男。

欧阳询

欧阳询的书法，初学王羲之，险劲过之。又广学南北朝碑刻、汉隶。人们多谓其出自《兴武忠王碑》。他善师法古人，融会贯通，又能自出新意，终于形成了“结构险峻，笔法稳健，布白疏朗，庄重严谨”的欧体。唐张怀瓘《书断》评论他说：“真行之书，虽出于大令，亦别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。”宋朱长文《续书断》云：“其正书，纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法，面折庭诤之风；至其点画工妙，意太精密，无以能当也。”欧阳询作为一代大书法家，完成了由隶、楷杂糅走向较完整的楷体。能将碑刻的方严与简札的遒润融合起来，这种结合在南北朝时期还是“混合物”，到欧书中已是“化合物”（启功先生语）。这在书法发展史上做出了重大的贡献。

欧阳询的代表作有：《化度寺碑》、《虞恭公碑》、《皇甫诞碑》。他所撰《传授诀》、《用笔论》、《八诀》、《三十六法》都是自己学书的经验总结，比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，是我国书法理论的珍贵遗产。

“五绝”书家——虞世南

虞世南（558—638年），字伯施，浙江余姚人。祖父虞检，是梁始兴王咨议，父虞荔为陈太子中庶子，都有重名。虞世南幼年体质很弱，沉静寡欲，与其兄世基从著名学者顾野王为师，而他的文章学徐陵，为徐所重，由是名益者。初仕陈、隋，终入唐，太宗引为秦王府参军。贞观七年（633年）授秘书监，封永兴县子，次年进封县公。所以后人尊称其为虞秘监或虞永兴。死后赠礼部尚书，谥曰文懿，太宗称之“当代名臣，人伦准的”。

虞世南《孔子庙堂碑》

他的书法，承智永禅师传授，勤于学习，相传常卧时在被中画腹习书。他的书迹温文尔雅，秀润端凝，尽得二王法度。代表作有《孔子庙堂碑》等。

博学多才——褚遂良

褚遂良（596—658年），字登善，唐钱塘（今浙江杭州）人。褚氏先世在河南阳翟，晋室南迁时徙居江南，故又称河南阳翟人。太宗朝历谏议大夫，兼知起居事、中书令等。贞观末，与长孙无忌同受太宗遗命辅政。高宗时封为河南县公，进郡公。世称“褚河南”。累迁吏部尚书，监修《国史》，尚书右仆射。因为反对武则天为后，被高宗贬为潭州都督，后又贬为爱州刺史。死后竟追夺官爵，子孙流放爱州，两个儿子在流放中被杀。

褚遂良博涉文史，尤工楷书，极受其父的朋友欧阳询的器重。褚遂良的书法，初师虞世南，后学王羲之父子。相传虞世南死后，唐太宗感叹无人可与论书，魏征荐褚遂良曰：“遂良下笔遒劲，甚得逸少（指王羲之）体。”唐太宗当时正大量收购王羲之墨迹，有的不能辨其真伪，褚遂良一一加以鉴定，持论精确，没有讹误。褚遂良与欧阳询、虞世南、薛稷被并称为书坛“初唐四大家”。

褚遂良《孟法师碑》

褚遂良的书法风格特点是：结字上收下拓，宽舒端雅；行笔提按分明，刚健瘦硬。张怀瓘《书断》列其行、隶（楷）书为妙品，曰：“少则服厝虞监，长则祖述右军，真书甚得其媚趣，若瑶台青璨，映春林，美人婵娟，似不任乎绮罗，增华绰约，欧虞谢之。”明人王世贞跋其中年所书《孟法师碑》云：“褚公以贞观十六年书时尚刻意信本而微参以分隶法，最为端雅，饶有古意。”此碑运笔方劲古拙，稳健果断，其中偶见隶书笔意，但涵而不露。《雁塔圣教序》则是他晚年之作，最能体现褚书风格面貌。其特点是清丽刚健，瘦劲婀娜，可谓：貌如罗琦婵娟，神态钢柯铁干，婉媚遒逸，波拂如游丝。米芾对唐朝人的评论是相当苛刻的，但他评褚书却说：“如熟驭战马，举动从人，而别有一种骄色。”

褚遂良的书法对唐人影响非常大，这可以从唐人的墓志中发现。当时学习褚遂良笔法的比例相当大。

褚传世楷书作品有《伊阙佛龛》、《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》。传本墨迹《倪宽赞》、《大字阴符经》是后人伪托。然颇得褚书笔法，可视为“伪好物”。《同州圣教序》是以《雁塔圣教序》为底本摹写成的（个别字少作修改），《隋清娱墓志》则是无端的伪造，望学褚书者注意。

八体皆备——徐浩

徐浩（703—782年），字季海，越州（今浙江绍兴）人。肃宗时授中书舍人，后进国子祭酒。曾任工部侍郎，吏部侍郎等职，封会稽郡公。人称“徐会稽”。

徐浩《朱巨川诰身》

他的书法得父亲徐峤之传授，尤长于楷法。《新唐书》徐浩传云：“尝书四十二幅屏，八体皆备，草隶尤工，世状其法曰‘怒猊抉石，渴骥奔泉’云。”他的楷书结体方正宽博，用笔丰润、沉着，对宋苏轼的书法有较大影响。

传世作品有《朱巨川诰身》、《大证禅师碑》、《不空和尚碑》等。

首创“颜体”——颜真卿

颜真卿（709—785年），字清臣，祖籍琅玡（今山东临沂）。为五世祖颜之推迁居京兆万年（今西安），故称京兆万年人。

颜真卿《麻姑仙坛记》

颜真卿出身士族，早年丧父。自幼勤奋好学，尤善书法。因家境贫寒，缺少纸墨，常用黄土在墙上练习写字，终于卓有成就。开元年间举进士，授殿中侍御史。他为人耿直刚烈，不畏强权，屡遭奸佞的排斥。曾做过平原太守，故称“颜平原”。天宝十四年，安禄山叛变，他为了维护国家的统一，联合其兄常山太守颜杲卿起兵抵抗，得到周围十七郡的积极响应，共推颜真卿为盟主，合兵二十万，阻止安禄山进攻潼关。后其兄颜杲卿、侄季明被安禄山杀害，他写了下著名的《祭侄稿》，悲愤之情，溢于笔端。颜真卿入京后，官至吏部尚书，太子少师，封为鲁郡公，世称“颜鲁公”。

颜真卿是唐代中期杰出的书法家。他的书法初学虞、褚，后师张旭。书风雍容壮伟，气势磅礴。宋欧阳修《六一题跋》云：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”苏东坡说他“雄秀独出，一变古法”，赞曰：“诗止于杜子美，书止于颜鲁公”，他的字开创盛唐时期的新风貌，世称“颜体”。

颜字浑厚饱满，遒劲端朴，体现了盛唐的时代精神，对后世影响极大。但有些人将颜字程序化，一味肥厚、板滞，对颜字是一种歪曲。“鲁公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，苏轼这句诗才是对颜书的真正理解。

颜真卿传世的楷书碑刻很多，代表作有《多宝塔碑》、《东方朔画赞碑》、《大唐中兴颂摩崖》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》等。

开创“柳体”——柳公权

柳公权（778—865年），字诚悬，京兆华源（今陕西耀县）人。他是唐晚期著名的书法家。

柳公权12岁便能作词赋，宪宗元和（806-820年）初年举进士，任秘书省校书郎。唐穆宗即位后，因仰慕他的书法，召见他并拜为右拾遗，充翰林侍书学士。柳公权为人忠直，刚正不阿。穆宗曾问他用笔的方法怎样才好，他回答说：“用笔在心，心正则笔正。”柳公权历任穆宗、敬宗、文宗三朝侍书学士、谏议大夫、工部侍郎、太子宾客，官至太子少师，世称“柳少师”。

柳公权《神策军碑》

柳公权学习书法，最初取法二王，后遍阅隋唐名家笔法，最得益于欧阳询、颜真卿。其书笔法挺拔，结体端庄自成风格。尤善楷书，遒媚绝伦，极负盛名。当时大臣的家庙碑迹，如果不是出自他的手笔，别人就会认为是他的子孙不孝。其书历来有“颜筋柳骨”之称。宋朱长文的《续书断》评柳书云：“其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家，而不及颜书之体局宽裕也。虽惊鸿避弋，饥鹰下鞲，不足以喻其鸷。”明董其昌云：“自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。”

柳公权在书法界的作用非常突出，承前启后。他是继颜真卿以后，对我国书法艺术的发展做出重大贡献并有广泛影响的书法大家。他所创立的“柳体”独树一格，为世人喜爱，并产生了深远影响。

柳公权传世作品有《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《西平王李晟碑》和《冯宿碑》等。

书论双绝——孙过庭

孙过庭（646—691年），字虔礼，唐代书法家，尤以正、行、草书擅长。唐张怀瓘《书断》称他：“博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，劲拔刚断。”唐《续书评》云：“过庭草书如悬崖绝壑，笔势劲健。”《宣和书谱》说他：“得名翰墨，间作草书，咄咄逼羲献，尤妙于用笔。”

孙过庭最为著名的作品，是被称为书论双绝的传世作品《书谱》。

孙过庭《书谱》

《书谱》是孙过庭撰文并书写的一篇书法理论文章，也是历代传颂的书法名作精品。孙过庭提出了他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊。”为书法美学理论奠定了基础。《书谱》在书法艺术上的成就也相当高。孙过庭的书法上追“二王”，融二者为一体并出之己意，笔笔规范，极具法度，有魏晋遗风。宋米芾评道：“凡唐草得二王法者，无出其右。”孙承泽也说：“唐初人无不摹右军，然皆有蹊径可寻。独孙虔礼之《书谱》，天真潇洒，挥臂独行，无意求合而无不宛如。此有唐第一妙腕。”

古人概括孙过庭所书的《书谱》特点说：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”

“破而愈完”是从用笔线条上说的，破即不完整，此指破笔。《书谱》墨迹中此类破笔俯拾即是。如“神、无、妙、希、庸”等字，或笔画中有破缺，或末笔出锋时有破缺，但若将这些笔画填补完整，字就变得甜熟、油滑且韵致全无。像这样乱头粗服、率意随心，颇能显示出孙过庭的大家风度。一般而言，书法中锋用笔圆润精巧，作品风格妍美流畅，这是王羲之草法的规范。而孙过庭此帖时用侧锋带过，加之行笔甚速，技巧纯熟，因此常出现“破笔”的情形。然而，在一行之中，甚至一字之中、一笔之中，倏忽又回复中锋。故从整幅墨迹看，仍是完整协调而富于变化。这正是孙过庭的继承与创新。陈振濂先生在《书法学概论》中指出：“以线条而言，孙过庭的最大的贡献在于他那义无反顾的破碎感和锋利感。”

“纷而愈治”这一句主要指行气章法。纵观墨迹，每一行的节奏韵律都不尽相同，看似无头无绪，特别是愈到后段，行笔愈加趋速，似不复计较行距是否匀称，然一行之中，数行之间，乃至整幅作品，无不脉络清晰而不混乱。《书谱》章法安排既非状如算子式，也非反复推敲涂抹式。这个墨迹本肯定不是初稿，不知是孙过庭第几次抄正稿。因而写起来十分纯熟。但在书写时并不可能面面俱到，只是随手而书，逸笔草草，因此流露出质朴与自然的美，毫无雕琢痕迹。

在处理草书类同字上，孙过庭苦心经营，力图变化，以避重复雷同，如“也”、“之”等字即有十几种不同写法。“乖”字在草书中是极难处理的，但《书谱》中“乖”字结构看上去基本一致，其方圆、大小、粗细、长短皆根据具体环境进行恰如其分的变化，孙过庭自言“数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖”。

在章法处理上，孙过庭也表现出高超的技艺。字与字之间、行与行之间，错落有致，互为呼应。就其墨迹总体而言，前收后敛，前平正后险绝，前凝滞后跌宕。无论用笔、用墨、结构均有明显的区别，愈到后段愈奔放，侧锋枯笔明显增多，甚至出现了颤笔，结构上更为攲斜飞动，章法上更为错落跌宕，姿态横生，左右伸展，忽断忽连，有时东倒西歪，乍轻反重，方润即枯，但是感觉上一气呵成，真可谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”，“违而不犯，和而不同”。

“飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”两句是对孙过庭书法风采神韵的精妙总结。孙过庭用笔轻盈潇洒，秀美飘逸，但其点画并不轻浮，而是方硬坚劲。其捺脚大多内敛，显得沉着含蓄，但又时常破以圆势，刚中见柔，沉着中见飘逸。张怀瓘说孙过庭书“俊拔刚断”，吕总《续书评》谓孙过庭书“丹崖绝壑，笔势坚劲”。

孙过庭用笔迅捷，痛快飞动，虽然龙飞凤舞，但笔致俱存，其草书即使用笔快捷处，仍然使转起落，应规入矩，毫不含糊；笔势往来，交代得清清楚楚，并无“未悟淹留，偏追劲疾”的毛病，反而于劲速之中表现出“超逸”之趣，实在是“心闲手敏”兼通“淹留”与“劲疾”之典范。

虞世南说运笔“太缓而无筋，太急而无骨”，而孙过庭实为快而有骨之妙手。此正所谓“飘逸愈沉着，婀娜愈刚健”。孙过庭善于从露锋中求飘逸，于藏锋中见沉着。孙过庭书写速度较快，因此，其点、横、竖、撇、捺等笔画的起笔多为露锋，不作藏锋重顿。过分露锋则轻佻乏力，过于藏锋则钝锥迟涩。“二王”书以藏为主，露为辅。而孙过庭一反“二王”之法，以露锋为主，藏锋为辅，同时又极力避免过分露锋，故作品能于飘逸中显出沉着。

