第五章　明清时期的版画

明代是中国古代版画艺术的全盛期，就其发展轨迹来看，可以划分为两个大的发展阶段：洪武至隆庆为第一阶段，包括了史学分期的明前期和明中叶这样一个漫长的时间段，其间佛教版画在唐、五代、宋、元奠定的坚实基础上更上一层楼，进入了其发展史上的巅峰状态。清入关后至康、雍、乾三朝，中央政权稳固、社会经济逐步繁荣，清代统治者为宣扬其文治武功，歌舞升平、臣服四海，“钦定”绘刻了大量宫廷版画，因其刻印地点在武英殿，又称“殿本版画”。殿本版画以皇家的雄厚财力人力作后盾，将绘、刻、印艺术融于版画作品中，演绎出更为雄浑华美的风格，其规模之宏大、镌刻之精工、纸墨之精妙、装潢之考究，已达无以复加的程度。

第一节　明朝的版画

明代早期的宗教版画

公元1368年，朱元璋率众驱逐元统治者于漠北，元末的大混乱局面复归于一统。同年，其即定都于南京，建元洪武，建立了大明王朝。

明王朝建立之初，为改变元代崇信喇嘛教的积弊，转而提倡汉传佛教各宗派，喇嘛教在内地的流布渐衰，禅、律、净土、天台、贤首诸宗得以恢复和发展。同时，对喇嘛教仍给予一定的优遇。相对开明、宽松的宗教政策，为佛教版画的成长提供了广阔的发展空间。

明初的版画艺苑中，题材方面的多样化趋势更为明显，但佛教版画依然是占主导地位的品类。洪武、永乐、洪熙、宣德四朝的版画遗珍中，以佛教版画数量最大，绘镌亦最为精美，就很可以说明这种情况。

明太祖朱元璋在参加反元义军前曾出家为僧，身登大宝之后，对佛法愈加崇奉。经元末战乱后，宋、辽、金、元所刊刻的大藏经版，已损毁殆尽。故在国事初定之后的洪武五年（1372年），即广召江南名僧至金陵作“广荐法会”，并校理藏经，在金陵蒋山寺镂版，至洪武三十一年（1398年）刻成，版存金陵天禧寺，这就是有名的《洪武南藏》。此藏大抵据《碛沙藏》翻雕，所附版画则不同。如《南藏》本《六祖大师法宝坛经》扉画，画面疏阔，注意对环境氛围的绘刻，是一幅颇具“禅意”的佳作，说明《洪武南藏》的版画，表现手法更为多样，选材也更为丰富。可惜此藏刊成不久，经板即被焚毁，故世间传本极少。幸1934年在四川崇庆县上古寺发现此藏，现存于成都市人民图书馆。

洪武年间的单刻佛典，继承自唐、五代以来的遗风，多有附刻版画的本子。洪武二十四年（1391年）刊《七佛所说神咒经》，扉画五面连式，颇为可观。二十八年应天府沙福智刊《观世音菩萨普门品经》，有图41幅，前绘观音说法诸相，后绘观音救难灵验图，是一部大型的佛教版画连环画，绘镌工丽绵密，精美绝伦，堪称佛教版画史上罕见的精品，也是金陵派早期版画作品中最具代表性的遗珍之一。另外，洪武年间刊上图下文本《观世音菩萨普门品》，笔力简劲，气韵浑厚，也是很值得一提的作品。佛道书《天竺灵签》，洪武时杭州众安桥杨家经坊所刊，若比之于宋刊本，则颇觉粗劣稚拙。说明在入明之后，民间坊肆所刊佛画尚未恢复到宋、元盛时的水平。

公元1398年，镇守北方的燕王朱棣发动“靖难之变”，挥军南下，四年后攻占南京，明王朝的第二代皇帝建文帝下落不明。同年，朱棣继皇帝位，改元永乐，是为明成祖。永乐十九年（1421年），为抗击北方蒙古骑兵的袭扰，迁都北京。明成祖对佛教经图的刊刻，比之太祖尤有过之。他在《御制真实名经·序》中大加阐扬说：“如来施教，但欲使人为善。夫为善者，为臣为忠，为子为孝，忠臣孝子，行一事而不敢忘君。”其实质不是在宣传佛教教义，而是在为朝廷施教化，为宣扬儒家的忠孝节义，仁义礼智信的伦理纲常和道德准则张目，佛道经典成了为朝廷培养愚忠愚孝奴才的教科书，对宗教图书刊刻，当然要不遗余力地加以推动，从而使本来就很有根基的北方宗教版画，呈现出更为繁荣的局面。自此以南、北两京为中心，带动江南、江北广大地域的佛教版画，更为兴旺发达。

《洪武南藏》的版画

明永乐年间，有两次大藏经的刊刻，第一次创刻年代约在永乐十年（1412年），刊成于永乐十七年（1419年），版存金陵报恩寺，世称其为“永乐南藏”。据《大明三藏圣教南藏目录》卷末附载《请经条例》云：“此据报恩寺藏经板一幅看得，原系圣祖颁赐以广印行”，显系因《洪武南藏》经版毁于火厄，而予重刻，所刻版画，则非袭自洪武本，绘刻皆嫌粗简，可能是急功速成之所至。1979年，陕西省图书馆发现全藏。

明永乐十九年（1421年），成祖为“图荐考妣在天之福”，第二次刊梓大藏经。此藏历时二十载，刻成时已是明正统五年（1440年）了。全称为“大明三藏圣教北藏”，简称《北藏》。其中如《佛说阿閦佛国经》扉画，绘刻佛在祗园说法情景，布局宏大，富丽辉煌，绘刻皆精工。

明永乐年间单刻佛典中的版画遗存，数量远比洪武为多。永乐元年（1403年）郑和施刊本《佛说摩利支天经》，是其中著名的代表作。郑和，云南昆阳人，伊斯兰教徒，亦笃信佛、道二教，人称“三宝太监”。自永乐三年起，七次率舟师通使“西洋”，是中国古代最著名的航海家。他对刊施佛经极为热心，先后八次施印《南藏》。云南省图书馆所藏永乐十八年施印本《沙尼离戒文》卷末云：“谨发诚心，施财，命工印造一藏……希望以此殊勋，凡奉命于四方，经涉海洋，常叨恩于三宝，自他俱利。”摩利支天为佛教护法神，是一位三首八臂的女神，能于暗中洞察秋毫，隐身护法。郑和刊施此经，当是因涉险海国，求菩萨暗中护佑。发心即诚，绘镌必精，扉画绘刻的摩利支天，戴宝冠，饰耳环、璎珞、宝带等，头上方呈半圆形分布五座毗卢遮那佛宝塔，正面如朝阳，极尽慈祥之态；左面为猪容，獠牙吐舌；右面为童女相，鲜妍若莲花。手中执索、弓、无忧花枝，金刚杵等宝物，更见神通广大，是一幅佛教版画人物造型中不可多得的杰作。

永乐年间单刻佛典中的版画，堪称精品的还有：永乐三年刊《劝念佛诵经西方净土公据》；十五年刊《诸佛如来菩萨名称歌曲》、《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》；二十一年刊《金刚经集注》、《妙法莲华经观世音菩萨普门品》；以及《释氏源流》、《佛说阿弥陀经》、《礼三十五佛忏悔法门》、《金刚经》、《大乘妙法莲华经》、《佛说四十二章经》、《金光明经》、《大佛顶心陀罗尼经》、《大般若波罗蜜多经》；未入藏的《佛说阎罗王经》、《佛说地狱还报经》等。

以上诸图中，特别应该提的是《金刚经》所冠扉画《鬼子母揭钵图》。鬼子母原为散牛女，转世与犍陀国半发迦药叉结婚，生下五百鬼子，肆食王舍城中人以报宿怨，经佛劝化皈依，为佛教“二十天”护法神之一。图为十面连式长卷，绘刻鬼子母及群魔的紧张、愤怒、悲伤、争斗；与佛的宁静、安定、不动形成鲜明对照，大有移山填海、石破天惊之势，是一幅具有典范意义的佛教版画长卷。另如《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》、《金刚经集注》，皆为明成祖朱棣撰集，内府刊刻印行，扉画出色，当出自宫廷画师高手。内府刻书疏于校雠、舛误颇多，所刻版画却能精工，堪称一时之选。

从艺术表现手法和审美价值看，永乐时的佛教版画，构图饱满，布局细致繁缛，却毫无拥挤板滞之感，佛、菩萨的人性化体现得更加明显，在艺术效果上已经超越了宋、元，进入一个新的境界。

《释氏源流》版画插图

明洪熙历时仅一年（1425年），却有《佛顶心大陀罗尼经》、《金刚经》诸本图画遗存，并刊有《释氏源流》这样的连环画式大型图本，可见当时佛教版画刊刻之盛。宣德（1426-1435年）时的佛教版画，有信女朱氏施刊本《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，绘刻粗中见精，气韵颇佳。宣德三年刊《佛母大孔雀明王经》，图版众多，画面疏朗，绘镌精巧，人物个性鲜明，绘镌风格上承永乐而犹有过之。宣德七年刊《观世音菩萨普门品经》，由沙门智凯施刊，刻印于北京，有图50余幅，每图分上下两部分，上绘观音救苦灵验事例，下绘善财童子五十三参故事，布局极为巧妙，毫无斧凿之感，但其刀刻运用虽不失精致，线条之圆转柔润，与洪武年间沙福智刊本相比，却有天壤之别。

明宣德至明万历间，历经正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆八朝。其间佛教版画刊梓，据说不下数十种。在这里要着重介绍的是四部大型佛教版画图集：

（1）《释氏源流》，六卷。明景泰年间（1450-1456年）政府刻书机构“经厂”刊本。择选四百余则佛教故事，每则配图一幅，是一部内容颇为丰富的佛教普及宣传品。图版大型，舒朗醒目，体现出“经厂本”华丽大方的特色。镌刻精巧，刀锋流畅，是研究明代早期北方佛教版画的重要资料。明成化年间（1465-1487年），宪宗为推广流传重梓此书，即据景泰本翻刻。

（2）《天神灵鬼像册》，不分卷。民国年间，郑振铎先生在北京访书，得之于梵澄法师处，原书残缺无题名，郑氏定为此名，并考定为明成化年间刊本。所绘为设立水陆道场供奉的佛、菩萨及神鬼图像。水陆道场，又名水陆会、水陆斋、水陆大斋会、水陆斋仪等，是施舍鬼魂的大法会，一般举行七日，多者可达四十九日，届时请僧人诵经，礼拜忏悔，以追荐亡灵，超度一切水陆鬼魂，是佛教经忏法会中最隆重的一种，传为梁武帝萧衍梦神僧相告，于天监四年（505年）在金山寺首创。此本图画想象力极为丰富，所绘天界诸神及地狱诸鬼，皆赋以生命的动感，或器宇轩昂，或端庄整肃，或落寞沮丧，或悲苦凄凉，无论是荡于兵戈，殒于病患，祸于水火，亡于道路的游魂滞魄，皆得其形，皆传其神。这除了绘图者深厚的艺术造诣外，也应归功于当时大量存在于寺庙庵院的水陆道场壁画，后者无疑为绘图者提供了大量可资借鉴、摹写的艺术原型。这也是中国佛教版画史上唯一流传至今的，以书册形式出现的水陆画图集。此本现藏中国国家图书馆，已是国内仅存的孤本。日本藏有明成化本水陆道场图，与此本当出自同一幅版片。

（3）《出相金刚般若波罗蜜经》，明成化六年（1470年）刊本，连环画式佛教经典。卷首图八面连式，右六面绘佛说法图，左二面绘僧俗人众驱赶驮有佛经的马队奔赴佛国，不仅规制宏大，而且雕镌甚精，极为壮观。书内插图版式多变，有上图下文式、单面方式不等，亦有一面两图，即上部为图版，下部文字间亦插入图画的。图绘内容丰富，有佛说法，佛、菩萨救难故事及金刚像等，造型皆有灵动之气。古刻本佛典遗存中，《金刚经》版本颇多，但似此本这样的连环画式图卷，尚未见有其二。此本不仅是明成化刊佛教版画著名的代表作，也是中国古代刻本佛典中的一部奇书。

（4）《释氏源流》，二卷。上卷末有“嘉靖三十五年岁在丙辰秋月吉旦释净用印施”刊记；下卷末有“北京顺天府宛平县万佛寺二荼和尚信官惠潮分守道魏绍芳比丘洪文发心同刊印施”方形朱印。两相对照，知为嘉靖三十五年（1556年）北京刊本。版面上图下文，犹存宋、元版画古型。全书有图200幅，图版绘镌繁简得当，刀笔虽略显稚拙，却宛若浑金朴玉，显出极为浓郁的木刻画味道。

明宣德至隆庆间的佛教经卷扉画，亦多有值得称述者。《北藏》刻竣于正统五年（1440年），其扉画的版片，当有刻于正统年间者。单刻佛典如弘治刻本《大方广佛华严经唱字母》、正德七年（1512年）刊《观世音菩萨普门品》、十六年刊《大方广佛华严经》、嘉靖刊《佛说大阿弥陀经》、隆庆刊《大乘本生心地观经》等，都冠有精美的扉画。

明代诸帝既信佛亦崇道，太祖朱元璋敕令造《南藏》，又注《道德经》，对佛、道两教表现出不厚此薄彼的姿态。成祖朱棣对道教的阐扬，不逊于佛教。他在《御制灵宝天尊说洪恩灵济真君妙经·序》中则言：“善信之士，果能洗涤忏悔，崇信三宝，尽忠尽孝，行仁行义，则身家吉庆，命运亨通，子孙蕃衍，消灾度厄，增福延寿，遥及九祖，咸获超济。”既然道教和佛教一样，也可以归结到忠、孝、仁、义上去，就不必分其彼此。在朝廷的提倡下，明代道教版画的刊刻远盛于宋、元，并且出现了不少相当优秀的作品。

洪武初年刊刻的《道学源流》，是现存最早的明刊道教版画。因明初刻书，行款、字体皆袭元朝，故多以为此为元刊本，其实是错误的。此本图为全幅大版，绘刻道家圣贤及灵龟异兽等图像。据郑振铎先生考，图像系据石刻线画摹刻，刀刻也依然保留着石刻线条的劲挺风格，画面古朴浑厚，却不失精工，木刻画的韵味极为浓厚。

《天妃经》的扉画，是明刊道教版画中气势最为恢弘，绘镌也最称上乘的佳作。此经刊于永乐十八年（1420年），从郑和下西洋的僧人胜慧遗嘱所刊。天妃，即俗称的妈祖。妈祖，姓林名默娘，福建莆田人，28岁时羽化成仙，成为海上的护航救难之神，据说郑和下西洋时得其护佑，成祖因之加封为普济天妃，此经即为歌颂天妃的功德而撰。扉画六面连式，中绘天妃端坐于文武侍拥的殿堂中，人物诸多，冠履显赫，气象森严。阶梯下是波涛汹涌的海洋，满挂风帆的船只劈波斩浪前行，可以说就是郑和下西洋场景的真实再现，这也是中国古代版画作品中，唯一一幅以写实手法表现航海题材，而又巧妙地达到天人合一境界的作品，一变宗教版画所常具有的神秘虚幻色彩而成人类征服海国的大写真。天妃是神化的人，而这幅版画中的天妃，所焕发的仍然是人的精神和力量，是这种精神和力量的升华，实在不能把它作为纯粹的宗教版画观。

总体来看，明洪武至隆庆间刊刻的道教版画，在数量上是远远比不上佛教版画的，但在艺术成就上，却堪可与之媲美。明洪武至隆庆，应该说是宗教版画蓬勃发展的时代，发端于隋、唐，兴盛于五代、宋，壮大于元的宗教版画艺术，至此已进入全面成熟的阶段。

明代的戏曲小说插图版画

明代各地区各流派的版画，都获得了成就，结出了硕果，在艺术上也各自具有了自己的风貌。

明代·《花史》

明代版画在反映历史和现实生活方面，不但丰富，而且生动。不少作品歌颂了历史上的英雄豪杰和勤劳的人民，也暴露并谴责了一批奸臣暴吏以至泼妇淫夫，写出了青年男女因受封建礼教的束缚与迫害造成了终生悲苦与怨恨，但也写出了许多青年男女因为敢于起来反抗或经过多少折磨而得到婚姻的圆满。人生的喜剧、悲剧，无不见于言情小说中，社会上种种的可歌可泣，无不在正史之外作了大量地补充。在《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》、《三报恩》、《白兔记》、《荆钗记》、《岳飞破虏东窗记》、《韩信千金记》以及《金瓶梅》的插图中，可以见其写尽一切。如崇祯刊本《金瓶梅》所绘一图一事，生动地描写了社会的各种丑恶，或者是变相的状态，使人多多少少可以见到晚明腐烂社会的影子。所以很多的木刻插图，不仅有它的艺术价值，就是在历史上，也具有宝贵的资料价值。如刘刻《水浒全传》中的“承恩赐御宴”，明末刊本《荷花荡》中的“戏中戏”诸图，都是在历史上有参考价值的好资料。又如《金瓶梅》插图中所画的“西门庆官作生涯”与刘刻《水浒全传》中的“分金大买卖”诸图，都十分形象地反映了明代商业的状况。所以，明刻戏曲小说的插图，正是明代社会动态的真实反映。

有许多作品，充分流露出民间朴素的理想和希望，形象地表达了对旧礼教勇敢的反抗与嘲讽。在有些描写男女爱情的插图中，作者同情他们并大胆地写出了他们在偶然场合中，或是在经过一场激烈的斗争中所获得的仅有片刻的拥抱。这样的描写，在封建社会中的“正人君子”看来是轻佻的，其实，这正是对受旧礼教迫害的男女的一种同情，并意味着对旧礼教无情约束的一种反抗与蔑视。

至于人物典型的刻画，在很多作品中，表现了具体生动的写实手法，从而概括地、集中地刻画了故事中主要人物的表情与性格。

《水浒全传》插图

一种艺术品之所以感动人，即在于它是真实地表现了对象。插图艺术之所以成功，在于作者对原书的精神，对于人物的爱憎，一定抱有亲切的同感。他既须对原书有深切的了解，也需要有足够的生活经验，因而所作的插图，不只是帮助读者理解这部原书的精神，而且还加深了读者对原书人物的同情和对原书的印象。如刘刻本《水浒全传》的插图，表现了宋江等英雄好汉的正面形象，但也画出了这些人物的不同阶级出身，不同的社会地位和思想意识及精神面貌。通过故事各种情节的描写，反映了梁山好汉们的共同理想。对宋江，对吴用，对李逵，对武松，都绘出了他们各自不同的神态与性格。如陈老莲、陆綮等所绘《李卓吾评本西厢记》插图，对该书的主人公莺莺在几个不同场面的描写，都作了深切的心理分析。项南洲所刻、怀远堂批点《燕子笺》中郦飞云与华行云，虽然根据书中本意为两人面貌相似，但画中人物在其每一段情节中出现时，两人有两种不同的神情。又如万历浣曲轩所刊《蓝桥玉杵记》，虽然画的是神仙，而对人物的刻画，仍然富有个性与表情，所画裴广志与其姻弟李遐寿共筵一图，对裴、李两人的身份、个性的刻画，分明自然。更如屠隆批评本《荆钗记》中插图的人物形象，其塑造则更富典型性。这些，都足以说明明刻戏曲小说中的插图对人物的描写是认真严肃的。

明代木刻对人物感情的细腻描绘，还有不少作品令人看了爱不释手。

明代·《北西厢秘本》插图

项南洲刻本《燕子笺》，其中“拾笺”一图，描写霍都梁在桥边将要捡拾燕子衔来的郦飞云词笺时，插图竟能刻画出这位青年在偶然机会中遇到这样的事件所引起的犹豫而又似有预感的喜悦状态，同时，画面还画出春水粼粼，白云绕柳，燕子远远飞去的景色，更加衬托出这个情节高潮行将到来。至如“误认”一图，描写着云雾遮林，在阴森森的气氛中，对郦飞云的母亲误认了华行云，生动地表现了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的那种悲喜交集的感情。陈老莲等所绘李卓吾评本《西厢记》，其中如陆綮所画“碧纱窗下画了双蛾”，充分表现了崔莺莺愉快的心情。张生来了，红娘报信，这让莺莺如何不喜悦，这是一次意外的欢喜，所以她曾说“扶病也索走一遭”，于是急急忙忙地梳妆打扮。作者选取这一情节，通过莺莺的梳妆，表达了莺莺的一颗炽热爱恋的心。图中所作，在疏疏的竹窗里，莺莺对着镜子理发，动作是那样轻快，与往日相思的愁容痴态判若两人。

至于描写矛盾与刻画典型方面，如刘君裕所刻李卓吾评《忠义水浒全传》中的插图，更可以看作明代戏曲小说在这方面成功描写的范例。

当然，在这许多的木刻插图中，它之所以有这样的成就，是由于他们能忠实地传达出原书中的情节与人物的精神状态，而且又表现出有大胆发挥的想象力。

中国画的构图处理，即所谓“经营位置”，是非常灵活机动的，它具有浓厚的民族特色。而这个特色，也就是从传统的民族艺术中继承下来，经过久长的岁月，由许多优秀的美术家们不断创造，并受到广大读者的喜爱和支持而发展起来的。中国的版画是中国绘画艺术的一种，它在构图上与其他美术的表现有着共通的特点。

版画的构图特点之一，即在于画面不受任何视点所束缚，也不受时间的限制。如刘刻本《水浒全传》的“火烧翠云楼”、“怒杀西门庆”及“承恩赐御宴”等诸图，巧妙地“经营”了“位置”。“火烧翠云楼”描写了大名府从东门到西门，以及西门到南门，画出了时迁在翠云楼英勇放火，也画出了留守司前，以及大街小巷，执戈动刀，满布梁山好汉的奋勇战斗。王太守的被“刘唐、杨雄两条水火棍打得脑浆迸流”，敌将李成拥着梁中书正在走投无路，如此等等情节，有条不紊地处处交代明白，使人一目了然。在刻画上，既不是千军万马，也不是密屋填巷，其成功之处就由于在构图上，能创造性地组织了不受空间局限的画面，才能收到既简洁而又丰富的表现效果。武松“怒杀西门庆”，在同一画面上，写出了武松在狮子桥酒楼上怒杀西门庆，而在另一边上，又描写了紫石街武大的灵堂及楼上被武松留住的四邻，这是两个情景，但是作者却能抓住这是同一个情节所发展起来的两个环节的特点，通过构图上的巧妙处理，把这两个场面有机地组织在一起，从而加强了情节的紧张和曲折。这种表现，也只有运用突破时空在画面局限这一艺术手法，才能达到这样“位置”的“经营”。又如“承恩赐御宴”一图，在描写御宴的大厅的画面上，巧妙地安排了赴宴者的观戏地位，还能确切地留出更多的空地给演戏者以活动。这种在艺术处理上的手法，都体现出我国版画在构图上的别致与独特的地方，完全符合人民群众传统的欣赏习惯。