孙过庭还善于从圆笔中见婀娜，方笔中求刚健。其草书中，笔法以圆笔为主，特别是转折处，多用圆转法。《书谱》中许多钩均用圆转笔法，有的干脆省略，很少使方笔。这种以圆笔为主的写法使作品显得流畅飞动，婀娜多姿。当然，《书谱》中常间以方笔，使通篇作品浑厚端庄，刚健挺劲。

字字飞动——怀素

怀素（725—785年），唐代书法家，俗姓钱，字藏真，唐代零陵（今湖南省永州市）人。出身贫寒，幼而事佛，念佛之余，颇好笔墨。后来又游历中州，拜师各地，扩大了见识，书法大进，轰动京师。相传，他为练字种了一万多棵芭蕉，用蕉叶代纸，勤学精研；又用漆盘、漆板代纸，写至再三，盘板都穿，秃笔成冢。如此用功，终于以“狂草”出名。其“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。前人评其狂草继承张旭又有新的发展，谓“以狂继颠”，并称“颠张醉素”，对后世影响很大。

他早年在零陵的30余年里，已经练就了一手好草书，并以书交友，结识了韦陟、卢象、李白、王邕、窦翼、张谓、戴叔伦等。颜真卿也对怀素做过许多指点。他对怀素草书成就的评价也比较客观。他称赞怀素作书“纵横不群，迅疾骇人”，其书法作品“复还旧观”，在“江岭之间，其名大著”。

怀素早年楷法钟繇，草法“二王”；中年以后，狂草法张旭，志在新奇无定则，时人谓之“狂僧”。又因嗜酒如命，醉酣挥洒持妙，时又谓之“醉僧”。

怀素的草书得力于“二张”（张芝、张旭），尤得力于张旭。怀素的草书，豪放不羁。草书贵在无拘束，而怀素的草书，特别是狂草，是最不受拘束的。所谓“新书大字大如斗”，“有时一字两字长丈二”，“回环缭绕相钩连，千变万化在眼前”都是这种豪放不羁的特点的形象化写照。

怀素《自叙帖》

从整体上来说，怀素的狂草多连笔连字，突破了过去的章草和“二王”草书不相钩连的格局，使草书更加丰富多彩，变化多姿。他的狂草大小、长短以及布局对比鲜明，突破了以往整齐、均匀、呆板的格局，使草书更加错落有致，富有浪漫主义情趣，而且笔画瘦硬。书贵瘦硬方通神，这是中唐书法的风尚。许瑶说怀素狂草“古瘦漓骊半无墨”，正道出了怀素使笔用墨的特点。

怀素的草书可说是“字字飞动，宛若有神”。如诗所述：“掷华山巨石以为点，擎衡山阵云以为画”或“飞丝历乱如回风”、“字成只畏盘龙去”这些对怀素草书由点画竖折到笔间游丝以及活蹦乱跳的草字形象比喻，恰好说明了他草书的特点。

张颠狂草——张旭

张旭（675—750年），唐代书法家。字伯高，生卒年不详，吴郡（今江苏苏州）人，官至金吾长史，世称“张长史”。他为人性格豪放，好饮酒，善写诗，与当时著名诗人李白、贺知章等相友善，人称“酒中八仙”。

张旭的书法

张旭的书法，初学“二王”笔法，端正谨严，规矩至极。传世《郎官石柱记》可见其坚实的楷法基础。然而，最能代表其书法创造性成就的，则是他的狂草书。张旭善于观察生活，从生活中体悟艺术。他自己说他见公主、担夫争道而得其意，又观公孙氏舞剑器而得其神，自此书艺大进。时人称李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。相传张旭往往大醉后呼叫狂走，然后挥笔写狂草，故人称“张颠”。韩愈《送高闲上人序》称：“旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”这说明张旭的书法除了强调个性的发挥，也不忘从前人的传统中寻找出路，并将大自然中书法以外的现象融汇到书法之中去，这是一种前所未有的创造。

《古诗四帖》是张旭狂草的代表作，此帖写得纵横飞扬，精灵跳脱，疏狂的提、按、转、折使字形结体动荡，但通篇看去又十分平稳。从中可见作者信手倾泻出的无穷的情感和生命的律动。

翰墨豪杰——杨凝式

杨凝式（873—954年），唐代书法家。字景度，号虚白，华阴（今属陕西）人，历经梁、唐、晋、汉、周五朝，官至太子太保，世称“杨太师”。由于身处乱世，他就装疯卖傻，放浪形骸，以求自全，时人以“杨疯子”呼之。

杨凝式《夏热帖》

杨凝式的书法，从欧阳询、颜真卿入手，以狷狂的性情加以变化，破方为圆，削繁为简，笔力遒放，字势雄强，奇异洒脱，面目多变。相传他在洛阳的佛寺墙壁上挥笔书写，且吟且书，笔与神会。《宣和书谱》称：“凝式善作字，尤工颠草，笔迹独为雄强，与颜真卿行书不相上下，自是当时翰墨中豪杰。”

杨凝式留下的墨迹已不多，著名的是《韭花帖》。其用笔出于颜而秀于颜，写得超脱含蓄。黄庭坚有诗指出：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”后人以为善评。杨凝式的行草书也奔放奇逸，《卢鸿草堂图跋》气势雄浑，极似颜真卿《祭侄稿》；狂草《神仙起居法帖》纵横恣肆，《海岳书评》说其“如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目”。杨凝式的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。

魏晋风范——苏轼

苏轼《祭黄几道文》

苏轼（1037—1101年），字子瞻，号东坡居士。眉州眉山人。嘉祐二年进士、授大理评事、英宗时值史馆。与王安石政见不合，出为杭州通判，知徐州、湖州，御史李定、舒亶、何正臣等把他的诗断章取义加以诬陷，逮赴台狱，欲置之死地。经多方营救，得全性命，被贬为黄州团练副使。哲宗时召为礼部郎中、迁起居舍人、中书舍人、翰林学士侍读。不久，又以政潮自请出知杭州，再到翰林，又出知颍州和扬州，再被召为兵部尚书。复迁礼部尚书兼端明殿、翰林侍读两学士。旋为小人排挤，出知定州，贬宁远军节度副使惠州安置。又贬琼州别驾、贬儋耳。徽宗时移置廉州，徙永州。遇大赦，遂提举玉局观，复朝奉郎，建中靖国元年卒于常州。

苏轼作为书法家是不可多得的。

苏轼取法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式。亦上追魏晋，颇有钟繇的影响。他善作大楷，得颜真卿《东方画赞》的笔法与体势，有《表忠观碑》、《丰乐亭记》、《醉翁亭记》。与唐人大字的法度相比，当然没有那么壁垒森严，但由于他学问渊博，胸襟开阔，识量宏远，故笔画之外，饶有魏晋人的潇洒、豁达的意趣。特别是他的楷书《祭黄几道文》墨迹丰腴跌宕、蕴藉涵浑，较石刻更有深厚的韵味。正如黄庭坚所说：“东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”

但对苏轼书法的评价也有不同的声音。有人批评他单钩执笔（如今日执铅笔法），腕不离纸，多用偃笔（偏锋），不会“戈”法，左秀右枯。这些说法确实能在一些作品中得到印证。但我们见他的大字如《丰乐亭记》字径都在三寸以上，笔势雄强，不可能是枕腕所书。

黄庭坚十分推重苏轼的书法，认为是当朝第一。苏轼自己也自信地说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”这种大胆的创新精神是十分可贵的，作为“尚意”书风的领袖他是当之无愧的。他曾经自负地说：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者终不能尽妙，我则心、目、手俱得之矣。”

苏轼是位大艺术家，不仅在书法方面，而且在文学领域，甚至其他诸多方向均有很高造诣。他为文浩博辉煌，雄视百代，诗词开豪放一派，为世所宗。

奇崛放纵——黄庭坚

黄庭坚（1045—1105年），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁。洪州分宁人。

黄庭坚年幼时就很聪颖。神宗时中进士，作过一些地方官。哲宗时召为校书郎、神宗实录检讨官。一年后升为著作郎加集贤校理、迁起居舍人，后出知宣州改鄂州，又贬为涪州别驾，黔州安置。徽宗即位，他被起复，但皆辞不就，求得太平州。忽然又遭祸除名，羁管在宜州，不久即去世了。

黄庭坚为人聪明，治学问喜欢寻根求源，不肯人云亦云。他与苏轼是师友关系。友谊与气节上终身与苏同患难。他的诗文与禅学都卓越超群。楷书有《夷齐庙碑》，笔法瘦挺似褚遂良。他留下的许多大字行楷墨迹，多以险侧为势，纵逸为功。宋徽宗夸他的字说：“如饱道足学之士，坐高车驷马之上，横钳高下，无不如意。”

黄庭坚的字奇崛放纵，个性很强，这一点和他的为人或许很有关系。他的字对后世影响颇大。

黄庭坚尺牍书法

南宫米颠——米芾

米芾（1051—1107年），原作黻，字符章，号襄阳漫仕、海岳外史等。宋史说他是吴人，他自书襄阳人。

米芾靠母亲侍奉过宣仁皇太后的旧恩做过一些小官。宣和年间召为书画博士、迁礼部员外郎。礼部亦称南宫，所以人们称他米南宫。他生性狂放，有“洁癖”，又被称为米颠。

米芾以行书见长。楷书作品只有他五十岁时写的小楷《向太后挽词》，清动空灵，在书法史上是件难得的作品。

米芾《蜀素帖》

独步当世——蔡襄

蔡襄楷书《自书诗帖》

蔡襄（1012—1067年），宋代书法家。字君谟，兴化仙游（今属福建仙游）人，官至端明殿学士，人称“蔡端明”。在宋四家中，苏、黄、米都是以行草擅长，而蔡襄却能写得一手规规矩矩的楷书。其书法从褚遂良、颜真卿入手，兼取晋人法，写得端重沉着，雄伟遒丽。米芾、苏东坡、黄庭坚、欧阳修都对他的书法十分推崇。欧阳修说他“近年君谟独步当世”。苏轼说他“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”；又评他的行书第一，小楷第二，草书第三。

蔡襄为人忠厚正直，知识渊博，他的字“端劲高古，容德兼备”，行、楷皆精。沈括说他善于“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家”。这说明蔡襄这位较为传统的书法家也在追求古趣，力创新意。《蔡襄自书诗帖》是其行书代表作，整篇神气连贯，笔意温婉清隽。

书学博士——蔡京

蔡京，宋代书法家。字元长，兴化仙游（今属福建仙游）人。宋熙宁三年（1070年）登进士第，居杭州，适逢大臣童贯来杭，蔡京竭力逢迎，童贯力荐助他入相。这一机遇，使蔡京在仕途上平步青云。蔡京曾历宋神宗、哲宗、徽宗诸朝，五度为相，执政20余年，颇多建树。后因“北伐之由，靖康之祸”，在徽宗即位时，被劾为“六贼之首”，放逐岭南，于靖康元年七月死于潭州（今湖南长沙）东明寺。因《宋史》把蔡京列入奸臣列传，竭尽贬词，后来历史学家受此影响，言必唾其人，书必毁其名。定论既成，便很少有人愿去深入地探究他的功过本末了。

蔡京书法

书法是人生的艺术。由书而论人，或由人而论书，应该说是顺理成章的事。由于书法活动历来是从属于官僚、贵族或文人士大夫事余雅玩的活动，因此对书法作品的品评必然受到儒家文化思想的制约。但是单纯地套用“书如其人”、“书以人重”的说法，会使书法作品的意义狭隘化。书法作为一门较为独立的艺术学科，自有它自己独立的品评原则与标准，而且人品的含义不能左右书法作品的独立性，更不能把人品的内容和标准简单化为政治道德的内涵，而与书法评论接轨。否则，就很容易产生以人存书、以人废书的弊端，甚至还会蜕变为以人的社会地位来品评书法。

今天我们应该深入到历史情境中，全面地研究蔡京，还其本来面目成就。从仅存的几件作品来看，其书法的风格属于帖字一类，自然流畅，秀劲潇落，用笔简捷，颇具婉约的风度。行笔飘灵，没有雕琢、犹豫的痕迹，漫不经心之中稍带几分矜持。而且其作书风格多样，跨度较大。

在蔡京的学书经历中，米芾与宋徽宗赵佶是两位非常有影响的人。蔡京与米芾之间的交往，在蔡京登进士第之前就开始了。米芾说：“我识翰长（指蔡京）自布衣，论文写字不相非。”可见，他俩之间的翰墨之交是比较默契的。

自蔡京从杭州召回并且当上了宰相，蔡京与米芾之间的关系也开始从平等的翰墨之交，逐渐地变成了依附势利之交。吴迎《五总志》云：“米元章尝谓蔡元长，后当为相，慎勿忘微时交。蔡既大拜，乃引舟入都。”米芾为了苟合取容，有时不得不作违心之论。据记载，米芾当面盛赞蔡京，但当着宋徽宗的面却是另一套话。米芾曾对宋徽宗说：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，黄庭坚描字，苏轼画字。”宋徽宗问：“那您呢？”米芾回答：“臣刷字。”可见，米芾并非真正地佩服蔡京的书法，只是出于“不得已”。相反，蔡京对米芾是相当欣赏的，他曾在宋徽宗面前说过：“芾人品诚高，所谓不可无一，不可有二者也。”并颇费曲折提携米芾为书学博士。