当然，不只是《水浒传》的插图才如此，有几部《西厢记》插图中的“遇艳”都是将普救寺的全景，寺里寺外，寺中佛殿、僧房，以至两厢小院，尽收一图中。好多作品，在对人物描写的时候，都是窗户洞开，甚至作了房间的剖面图。这种手法，都不受空间在画面的局限，对主题内容，作出了充分交代。徽州黄氏诸家所刻《昆仑奴》、《四声猿》、《玉合记》、《牡丹亭》及吴兴凌、闵两家刊本的插图，无不具有同样的特点。

还有一种画面处理，画家采用对主体描写之外的“展开图”。这种“展开图”，有人把它比作“音乐中的乐章，主旋律之外再有个展开部，令人听了天地辽阔，并有更多的遐想”。弘治北京金台岳家刊本《西厢记》插图，内“红娘持张生缄送与莺莺”一图竟占两面，一面，红娘已把莺莺送到张生处，图中画出张生与红娘对坐，本已交代清楚，但画家在其前幅画出深院，又一墙，有大门，却无一人，这是画家有意告诉读者，红娘是从这扇大门，经过深院进来的，故意引人以遐思。又有画“莺送生分别辞泣”，画面居然占了六面，其实第一面已画出莺莺送别张生之状，这是主要的，其余五面不画也已明白，但画家偏要画，如二图画一童前导，三图画二挑夫屡屡回头，四图画一童牵马等候张生的到来，五、六图画郊野景色，有溪流，有飞鸟，有木桥，有老松，可知这是张生别去路上必然要经过的地方景色。这样的“展开图”，在明代插图中最为别致，也是当时北方刊本的插图中别出心裁的作品。

《杨家将演义》插图

明代版画的另一特点是：对于画面上的组织，如对待舞台场面那样的处理。金陵的世德堂、富春堂等所刊印的戏曲插图就是这样。如《拜月亭》中的世隆与瑞兰自叙二图，不论是背景或对空间的处理，都如舞台场面，就连人物的手势也都采自舞台上的动作。又如《量江记》中的“请安”，更属戏台上的动作。从人物的距离与空间的深度来看，这也显得与舞台场面那样。人物靠得很近，户内户外往往只是一指之隔，如金陵富春堂版《绨袍记》，丈夫窥妻祝香，仅一指之隔，而且无一物相遮（石在人物后面）。即使是写户外景色，一山之隔，人物大都还是一样，如《三宝太监下西洋记》中的“元帅兵阻红罗山”便是如此。每幅插图，人物大小都占画幅之半，背景道具，只是陈设而已，如富春堂版《十义记》、《鹦鹉记》的插图，都是很好的例证。书室、闺房或厅堂，都作剖图式，如《天记书》、《杨家将演义》、《还带记》、《投笔记》、《红拂记》等插图的场面，首先把人物交代清楚，环境只作陪衬，对厅堂的屏风、家具，或城墙、旗帜等等，为了不让它“遮住”人物，可以像现在拍电影、电视剧那样使之任意移动。这种巧妙的艺术手法，当时比比皆是，如崇祯四年人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》，插图也同样别致。用这样的手法所作的插图，还有如刘龙田所刻等等都表现出处处为“主体让路”。这是明代木刻插图独特的风格，也是中国在戏曲盛行之际，涌现出来的一种木刻插图的艺术形式。

此外，明刻插图的特色还在于对画面上的各种景物，绘雕特别精致华丽，如“环翠堂”、“浣曲轩”等刊本插图都是如此。“环翠堂”所刊《义烈记》，刻线细如发丝，对人物衣冠，室内的门窗、地砖以及仪仗用具等，无不花纹繁密而又工整。尤其是地砖的花纹，形形色色，真是丰富多彩。“浣曲轩”所刊《玉杵记》，其中画西王母一图，所画地砖图案，富丽堂皇，在画幅中几乎布满，因此也就更加突出了这图中主要人物——西王母和金童玉女们，其意义在于加强了主要人物所需要的典雅富丽的环境和气氛。又如黄一楷刻的《南琵琶记》和《浣纱记》，它的背景填满了花砖地或是江间的波涛，其目的都是为了达到既突出人物又丰富画面。这种表现，正是使“陪衬”向“主体”“让路”，又给“主体”尽量“铺路”。在京剧舞台上，常常有这样的表演。这种作风，到了清代，就逐渐减少了。

明代戏曲小说的插图，其图版形式比之宋元更加多样：

（1）上图下文，这是建安的风格。弘治本《奇妙全相西厢》、双峰堂刊本《全像忠义水浒志传评林》等刻本就是如此。

（2）一面图一面文。如明末刊本《喜相逢》等所作插图，一页之中，一面作图，另一面题诗，与《诗余画谱》等图版形式相似。

（3）一折画一二图。一种只在戏曲上插绘剧中主要人物一二人，如崇祯刊本《节义鸳鸯冢娇红记》，陈老莲在这本书上只绘娇娘像四态计四图（项南洲刊）。还有一种，每一折画一图，亦有将所刊插图都集中在正文的前面。

（4）长卷式。有的一图以数页相连，如弘治本《奇妙全相西厢》，其前“钱塘梦景”一图，竟相连八面（四页）如画卷。有的在一面上作图，取狭长形式，如世德堂所刊大都如此。有的以两面相连作图，取横卷形式，这种形式最普遍，如《西洋记》等，两边作对语，因分两页装订，好似相连的屏画形式。

明代·《历代名公画谱》

（5）自由体。一页之中，一面绘刻与书本有关的内容，另一面却作与原书内容毫不相关的山水或花鸟、博古之类，被称为“补白”。崇祯刊本《二奇缘传奇》，还有陈老莲等所绘李卓吾评本《西厢记》等都有这种情况。

（6）图形多样化。有方形，长方形，也有圆形。圆形的不少，如《泊巷芙蓉影》、《永团圆传奇》、《一捧雪传奇》等都如此，显得十分别致。

（7）款式。图中有题字其上者，也有不题一字者。绘刻者的名字，有的刊在显著位置上，大都刊在画的边角或石缝树隙间。

明代戏曲小说的插图，有着两种倾向：一种大刀阔斧，线条粗犷奔放，不免草率粗糙，但有木趣刀味；另一种工整细巧，显得很精致。

明代刻工既是世代相传，又都各逞所长，对于镂刻是十分讲究的。他们的刀刻线条，呈现出一种节奏感，转折顿挫，点画起伏以及拂披的刀法，都能得心应手。所谓“千姿百态，远近离合，具在刀头之精”，便是这个意思。徽州刻工还有这样一个特点，因徽州产墨，很多刻工原就是雕刻墨模的工人。墨模之刻，极讲究精工细致，这也就影响徽州刻工在木刻技术上的提高。刻工们如文人治印，编出了一套雕刻刀法的名称。安徽、苏州的一些刻印老艺人，至今还能谈出一些刀法的名目，而这些名目，与文人治印的刀法名目大体相同，如所谓双刀平刻、单刀平刻、流云刀、欹刀、斜刀、整刀、敲刀、卧刀、添刀、旋刀、卷刀、尖刀、转刀、跪刀、逆刀等等。

关于木刻画的制作，在明代绝大部分都是“画管画，刻管刻，印管印”的，如刘素明、黄铤那样既能画又能刻的艺人自然不多。不过，这种风气也在改变，到了天启、崇祯间，画家胡正言与刻工汪楷的合作，又如胡正言自己也参加刷印等等，都反映出对木刻画制作者的关系在逐渐改变，画家与刻工要求尽可能取得合作的办法来解决。而事实上，也只有画家与刻工取得合作，才能迅速提高木刻的创作。理想的办法最好是绘刻两者不分工。关于这点，鲁迅先生也曾谈到过，他说：“欧洲的版画，最初也是用作插图式印成单张，和中国一样的，制作的时候，也是画手一人，刻手一人，印手又是另一人。”接着又说道：“但到19世纪末，风气改变了，许多有名的艺术家，都来自己动手，用刀代了笔，自画自刻，使它确然成为一种艺术品。”这段话的主要意思，也就在于要求版画家能够做到“自画自刻”，使木刻艺术的发展，取得更大的成就。不过到了近现代，凡是木刻艺术都已经由木刻家“自画自刻”了。

明代·《娇红记》插图

明代版画的辉煌，戏曲小说插图所呈现的光彩是史无前例的。

戏曲小说插图的盛行，对其他一些版画的形式也发生了影响，对雕刻技术的提高与进步也产生了很大的积极作用。

明代徽州的黄、汪诸家刻工

明代版画极盛，刻工名手，首推安徽徽州黄、汪诸姓的艺人。而徽州刻工，则又推歙县虬村黄氏为第一。但从大范围来看，则除安徽以外，浙江、福建、河北、四川、江苏及江西诸地也不乏其人，不过以徽州最为突出而已。

徽州版画之所以称盛，原因有以下几点：（1）有一定的历史条件与地理环境，如木材多，书商多；（2）刻工数量多，优秀者较多，所刻作品质量高；（3）版画表现，有独特风格，读者喜欢，影响大。

明代由于生产力的提高和社会分工不断地发展，促成商业的兴盛；反过来说，商业的兴盛，也促进了手工业者生产的提高以及在分工上的更为精细。在历史上，徽州商人是非常活跃的。为什么徽州多商贾？歙县志中曾说，因为徽州“田少民稠”，所以“商贾居十之九，虽滇、黔、闽、粤、秦、燕、晋、豫，贸迁无不至焉”。谢肇涮在《五杂俎》中也这样说：“吴之新安，闽之福唐，地狭而民众。四民之业，无远不届，即遐陬穷发、人迹不到之处，往往有之，诚有不可解者。则地狭无田以自食，而人众射利之途愈广故也。余在新安（徽州），见人家多楼上加楼，未尝有无楼之屋也。计一室之居，可抵二三室，而犹无尺寸隙地。”

徽州版画——《诗馀画谱》

徽商在经营上是多方面的，木材、布、丝、陶、茶、纸、墨、书等都是他们重要的贸易物。这些货物之所以可使商贾经营获利，其中原因之一，便在于他们能就地取得货源。这里的所谓货源，一方面指当地梨枣木材，二指一批无地的农民，转为廉价的刻书者。

至于徽州的刻工，主要集中在歙县、休宁两地，其中以歙县高手为多数。诚如《徽州府志》所载：“百工之作皆备，而歙为巧。”歙县一地，当时除了城内“刻铺比比皆是”之外，大都分布在离城不远的村落，如雄村、浦口、谢村、淮头石、虬村诸地，而这些村落的刻工，则又以虬村黄姓最为著称。

明代·《玉簪记》插图

虬村在歙县之西，原名仇村，又名虬川，靠近潭渡村。这一带居民大都姓黄，即近代大画家黄宾虹的家乡。就刻工而言，即以“黄氏父子昆仲，尤为其中之俊杰”。《徽州府志》载，当时徽州的各都各村，宗族观念很强，举凡一族做一事，往往相染成为习俗。就经商来说，便是同姓结帮，见于著录的所谓汪氏、程氏、陆氏、吴氏、黄氏等诸姓，都是一姓一组，这自然与封建社会的宗族有着密切的关系。即就商业经营，亦未完全打破这一宗族制度的约束，至于手工技艺，除了世代相传之外，大则一都，小则一村，故同姓相染成风是极为自然的事。虬村黄姓既有以雕版为业而起家者，当然在这同一村同姓人中，便逐渐发展起来，于是就形成了风气。

虬村黄氏刻工，“盛于明万历至清乾隆初”，差不多近200年时间。“时人有刻，必求歙工”。虽然黄氏诸艺人的名望很大，但在封建社会中仍被看作操雕虫小技之业，没有什么政治地位。对于他们，有文有画要付梓，可以相烦镂刊，而且要求严格，少不得有一刀一笔之错，但等到刻印成书或成画谱时，对于这些艺术家便可以一字不提。因此，要了解古代许多绘师刻工的生活事迹，正史当然不必说，在各家笔记或杂文中，如能见到二三句，也很不容易。

明代的佛道版画

明代佛道版画，悉承宋、元传统，内容固不必言，在刻制形式等方面，民间坊刻本稍有发展。而宫廷财力足，明初则有藏经之刻，首卷版画，规模还是不小。

1.佛经版画

明代·《琵琶记》插图

明初洪武二十八年（1395年）南京刊有《观音菩萨普门品》。永乐元年（1403年），刊有《佛说摩利支菩萨经》。永乐三年（1405年），刊有《劝念佛诵经西方净土公据》。永乐五年（1407年），刊有《圣妙吉祥真名经》和《妙法莲华经》。此后永乐十七年、十八年、十九年、二十一年，都刊有《佛说阿弥陀经》、《金光明经》及《金刚经集注》等。又有一种，只知为永乐间所刊，而不明确纪年的有《鬼子母揭钵》，人物多，场面大，制作细致。有的施之以“短促刀”，线条有顿挫，颇饶版刻之趣，不逊于元刻。永乐二十一年（1423年）刊的《妙法莲华经观音普门品》，折装，刻制特别精巧，内画32种度众生苦难之相，今为北京图书馆收藏，郑振铎评之为“似尤胜晚明徽派之仅以劲健工丽见长也”。

有名的《太上说天妃救苦灵应经》，是永乐随航海家郑和下西洋的僧人胜慧赐刻的。图六面连式，有天妃像和海船。刻经目的是为祈求海神天妃保护。这组画面的构图别具一格，一幅之中，上半部分为“神佛”，下半部分为海水和远航的船只，即所谓“神护船”的意思，一目了然。

明代洪熙、宣德间，都有佛经的刊本，如《佛顶大陀罗尼经》、《释氏源流应化事迹》及《佛母大孔雀明王五经》等。《释氏源流》上图下文，既述释迦出身，得道之源，又述佛祖及高僧故事，如“达摩渡江”等，绘刻都不平凡。

2.道藏版画

明代宣德年间，刻有道家的版画，如《太上灵宝天尊说让灾厄真经》、《天皇至道太清至册》及《三清图说》等，附图都十分工致。图说所画虽简，造像清逸工丽，绘刻亦不凡。

到了正统，有内府所刻的道藏经，图像虽然作列队分行式，但不呆板。《大云轮请雨经》卷首图，有的人物头部作转动状，似有互语之意。

正统年间所刻的这部道藏，为永乐时纂修至正统十年（1445年）冬刊成，故称“正统道藏”，折装，计480函，5303卷，到了万历时又有续刊，内容丰富，是明代道教规模最大的刻本。卷首图，七面连成，中间三面绘三清像，为卷首图的主体，旁及“无定阶”的道众，这么一配搭，则七面道场的场面显得大而充实。这部道藏，除北京、上海两大图书馆收藏外，山西太原崇善寺亦有全藏。

再就是一种似画册那样的经卷刻本。成化年间所刻的《水陆道场图》，内容非常丰富，描写及于社会诸相，看其图式与标题句式，与山西右玉县宝宁寺所发现的明画水陆道场画相似。据此看来，这些绘刻的版画作品，有可能据水陆道场画的本子作为范本而成的。据推测，这种宗教性的绘画，当时很受群众的欢迎。

建安派版画

福建建安在宋属建宁府，已是赫赫有名的刻书中心，所刻书称“建本”。从历史沿革看，建宁先后有两处书坊汇集之地，宋、元时坊肆集中于建安县，并镌刻有《古列女传》、《平话五种》等版画名著。入明后建安书业渐衰，邻近的建阳则日盛。建阳书坊集中于麻沙、崇化两处，尤以崇化为大宗。嘉靖《建阳县志》卷三称：“书市在崇化里，比屋皆鬻书籍，天下客商贩者如织，每月以一、六日集。”版刻之发达，可见一斑。因建安、建阳所刻版画风格无异，故统以“建安派”称之。万历时，建阳书业极盛，据张秀民《中国印刷史》考，现今尚可稽考的坊肆达84家，实际应不止此数。论及版画，以余氏、刘氏、熊氏数家所刊数量最多，其他如杨、郑、叶、黄、陈、江、金诸姓坊肆，也有梓行。

1.余氏所刊版画

明代·《十竹斋笺谱》初集

余氏是建阳书林中最著名的刻书世家。据清光绪年间新安刊《书林余氏重修宗谱》载：余氏先祖因官建阳令而入闽，宋朝由仕宦从事刻书业，南宋时万卷楼及明经堂、励贤堂等，皆为余氏名肆。明初不振，中叶稍兴，嘉、隆间渐盛，万历时复大炽，开肆业书者不下20余家，至清初仍见有余氏刊本行世，前后历400余年，其间不少坊肆，都刊行过大量版画，是建安派版画的主力军。

余氏坊肆中，以双峰堂所刻版画品种最多，数量最大。双峰堂主人名余文台，字象斗，号三台山人。据《余氏宗谱》，他大约生于嘉靖二十至三十年间，其祖父余继安嘉靖十二年（1533年）建清修寺，“以为子孙讲学之所，亦可为印书藏版之地”，可知余氏中的这一支，至迟在嘉靖时即已从事刻书业了。另据日本东京大学藏万历双峰堂刊《新锓朱状元芸窗汇辑百大家评注史记品粹》余象斗序：“辛卯之秋，不佞斗始辍儒家业，家世书坊，锓籍为事，遂广聘缙绅诸先生，凡讲说、文籍之稗业举者，悉付之梓。”辛卯为万历十九年（1591年），余象斗就是从这一年专心于书业的，是一位儒生出身的刻书家。

余象斗虽然以“凡讲说、文籍之稗业举者，悉付之梓”自诩，但实际上，为迎合市民阶层和中、下层民众的阅读需要，他刻印的书在品类上是十分繁杂的，诸多的通俗小说插图本，则成为双峰堂所刊版画中最重要的组成部分。现今所见最早的本子为万历十六年（1588年）刊《京本通俗演义按鉴全汉志传》，上图下文，说明他在万历十九年（1591年）之前，于业儒之余，即已从事书业，但所刻数量不多，十九年之后，则日渐丰富。万历二十年（1592年）刊《新刻按鉴全像批评三国志传》二十卷，上评中图下文，是现存较早的《三国演义》插图本；二十二年（1594年）刊《京本增补校正演义全像忠义水浒志传评林》，署“双峰堂余文台梓”，亦为上评中图下文，则是现知较早的《水浒》插图本。其他如《新刻全像演义按鉴南宋志传》、《新刻全像按鉴演义北宋志传》、《新刊京本春秋五霸七雄全像列国志传》、《新刊校正演义全像三国志传评林》、《全像正廉明公案传》、《全像续廉明公案传》、《新刻按鉴演义全像唐书志传》、《新刻按鉴演义全像大宋中兴岳王传》等，皆刊于万历；《新刊京本编集二十四帝通俗演义》、《新刊八仙出处东游记》等，未见具体梓行时间刊署。余象斗刻书的时间跨度很长，所见其最晚刻本为崇祯十年（1637年）刊《五刻理全纂要详辨三台便览通书正宗》，距万历十六年刊《全汉志传》已逾50年，故不能把余象斗所梓行的版画，全部归入万历。上述诸本，间有署“三台馆梓”，当是余象斗开设的另一家坊肆。入清之后，这家坊肆仍然存在并有刻本传世。因此，刊署三台馆的本子，也不见得都是余象斗刻印的。

余象斗出身于儒生，有一定文化功底，在广为刻印元、明诸家所撰小说读本的同时，他自己也不甘寂寞，而是舞文弄墨，编辑了大量公案、讲史、志怪小说，所见有万历二十六年（1598年）刊《新刊皇明诸司廉明奇判公案》，署余氏文台堂梓；同年又刊文言小说汇选《新刻芸窗汇爽万锦情林》，三十年（1602年）刊《北方真武祖师玄天上帝出身志传》及万历间刊行的《新刻按鉴通俗演义列国前编十二朝传》，都是自编自刻，皆有大量版刻插图。另《五显灵官大帝华光天王传》，署“三台山人仰止余象斗编”，末页牌记署“辛未岁孟冬月，书林昌远堂梓”，卷端署“书林昌远堂仕弘李氏梓”，上图下文式。辛未或为隆庆五年（1571年），或为崇祯四年（1631年），隆庆五年余象斗约在20至30岁之间，尚未从事刻书业，不少论者推断“仕弘李氏昌远堂”为余象斗自弄玄虚，其实此本系其自刻，显然是没有根据的。此本刻工署“刘次泉”，镌刻用线粗重厚实，与其在万历、天启时所刻诸本端丽隽秀的风格大相径庭，可以肯定是他的早期作品，仅此一端，就可证明此本绝非崇祯四年所梓。“书林仕弘李氏昌远堂”言之凿凿，尽管其传世刻本极少，也不必把它和余象斗自营的书坊混为一谈。从时间上看，余象斗在当时尚未专事锓籍，撰书请人代刻也在情理之中。

《全汉志传》插图

余象斗梓行的杂纂杂著不在少数，大多无图。美国国会图书馆藏万历二十六年双峰堂梓其自编的《三台仰止子考古详订遵韵海篇正宗》，卷首冠“三台山人余仰止影图”，却是一幅值得重视的版画资料。图绘余象斗凭几高坐于三台馆中，右有文婢捧砚，前有婉童烹茶，右上联语云：“一轮红日展依际，万里青云指顾间”，绘写出的是睥睨书林，舍我其谁的干云豪气。作为闽建书林中名声最为卓著的集编、刻、售合一的出版家，他是有理由自我陶醉的。更重要的是，这是中国版画史上由当事人自行刻印的，描写坊肆刻书家生活场景的图像史料，类似作品是很少见的。