蔡京的书法，对宋代书法的发展无疑是有贡献的。从他本人的学资与素养来看，已具备了成大家的条件。但因为他的书法受到帖学风气的影响，气局狭小而精致有余，而且没有改变北宋末期日渐妩媚柔弱的书风，缺少神韵的洒落，其作品仅是“案头小品”了。就其书法上的突破与创新而言，蔡京难以与苏轼、黄庭坚、米芾三人相提并论。

独步书坛——赵孟頫

赵孟（1254—1322年），字子昂，号松雪道人，湖州人。他是宋朝宗室后裔。年幼聪明，读书过目成诵，为文挥笔立就。元世祖时以遗逸被召，官集贤直学士。仁宗时拜翰林学士承旨荣禄大夫，时称“赵承旨”。卒，赠魏国公，谥文敏。

赵孟作为书法家，篆、籀、分、隶、真、行、草各体无不精妙，以善书名天下。他楷书的成就很高。很久以来，人们公认的楷书四大家中，颜、柳、欧三位都是唐人。他能跨越五代两宋而与唐代大家并称，说明他在书法发展史上的地位和作用。宋人“尚意”大大改变了晋唐人的面目神情，由北宋到南宋，越变越远。到了元朝，人们回过头来要复兴古法，要回到“二王”的风格上来。赵孟身体力行，在这一潮流中所起的作用是无人能比的。

赵孟楷书早年学智永千字文，中年他致力二王小楷，深得《黄庭经》、《洛神赋》的神韵，晚年以李北海的笔法写碑版，能得其风骨，一洗早年从宋人刻本中学来的圆润甜熟的笔法。

他留下的大楷墨迹如《胆巴碑》、《三门记》、《妙严寺》、《仇锷碑》都是很好的法书。而很多他写的碑版，从拓本上看都被刻走样了，显得过于圆肥。因此，我们应师笔不师刀。他的小楷《道德经》、《汲黯传》恬静秀丽，是学习小楷的好范本。

赵孟頫《胆巴碑》

赵孟是位多方面擅长的人。他在经济和司法方面都是行家，学识渊博，影响当时和后代的经学家和文学家。其诗文清邃奇逸，别树一帜。

书坛巨擘——鲜于枢

鲜于枢（1256—1301年），元代书法家。字伯机，号困学山民。大都（今北京）人，一说渔阳（今河北蓟县）人。官至太常寺典簿。早岁学书，愧未能如古人，偶于野中见二人挽车淖泥中，顿有所悟。善行草，作字奇态横生，赵文敏极推重之。小楷类钟元常。尝悬臂书大幅，或问之，辄闭目曰：“胆，胆，胆！”存世书迹有《论诗帖》、《杜甫魏将军歌草书卷》、《道德经》等多种。

鲜于枢《石鼓歌》

书家第一人——康里巙巙

康里巙巙（1295—1345年），元代书家。字子山，号正斋、恕叟，康里（今属新疆）人，官至翰林学士承旨，卒谥文忠。他博学多才，通览群书，直接参与元朝制度的规划，对于元朝统治者接受汉化起到了重要的推动作用。

康里巎巙《谪龙说》

康里巙巙同时也是元代杰出书法家。书风笔画遒媚，转折圆劲，出入古法，得晋唐笔意而名重一时。时人推为“赵孟頫后书家第一人”。

康里巙巙擅长行草书，据《元史》本传称：“识者谓得晋人笔意，单牍片纸，人争宝之，不啻金玉。”明陶宋仪《书史会要》评云：“巙巙刻意翰墨，正书学虞永兴，行草师钟太傅、王右军，笔画遒媚，转折圆劲，名重一时。”他的书法以刚健圆秀、潇洒流畅胜。据说他一天能写3万字，速度大大超过了赵孟頫，在元代后期有较大的影响。

康里巙巙作为一个少数民族的杰出书法家特立于书坛，留下的墨迹不多，其中行草书《唐元稹行宫诗》，转折圆劲；《渔夫辞册》、《草书述笔法》确有唐晋风度；所写的李白《古风第十九首》诗，字体秀逸奔放，深得章草和狂草的笔法。

明初书坛第一大家——宋克

宋克（1327—1387年），字仲温，长洲（今江苏苏州）人，自号南宫生，洪武初年任凤翔府同知，博涉书史，喜欢走马击剑。宋克诗书画皆精，工写竹，创朱笔扫竹法。书风直追魏晋，得钟王法，笔精墨妙，或端雅婉丽，或纵荡飘逸，以善书名天下，为明初书坛第一大家。

其书法最大的特点是把章草与今草融合起来，变古章草的扁方字形为长方的体势，圆厚古拙的用笔为峻拔的点画，形成峻拔中见婉美的风格。在行、草书中吸取章草隶意，元人曾做过试探，但拼凑痕迹过重，至宋克实现了有机结合，开明书尚势的先河。杨慎评他的真、行书在明代应数第一。

宋克直承赵孟，他所写的《唐宋诗稿》杂有章草的笔意，锋芒毕露而精神外耀。然而也因此遭来“波险太过，筋距溢出，遂成佻卞”之议。《李白行路难诗》笔墨精妙，风度翩翩。楷书有钟、王法度，但是过于流丽圆熟，当时就有人说：“国朝楷、草推‘三宋’，首称仲温，然未免烂熟之讥，又气近俗，但体媚悦人目尔。”

宋克《急就章》

以拙取巧——王宠

王宠《张华励志诗》

王宠（1494—1533年），明代书法家。字履仁，后字履吉，号雅宜子、雅宜山人，今江苏苏州人。明代杰出书法家，与祝允明、文征明鼎足而三。王宠生活于弘治至嘉靖年间，正是吴门地区书法创作鼎盛时期。他的楷书初学虞世南、智永，行书师法王献之，到了晚年形成了自己风格，以拙取巧，婉丽遒逸，与祝允明的奇崛、文征明的秀雅相映成趣。小楷书成就尤高，用笔圆转浑厚，结体疏宕萧散，竭力避免笔画的交叠，使之显得笔断意连而古意盎然，一扫“台阁体”书的僵板。前人评他的小楷是“以拙取巧”，如《滕王阁序》疏朗空灵，皆不与时人同，极为疏淡恬静圆润虚灵，有晋人遗意。

“吴中三家”的祝允明、文征明和王宠，都以小楷见长，各有面貌。他们为挣脱“台阁体”的整齐划一，着意取法魏晋，以文人性情结合市民趣味，表现书法的天然之美。王宠的行书笔画如绘兰草竹叶，草书一反明代放浪不羁的习气，运笔速度不快，骨节转折皆具雄强的力度。如《送友生游茅山诗》疏朗萧散，俯仰多姿，饶有情趣，不失为高格调的佳作。可惜王宠只活了40岁，如果他能像文征明那样长寿，也许他的书法成就会更大些。

自成一家——何绍基

何绍基（1799—1873年），字子贞，号东洲，又号媛叟。湖南道州人。道光丙申进士，官编修。博涉群书，精通经学、小学，旁及金石碑版。他终生致力于书法，成就很高。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”“故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意。”

何绍基书法作品

何绍基早年学欧阳通的《道因碑》，有临本多种传世。后又致力于颜真卿、李邕两家。中年之后，极意北碑，尤其得力于《张黑女墓志》，楷书越发沉着苍莽。晚岁留意篆、隶，多写汉碑，将《张迁碑》临至七八百通。他曾仿《颜家庙碑》的笔意，写了《何家庙碑》，在清人大楷中是杰出的作品。他46岁时所书《药王庙碑》兼有欧、颜、李三家法度，遒劲浑厚。《襟江书院记》则专法欧阳通，雄肆开张。他的小楷如《封禅书》、《李广传》也含篆、分及北碑、唐碑意，字虽小而无一懈笔，如书碑版。这是何绍基小楷特有的作风。

颜底魏面——赵之谦

赵之谦（1829—1884年），字益甫、叔，号悲庵，别号无闷、憨寮。浙江会稽人。咸丰举人，历官江西奉新，南城等县。

赵之谦书画篆刻称绝一时。他的书法应看作是邓石如派的变异。楷书主要写北碑，多用侧锋。然疏密分明，飘逸婀娜，自成风格。有人说他初学颜真卿，其厚重的笔法来自颜真卿，是“颜底魏面”。

赵之谦写就的魏碑虽多出以侧锋，但华美雍容之气，旁人难及。

赵之谦手札

书家神品——董其昌

董其昌（1555—1636年），明代书法家。字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭（今上海松江县）人。董其昌是在吴门画派、吴中书派的艺术氛围中长大的，书与画均为一代宗师。他的楷书用笔有颜真卿率真之意，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟，草书植根于颜真卿《争座位帖》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。在创作实践上，董其昌堪称继赵孟頫后又一位集古大成者。他对古代名家墨迹认真临摹，在用笔用墨和结体布局方面，能融会贯通各家之长，形成了疏宕秀逸、高雅圆润的风格。赵孟頫作书强调有意和自觉状态，董其昌则常有率意之作，并以此自鸣高于赵一筹。

其现存墨迹多为行、草书。《赠张旭诗卷》、《丛竹歌图》等布局疏朗，结体流美典雅，运笔轻盈自然，线条纯静洒脱，在漫不经心中流露出生秀、平淡的雍容典丽、气韵生动，为其风格代表作。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，同时他又善于鉴赏，品题书画虽片语只字，也被收藏家视为珍宝。包世臣在《艺舟双楫》中也说：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”

董其昌画像

泰山不可当——王铎

王铎（1592—1652年），明代书家。字觉斯，号嵩樵，孟津（今属河南）人。明天启进士，累官礼部尚书、东阁大学士，但降清后官至礼部尚书，所以气节方面颇为人所短。他的书法艺术成就主要体现在行、草书，特别是草书上。其书得力于钟繇、王献之、颜真卿、米芾，笔力雄健，气度沉着。王铎尤长于布局，擅长在寻丈大屏与手卷上挥洒，一气呵成，有“泰山不可当”之气势，又有“月涌大江流”之壮观。

由于王铎身处明清易代的动乱之世，所以性情郁勃，难以自遣，发为书法，追求“语不惊人死不休”的个性宣泄。其特点是苍郁雄畅，疏而不散，放而能连，保持精神一贯，字字矫健。王铎追求涨墨淋漓的效果，书写时往往饱蘸浓墨，以墨的流动与外涨来制造点线与墨块的对比，增加墨色的层次与趣味。尤其是晚年所作行草，沉雄豪迈，感情奔放，如飞沙走石，风驰雨骤，充满着火一样的热情，使当时和后世均为之倾倒。《临古法帖》是其代表作，笔力雄健外拓，气势磅礴惊人，有如急风骤雨，却又不是一味的剑拔弩张。王铎被近人林散之誉为“自唐怀素后第一人”，在日本书坛亦有着极高的地位。

王铎《草书诗卷》

连绵神草——傅山

傅山（1607—1684年），明末清初书法家。字青主，号啬庐、石道人。阳曲（今属山西）人，一作太原人。他博通经、史、诸子与佛道之学，精于医理，又工书画与鉴赏。他的艺术成就与王铎相当，但他入清后在政治上选择了一条与王铎截然不同的道路，所以受到后代知识分子的格外推崇。

傅山的书法诸体皆工，尤精行草。他早年学赵孟，后因薄其人遂恶其书，改学颜真卿，后转移多师，上溯魏晋及唐宋元明诸家及各体。其小楷《千字文》直追“钟、王”，朴实古拙。傅山尤擅行草，其中以“连绵草”最具特色：放纵遒迈的用笔、跌宕洒脱的结字，达到了自由驰骋的境界，与赵孟甜熟流利的书风迥然相异，充分显示了书家痛快淋漓的个性。行书如《丹枫阁记》，写得苍劲有力而又秀逸多姿，看得出魏晋书家及唐代颜柳的笔法气韵，是继承传统的佳作。草书如《六言诗》，笔法化颜真卿的端庄肃穆为奔肆狂扬，显得痛快淋漓，于生涩中寓灵动，个性感极强。正如清唐岱《绘事发微》中所说：“风行水面，自然成文，信手拈来，头头是道。”

傅山书法

作篆典范——邓石如

邓石如（1743—1805年），清代书家。原名琰，又字顽伯，一作完伯，别号完白山人、笈游道人，安徽怀宁人。他出身寒门，仅九岁时随父读过一年书，辍学后靠砍柴、卖饼为生。他依靠自学读了一些书，后以刻印鬻字为生，一生耿介，十分自重。他工书法、精篆刻。包世臣的《国朝书品》将他的篆、隶列为神品，称为“平和简静、遒丽天成”，隶书、真书为妙品上，草书能品上。

邓石如使篆书在衰落数百年之后重放异彩。历代作小篆者，均奉“二李”（李斯、李阳冰）为典范。邓石如则不限于李斯，而是通过广泛地学习钟鼎文、石鼓文、汉碑篆额，务成一家之体，尤以篆书的成就为最高，隶书其次。他的篆书以隶笔作篆，提按起倒，富于变化，丰富了篆书的用笔。“笔从曲处还求直，意入圆时更觉方”。线条坚涩厚重，浑雄苍茫，一洗过去刻板拘谨之风，开创了一代书风。后世如吴让之、赵之谦、吴昌硕，直到今天的作篆书者，莫不尊邓为典范。