余彰德，余泗泉父子经营的萃庆堂，主要活动于万历时，万历后的刊本很少见。其所刻版画，在品种、数量上远比双峰堂少，但因所刻精整，且多为全幅整版图，反而格外引人注目。如万历二十八年（1600年）刊《大备对宗》十九卷，图单面方式，冠于卷首，上为图题，左右为联语，绘刻皆精雅。万历三十一年（1603年）刊邓志谟所撰三部小说，即《新锓晋代许旌阳得道擒蛟铁树记》二卷，《锲五代吕纯阳得道飞剑记》二卷，《锲五代萨真人得道咒枣记》二卷，图皆为双面连式。

邓志谟，生卒年不详，字景南，号竹溪散人、百拙生。孙楷第先生《中国通俗小说书目》称其“尝游闽，为建安余氏塾师，故所著书多为余氏刊行”。其所撰著的作品不少，多为粗制滥造，文笔拙劣不堪，使人难以卒读，不过这几个本子版画的绘镌还是很值得称道的。建安派版画双面连式图甚少，有此三种传世，对人们更全面认识建安派版画有一定意义。《一见赏心编》十四卷，署“鸠兹洛源子编辑”，图单面方式，风格与《飞剑记》诸本同。现存最早的萃庆堂刊本，为万历十六年（1588年）余泗泉刊《新镌武经标题正义》八卷，与现存最早的余象斗刻本刻印时间相同。萃庆堂所刊版画多为全幅整版，对于研究建安派版画版式版型的发展和变化，应该予以注意。此外，尚需指出的是，关于余彰德与余泗泉的关系，不少著述语焉不明。王伯敏先生主编的《中国美术通史》，称萃庆堂主人为“余德彰（泗泉）”，不仅将彰德误写，而且似指泗泉为彰德的字或号，显然是错误的。《余氏宗谱》载：“（余彰德），仲明公三子……生子二：泗泉、应虬”，载录余泗泉则曰：“彰德公次子”，记载非常清楚。余彰德、余泗泉两人是父子，而且都以萃庆堂的名义刻书，父业子继，是没有疑问的。

《新刻皇明开运辑略武功名世英烈传》，六卷，传明郭勋撰，署“书林余君召梓行”，孙楷第、肖东发诸先生皆以为余君召是余象斗之别署。谢水顺、李埏两先生据《余氏宗谱》考证指出，君召字应诏，实为余象斗的子侄辈，而非其本人。图全幅大版，双面连式。《禁书总目》著录《英烈传》，“君召余应诏刊”，即指此本。明崇祯元年（1628年）金陵周氏大业堂刊《英烈传》，图系据此本摹刻。

建阳余氏坊肆中的余成章、克勤斋、余少江、余文龙、存庆堂等，也都刻过数量不等的版画。余成章（1560-1631年），号聘君，字仙源，刻书尝以永庆堂为名号。万历间刊《新刻全像牛郎织女传》四卷，明朱名世撰，卷端题“书林仙源余成章梓”，上图下文，是现今所知敷演牛郎织女故事的最早刊本。他还刻过一部公案小说《郭青螺六省听讼新民公案》，已佚。此类作品多有图，想来此本也不例外。不少论著提到余成章，认为也是余象斗的别署，实误。余碧泉、余近泉、余明台三人，都以克勤斋的堂号梓行图书。万历十六年（1588年）余明台刊《大魁书经集注》，图单面方式。余碧泉刻明吴嘉谟撰《孔子家语图》十一卷，未见梓行时间刊署。其所刻书现存最早刊本为万历二十四年（1596年）的《弁州山人四部稿选》，知其应主要活动于万历时。另袁黄撰《了凡先生杂著劝农书》，为《了凡杂著》中的一种，图双面连式，线刻虽略显粗率，却颇为灵动；明叶向高辑《叶太史参补古今大方诗经大全》十五卷，有图一卷，也都是余氏刻本。因未见梓行牌记，已经很难确定是哪家坊肆所梓了。

明代·《十竹斋画谱》

20世纪80年代，俄罗斯著名汉学家李福清辗转于欧洲各大图书馆访书，发现了明万历年间闽建书林刊戏曲单出选集三种，其中丹麦哥本哈根皇家图书馆藏《新锲精选古今乐府滚调新词玉树英》，图单面方式或嵌于文中，亦为建阳余氏刊本。

2.刘氏所刊版画

在建阳书肆中，刘氏刻书历史悠久，坊肆众多，刘氏翠岩精舍、日新堂、安正堂、刘洪慎独斋等，都是明初至明中叶相当活跃的名肆。万历时，刘氏刻书更盛，据张秀民先生《中国印刷史》统计了九家，论其规模，是仅次于余氏的刻书世家。

乔山堂所刊版画，在刘氏坊肆中名声最为卓著，品种数量也最多。据1920年刊《京兆刘氏贞房宗谱》载：刘氏祖籍陕西，其先祖本为吴中望族，为避战乱迁于闽。二十二世刘福蓕，字乔山，乔山堂当即自其手中所创，大约开业于嘉靖年间。刘福蓕所刻书罕见有闻，至其子刘龙田继业，乔山堂才一跃而成为建阳名肆。刘龙田名大易，《宗谱》载：“大易寿四公，字龙田，号爌文，嘉靖庚申（1560年）十月十九日生，天启乙丑（1625年）六月十七日卒”。清道光《建阳县志》叙其事曰：“初业儒，弗售。挟箧游洞庭、瞿塘诸胜，喟然叹曰：‘名教中有乐地，吾何多求？’遄归侍庭帏，发藏书读之。纂《五经绪论》、《昌仁录》、《古今箴言》诸篇”，与余象斗一样，也是一位儒生出身的刻书家。其实，余象斗之所以“辍儒家业”，当也是“弗售”所至。明代士人科场失意，遂转而于书铺中讨生活是不少见的。文化人的大量参与，也是明代书业及版画艺术迅猛发展的原因之一。刘龙田之子刘孔敬为天启五年（1625年）进士，官至山西布政史司参政，刘龙田父以子贵，得以“祀乡贤祠”，并在县志立传，对其生平行迹，才留下了较多的史料。

《西厢记》版画

刘龙田所刊版画插图本，以《新镌考正绘图注释古文大全》及《重刻元本题评西厢记》最有名。《古文大全》图单面方式，上镌图题；《西厢记》插单面方式图20幅，附《西湖景》图二叶为合页连式。

刘龙田乔山堂在采用单面方式图的同时，也刻印了不少上图下文式版画，万历间刊刻的《新锲台阁清伪补注孔子家语》就是一例。《新锲全像大字通俗演义三国志传》，末图署“三泉刻像”，亦为上图下文，风格酷似双峰堂本。刘龙田刻印的一些医书及《新锲图像麻衣相法》等也有图解性的版画。在版画艺术全面发展的万历时期，此类版画除了说明当时图书附图的普遍，艺术价值并不大。

明代·《元人杂剧选》插图

建阳刘姓名肆在万历年间刊刻的版画尚有闽山书堂梓《新刊句听子俗解八十一难经》，存后集一卷，纂图概括一卷，属医书插图。小说版画有署“南闽潭邑艺林刘氏太华刊行”的《鼎镌国朝名公神断详明公案》；署“羊城冲怀朱鼎臣编辑，书林莲台刘茂求绣梓”的《唐三藏西游释厄传》及署“后衙刘双松梓行”的《鼎锲全像唐钟馗全传》；爱日堂刘世忠刊《新刊京本通俗演义按鉴全汉志传》诸本，皆上图下文。《唐三藏西游释厄传》为唐僧取经故事的较早刊本，绘镌亦较精致。富沙藜光堂刘荣吾刊《精鉴按鉴全像鼎峙三国志传》，卷首冠“桃园结义”单面方式图，正文则为上图下文；《鼎镌全像水浒忠义志传》二十五卷，上图下文，亦为藜光堂所刊。前述俄罗斯汉学家李福清在欧洲访书所获明万历刊戏曲遗帙三种，其中《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》，发现于丹麦哥本哈根皇家图书馆，署“书林刘龄甫刊”，卷首冠单面方式图，正文为文内插图。李福清所见另一书也是戏曲单出选集，为《精刻汇编新声雅杂乐府大名春》残卷，藏奥地利国家图书馆，编选者及刊行者皆佚失，从版刻风格看，当属建本无疑。此二种连同余绍崖刊《玉树英》，皆为国内久佚、世无二帙的孤本。1983年，上海古籍出版社将三种合订，冠总名为《海外孤本晚明戏曲选集三种》影印行世，可稍补难见原帙的遗憾。

3.熊氏所刊版画

据清光绪元年（1875年）刊木活字本《潭阳熊氏宗谱》载：建阳熊氏先祖于唐乾符年间从江西入闽。宋、元两代熊氏刻书不多，且多为家刻本，至万历年间坊肆刻书始兴。熊氏梓行的版画，在品种和数量上皆不如余氏，但与刘氏相比并不少逊。

《张生彩鸾灯传》插图

熊氏坊肆中以种德堂历史最久，名声亦最显著。种德堂早期主人名熊宗立，字道宗，号道轩，又号句听，从当地著名学者、刻书家刘剡学，著作有《洪范九畴算解》、《通书大全》等，学问堪称渊博，所刻多为医书，其生于永乐七年（1409年），卒于成化十八年（1482年），王伯敏先生《中国美术通史》等论著将种德堂万历间所刊版画，皆著称熊宗立，显然并不正确。据张秀民《中国印刷史》考：“熊秉宸、熊成建、熊建山均称种德堂”，这些人才是主要活动于晚明的熊氏刻书家。种德堂刊刻的《登云四书集注》，图单面方式，绘刻极佳，这个本子亦未见具体刊梓年代，姑从旧议算作万历间所刻，应无大误。双峰堂本《批评三国志传》，前冠余象斗撰《三国辨》说，万历二十年前《三国演义》坊本不止数十家，“全像者止刘、郑、熊、黄四姓”，又说：“种德堂其书极欠陋，字亦不好”，是种德堂也刊行过此书的出相本，已佚。余象斗所言是一则扬己抑人的商业广告，种德堂本是否如此不堪，已无从考察了。

熊龙峰忠正堂是以刊行小说为主的坊肆。万历三年（1575年）刊《新刊出像天妃济世出身传》二卷，明吴还初编，署“万历新春三岁忠正堂熊氏龙峰行”双行牌记，上图下文，为传世孤本，现藏日本双红堂，是讲述天妃故事的较早刊本。所刊《张淑芳双鱼扇坠传》一卷，《冯伯玉风月相思小说》一卷，《苏常公章台柳传》一卷，《张生彩鸾灯传》一卷等四种，藏日本内阁文库，皆有图。另万历十八年（1590年）刊《重刻出像音释西厢大全》，亦藏日本，图与刘龙田刊《题评西厢记》同，两者孰为早出，尚难确定。万历三十一年（1603年）刊《新锲音释评林演义全相三国志史传》，上图下文。《三国》一书建邑名肆几无不有刻，可见这类通俗演义小说的出相本，是非常受大众欢迎的。熊氏坊肆所刊尚见有熊清波诚德堂于万历二十四年（1596年）刊《新刻京本补遗通俗演义三国志传》二十卷，熊宗立五世孙熊冲宇所刊《新锲京本校正按鉴演义全像三国志传》等，也都是上图下文。