邓石如隶书四屏

分书大成——伊秉绶

伊秉绶（1754—1815年），清代书家。字祖似，号墨卿、默庵，福建汀州（今长汀）人，乾隆进士，官至扬州知府。伊秉绶出身于书香门第，从小受到传统文化艺术的熏陶，曾拜刘墉为师。工书画，更以隶书名世。书风融颜字笔意于汉碑神理之中，用笔劲健沉着，结体充实宽博，为一代“集分书大成者”。其草书宗李东阳，从而上溯颜真卿，劲秀清绝，精于隶，墨沉笔实，醇古壮伟。蒋宝龄《墨林今话》称其“以篆隶名当代，劲秀古媚，独创一家”。赵光《退庵随笔》称：“墨卿遥接汉隶真传，能拓汉隶而大之，愈大愈壮。”康有为赞其“集分书之成”。他的隶书实际上是以早年学书时最擅长的颜真卿的楷书为基础，再融合汉魏六朝的古碑刻，形成了自己独特的风貌。他不强调通常隶书所注重的“蚕头燕尾”，所出点画均匀平直、朴拙圆浑、直来直去，字体则严整方肃，金石气息浓郁，气势开阔雄伟。

他所临写前代书法作品甚多，但都鲜明地体现了自己的面目。他这种在书法上法古开新的创作经验与他的书法作品同样宝贵。

伊秉绶行书

全能大师——吴昌硕

吴昌硕书法

吴昌硕（1844—1927年），名俊卿，号缶庐，浙江安吉人。清末诸生，住江苏安东县令一月即辞。寓沪以书画印为生。1904年与吴德等创办西泠印社于杭，任社长。他也是一位书、画、印全能的艺术大师，但其书、画、印却皆得益于石鼓文的滋养。他曾说：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他的篆书由汉魏上溯到两周金文及秦代诸石刻，用笔老辣力遒，颇有篆刻之意。而字体则以左右上下参差取势，可谓自出新意，加以其气势刚健苍劲，终于在60岁左右形成强烈鲜明的个人风格，于邓石如、赵之谦之外自成面目。

石鼓之外，他的楷、隶、行书也写得很好。楷书始学颜真卿，继学钟繇；隶书学汉石刻；行书初学王铎，后融欧阳询、米芾笔法。晚年又常作狂草，苍劲豪放，雄浑而有气势。其艺术风尚在我国和日本均有较大影响。著有《缶庐集》、《缶庐诗存》、《缶庐印存》等，有多种书画印集行世。

纵横奇宕——康有为

康有为（1858—1927年），近代书家。原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生，广东南海人，人称“南海先生”。他是近代资产阶级改良主义运动的领袖人物，曾先后七次上书，请求变法图强，其中以中日甲午战争失败后的“公车上书”最为有名。戊戌变法运动失败后，逃亡国外。其后他思想日趋保守，反对孙中山领导的民主革命。

康有为是我国近代书学史上提倡碑学、卓有造诣的书法家和书法理论家。他11岁时走帖学道路，31岁方触到汉魏六朝碑版。他遍临名碑，如《石门铭》、《经石峪》、《六十人造像》、《云峰石刻》等，形成取境朴拙、气势开张、雄放浑厚、纵横奇宕的书风。著《广艺舟双楫》27篇。康有为的书法著述和实践对我国近代书法艺术的发展有相当影响。

他曾收藏历代名画，并精于研究、品评，对于中国画的见解和论述，比较集中地反映在《万木草堂藏画目》里。

康有为

第二节　古代书法名作

瘗鹤铭

《瘗鹤铭》为著名的摩崖石刻，书自左至右。行楷，12行，每行23字或25字不等。据宋黄伯恩考证，该铭刻于梁天监十三年（514年）。石原在江苏镇江焦山西麓崖壁上，因山崩坠入江中。原壁再现后只残存88字，清代凿取砌入空慧寺壁间，建碑亭护之。

南北朝有两处摩崖书法艺术的瑰宝：一是南梁《瘗鹤铭》，系南铭之冠；一是北魏《郑文公碑》，系北魏之冕。两处摩崖可谓双星高照。

瘗鹤铭

《瘗鹤铭》用笔与《石门铭》颇为相似，豪逸古朴，深沉凝重，锋中笔圆，势若飞动。主笔往往伸得很开，意如荡桨行舟，意境幽远。圆笔藏锋，却从篆隶变化而来。结体由中宫向外作辐射状，宽博舒展，上下相衔，仪态大方，似散还合，平中求奇，尽具真率之情，或纵或横，得字之真趣，错落疏宕，气势宽宏。字体大小各异，灵活多变。萧疏淡远，寓华美于沉毅，凌空弄翰，得苍雄之笔力。朴茂雅致，字形活泼，使章法生动而和谐统一。

《瘗鹤铭》被历代书家推为“大字之祖”，享誉极高。黄庭坚誉其为“大字之祖”，“大字无过《瘗鹤铭》，小字无过《遗教经》”。曹士冕《法帖谱系》说它“笔法之妙，为书家冠冕”。清代何绍基《东洲草堂金石跋》讲：“自来书律，意古篆分，派兼南北，未有如贞白《瘗鹤铭》者。”

乙瑛碑

《乙瑛碑》全称为《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》，又称《汉鲁相请置百石卒史碑》、《孔和碑》。东汉桓帝永兴元年刻立于鲁县孔庙，碑文有18行，每行40字，现藏于山东曲阜孔庙。

《乙瑛碑》历来被公认为是“汉隶之最可师法者”，最能代表汉代书法特征，被列为汉代十大名碑之一。从其书风上看，是十分成熟的标准汉八分隶书。字形结构变化较大，依据横向线条的多少，或扁或方或长方，穿插避让，妙趣横生。其笔法严谨，为典型的汉隶。其横画均匀平直，波磔蚕头燕尾分明，提按笔意生动。用笔逆入平出，方圆兼用，提按顿挫，节奏明快。全篇布局整齐排列，行间字间距离均为得当，韵味盎然。从结构上看，结体分张相背，中敛旁肆，力取横势，形体方扁，结构十分严谨。从神采上看，潇洒飞逸，无犷野之气，端严宽博，因字立形，花叶并茂，寓豪华于古朴之中，得富丽于肃穆之内，情貌相映，沉吟顾盼，不愧为汉碑中的杰作。

《乙瑛碑》碑文

《荐季直表》

《荐季直表》为钟繇于魏初二年（221年）所书。末行署“黄初二年八月司徒东武侯臣钟繇表”，小楷，19行。从宋代开始，各朝丛帖都曾刻载，又居晋帖之前，实为不可再得的稀世珍宝。其墨迹，清时入内府，刻入《三希堂法帖》，列诸篇之首。1860年英法联军焚掠圆明园时为一英军士兵所劫，后落入一收藏家手中，又被人窃去埋入地下，掘出后已经糜烂不可收拾，一代妙迹就这样永诀人间。

《荐季直表》笔画朴实丰润，笔短意长，姿态端庄，体态丰丽，所谓古肥今瘦。结体宽扁，破纵为横，这是隶书遗韵。点画顾盼，超妙入神。看似平淡，实乃高古妙响，敦厚雅致，兼备则柔，行间茂密，意蕴空灵，是研究上古楷法非常重要的资料。

《荐季直表》为钟繇的代表书作，高古淳朴，超妙入神，无晋唐播花美女之态。对此前人评价甚高。明张丑《清河书画舫》评说：“此帖纸墨奇古，笔法深沉。”王澍《竹云题跋》予以更高的评价：“太傅《贺捷表》幽深变化，奇绝一世。此表在《贺捷表》后，益更精微，益更淡古，盖其晚年融释脱落，渣滓尽去，清虚真味有如此也。”

钟繇《荐季直表》

天发神谶碑

《天发神谶碑》又名《天玺纪功颂》、《纪功颂》、《吴孙皓纪念碑》，俗称《三段碑》、《三击碑》。世传为皇象所书。三国吴天玺元年（276年）七月刻立于江宁（今南京市）天禧寺，后移到江宁府学尊经阁。嘉庆十年（1805年）三月，校官毛藻印《玉海》时发生火灾，一代名碑与此俱毁。

此碑书法若篆似隶，下笔多呈方棱，收笔多作变形，笔迹转折处方圆兼备，在书法历史上极为奇特。其书体属篆书无疑，但它的用笔既不是篆法，又不同于隶法；取势上既用篆书的向法，又兼有隶书的背法，但总体上却十分协调，这是书写者的高明之处。在笔势的变化上，作者采用所谓横用竖起法，横则方起方收，竖则多作悬针法。作品结体方正，既有隶书的宽博奇伟之气，又有篆书上下飞动之韵。后人对此碑给予了很高的评价，康有为在《广艺舟双楫》中说：该作品“由篆变隶，篆少隶少者”，“笔力雄强冠今古”，“奇伟惊世”，堪称“篆隶之极”。

天发神谶碑

爨宝子碑

《爨宝子碑》全称《晋故振威将军建宁太守爨府君墓碑》，东晋大亨四年（405年）立。乾隆四十三年（1778年）在云南曲靖县城南35公里的扬旗田出土，今在云南曲靖县第一中学爨碑亭内。碑文共13行，每行30字，共388（缺损两个字）字。此碑同较晚的《爨龙颜碑》合称为“二爨”，又因此碑小于后者，所以又被称为“小爨”。

《爨宝子碑》碑文

此碑表现为简古的特点，笔笔几乎都流露出一种朴实天真的童性。横法、捺法、钩法都取法于隶，又没有犯“雁不双飞”的弊病。使转方折，非隶非楷，竖撇往往上挑，圆润而有笔力，棱角兀突，十分扎实。结体方正，或松或紧，时扁时长，往往依上下左右的笔画多寡来决定。笔画与笔画之间，好像不是因势生势地写出来，而是排出来，因而处处给人一种雅拙之气。这一点既是此碑最好的地方，也是铭书最根本的特性。仅凭这一点，此碑能在书史上站住脚也是理所当然的。

《爨宝子碑》无论用笔方面，还是结体方面，以至风神方面确乎有不少鲜明的艺术个性，均已开始由隶书向楷书过渡，处于一种似隶非隶、近楷非楷的中介状态。细细推究，楷法居多，隶意稍薄，以归属楷书为宜。《爨宝子碑》是我国少数民族书法家的一件杰作，是“大爨”问世的前奏曲。

衡方碑

《衡方碑》全称《汉故卫尉卿衡府君碑》。东汉建宁元年（168年）九月立。旧在山东汶上县西南十五里郭家楼前。今在泰安岱庙。隶书。碑阳23行，行36字，碑阴漫漶甚，仅可见“南郡”等二列题名。额阳文“汉故卫尉卿衡府君之碑”10字。碑阳末行“万世是传”下作两行“门生平原乐陵朱登字希仲书”。字略小，故知此碑为朱登所书，汉碑署书名者极少，此碑书体方正浑朴，与《张迁碑》相伯仲。清翁方纲《两汉金石记》称：“是碑书体宽绰而润，密处不甚留隙地，似开后来颜真卿正书之渐。势在《景君铭》、《郑固碑》之间。”杨守敬评其书云：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”明拓本第六行“都尉将”之“将”字未损。有翻刻本。上海文明书局、中华书局、艺苑真赏社皆有影印本。

衡方碑

郑文公碑

北魏摩崖刻石。有上下两碑。上碑全称《魏故中书令秘书监郑文公之碑》；下碑全称《魏故中书令秘书监使持节督兖州诸军事安东将军兖州刺史南阳文公郑君之碑》，亦称《郑文公碑》。郑道昭书。北魏永平四年（511年）立。上碑在山东平度天柱山；下碑在掖县云峰山之东寒洞山。上碑正书20行，行50字；下碑51行，行29字，较上碑多400余字，字亦略大。二碑文同，只数处字句少异。下碑有额，正书“荥阳郑文公之碑”两行七个字。后刻宋政和三年（1113年）秦岘等正书题名四行。书法有篆之气势，分隶之雅，草书之情理。康有为称此碑为北魏圆笔之宗。清光绪初年拓本，下碑第42行“而作颂”之“颂”字未损。上海艺苑真赏社有影印本，上海书画出版社《书法自学丛贴·正书》辑入。

郑文公碑

张猛龙碑

张猛龙碑

北魏刻石。全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。无撰书人姓氏。北魏正光三年（522年）正月立。在山东曲阜孔庙。正书。碑阳24行，行46字；阴12列，第1列7行，在阴额，第2列20行，第3列11行，第4列21行，第5列14行，第6、7列，各21行，第8列10行，第9列2行，第10列3行，第11列4行，第12列22行。额正书阴文“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”3行12字。清康有为《广艺舟双楫》列为“精品上”，并谓“《张猛龙》如周公制礼，事事皆美善”；“为正体变态之宗”；“结构精绝，变化无端”。杨守敬评其书云：“整练方折，而碑阴则流宕奇特。”《平碑记》云：“书法潇洒古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”旧拓本第10行“冬温夏清”等字未泐。有重刻本，拙劣易辨。商务印书馆有影印本。上海书画出版社《书法自学丛帖·正书》辑入。

龙藏寺碑

《龙藏寺碑》碑文

《龙藏寺碑》为隋刻石，亦称《正定府龙兴寺碑》。隋开皇六年（586年）十二月立。在河北正定县龙兴寺。无撰书人姓名，但据宋欧阳修《集古录》载，为张公礼撰。正书。碑阳30行，行50字；碑阴5列，列30行；右侧无字；左侧3列：上列6行，中列8行，下列2行。额正书“恒州刺史鄂国公为国劝造龙藏寺碑”15字。书法中和宽博，无北魏寒俭之风，历来称隋碑第一。杨守敬《平碑记》云：“细玩此碑，正本冲和处似永兴（虞世南），婉丽遒媚处似河南（褚遂良），亦无信本（欧阳询）险峭之态。”明拓本末行“张公礼”三字未泐，即所称“张公礼未泐本”。文物出版社有最早拓本影印。

玄秘塔碑

其为唐刻石。全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》。裴休撰。柳公权书并篆额。邵建和、邵建初镌字。唐会昌元年（841年）十二月立。石在陕西西安碑林。正书。28行，行54字。此碑书体端正俊丽，用笔干净利落，引筋入骨，寓圆厚于清刚之内，是对后世影响最大的正书范本之一。

宋米芾谓其如深山道士修卷已成，神气清健，无一点尘俗。清王澍《虚舟题跋》谓：“《元（玄）秘塔》故是诚悬极矜练之作，允为柳书合作。”明赵崡《石墨镌华》谓：“虽极劲健而不免脱巾露肘之病。大都源出鲁公而多疏，此碑是其尤甚者。”北宋拓本首行“奉三教”之“三”字完好、三行“上柱国”之“国”字不损。文物出版社、上海书画出版社等均有影印本。

柳公权《玄秘塔碑》

韭花帖

此帖为纸本。共7行，63字。是写在白麻纸上的行书信札。其真迹在清末为罗振玉收藏，曾被印入《百爵斋藏历代名人法书》，后不知下落。无锡博物馆和台湾兰千山馆所藏为摹本。

该帖用笔自然得法，于随意之中不失矩度。点画生动，锋芒灼耀，气息贯通，顾盼有情，与《兰亭序》神理暗合。其章法也很有特点，萧散有致，行距、字距都达到“宽可走马”的地步，疏朗雅逸，姿态横生，正所谓“虚室生白”。这种章法书法史上非常少见。据说董其昌在23岁时，于张觐宸家见到《韭花帖》真迹，终日赏玩，赞叹不已，所以他的书法后来也采用了这种字距行距皆远的章法。

从书法演变的角度来说，唐人书以法度森严著称。《韭花帖》虽然依旧笔画沉实，功力深厚，但萧散之气扑面而来，好像是佯狂装痴，闲庭信步，其独特的章法形成了一种独特的“疯形”奇态。此帖变唐人森严气氛为旷淡抒情，笔墨含蓄而意蕴萧散，开启了宋人“尚意”书风的先河。

杨凝式《韭花帖》

跋苏轼黄州寒食诗

苏轼的名作《黄州寒食诗》被称作“天下第三行书”，而黄庭坚为之所作的跋也是非常出色的作品。此作为黄庭坚行书代表作品，自问世以来一直受到人们的赞赏。明詹景凤《东图玄览编》：“山谷续为之跋，字亦如坡大，亦异常法。磊落峻爽，气棱棱若有英威，盖尽气与敌也。”清宋犖《漫堂墨品》：“东坡《寒食诗》及峪山谷跋，偶然欲书，遂入神品。”《黄州寒食诗》及其跋在书法史上堪称“双璧”。

这幅作品点画茂密，下笔一丝不苟，每笔的起、行、收都处理得恰到好处。黄庭坚的点法，别开生面，而这幅作品中的诸点，大多数都很精妙，如“或”、“于”、“无”诸字之点。墨法也很高妙。从“见”字往下，渴笔开始出现，一直到多处出现飞白的“我”字，再接以重新蘸墨的“于”字，一直到终篇。这一过程墨色变化十分丰富。整体结构收放有度，字与字之间不粘不犯。

初学者如果临习此作笔法、墨法及结体等，比较适宜创作较大尺寸的作品，如中堂、长横幅等。

黄庭坚《跋苏轼黄州寒食诗》

神仙起居法帖

《神仙起居法帖》，五代杨凝式作。书风狂放而沉雄，奇形怪状。“如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目。”

杨凝式流传下来的法帖极其有限，大致只有《韭花帖》、《夏热帖》、《神仙起居法帖》等，但就在这些有限的作品之中，我们却可以看到杨凝式的主要师承与风格特征。“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王颜柳之余，此真可谓书中豪杰。”从《东坡题跋》中可见苏轼对杨凝式的推许。

杨凝式《神仙起居法帖》

此帖为狂草书，连绵不绝，一气呵成，大小参差，错落有致，虽断笔比比皆是，但气脉却一以贯之，草体中又时夹一二行体，犹如“雨夹雪”，恣意可爱。所以米芾看它如《争座位帖》，杨守敬看它如“脱胎怀素”，这是此帖雄浑争折之处，也体现了唐人恢弘、浪漫主义气概。杨凝式能传唐人法度，这是关键处。苏东坡、黄庭坚对其推崇备至，必有这种对传薪者的敬重。后人多将此帖视为杨凝式的代表作，因为它体现了杨凝式的生命体验与独到个性。《宣和书谱》称此书为“颠草”，极传神。

自书诗帖

《自书诗帖》，宋代蔡襄作。

自书诗帖

在宋四家“苏、黄、米、蔡”中，蔡襄年龄辈分最长却位居最后，对于这一序列，在他身后颇有各种议论。有的认为他是继承“晋唐遗法”最忠实的一位，对后世影响不大，书风也较为保守，故而人们把眼光较多地集中于“苏、黄、米”三人。还有一种说法认为“宋四家”中的蔡，原为蔡京，因为蔡京祸国殃民，所以后世一般都把他从“四家”中除名，而以蔡襄为“四家”之一。这样，从时代的先后顺序，“宋四家”的次序应以蔡、苏、黄、米更为确切。

蔡襄虽然是宋四家中唯一能写规规矩矩的楷书的，但是相对而言，在艺术创造性方面，毕竟他的行书更能体现出宋代“尚意”的精神。传世《自书诗帖》，是其40岁时写他自己的诗11首，开始书写的时候字迹较为端正，用笔稳健，是行楷风格，至中后段运笔渐渐流畅放松，变为行草风格，卷末时笔行如飞，挥洒自在，变为小草风格，这笔法的变化自然流畅，整篇神气连贯，笔意温婉清隽，犹有《兰亭序》遗风，是其行书中的精品，被后人评为“蔡襄第一小行书”。

草书千字文卷

《草书千字文卷》，宋代赵佶作。书画同构，奇趣横生，极尽奔放驰骋之致，展现华美绚丽之气象。

瘦金体之外，赵佶还擅长草书。传世《草书千字文卷》长三丈有余，卷用描金云龙纸，展卷颇有华美绚丽的气象。

赵佶《草书千字文卷》

从急风暴雨般的气势，可以看出与张旭、怀素波澜相沿，极尽奔放驰骋之致。用笔多起以侧锋，险侧跌宕而不失于露，奇趣横生而终有法度；线条极具变化之能事。由于他精于绘画，故于章法的疏密配置、构图安排，皆能不经意处见精妙，达到了炉火纯青的程度。观此卷犹如长江大河的波涛，滚滚而来，不可方物，没有非凡的功力，无疑是不可能达到这种境界的。

洛神赋

《洛神赋》，元代赵孟作。作品典雅俊美，严谨沉稳，犹如“花舞风中，云生眼底”，为一代宗师赵孟之传世作品。

赵孟学“二王”，功夫最深，尤其是王羲之的《兰亭序》和王献之的《洛神赋》。他的这种临习摹写，并非仅求形似，而是通过临写“二王”，求其用笔之法，求其风格神韵，以炼造自己的风格。经过长期的荟萃众长、融会贯通，赵孟46岁之后，终于形成了以“二王”为风范而又有自己鲜明特点的赵体，不但用笔讲究，结构严谨，反映出深厚的功力，而且骨肉匀称，轻灵婉转，给人以姿媚横溢披拂间的感觉，行书《洛神赋》就是这种高度成熟的重要标志。

赵孟《洛神赋》

此卷为横卷，是赵孟47岁时为时人盛逸民所书。全文共68行，874字。全卷典雅俊美，严谨沉稳，行中兼楷的结体、点画，深得“二王”书风精妙，尤其具备王献之《洛神赋》的神韵，即妍美洒脱之风致。通篇布白面积虽大，但没有过于稀疏之感，反而使人越发感到其清秀可爱。其书法在规矩中表现出字体的多姿多变，在严谨的基础上取得了舒展自如的艺术效果。全篇起伏连贯，气势连绵，纯熟而俊美。而且他力求将此文的翩若惊鸿、宛若游龙的虚灵、矫健、华美表现在书风上，笔致情意与赋文意境十分吻合。

临急就章卷

《临急就章卷》，元代邓文原作。笔法策驰鞭纵，从书体复兴古法，呈现挺劲秀雅之新风貌而雄踞一世。

章草书是古隶的草书，自魏晋隋唐以后渐不流行。元代书坛复古风气盛行，章草书又重新复活。元代著名书家赵孟、鲜于枢等人都涉足这一领域。邓文原就是专擅章草的书家之一，这件章草是临三国吴皇象章草书《急就篇》，比起扁方古拙的古章草，已变易为挺劲秀雅的新风貌。在点画的组织中，邓文原将极其富有弹力的线条策驰鞭纵，字字辐射着青春活力。

邓文原《临急就章卷》

李白诗卷

《李白诗卷》，元代康里巙巙作。神爽气畅，灵动挺劲，不为时风所限，另辟蹊径，匠心独运，开崇尚势态之先河。

康里巙巙《李白诗卷》

元代书法，赵孟妍丽纤巧、姿媚秀润的书法风靡一时，对中后期的元代书坛有巨大影响。像与康里巙巙同时期的饶介、张雨等皆趋步赵孟，不敢越雷池半步。而康里巙巙却能不为时风所限，独辟蹊径，大胆突破时风，以一种奇崛独出、刚健雄放的面貌出之。从《李白诗卷》中我们不难看出其中的壮美特色。

康里巙巙的书法和元朝的尚古风尚是一致的，在崇尚唐法书传统上，不仅功力深厚，而且富有一定的创造性。该卷以今草笔法为主，不求含蓄之韵致。用笔迅疾而挺劲，点画起止形态如斩钉截铁，斩折灵动圆劲。结字大多掺入章草之法，间有今草构形，皆以纵势取胜。字字不相连续，却又笔断意连，如抽刀断水，牵丝映带处，则如春蚕吐丝。通篇神爽气畅，充满着强烈的节奏感，飞动的笔意已接近于崇尚势态的名书了。

临古法帖

《临古法帖》，清代王铎作。雄健外拓，连绵不绝，笔势豪猛，远出同代之上而卓然超群，自成一家。

王铎的书法，以钟繇、“二王”为楷模家法，从“唐四家”到米芾，无不兼收并取。本幅草书为节临《淳化阁帖》内王献之《安和帖》中的一段，虽是临书，却并不拘泥旧法，而能自成风貌。首先使人印象深刻的是其连绵不断、一气流注的强烈运动感。王铎行气素“茂密”之称，大多字笔画相连，每一行仿佛笔力到底，从而在视觉上能直接感受到那流动的气势。而行与行之间，王铎则留下明显的空白，这样，每一行字的点画构成的运动曲线变化更加鲜明，表现出奇特的艺术效果。这种行与行之间的造白本领，确实为王铎所擅长，这在古代书家中是不多见的。

王铎的用笔以“韧性”见长，此帖笔力雄健外拓，气势磅礴惊人，犹如疾风骤雨，却又不是一味的剑拔弩张，他所表现的主要是震撼人心的力量。所以清人曾评其书曰：“王铎书得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜。然体格近怪。”其实正是这似乎有点出格的“怪”，才体现了王铎与众不同的个性。

临古法帖

第三节　翰墨传奇

国宝游香港

中国历史上诞生过无数的书法家，但没有一位古书法家是香港人或者香港居民。

虽然如此，香港与书法艺术却有着相当密切的关系，有许多第一流的书法作品，甚至是国宝级的真迹，曾经静静地在这个南国小岛停留过，经历它本身的劫数。

《中秋帖》、《伯远帖》就是，这是现存的书法超级国宝。曾经在香港寄居过一段日子，几乎流转到外域去。

那是1951年的事。当时《中秋帖》与《伯远帖》这两件国宝，静静地躺在香港某一家银行的保险柜里睡大觉，什么时候放了进去，谁是经手人，当时未见报道，只是后来北京正式报道说，国家以重金从香港购回了这两件稀世墨迹，这才使香港的文化界精神上震撼了一下。

2000年3月8日，香港信报刊登一篇访问记，访问银行家庄世平先生，谈到了《中秋》、《伯远》二帖的回归经过，庄世平先生当年经办这件事。大抵过程是：收藏此二帖的是商人郭昭俊。郭把此二帖押给一位印度人，1950年，印度人将之押给汇丰银行，押价港币十多万元。但一年后期满，价值已涨至48万元港币，货主无力赎回，准备出售。英国人颇有兴趣。庄世平知道这件事，即向国家文物局反映，周恩来总理得到消息，指示花多少钱也得赎回。但为了保证是真迹，派出了王冶秋（社会文化事业管理局副局长）、马衡（故宫博物院院长）、徐森玉（上海文物管理委员会副主任）三位专家来港主持其事，最后以48万港元由汇丰赎回。二帖现藏于北京故宫博物院。

在此之前，这两件国宝是有一些曲折的故事为艺林所关注的。

1912年，清帝退位以后，溥仪仍然被容许住在北京故宫。不知从哪一天开始，他就偷偷地把许多珍贵的书画，由溥杰带出宫去，说是给溥杰的赏赐，用黄绫包袱包着，由太监带了跟着进进出出。当时的警卫人员没有注意，前前后后带出的书法名画，不知有多少。直到1924年，直奉战争打得炽热，直系的冯玉祥将军发布“停止内战”通电，进入北京，把“优待清室条件”实际取消，从紫禁城中把溥仪赶走。溥仪出走后投靠日本公使馆。第二年，日本人协助溥仪逃出天津，开展了以后组织伪满的活动。

在天津的几年，溥仪出售了许多名画书法，据张伯驹的《春游琐谈》说，《中秋帖》与《伯远帖》，就是溥仪在天津时售出。怎样售出，首先售给谁，并不详知，但后来归了一位多财善贾的琉璃厂古玩商人郭世五（觯斋）。