熊体忠字尔极，号云滨，开设书肆，名宏远堂，所刻版画有《新刻官板大字西游记》，残存十六卷，现藏台湾“国立中央”图书馆。相比之下，万历二十三年（1595年）刊《列仙降凡传》则更有名，此本署“温陵庄镗灵校”，图双面连式，图绘简约而气韵自在。他如熊鹿台忠贤堂版《四刻初颖日记故事》，万历三十年（1602年）熊仰台翻刻《刊北方真武祖师玄天上帝出身志传》，皆为上图下文。熊鹿台忠信堂刊《四刻注释全像二十四初颖故事》四卷，亦为上图下文。20世纪30年代，上海中国书店整理旧籍时，发现了《新锲天下时尚南北徽池雅调》、《新锲天下时尚南北新调尧天乐》两种戏曲选集，图单面方式，绘刻精雅，无具体刊刻年代，但梓行于晚明总是不错的。上海中国书店将两书合订影印出版，题名《秋月夜》，两书皆为建阳书林燕石居熊稔寰所刊。

金陵派版画

金陵自古为江南重镇，三国时的吴；南北朝时的东晋、宋、齐、梁、陈；五代十国的南唐；明洪武、建文及永乐前期，皆曾建都于此，使之成为人文荟萃、经济繁荣的大都会。明永乐迁都北京后，南京作为陪都，依然是南方的政治、经济、文化中心。明洪武建国后，十分重视书业的发展，金陵成为当时最重要的刻书中心之一。据张秀民先生《中国印刷史》考，金陵有名可考的坊肆达93家，比建阳还多9家，可见其书坊刻书之盛。三山街和太学前，则成为书坊辏集之地。

前已述及，自宋淳熙二年（1175年）镇江刊《新定三礼图》，已开金陵派版画的先声。元代金陵版画不显，明初有刻，数量亦不多，仅见《对相四言杂字》、《金童玉女娇红记》等数种。万历则是其最为辉煌鼎盛的时期，所镌不仅数量诸多，风格多样，绘镌亦精良，用郑振铎先生的话说，就是“出现了一时一地的百花齐放”。

1.唐氏诸家所刊版画

在金陵书业中，以唐姓坊肆为最多，现今可考者仍达15家，其中尤以富春堂所刊数量最多，历史亦最为悠久。

富春堂主人名唐富春，是以名名肆，常见刊署“金陵唐对溪富春堂”、“金陵三山街绣谷对溪书坊唐富春”等。所刻版画多为单面方式，偶见双面连式。万历元年（1573年）刊《新刻出像增补搜神记》，所叙及的每一神癨仙佛皆配图像一幅，是今天所能见到的诸唐坊肆的最早刊本。

在富春堂所刻图书中，以传奇剧本为最多，据考有十集百种，今天所能见到的尚有《观世音出身修行记》、《商辂三元记》、《昭君出塞和戎记》、《韩湘子九度文公升仙记》、《韩朋十义记》、《刘汉卿白蛇记》、《刘智远白兔记》、《徐孝义祝发记》、《薛平辽金貂记》、《周羽教子寻亲记》、《齐世子灌园记》、《刘玄德三顾草庐记》、《姜诗跃鲤记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《范雎绨袍记》、《岳飞破虏东窗记》、《韩信千金记》、《王商节癸灵庙玉块记》、《裴淑英断发记》、《李日华南西厢记》等近五十种，书名前多冠有“新刻出像”、“新刻出像音注”或“新刻出像音注花栏”等字样，也就是说，每一种都是有图的，少则七八幅，多则三四十幅，若以百种计，平均每种十图左右，那么，富春堂刻印过的戏曲版画，也将在千幅左右，这还是一个很保守的估计，实际所刊，当远不止于此数。所谓“花栏”，是富春堂为提高图书装饰性的一大发明，即在图书正文版框四周绘刻回文图案，从而打破了宋、元以来单边、双边的基本样式，增加了书页观感上的美观程度。

富春堂所刊版画，在艺术风格上可以用雄浑、厚重来概括。构图以大型人物为主体，可占到画面的2/3强，看上去比例似有失调，其实却是曾盛行于汉、魏、南北朝时期的中国画的典型特点，在汉画像砖、画像石及其后的石刻线画中，这种突出人物的构图手法也颇为常见。就如唐张彦远在《历代名画记》中所说：“或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。”富春堂的版画正是通过山石林木等布景的配置，来增强画面整体的谐调，这种手法，恰恰是对汉、魏画风的继承。在绘镌上用笔粗壮，发髻、衣饰、冠戴、砖石、器物等喜用大块阴刻墨底，与线描和画面上的空白处相映成趣，黑白对比的墨色效果更为明显，使人观后如饮醇酒，入口虽辛辣，回味却绵长。加之善于捕捉人物表情的变化，看上去虽很粗犷，却不失生动。

富春堂版画有一个从粗豪至精细的演变过程，只不过这一过程不甚明显，而往往被版画史家所忽略。前已述及，建安派版画对富春堂所刊影响颇大，这在富春堂早、中期所刊版画中可以明显看出。万历十三年（1585年）富春堂刊《重修正文对音捷要真传琴谱大全》，就是据明万历元年杨表正刊闽版《对音捷要琴谱》重刊的。富春堂刊《新刻出像音注花栏南调西厢记》等戏曲版画中，部分作品从人物造型、景物配置及至墨色明暗的处理，也可以看到闽版的影子。不过，在富春堂刊本中，也有绘镌皆精丽的插图，如《镌新编全像三桂联芳记》，就是精雕细琢之作。虽然在富春堂版画中，这仅是偶然一见的风格，但它也说明为了适应大众欣赏口味和版画绘镌潮流的变化，富春堂也在尝试工丽细致的作风。

在富春堂所刻的非戏曲版画中，有两个本子很值得注意：一是志怪小说《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》二十卷一百回，图一百幅，双面连式，署“二南里人著”、“闲闲道人编辑”，叙郑和下西洋事，虽然情节曲折，题材属神魔一类。画面塑造的形像诸多，无论文臣武将，还是仙道神魔，都能抓住其特点，恰如其分地表现出来，人物表情的刻画，亦丰富而生动。绘镌以阳刻为主，经营布置稳妥，云纹水波、山石林木等布景的绘刻趋于工细，是金陵派小说版画的代表作之一。二是万历十五年（1587年）刊《新镌增补出像评林古今列女传》，图亦为双面连式，图版既保留了雄浑劲健、黑白对比分明的传统特色，又不乏工致精细的镌刻，阴刻墨底和阳线镂刻所形成的空白，配合得恰到好处，与富春堂所刻戏曲版画笔触恣肆、放纵，大刀阔斧的风格不同，而是在浑厚劲健中显出绵长、隽永的意味，堪称早期金陵派版画中的典范之作。

据郑振铎先生考，唐氏世德堂是在1600年前后由富春堂分离出去的名肆。所刻戏曲可考者有《拜月亭记》、《赋归记》、《双凤齐鸣记》、《惊鸿记》、《裴度还带记》、《赵氏孤儿记》、《节孝记》、《千金记》等11种，皆有图。版式大致与富春堂刊本同，唯图上端两侧多镌有云纹图饰，是其特色，绘镌风格与富春堂本如出一辙，但略显工细。世德堂镌刻的小说版画，皆为双幅整版，两边镌联语，版式与富春堂本《三宝太监西洋记》同。万历年间刊《新刻官板大字西游记》，绘镌虽略显稚拙，却不失动趣，此本卷首刊“金陵荣寿堂梓行”，内封刊“金陵唐氏世德堂校梓”，知为世德堂辑印荣寿堂版。万历二十一年（1593年）刊《唐书志传通俗演义题评》、《北宋志传通俗演义题评》、《南宋志传通俗演义题评》则都是气势恢弘，刀刻浑厚的佳作。此数种皆题“上元王少淮写”，当为画工或刻工姓名。《南宋志传》敷衍史事起于后唐明宗天成元年（926年），迄于宋太祖开宝八年（975年），书题南宋，至为不通，恐系坊肆无知妄改。万历间刊本《新刊重订出像附释标注琵琶记》，版式与世德堂所刻戏曲版画同，署唐晟刊，或以为其即为世德堂主人。从绘镌风格看，此本镌刻工细，点划些微不苟，与世德堂的作风是有着较大差异的。

《千金记》插图

唐锦池文林阁、唐振吾广庆堂在唐氏坊肆中崛起较晚。文林阁的刻本，所见较早的有《新刊汉诸葛武侯秘演禽书》，较晚的有刊于万历三十四年（1606年）的《刘向古列女传》，及三十五年（1607年）刊刻的杭州人杨尔曾所辑画谱《图绘宗彝》。所刊以戏曲版画为多，有《易鞋记》、《胭脂记》、《观音鱼篮记》、《四美记》、《包龙图公案袁文正还魂记》等16部。广庆堂主人唐振吾则刊有《窦禹钧全德记》、《西湖记》、《东方朔偷桃记》、《八义双杯记》、《武侯七胜记》等戏曲八种。

以上所列，仅是今日可考见的唐氏所刻版画传本，如果加上亡佚之本，四家所刻戏曲，绝不会少于200种，其对于版画艺术的普及提高及保存、流通我国古代戏曲作品，是大有裨益的。

2.周氏所刊版画

金陵的周氏坊肆有14家，版画绘镌以周日校万卷楼和周如山大业堂名声最著，两家都以镌刻小说为主。万卷楼于万历十九年（1591年）刊《新刻校正古本大字音释三国志通俗演义》，图双面连式，绘刻皆精审，署“上元泉水王希尧写”、“白下魏少峰刻”。“玉泉山关公显圣”一图，版心下署“仁寿堂刊”，所谓仁寿堂，似应为万卷楼的别署。万历二十五年（1597年）万卷楼重刊《国色天香》，包括《花神三妙传》、《龙池兰会录》、《双卿笔记》、《张于湖传》等笔记小说，卷端别题“书林仁寿堂周对峰绣锲”，亦为一例。万历三十四年（1606年）刊《新刻全像海刚峰先生居官公案》，卷端署“金陵万卷楼虚舟生撰”、“李春芳编次”，卷首冠单面方式图“海公遗像”，他图则皆为连幅大版。此本是本书的最早刊本，另有焕文堂、郁文堂、文锦堂重刊本，图皆据此本摹刻。未标明具体刊刻年代的有《新刊大宋中兴通俗演义》八卷八十则，署“鳌峰熊大木编辑”、《新镌全像通俗演义续三国志传》诸本。前者署“金陵魏少峰刻像”，后者刊记有“王少淮”之名。可知这位王少淮，是万历中期金陵版画艺苑中颇为活跃的画家。万历时，金陵小说版画颇为兴盛，但刊署刻工姓名的不多，魏少峰则是其中有较多作品传世的一个。

万卷楼和大业堂的版画，以双面连式为主，总体来看，风格更接近于富春堂、世德堂，但在艺术上显得更为成熟。如《三国志传》、《大宋中兴演义》、《国色天香》等，不仅在局部刻画中更多精雕细镂，以加强作品的艺术效果，对人物形象的捕捉、人物心理活动的揭示以及背景的铺陈等，也是下了更大功夫的。此外，如万卷堂刊《海刚峰先生居官公案》，以阳刻为主，虽线刻粗犷，但已不再采用大块明刻墨底作近景衬托的传统手法。《国色天香》诸本图插文中，小巧玲珑；大业堂刊《东西两晋演义志传》，人物形象突出，镂刻精细。由此不难看出，万卷楼和大业堂的版画，也是在不断汲取诸家之长的过程中，探索着版画创作的新路，对万历中、晚期金陵派版画风格的创新和完善，这两家也是做出了突出贡献的。