这位古玩商倒也很有手段，结交权贵。袁世凯做总统，郭世五做了总务局长，后来他的后人发展到从事银行业务。政局不断变化，郭家不断交结权贵，抗战胜利后，投靠到财阀宋子文那里去。

与宋子文这样的大财阀打交道，送什么做见面礼才合适呢？郭家就送了这两件国宝。这又是风雅又是无价之宝，建立起来的又将是什么样的密切关系！

那时候的信息传播远远没有现今那么快，透明度远远不能与今天比，但这是官商交结的一桩大不寻常的丑闻，终于还是传了开来，一时全国舆论哗然。终于到宋子文把两件国宝退还给了郭家，事情才淡了下来。

这之后，两件国宝又有什么遭遇与波折呢？没有人知道。直至1951年，此“两希”藏在香港某一角的银行保险箱里，终于返回北京。那是解放初期，百废待兴，人民政府以重金购回这两件国宝，表现了珍视中华文化的热诚。

现在“三希”国宝，分存两岸。《快雪时晴》在台北，《中秋》、《伯远》在北京。

可惜墨宝不会说话，否则它们可以告诉我们许多故事，特别是在香港的故事，很多人都在等着听。

流经香港的书法名迹还有许多，有一件著名的墨迹是米芾书的《吴江舟中诗》。

米芾《吴江舟中诗》（部分）

《吴江舟中诗》是一首五言长诗，描叙在吴江江上逆风行舟，要雇请许多船工来牵拉。因为太吃力，船工“百金尚嫌贱”，后来添了工钱，终于“一曳如风车”，但船工们“叫喊如临战”，可见与大自然搏战的艰辛。米芾就在舟上展纸写这首诗，写时的起伏心潮，使书法的线条与布局也随之起伏，或收或放，时擒时纵。“如临战”的“战”字，索性写得斗大，占满了纸幅的天地位。这是米书的一件杰作。

这件墨迹本来在清宫内府，钤有“嘉庆鉴赏”章，但也流失了出来。据叶公超题签的影印本《米南宫书吴江舟中诗真迹》所附米芾传略，述流传经过：帖原存清宫大内，抗战光复后在沈阳书肆出现，为某公所得。后来辗转售与纽约大收藏家顾洛阜（JonhM.Crawford）。

这“辗转售与”的过程，就与香港有关了。据杨仁恺先生所知，香港的张文奎先生以重金购得米氏此帖（帖上可以见到有“张文魁”印），视为至宝。不过，后来终于归到美国收藏家顾洛阜处了。

波士顿的《灵飞经》

《灵飞经》是道教经名，其实是《上清琼宫灵飞六甲左右上符》及《上清琼宫灵飞六甲箓》二书的合称，两书现在都可以在《道藏》中找到。唐代人在两书中抄录了一部分文字，因为写得很好，成为小楷的范本（我印象中的石印《灵飞经》更可能是从原来的范本临写出来，更加规范化）。书者到底是谁？一般的刻本题：“大唐开元廿六年太岁戊寅二月己亥朔一日大洞三景弟子玉真长公主奉敕检校写”，据此玉真公主是书者。

玉真公主是唐睿宗的女儿（睿宗共11个女儿，玉真排第十），笃诚修道，认为出家人不必以名号为贵，一再要求去公主号，过平淡的日子。《新唐书》卷八十三有小传如下：

“玉真公主字持盈，始封崇昌县主。俄进号上清玄都大洞三景师。天宝三载上言曰：先帝许妾舍家，今仍叨主第、食租赋。诚愿去公主号，罢邑司，归之王府。玄宗不许。又言：妾，高宗之孙，睿宗之女，陛下之女弟，于天下不为贱，何必名系主号、资汤沐，然后为贵？请入数百家之产，延十年之命。帝知至意，乃许之。薨宝应时。”

唐代许多公主能书。唐太宗的女儿临川公主工籀隶，晋阳公主能临太宗的飞白书，一般人不能辨。但玉真公主的小传中则没有提到她善小楷，也许她写经志在虔诚录写，不求在书艺上留名。

刻本上所题，书写的年份是开元廿六年，即738年，那时她未去公主号（上书去公主号是天宝三年，744年），在书写年份上是没有疑点的。

《灵飞经》刻本

董其昌说《灵飞经》系钟绍京所书，那是引袁桷的见解。袁桷是元代书法家，他的族兄弟袁裒是书法家，兼有《书学纂要》之作。他的判断应有根据与见地，可惜现在不得知其详（墨迹题跋中，有翁心存手抄清书法家钱泳《履园丛话》一则，有句云：“袁清容始定为钟绍京书，其说盖本思陵于经生书不收入内府一语，然亦未能断定为钟书也。”看来不很同意是钟绍京书）。

钟绍京，唐代书法家。武则天当政时期，许多宫殿门榜都是他来题书。善草隶。董其昌说：“绍京书遁甲神经，笔法精妙，回腕藏锋，得子敬神髓。赵文敏正书实祖之。”

钟绍京与玉真公主的生活年代差不多，即使通过墨迹原件的用纸来确定书写年代，也没有法子从这一角度去断定是谁所书，他们两人又没有其他传世小楷可作印证，因此，看来不容易弄清楚谁是此帖书家。但是可以说，这是一份唐人写经，小楷，而且可作为一时的代表，那大概是没有错的。

唐代之前，已经有十分精妙的小楷。但与《灵飞经》比较，有一个相当明显的特点，唐以前的小楷，书家没有固定方格子（格子不必有形）的观念，字随本身结构而定型，可长可扁，一篇小楷，错落有致。《灵飞经》则已经开始倾向于行与行、字与字之间的整齐匀称。这是因为小楷在日常应用中越来越多了，为了方便掌握要领，一种标准化的倾向就开始出现。其实，“楷”字就是标准的意思，楷模，即典范。这是唐代书风的一个重要标志。

不过，《灵飞经》还没有发展到后来如“算盘子”般排列的地步。笔画依然秀活有神，字的结体安排也相当自由。因而成为一个既易入门（有相当程度的标准化）又追求神韵的理想范本，从此流传起来。

如果把一般的《灵飞经》刻本与现藏波士顿的墨迹本略作比较，就可以发现几点问题：

第一，波士顿墨迹本43行，刻本30页，每页6行，篇幅上相差很大。刻本应该是完整本，波士顿墨迹只是其中的一个部分，应该还有其他部分的墨迹。如果侥幸尚存人间，有一天能得以合璧就太妙了。

第二，唐时经文流传，都靠手抄，那么，《灵飞经》会不会也有多种手抄墨迹本呢？如果有，那么与刻本比较，字形应有显著的不同。

照这样看来，波士顿墨迹本应该就是流传刻本的原墨，也就是真迹。

原来先是董其昌藏有完整的《灵飞经》（万历三十五年冬得之吴用卿家）。董其昌十分珍重，每写《法华经》，先要展阅《灵飞经》一过。

后来，董其昌把他自己写的七卷《法华经》质给海昌陈氏，但索价高，最后加上了《灵飞经》一卷才谈妥。16年后，董其昌“遣其子持金”去索回，但陈氏正在把《灵飞经》勒石（这就是明渤海陈息园刻的《藏真帖》，以其中《灵飞经》刻得精妙有名），拖延了一段日子，终于把《灵飞经》墨迹送回，但是“割留四十三行藏于家”，董其昌一时也没有弄清楚。这样《灵飞经》墨迹真迹就分为两部分流传了。

这段经过，见于翁心存手抄的那一则《履园丛话》中。书法墨迹的流传经过，各有奇巧的经历，这是故事之一。

墨迹四十三行之外的那一部分，翁同和在四十三行题跋中有记：“周容斋又云：此四十三行外，尚有十余叶在嘉善乡里人某姓家，东南兵燹，无从物色矣。”

翁同和又记，墨迹四十三行归他家藏后，带回江南，庆幸因此当慈禧“西狩而都中图书金石扫地尽矣”时，渡过了这一大劫，实在是一件幸事。西狩云云一句，指八国联军入北京之役，当时慈禧跑到西安去，北京的大量文物被破坏。

至于刻本，则陈氏《藏真帖》中的《灵飞经》是祖本，以后刻本又有多种，当然比不上祖本。

《寒食帖》传奇

苏东坡是我国最出名的书法家之一，年代已远至宋代，他的任何墨迹，在今天都是十分珍贵的。幸好，他的墨迹至今流传在世的还不算少，在国内的，就有辽宁博物馆珍藏的《中山松醪赋》、《洞庭春色赋》等。

最受世人喜爱的是他的《寒食帖》，这是他被贬到黄州时的作品，诗记他的生活，开头就说：“自我来黄州，已过三寒食”，作诗时在黄州已经三年了。

这份墨迹，写的时候大约无意求佳，随着心意的起伏，收放自如，有时一个字写得很大，有时几个字又写得小，反映着感情的自然流露。这份墨迹的后面又有黄山谷的跋，也写得非常精彩。历来鉴赏家都给予很高的评价。著名的鉴赏家朱省斋说：“信笔挥毫，飞舞飘逸，无意求工，乃臻绝境。”

这件国宝级的墨迹，经历了许多沧桑。

清乾隆时，这件墨迹曾归清宫收藏，刻入《三希堂帖》。圆明园被焚的时候，差一点被烧去，现在仍可以见到烧痕，好在没有烧到重要部分。后来此帖流落民间，辗转递藏。

据罗振玉在帖后的跋尾，流转过程中有一段这样的故事：张文襄（张之洞）很喜爱苏东坡的书法，当他在武昌做官的时候，有人请求谒见，带来这卷墨迹给他看，张之洞喜欢极了，“赏玩不置，谓平生所见苏书墨迹，以此卷及内府藏桤木诗为第一”。这时谒见的人连忙表示要将这墨迹献给他，不过又“微露请求意”。请求的是什么事情，没有写出来，但以这样一件珍贵艺术文物呈献，一定不会是小要求了。

《寒食帖》（部分）

张之洞这方面操守是很认真的，他说，现在是仲春了，已经过了严寒，有件貂裘可以拿去当点银子，如果可以用合理价钱买，就请留下来，否则是不敢受的。这个求谒者的目的是在那个请求，见张之洞只想付价买，很失望，终于把这墨迹带走了。

后来这件墨迹被日本收藏家菊池氏买去。关东地震，菊池罹灾，好在他收藏的两件珍品——李龙眠的画以及这件苏东坡墨迹仍保存下来。

抗战胜利后，在香港的张大千很挂念这两件珍品，通过朱省斋向日本方面打探购回的可能性，那时的索价是两者美金12000元。数字太巨，张大千筹措不易，准备3000美元，谈好先购这苏东坡墨迹。但台湾地区的王雪艇听说了，立即多加150元，把这件墨迹购得了。

无论如何，这件珍品总算是回到自己国土上来了。

火光中的名迹

唐朝的大书法家李邕写的碑文很多，据说达八百多幅，但现在只有极少数流传下来。出名的有《岳麓寺碑》、《李秀碑》以及《李思训碑》。大多数人一见《李思训碑》就喜欢，这个碑刻写得自然遒逸，神采飞扬。如果没有《李思训碑》，我们对李邕的印象一定不会那么深刻。

在陕西省蒲城县西七公里，一片田地上，一块古老的碑石竖在那里，一点也不起眼。经过的牧人樵夫，有时随手敲打一下，即使不是故意的，天长日久，这块碑下半部的刻字就不免残损了，以至最后看不清楚字迹。这块碑就是大名鼎鼎的《李思训碑》。陈日霁《珊网一隅》中这样记载：

“《李思训碑》在耕地中，下截为樵牧击损，残缺过甚。仅存上截，文意不相连属，全文者今赏鉴家亦无之。”

一件精彩的书法作品就这样在无意识的行为之下残损了。《李思训碑》还算幸运，上半截能够保存。另一块《李秀碑》更可惜，石裂了，后人觉得这块石材还可用，就把它做成六块础石。明代只找到两块已经做成圆形的础石，大约是拿来承载圆柱吧。

《李秀碑》

比起许多珍贵的书法作品在不幸的遭际上受损甚至消灭的结局，这还算是轻微的一种情况。说轻微，因为还有更大的毁灭行为。

大约20世纪50年代初，各地进行土改的时候，东北辽东半岛盖县，有一个姓金的家庭，属地主成分，他们家里藏有一些从伪满皇宫偷掠出来的字画。丈夫金香蕙不在家，妻子害怕这些文物惹祸，于是把这些字画放进灶坑里当做柴薪烧掉。烈火烘烘中成为灰烬的字画包括有王羲之的墨迹《二谢帖》和《岳飞、文天祥合卷》墨迹。文天祥的墨迹现在还另有流传，岳飞的墨迹就已经不再有真本了。

烧掉了的《二谢帖》与《岳飞、文天祥合卷》这批文物的价值无可怀疑。这本来是藏在长春伪满皇宫中小白楼的珍品，历代流传有序。清宫的藏品《石渠宝笈》中就有这卷《二谢帖》，“素笺本，行书，计七十六字，后署羲之顿首”，又有许多藏家印章，有宋代大鉴藏家苏颂的题跋，说“二谢帖纸札尚完，殊可爱也”，又说贞观目录及《淳化阁帖》都没有此帖，“此岂当时为好事者秘藏不出耶？”推测是一直存在民间，所以得以流传下来。可是，这稀世之珍，一转眼在火光中消失于人间。