3.陈氏继志斋版画

金陵陈氏继志斋，也称秣陵陈大来继志斋，是于明万历中晚期崛起的著名书坊，亦以刻印戏曲作品为主。传世之本有万历二十六年（1598年）刊行的《重校北西厢记》、二十七年（1599年）刊《新镌女贞观重镌玉簪记》、《重校旗亭记》、三十六年（1608年）刊《新刊河间长君校本琵琶记》、《重校锦笺记》、《重校量江记》、四十年（1612年）刊《重校义侠记》，另尚有具体年代失载的《重校吕真人黄梁梦境记》、《埋剑记》、《重校韩夫人题红记》、《重校锦笺记》，以及《元明杂剧》、《新编古今大雅南宫词记》、《新编古今大雅北宫词记》等。

继志斋所刻的版画，线刻已颇为细致，且基本为阳刻，和以富春堂为代表的金陵派早期版画雄健、厚重，喜用大块墨版来增加黑白对比的风格大易其趣，可以很明显地看出徽派版画的影响。其所刊刻的《重校玉簪记》，即据徽州观化轩本重梓；《重校十无端巧合红蕖记》，刊署“新安何龙画”，“宛陵刘大德刻”，更是直接由徽派画家、刻工合作的产物。《北宫词记》仅附双面连式图一幅，绘刻绵密清丽，给人以细腻缠绵而又清纯典雅的美感，是典型的徽派风范。但从另一个方面看，继志斋所刻的大部分版画，仍然保留了金陵派早期版画疏朗，以人物活动为主体的风格，这一特色在其所刊刻的《红蕖记》、《香囊记》、《北西厢记》诸本中看得很清楚。因此，不能认为继志斋版画是向徽派的简单趋同，相反，它是通过对徽派镌刻技艺的借鉴和利用，对传统的继承、改造和升华，而实现对金陵派版画风格的创新，是明万历中、晚期金陵派版画杰出的代表者。

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建安派对版画的贡献

自明万历至明亡，是建安派小说版画最为兴盛的时期。其间书肆主要集中在建阳县的麻沙、崇化两处。相比之下，更以崇化为大宗。嘉靖《建阳县志》载：“书市在崇化里，比屋皆鬻书籍。天下客商贩者如织，每月以一、六日集。”据统计，现今尚有名称可查考的坊肆，就有九十家左右。书业之盛，可见一斑。这些坊肆，刻印了大量的小说版画。可以这样说，古小说版画的大繁荣局面，就是由建阳书林揭开了第一页。

第二节　清朝的版画

清前期的宗教版画

据清康熙年间修《大清会典》等书所记，清代的佛教政策，大体上与明朝相似，这就为佛教版画的发展，提供了宗教政策上的连续性。清初诸帝，尽皆崇信佛教。世祖顺治好参禅，不仅多次召请高僧赴京说法传道，并尊浙江玉林通绣禅师为国师，以表示对汉地佛教的崇信；圣祖康熙自称罗汉下凡；世宗雍正号“圆明居士”，并辑选古德参禅语录，成《御选语录》十九卷，俨然以禅门宗匠自居；高宗乾隆对佛事的热心，更是超越前朝，其时国内建寺造像，达有清一代最高潮。由于统治者的提倡，这一时期内佛教版画刊梓，数量还是颇为可观的。在绘镌技艺方面，亦不乏经典之作。

1.《大藏经》中的版画

清顺治、康熙二朝（1644-1722年）的刻经事业，以补续《嘉兴藏》为大宗。当时各地民间、寺院刊行的僧传、语录，经版皆集中于嘉兴楞严寺。1920年，北京刊行《嘉兴藏目录》，著录《续藏经》227种；《又续藏经》189种，是为刊于清初而附于明版《嘉兴藏》的典籍，其中不少本子，如《其白富禅师语录》、《栗如禅师语录》、《百愚斯禅师语录》等，皆冠有禅师图像；其他如《列祖提纲录》等，则冠有“写经图”一类较复杂的扉画。

清代官版大藏经的刊刻，始于雍正朝。雍正十一年（1733年）开藏经馆，延请博通佛典的大德高僧在北京贤良寺校理群经，十二年（1734年）二月开雕，至乾隆三年（1738年）毕其功，世称龙藏。据《大清三藏圣教目录》载：主持其事的为和硕庄亲王允禄、和硕和亲王弘昼。经卷前冠佛说法图，绘镌精细，纸墨上乘，堪称清前期北方佛教版画的代表作。但刀刻细致有余，柔润圆转不足，整体布局追求庄严、肃穆，没有明刊大藏经扉画恢弘博大的气象，曼妙华美的氛围，是其缺憾。

2.经卷扉画

清前期单刻佛典扉画所遗数量颇多，其中固然不乏佳作，亦多见平庸之作，可以用“鱼龙混杂，良莠不齐”八个字概括。

顺治八年（1651年）鲍承勋刻图本《过去庄严劫千佛名经》，是单刻佛典扉画中最突出的杰作。鲍承勋（约1625-1695年），安徽旌德人，是徽派木刻家群体中最后的巨匠之一，被誉为徽派版画的“殿军”。除此本外，还刻过道教版画《太上感应篇图说》，以及《杂剧新编》、《扬州梦传奇》等戏曲版画，是一位多才多艺的木刻家。此本扉画绘佛说法情景，但一反灵山法会的传统样式，而是将佛置于翠柏祥云中，结跏趺坐于石基的台座上，格调清新别致。鲍承勋的镌刻，如行云流水，自然顺畅，大至人物造型的刻画，小至衣纹云样、山石草木，皆精雕细琢，毕见功力。鲍承勋主要在苏州操剞劂之业，此本亦应刻于此地，故其虽出自徽派名工之手，亦具有苏派版画爽朗清纯的特色。

道教版画《太上感应篇图说》

其他如顺治九年（1652年）盛京响铃寺刊《慈悲道场忏法》，画面繁缛，布局稳妥，镌刻风格浑厚，但线条运用平直，人物造型亦略显单调；康熙年间（1661-1722年）刊《三教同源录》，卷首冠孔子、释迦、老子像，图绘简约，线条运用却略显粗糙；三十三年（1694年）刊《千手千眼大悲心咒行法》，卷首图16幅，系自明天启年间刻《佛说观无量寿佛经》翻雕，亦精雅，不过眉目、毛发等细微之处，却显力有未逮；四十四年（1705年）刊《药师琉璃光如来本愿功德经》、五十四年（1715年）刊《妙法莲华经》、五十七年（1718年）刊《往生净土忏愿仪轨》诸本，皆是精雅典丽、镌刻细致的佳作，很好地反映了康熙时佛教版画的雕镌水准。雍正十三年（1735年）刊《胜天王般若波罗蜜经》；乾隆二年（1737年）刊《大方便报恩宝忏》、二十二年（1757年）刊《金刚经决疑录》、二十四年（1759年）刊《元音咒》等，也都冠有较为精美的扉画。不过，这些作品也大都存在着只求精细而不求神韵的缺点。

3.佛教版画图集

清前期所刊佛教版画图集，是其间佛教版画艺苑成就最突出的一种，无论绘、镌，皆能代表清刊佛画的最高水平。

《观无量寿佛经图颂》，清顺治十二年（1655年）双桂堂刊本。当时四川梁平修建双桂堂佛寺，并刻此图颂，以弘扬莲宗。此经述阿阇世王子与其父结怨故事，讲述观想佛国的庄严曼妙，共有日观想、水观想、观世音菩萨观想、大势至菩萨观想等十六观想，提倡真心修善戒持，以灭罪消灾，往生净土。由于经卷内容丰富，情节具体，很适合以图解经。此本所绘，即为本经经变。图版线条的运用舒展纤细，绵密清劲，人物刻绘栩栩如生，又通过飞天祥云、七宝莲池、楼台水榭、绿叶修竹，描绘出佛国世界的无限美好，把信徒的观想，成功地再现出于图画中；诸生善恶因果，亦昭然揭示于有形，堪称是清初所刊图解经卷的典范之作。

《妙法莲华经观世音普门品》，清初所刊此经变相，大约有四五种之多。其中较著名的本子有二：一是南京仿明洪武年间应天府沙福智施刊、陈声刻图本，绘镌线条僵硬平直，人物造型粗简，表情呆板乏味，与明刊本相比，气韵全无。其二为康熙十九年（1680年）陈延龄、周介庵施刊本。据称二人偶得元至顺二年（1331年）刊本，因殊印磨损，图亦漫漶，故施资重梓。图绘用笔遒劲，起落严密，而又自然流畅、一气呵成，观音尊像古朴秀雅，多以梳宝髻，饰缨络，慧发垂肩，腕戴金钏的形象出现，在情节刻画上，注重揭示得度者、遇难者与观音的情感沟通与交流，面目表情绘写亦极丰富，至于舟船宫殿、水榭楼台、山石林木、瑶草琼花、云纹水波，乃至一几一案、宝树瓶花，无不精心勾勒，务使情景交融，融为一体，是清刊佛教版画中难得一见的佳作。元至顺本今已不复见，故此本虽为翻刻，亦显十分珍贵。

《观世音菩萨慈容五十三现》，清康熙年间戴王瀛翻刻晚明本，刀刻一丝不苟，基本能保存原作神韵，但在线条的运用上，终究不若明版活脱、轻灵。这部作品，在中国佛教版画史上影响颇大，除此本外，另有民国翻刻本及1957年金陵刻经处翻刻本。诸本中，以原刻初刊为最佳，此本较之后世翻刻本，则犹胜一筹。

《造像量度经》，清工布查布编译，清乾隆七年（1742年）刊本。所谓量度，即指佛教造像艺术中最基本的体位分配比例尺度。此经总结了西藏，主要是密宗的造像标准，对佛像的姿态、服饰、座子的比例、尺寸都有则例，并附图释，且绘镌俱精审，不仅是一部佛教造像的工具书，也是一部优秀的版刻佛像图集。

4.独幅雕版佛画

清前期所刊独幅雕版佛画品种丰富，题材多样，数量亦不少。仅据《涌泉寺经板目录》著录，就有《三接引佛像》、《释迦文佛像》等二十余幅。但因这类作品多为施与信徒作供奉礼拜诵念之用，随印随施，长久流传不易；图书馆、博物馆等收藏机构入藏更少，搜集起来极为不易。

《华藏庄严世界海图》是一幅规制宏大的独幅木刻佛画，长、宽皆在一米以上，据称原悬于镇江金山寺。“华藏世界”为佛教用语，即“莲华藏世界”的简称，意指极乐世界，为大乘佛教所信仰。图版绘刻繁密而层次分明，在庄严、曼妙的氛围中，150余尊佛、菩萨及诸天集于一堂，佛国的安乐与祥和被表现得淋漓尽致。图版左下角有“旌邑鲍守业”刊署；刊刻时间署“丁未”，或为康熙六年（1667年），或为雍正五年（1727年）。在中国古代所遗独幅佛画中，当以此图所绘人物最多，场景亦最为辉煌富丽。刻工鲍守业，或以为与明末清初版刻巨匠鲍承勋同族，惜无确证，有待考证。