《二谢帖》现在仍另有唐人双钩廓填摹本，见上海书画出版社《王羲之传本墨迹选》。

《李思训碑》

薛稷是唐代有名的书法家，祖上数代都是大官，外祖就是魏征。武则天当政的时候，他也做大官，在宫中出入。他得到了张易之的一批书画，起初不知道张易之曾经偷龙转凤（或者其实知道），没有把实情上奏，后来可能听到了风声，害怕起来，因为武则天办什么事都严刑峻法。为了逃厄，他竟然把这些珍品烧毁，消灭罪证。

薛稷颇有书名。唐武一平的《徐氏法书记》中记述当时宫中有关书法的活动，曾见宫人曝晒太宗时装的六十函法书。又有一次，安乐公主的驸马武延秀不懂书法，但要附庸这门风雅，也来看二王真迹，就叫薛稷几个人来评其善恶，把好的都拿去了。薛稷因为于书法内行，能得以在这样的权力缝隙中活动，也顺便为自己图点好处。但也与无知的平常人家妇女一样，做出焚烧宝物的荒唐行为。

梁武帝萧衍《脚气帖》

以上这些都还只算是个别人家里面发生的事件，只带来小规模的损失。大规模的损失发生于帝王家。首先是帝王把这些珍贵文物视为自己的私产，爱怎样处理就怎样处理，爱整批毁灭就整批毁灭，这是有意而为之，不是不得已的火劫。张怀瓘的《二王等书录》中有这么一段记述：

“梁武帝尤好图书，搜访天下，大有所获，以旧装坚强，字有损坏。天监中，敕朱异、徐僧权、唐怀允、姚怀珍、沈炽文等析而装之，更加题检。二王书大凡七十八帙七百六十七卷，并珊瑚轴织成带金题玉躞。侯景篡逆，藏在书府。平侯景后，王僧辩搜括，并送江陵。承圣末，魏师袭荆州，城陷，元帝将降，其夜乃聚古今图书十四万卷并大小二王遗迹，遣后阁舍人高善宝焚之。吴越宝剑，并将斫柱。乃叹曰：萧世诚遂至于此，文武之道，今夜穷乎！”

梁武帝是一个出名爱图书、书法的皇帝，《淳化阁帖》收有他的书迹。谁知传到了梁元帝（萧绎，萧世诚，承圣是他的年号），对西魏打了败仗，在投降之前，做出了这样大规模的焚毁文物的行为。那七百多卷的二王真迹何等精彩，我们今天一点也无从推想，因为连文字记录也没有。读到那几行，只能掩卷叹息。萧世诚（元帝）也是个书法家，但被唐李嗣真《书后品》列入“下之下”，算是列入等次之中了。

比较起来，唐太宗李世民就有分寸。他把王羲之的《兰亭序》真迹带进陵墓去，事先还与他儿子商量了一下：

“贞观二十三年，圣躬不豫，幸玉华宫含风殿。临崩，谓高宗曰：吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心耶！汝意如何？高宗哽咽流涕，引耳而听受制命。太宗曰：吾所欲得兰亭，可与我将去。”（唐何延之《兰亭记》）

唐太宗同样把人间一切视为他家的私产，但表现得“儒雅”一点，没有萧绎（世诚）那样的穷凶极恶。

除了这些有意为之的事件，还有许多大劫数，来自水、火、战争。

隋炀帝到江都（扬州）游玩，是历史上出名奢华的一次皇帝出游。当时许多名画法书也船载随行，中途船只覆没，大半落水。劫余的藏品，后来落在窦建德、王世充手中。

秦王李世民先后灭王世充、窦建德，得到了这些精品，命司农少卿宋遵贵护送，由船运沿黄河逆流而上，想送去长安，但在三门峡急流覆船，又只余下了十之一二。

唐太宗极力收集二王法书及其他妙迹，藏品又一次达到高峰，但唐玄宗时安禄山之乱，书画珍品受兵灾。安史之乱后，张怀瓘在《二王等书录》中说：二王法书“今天府所有，真书不满十纸，行书数十纸，草书数百纸，共有二百一十八卷”，所余已不及当初的一小半了。

宋徽宗又一次大量收藏书画，但靖康之难，金兵入开封，书画珍品又一次遭到了极大的浩劫，有些到了金内府。

清廷也大量收藏书画，精品又一次大量集中，但到了清朝末年，经溥仪之手，又大量流失，有的散失民间，有的如《二谢帖》等从此消失于人间了。大集中，一遇大灾难，就成了大破坏。

《中秋帖》与《十二月帖》疑案

“三希堂”中的“三希”，只有王珣的《伯远帖》是可靠的原迹（因此格外可贵）；王羲之的《快雪时晴帖》是唐人摹本，但王羲之墨迹事实上已不存，所以有这样精妙的摹本，仅“下真迹一等”，也十分珍稀；还有王献之的《中秋帖》，其实可疑，它可能是米芾的临本。

考定是否真迹，方法很多，需要有专门的学识。《中秋帖》从印刷品上，也可以从两种不同本子上进行比较和思索。

王羲之的墨迹《二谢帖》摹本

其一，《中秋帖》，现在可以见到墨迹本，共22个字，分3行，是：

中秋不复不得相还

为即甚省如何然胜

人何庆等大军

其二，宋代庐山曹之格刻的《宝晋斋法帖》中，有王献之的《十二月帖》，内容竟与《中秋帖》差不多，只是多出了开头及中间共十个字，分五行是：

（十二月割至不）中秋不

复不得相（未复）还

（恸理）为即甚省如何

然胜人何庆等

大军

两相比较，《中秋帖》的22个字，完全包括在《十二月帖》的32个字中，而且字的形体与行笔气势也相似，应该说两者必有一定的关系。

我们先来查考一下两者的来历。

《十二月帖》出自曹之格的《宝晋斋法帖》，曹氏是宋咸淳时人，他把家藏晋帖真迹以及米芾书法，刻成《宝晋斋法帖》十卷。其中包括了《十二月帖》。

曹氏刻此帖的根据，是米芾的一种刻帖。米芾刻帖传有三种：右军《王略帖》，谢安《八月五日帖》，还有就是王献之的《十二月帖》。米芾有个斋名叫做宝晋斋，但是他自己刻帖并没刻上“宝晋斋帖”名，倒是曹氏刻帖的时候，才从米芾那里把斋名借用过来了。

王献之《中秋帖》

简单说来，现在所见到的《十二月帖》，是曹氏刻本，祖本则是米芾所刻，米芾大概藏有此帖的原迹。

至于墨迹的《中秋帖》，则是清代乾隆时收藏在内府。乾隆自己郑重地题识说：“大内藏大令墨迹，多属唐人勾填，惟是卷真迹二十二字，神采如新，洵希世宝也。”

在入清内府之前，曾经为明代大收藏家项子京所藏，并有题跋，说此帖“乃大令得意书”。又有董其昌观后题跋，说“大令此帖，米老以为天下第一子敬书，又名为一笔书”。这两位大家都肯定是王献之的真迹。

两帖都各有清楚的来历，但是有一点很重要，就是它们的最早源头，都归到米芾那里去。《十二月帖》是米芾家藏刻帖，《中秋帖》则项子京及董其昌都根据米芾的说法，肯定为王大令的精品。

《十二月帖》是王献之的作品，到现在未有什么疑点出现。米芾把它作为“宝晋”的重点刻帖，也可见他对此帖的珍视。

有了刻帖，当然可能出现墨迹。但问题是，墨迹《中秋帖》为什么少了一些字呢？

曹氏《宝晋斋法帖》中的《十二月帖》

董其昌的题跋，引用米芾的话，说《中秋帖》字少了，是阙失的原因。而米氏刻帖多了所失的十个字，是由阁帖中补足。而且补充说明阙失一些字的原因，是人们把王献之的字一个字一个字的剪下来出售，也因此，这些古帖时时读不通。董其昌的题跋原文是：

“大令此帖，米老以为天下第一子敬书。又名为一笔书。前有十二月割等语，今失之。又庆等大军以下皆阙，余以阁帖补之，为千古快事。米老尝云：人得大令书，割剪一二字售诸好事者，以此古帖每不可读，后人强为牵合，深可笑也。甲辰六月观于西湖僧舍。董其昌题。”

这样说来，似乎《十二月帖》是由《中秋帖》再补足一些字而成。二者本身没有区别。

但是如果这样，补上去的字，与别的字应该没有连笔才合理。剪割的人没有理由不剪割一些独立的字，而偏偏要把连笔的字剪开。即使剪的人就是这样不可理喻，那么剪余下来的字，自然应该有连笔的痕迹，但是现在并不是这样。

最明显的是《中秋帖》第一字“中”字起笔，十分完整。而《十二月帖》里面的“中”字是与上面的“不”字连笔。反而“中秋”二字《中秋帖》连笔，《十二月帖》二字分开。有意思的是，从“一笔书”那种连笔而下的呼应来说，“割至不中”（十二月帖）的连笔，“中秋”（中秋帖）的连笔都很自然。两帖的连笔处虽然不一样，但各各妥帖正常。

米芾特别强调王献之的独特创造“一笔书”，我们看《十二月帖》是很好的一笔书，《中秋帖》也是很好的一笔书，但偏偏二者相异出入的那些字，就破坏了一笔书的气势。

《十二月帖》中比《中秋帖》多出来的十个字

如果把《十二月帖》中的22个相同的字，依照《中秋帖》的位置重新剪帖，再把多出来的10个字另行剪贴，这么一看，很明显就看出几点问题：

第一，所谓被剪割的那些字，大多有连笔。不论说是由多字剪成少字，或由少字补足成多字，都很牵强。

第二，二帖其实都很有气势，各有各的自然气态，分明是各自独立的作品。如果把《十二月帖》与《中秋帖》中相同的22个字，依《中秋帖》墨迹剪贴，则如所载。其中第一行首字“中”，第二行首字“为”，都应有上一字的起笔，但《中秋帖》则此二字起笔是完整独立的。

第三，《十二月帖》的开头数字有隶意，以下则是一气呵成的“一笔书”。这样的构成，可以成立，因为王献之本来以隶称而善草书，后来更发展了“一笔书”，此帖兼具两种风格，都是王氏风格；《中秋帖》则完全是从头到尾贯串一气，是更典型的“一笔书”。

《阁帖·庆等帖》

按照董其昌的说法，米芾刻《十二月帖》，是根据22字的《中秋帖》，再从阁帖中找出10个字补足，而还原未剪割前的32字的《十二月帖》，《阁帖》是指第十卷的《庆等帖》，但我们不妨查对一下《阁帖·庆等帖》，此帖的书风其实有很大的不同，是承继王右军而来的草书，没有两个字以上的连书，也不像《十二月帖》采取向左倾斜的运笔。全部23个字（庆等已至也鹅差/不甚悬心还道寻去/奴定西诸分张可/言），也没有包含全部有差异的10个字。无论从《庆等帖》中找出哪几个字配上《中秋帖》都很难配合，分明配不成《十二月帖》。

这些资料都说明，《十二月帖》并不是由少字的《中秋帖》补足字而成。

看来我们不应该忘记米芾有一个特长，他对古法帖下了很大工夫，又极善临仿，让人真假难辨。《书林藻鉴》录有他的三则故事：

“张继孟云：昔米老从人借古书画，临拓竟，并以真赝归之，俾之自择，而莫能辨。故论善临摹者，千古惟米老一人而已。”

“莫云卿云：元章行法登右军大令之堂。每作二王帖传人间，虽一时赏鉴如绍彭诸贤，亦莫能辨其真赝。”

“吴宽云：海岳自序，千古名家书，学之几遍，故其临摹之际，往往逼真。然猛厉奇伟，终堕一偏之失。”

米芾既然有这样高的模仿本领，又“每作二王帖传人间”，那么《中秋帖》就难脱是米芾临仿的嫌疑。

但不管怎么说，这22个字的《中秋帖》，从书法艺术角度上来说，其价值都是极高的。

《阁帖》卷九的《夏日帖》

北魏第一刻石

说到魏碑，有一块石洞刻石，应该说是北魏第一碑，这块碑石有一段过程曲折的发现经过。

这是关于北魏早期的纪事碑，刻在一个荒僻了的鲜卑山石室里。

北魏的鲜卑族拓跋氏，听起来好似完全是外国异族的名称，其实不是。他们祖辈代代相传，告诉子孙，他们是黄帝的子孙。黄帝有二十多个儿子，最小的儿子被分派到北方，在那里经营活动。当地有大鲜卑山，所以叫做鲜卑族。《魏书·序纪第一》开篇就这样说：

“昔黄帝有子二十五人，或内列诸华，或外分荒服。昌意少子，受封北土。国有大鲜卑山，因以为号。”

大鲜卑山在什么地方？以往地理上并没有明确的定位，只能够从鲜卑族的一向活动地区去推断。大致上，是今天的东北以至内蒙古一带。

“托跋氏”这个名称，听起来非常外国化，其实又是黄帝子孙的含意。原来“托”的意思是土，“跋”的意思是后。而土，是黄帝的象征，黄帝是以土为德。《魏书·序纪》上解释：“黄帝以土德王，北俗谓土为托，谓后为跋，故以为氏。”这里以黄帝后为氏，不知是不是反映了一点母系社会的观念？

《魏书·序纪》上说，鲜卑族当时的生活非常淳朴，以畜牧为生。没有文字，“世事远近，人相传授”。他们对祖先口传下来的历史是非常尊重的，不忘是黄帝子孙。所以，当距今一千五百多年前，东晋、十六国那一段动乱的日子里，北魏拓跋氏在中国北方建立起强大政权的时候，当时的魏主（魏太武帝拓跋焘）不忘派人到祖先发祥地的一座石室，去向祖先祷告，并且郑重地在石室中刻了一篇祝文。

这个石室以及祝文，在正史中（《魏书》）都有记载，不过一直不知石室在什么地方。

鲜卑山石室里的一篇刻石祝祷文

寻找这石室以及石刻祝文，在历史考证上有很重大的意义。因为北魏这个朝代，在中国历史上曾经辉煌一时（一百多年），但在时过境迁之后，由于流传下来的文献不多，人们对于这个民族的早期历史，了解得很模糊。如果能够找到这石室以及刻石，就可以确定：第一，鲜卑族拓跋氏的发祥地是在什么地方。第二，大鲜卑山在什么地方。第三，有了这个明确的基础，就可进一步展开考古工作，研究这个重要的少数民族的历史。

考古学家们知道有石室的传说，在《魏书·礼志》中也能读到祝文的文字。但是，实物在什么地方呢？

20世纪70年代，有一位曾经是记者的考古学者米文平，在东北采访，对这个题目很有兴趣，锲而不舍地探索。终于，推断出了石室的所在。

现存西安碑林第二室的《大秦景教流行中国碑》

推断的过程很有趣，他从古籍的各个有关记载中，找寻蛛丝马迹，去疑存真，终于找出头绪来。其结论是：在鄂伦春自治区有一个又宽又大的石洞，叫做嘎仙洞。经过访查，这石洞与历史记载中所说的北魏的祖先“凿石为祖宗之庙于乌洛侯国西北”（《魏书·礼志》）十分吻合。

这位考古学家亲自探访了嘎仙洞，丈量山洞规模，与记载简直没有什么出入。但是，最苦恼的是，他先后探访了三次，始终没有找到石室中的刻石，不能够以直接的确据证实这就是北魏的发祥地。

考古学家第四次探访，与结伴的人挖掘洞壁下面的积土，看看刻字会不会在下端。很奇巧，这天的黄昏，太阳光斜斜照入洞口，照出壁上的凹凸处，有些地方好似笔画。一摸，居然摸出一个“四”字的字形来，这使他们大喜若狂，再仔细研究，这石壁上的确刻了十多行字。这不就是古老的石洞刻字么！

多次没有发现的原因是，这块石壁不知什么时候被人用白粉刷过，又有人在上面题了诗词以及“到此一游”的墨宝，如果没有阳光斜照的相助，不知什么时候才能够发现下面隐藏的秘密呢。

这以后，工作顺畅多了。各方重现这一报道，北京的碑帖世家张明善亲自来拓了一个最完美的拓本。石刻共19行，全文201字。与《魏书·礼志》上记录的文字，绝大部分相符，只在个别地方有出入。

读通全部文字也不容易，也有许多曲折与惊喜。例如有一句，《魏书》上是“天子焘谨遣敞等（注，当时派来的官员叫李敞）用骏足、一元大武，敢昭告于皇天之灵”，刻石上文字有出入，前段读得明白，下段在“一元大武”之后，多了“□□之牲”几个字，两个字弄不清楚。

学者们知道，“骏足”指骏马，“一元大武”指肥牛，古代以马、牛、羊三牲为最高祭品，依此这“□□之牲”四字应指羊，但那两个字怎么看也不像羊。

终于，北京的学者从古书《礼记》上找到了根据，这两个字是“柔毛”。《礼记》上说到祭宗庙之礼，“牛曰一元大武……羊曰柔毛”。石刻上因年久有石疤，“毛”字变成像“电”字的下半，所以猜不透。现在读通了，一件与北魏拓跋氏历史有重大关系的刻石，弄清楚了。这个曲折的过程中，包含有考古学上的智慧、知识与认真精神。

鲜卑石室上的刻石，可以说是北魏第一刻石。

石室刻石的书法比较平稳，未脱离隶书意味，但已经开了魏碑书法的头。考古价值的重大，更不必说了。

走私“景教碑”

1998年，美国总统克林顿访华前夕，有一个巨大的中国石雕头像，作为美国政府的礼物，送回中国来。这是文物贩子把石雕切割下来，经香港走私到美国的。

中国的石雕，常常被走私贩子作为走私的对象，历史上不断发生。

如果你到中国的名胜古迹旅游，在有石雕的地方，留意一下，往往就能见到一些石雕像被切割了头部，偷走了。整座石雕不容易搬走，只割下头部，比较容易，已经能够作为可贵的艺术品出售。

中国这些石刻文物，曾经被盗走的，出名的还有昭陵六骏中的几骏。书法碑刻，则有一件很出名的碑刻产生过盗运故事。这就是《大秦景教流行中国碑》。

《大秦景教流行中国碑》局部

这块碑是为记述基督教于唐代在中国的流传而立。碑额九个字“大秦景教流行中国碑”，分三行，这三行字的顶上三角形中，刻了一个莲花座，座上刻十字架，是基督教的特征。

中国古代称罗马为大秦，景教则是基督教的一个支派，由叙利亚人聂思脱里创立，传于波斯，又传到中国，唐太宗准许传教。中国史书上不称大秦景教，而称波斯经教。唐德宗时立了这块碑，后来唐武宗灭佛，连带波斯寺也被毁，这块碑就埋入土中。明代，才又被发现。

碑出土后，明代的基督教传教士将文字译成拉丁文，寄往欧洲，引起欧洲学者注意，觉得此碑很有价值，主张应运到欧洲。

据说，清光绪时有个丹麦人荷尔姆来到西安，打算用3000两白银买下此碑，运去伦敦。还有一个说法是，荷尔姆在金胜寺中找到了这块碑，就叫人用同样模式重刻一件，打算偷换下原件运走，但是寺僧没有同意，向官府告发，于是偷运原件不成，他们只好运了仿制品去。《续陕西志稿》简略地记了这件事：“清季有西人访得此碑，依式模刻，以重贿赂僧，欲新刻者易原碑。僧大骇，鸣诸官而止……西人运新刻者以去。”

这块碑，后来移置西安碑林保存，现在仍然是重点藏品之一。

发生这件事的时候，有个日本人桑原骘藏也在西安，正好亲眼见到搬运情况，记在他的《考史游记》日记中。

光绪三十三年（1907）十月四日，他记：“是日在西关外见搬运一大赑屃，心窃疑之。”归后他打听一下，知道有外国人想收买景教碑外运的事。不过没有成功。十月六日，他见景教碑已移放碑林，前两天“所见的即景教碑的龟趺”。

有趣的是，十月十二日，他又见到搬运那块仿刻碑的情况，他日记中记：“连日降雨，道路泥泞，殆不能行进。见路旁一大车，车轮深陷泥中，七个马，十个人挽一车尚不能动。有人说，此车是为一洋人由西安运碑前往郑州的。予等在西安时即听说洋人收买景教碑未成，遂照原碑大小同样形式刻一新碑运往伦敦，现在所见者，恐即是此伪刻景教碑。”

这块仿刻的碑，不知现在可在伦敦？

《兰亭》雅骗

唐太宗派人向僧人辨才骗取《兰亭序》真迹，是不是无中生有的小说故事？萧翼赚兰亭的故事，出自唐代何延之写的《兰亭记》。故事很有趣。原文一千多字，这里只能说个大概。

王羲之《兰亭序》墨迹，保存在智永和尚（王羲之七世孙）手里，又传给他的弟子辨才。辨才非常珍重这份墨迹，怕失去，就在屋梁上做了一个暗格藏起来，绝不给别人知道。

唐太宗收集了二王的许多墨迹，就是找不到《兰亭序》。后来知道在辨才处，就把他请到宫中供养。问及这墨迹，辨才说以往侍奉先师智永时，的确常见到，但现在不知去处了。先后三次问及，他都说没有。

戴进《兰亭修褉图卷》（部分）

根据流传迹象推究，墨迹应该在辨才处。但是面对辨才这样的态度，又没法子硬来，只有智取。唐太宗希望“若得一智略之士，设计谋之必获”。

尚书左仆射房玄龄于是推荐一个人：监察御史萧翼。此人“负才艺，多权谋”。

唐太宗于是召见。萧翼说，如果作为公使，反而不好办。要作普通人打扮，去接近他。同时请唐太宗给他“二王杂帖三数通”带去应用。唐太宗答应了。

萧翼扮做商人，来到辨才的寺院。找机会与辨才认识交谈，自我介绍是带蚕种来卖的，他与辨才喝酒、抚琴、谈文说史，很投契，成了朋友。

来往多时，萧翼才谈到书画艺术的事。把带来的梁元帝自书职贡图给辨才看，就此谈论起来，萧翼说还带有自己十分喜爱的二王书法，“辨才欣然曰：明日来，可把此看”。这个骗局开始成功入局了。

第二天萧翼把二王墨迹给辨才看，辨才道，真迹是真迹了，但不是好的。说：“贫道有一真迹，颇是殊常。”并说出是《兰亭序》，答应第二天给萧翼看。

第二天，萧翼果然见到兰亭墨迹，谈得很起劲。但萧翼故意说，那只是一种“响拓”本罢了，争论不定。

那时辨才已经八十余岁，墨迹从梁上取下来之后，也就没有马上放回去，留在案头。一天他出寺到某处，萧翼就来了，说遗留了一些东西在辨才处。童子见他们已经十分相熟，就由他进去取，萧翼进房，取了《兰亭》与他留下的二王墨迹，连忙走到附近的一个驿站去了。

在驿站，他找来负责的都督，出示皇帝的敕书，表明自己是御史身份，来此办事。并请他们派人去把辨才找来。他还是应该向辨才清清楚楚交代的。

辨才糊里糊涂的赶来。等到明白是怎么一回事时，刺激得昏倒了，“良久始苏”。

萧翼成功取得《兰亭》真迹，回去复命，唐太宗十分高兴，给予升迁及许多赏赐，连推荐萧翼办事的房玄龄也“赏锦彩千段”。对于辨才，唐太宗先是很生气，怪他隐瞒，但几个月后，“仍赐物三千段，谷三千石”。辨才把这些赏赐“造三层宝塔，塔甚精丽”。但是老人家到底受惊刺激过甚，一年多后就去世了。唐太宗得到兰亭真迹后，十分喜爱，“命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛真等四人，各拓数本，以赐皇太子诸王近臣。”

贞观二十三年，唐太宗病重，“临崩，谓高宗曰：吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心耶，汝意何如？高宗哽咽流涕，引耳而听受制命。太宗曰：吾所欲得《兰亭》，可与我将去”，因此兰亭真迹就成了陪葬品。

关于《兰亭》墨迹的流传，还有另外一个说法，也都与智永及僧人有关。刘炼《隋唐嘉话》中叙述了这个故事，大意是：王羲之的《兰亭》墨迹，梁（五代）时流落民间，陈（五代）时为智永所得，献给皇帝，后来隋平陈，又给了晋王（后来的隋炀帝），但晋王不大重视。“后僧果从帝借拓，及登极，竟未从索。果师死后，弟子僧辨得之。”后来就是唐太宗想法子向辨才取得的故事了。

这一则记载中，说辨才当时在越州，与上面那个故事所说一样。越州有二处，一是指今绍兴，一是指今广东合浦一带。绍兴县治在宋时已不叫越州，所以当是指广东。

智永《真草千字文》

《太平广记》中还收《纪闻》的一则故事，说《兰亭》墨迹，“隋末，广州好事僧得之”，后来也是被唐太宗令人诈取了去。几个记事略有不同，但都说到广东僧人。如果当时有这件事，则王羲之的《兰亭》墨迹原来还曾流传到广东。

这个故事，与二十多年前的《兰亭》论争拉上了关系，因为郭沫若从两则记事（何延之及刘炼所记）中，注意到故事都有个关键人物，僧智永，《兰亭》墨迹是由他那里流传到辨才的。由此而分析到，《兰亭》墨迹根本就是智永伪造出来的，理由大致有：①王羲之的真正原稿应该是《临河序》，没有“夫人之相与俯仰一世……”一大段，应有最后“右将军……”等一小段；②“夫人之相与俯仰一世”一大段文字，不合晋代人旷达性情，却是符合禅师口吻，很像是智永所作出来的；③智永的书法与现今流传的《兰亭》很相似，而且“像这样一位大书家是能够写出《兰亭序》来的”，应该“把《兰亭序》的写作权归诸智永”（《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》）；④“可以直截了当地说：今存神龙本墨迹就是《兰亭序》的真本了。这个墨迹本应该就是智永写的稿本”（同上文），因为“神龙本”有许多涂改的文字，笔墨浓淡全现。那不是钩摹得出来的，而是本来的稿子。

郭沫若从这些流传故事中，找到了“智永”这一线索，再佐以论证，得出了“《兰亭序》文字是智永增删而成，墨迹是他所书而托名王羲之真迹”这样的结论。

不过对于整个故事，郭沫若却又是否定的。说：“这完全是虚构的小说！”（同上文）。何延之的《兰亭记》是小说化了，这一点无需讨论。但它是完全无中生有，或者真有过类似的事，许多人还是宁愿存疑。郭先生还再三提到何延之小说中的“耳语”，说“特别离奇的还有太宗与高宗的耳语！太宗要以《兰亭》陪葬，何必向他儿子乞讨？父子之间的耳语又是谁偷听来的？”（同上文）。其实何延之文中，是说高宗“引耳而听受制命”，应该是太宗临危说话低沉，高宗把耳朵凑近去听。

唐太宗主动向高宗耳语，是出自另一书《尚书故实》，说：太宗“尝一日，附耳语高宗曰：吾千秋万岁后，与吾兰亭将去也。及奉讳之日，用玉匣贮之，藏于昭陵。”那是在平日，耳语吩咐这句话，表示一种个人极端喜爱的心情与要求。难道说这话，也非要升殿不可？

无论是真是假，唐太宗骗取兰亭的故事，都是书画界的一个有趣而曲折的故事。