5.佛教人物与山水版画

清初版画艺苑中，以山水、人物版画成就最为突出。这一特点，在佛教版画中也有充分反映。

康熙十五年（1676年）刊《佛祖正宗道影》，是清代佛教人物版画中最重要的作品之一。此本据明崇祯本《诸祖道影传赞》补绘，自130余尊增至160余尊。人物刻画皆具动态，笔力传神而富于变化，如“龙树菩萨”一幅，通体衣纹皆用粗墨线条勾勒，厚重雄浑，几有飞动之势。其他作品，也都是个性鲜明，气定神闲的佳作。补绘者为禹航云福院释净一。清道光年间，释守一又补入教、律、莲及旁支高僧像70余图，成240幅，每图皆附传赞。三本风格划一，珠联璧合，堪称佛教人物版画巨制。

非佛教题材的人物版画图集，也有附刻佛、菩萨尊像的本子。康熙八年（1669年）刊《凌烟阁功臣图》，前绘唐开国24功臣像，后附刻观音大士像3幅。图为著名画家刘源绘稿，镌刻名家朱圭操刀。此类作品，为画家游戏翰墨之作，信手拈来，随心所欲，不受宗教教义、规矩的束缚，反而显得自然、生动。如其中观音倚石小憩的一图，神态自然、洒脱，令人觉得亲切。袁钫为本书作序称：“伴阮（刘源字伴阮）之画，无不各臻于化境，而凌烟一图，尤为工巧绝伦。”此评对这三幅观音像而言，同样是适用的。

清前期山水人物版画

清顺治至乾隆间的山水、人物版画，是清代版刻艺苑中一株耀眼的奇葩，相比于明万历、天启、崇祯而言，清代山水画虽有佳作，数量却不是很多。清前期所刊不仅佳本如云，绘镌亦精，标志着中国古代山水、人物版画进入了一个盛况空前的时代。

1.山水版画

清前期山水版画，以方志所刊插图为最大遗存。是时国力强盛，朝廷重视修志，雍正七年（1729年），即诏令各省修通志，以备一统志探择，各省府、州、厅、县几无不有志，在这种风气的影响下，山志、水志、游览志等专志大量涌现，其中不乏绘镌俱称上乘的佳作。清康熙、乾隆帝喜巡游，并刊有《南巡盛典》等书以记其盛。上有所好，下亦必甚，对山水版画的创作起到了推动和示范作用。

顺治时国事稍定，百废待兴，版画事业处于明末清初大动乱之后的恢复期，山水版画尚不多见。其间著名画家萧云从绘、名工刘荣镌图的《太平山水图画》，则堪称有清一代山水版画中首屈一指的杰作。

康熙、雍正时清王朝的统治日趋巩固，社会安定，经济发达，官刻殿版画《万寿盛典》、《御制避暑山庄三十六景诗图》、类书《古今图书集成》等，都刊有大量园林、山水版画；名胜古迹专志中的版画，亦呈方兴未艾之势，是清代山水版画最为兴盛、繁荣的时期。

黄山胜景名闻天下，历来有“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的美誉。康熙时所修《黄山志》版本甚多，且多附图以记其胜境。黄山位于徽派版画发源地的安徽歙县，有优良的木刻画传统，于是使绘写黄山的版画成为清刊山水版画中颇具代表性的、重要的组成部分。

《御制避暑山庄三十六景诗图》插画

程弘志辑本《黄山志》，康熙年间刊本，卷首冠黄山图一幅，十四页首尾相连，序称汪晋谷依图经所绘，黄山三十六峰及岩洞、僧舍、寺观、村落皆入画图，有“黄际之刻”、“黄松如镌”刊署。黄松如（1644-1692年），名藏中，除此本外，尚为歙县志刻过插图；黄际之（1629-1695年）所镌版画仅见此一种，两人都是虬村黄氏入清之后的名工。这套版画是对黄山名踪胜迹作全景式描绘的，规制宏大的罕见之作。

《黄山志定本》七卷，清释弘济阅定，闵麟嗣纂辑，康熙十八年（1679年）刊本，萧晨摹旧志成图，旌德汤能臣、上元柏青芝刻。萧晨工山水，擅人物，尤以画雪称绝。闵麟嗣称得明万历时插图名家郑千里所绘黄山图，因嘱萧晨摹绘，梓之简端。首册双面连式图十六幅，绘镌秀隽清逸，不掩天然秀韵。康熙二十一年（1682年）黄身先修《黄山志略》，图十二幅，即多据《定本》图摹刻。

在清代以黄山为题材的山水版画中，以清释雪庄绘《黄山图》最为出色。雪庄，淮安人，名道悟，晚年隐居黄山。清潘耒《游黄山记》称其“初居树下，后结一茅蓬，时时绝粒，掇草根木叶食之，终不下山”；吴荃则说他“于无人之境，风和日畅，辄溽毫绝顶，或一日而写数笔，或数日不成一面，其于峦萫向背，林木稠薄，泉壑深浅，云烟变幻，皆先具于心中，而后放情挥洒，不脱其形，不遗其神”。绘山形水态而得其神，去着意点染天地自然的“灵性”，正是中国山水画的真谛。吴荃见雪庄所绘，大为赞赏，乃“亟联同志，梓而行之”，与吴瞻泰、汪士铉等通力合作，付之枣梨。汪士铉于康熙十五年（1676年）辑录黄山诗文，成《黄山志续集》，就用这套版画作了《续集》的插图。吴瞻泰跋语盛誉这套版画说：“其（指雪庄）性情与山水合一，故其笔墨与天工俱化也”，寄情于山水之间，用身、心去体会天地自然的神韵灵逸，点翰于尺幅，当然比那类但求形似而以写真自诩的作品要高明得多。

清代·扬州梦插图

康熙三十九年（1700年）刊《黄山续志定本》，八卷，系据汪士铉《黄山志续集》增补添益而成，插图笔致高古清逸，有绝尘出俗之姿，也是清代山水版画中的上上之选。汪梓琴题识称：“家兄息庐著《领要录》，荟萃此图”；“余得其副墨，付诸剞氏”。所谓《领要录》指汪洪渡撰《黄山领要录》，洪渡字于鼎，号息庐，与其弟汪洋渡并称“新安二汪”。此本与雪庄所绘《黄山图》，堪称以黄山为题材版画中的双璧。

康熙年间所刊其他地方志及山水地理类书，也有不少本子刊有版刻图画，论其精工典丽，较之黄山图诸本或有未逮，但亦不乏上乘之作。康熙三十二年（1693年）刊《休宁县志》，陈霞、陈邦华绘图，黄方中（正如）、程波镌刻。图双面连式，休宁胜境多加探录。二十九年刊《九华山志》，九华山为道教胜地，亦在休宁境内；同年靳治修《歙县志》，卷首冠图，清吴逸绘，逸字踪林，休宁人，善山水。刻工黄松如、黄正如，都是虬村黄氏刻工中的名手。《太平寰宇记》称：“歙者，翕也，谓山水翕聚也”。黄山、白岳皆在境内，图版所绘，或千峰竞秀，烟云缭绕；或水波潋滟，古树茅庭，皆匠心独具之作。图版或署“摹刘松年笔法”、“拟米南宫笔”，追摹古人，能达神韵毕肖之化境，此本是当之无愧的。康熙时所刊县志版画插图中，当推此本为第一。上述诸本，皆诞于徽州，足证此时徽州的山水版画，在全国还是占有很重要的地位的。

其他地区修撰的志书，附刻版画之精工，很有一些是可以和徽州所刻并驾争先的。康熙二十四年（1685年）聚星楼刊《池州杏花村志》十二卷，贵池郎遂编辑。杏花村位于安徽贵池县西郊，唐诗人杜牧《清明》诗云“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，即咏此地。杜诗是海内传诵的名句，杏花村亦声名鹊起。此本绘“杏花村”十二景，有“白浦风荷”、“杜坞渔歌”、“齐山洞天”、“三台夕照”等名目，画风清丽，景致幽然，与徽州所刻相比绝无逊色。五十一年（1712年）瞨轩章氏刊《墟中十八图咏》，署章标绘图，周明风、张大楫、蔡柱成刻，绘写浙江四明风光，亦精致。五十九年（1720年）刊《西江志》，白潢、查慎行等纂修，图版很有特色。滕王阁一图烟波浩渺，千帆竞渡，气势恢宏。其他如康熙间刊《徽州府志》、《灵隐寺志》、《天台山志》、《西湖志》、《闽颂汇编》、《虎丘山志》等，都刊有精美的版画。

康熙年间所刊文集、谱录类书，也有精镌山水版画的本子。康熙二十四年（1685年）刊《怀嵩堂赠言》四卷，清耿介定编，汪琏绘，鲍承勋刻。汪琏，字汝阳，江苏吴县人，其自题云：“嵩山名胜甲天下，然非身履其地，莫由识此山真面目也。康熙二十年余访张明府于登封，得探二室之奇，往来寤寐间。今耿太史逸庵先生命余绘图，以答明府怀嵩之意。”可见这幅版画，是汪琏亲历嵩山的写真之作。鲍承勋所刊，精整婉丽，此图也是这位木刻艺术家留下的唯一一套山水版画名作。

康熙五十三年（1714年）刊《白岳凝烟》，是一部应该给予充分重视的木刻山水版画集。白岳位于安徽休宁县西三十里的齐云山，盛产松烟，多有以制墨为业者，此本就是一部墨谱。白岳与黄山相对，为安徽胜境，自古以黄山白岳并称。书前汪琏序称：“吾家次侯动静食息咸与白岳相晤对，因绘其全图，选择上烟，汇为一函”，似图出自汪次侯之手。然而末图“登封桥”署“吴镕绘”，镕字孔章，篁圃人，诸图妙写天然，法度谨严，风格划一，以此而言，吴镕才是真正的绘图者。镌手刊署刘功臣，刀法严竣谨洁，趣尽画图之妙。各图题跋皆由海内名家点翰，篆、隶、行、草、楷诸体书具见功力，故本书虽为墨谱，也是一部以图配文，以文解图的山水版画精品。

雍正时所刊山水版画，有九年（1731年）刊《西湖志纂》，清李卫编，书内插图，双面连式，除传统的西湖十景外，另有“南屏晓钟”等版画多幅。此本系官修志书，图版明显受殿版画风格影响，画面虽细微雅洁，但显板滞，采入景观，已是康熙南巡后的西湖风光，人工化色彩极浓，缺少天然情趣，故图画虽工，却远不如《黄山志》等志书版画来得真切、自然。

乾隆年间的山水版画颇为兴盛，以数量而言，在清前期四朝中是比较多的，亦不乏绘镌俱称上乘的本子。乾隆三十年（1765年）刊《平山堂图志》，清赵璧编纂。平山堂为江苏扬州名胜，位于瘦西湖畔，宋欧阳修所始建。本书图版前后相连，若展开来看，就是一长卷，湖光山色，殿阁楼台尽收眼底，对研究清代平山堂的历史风貌有重要参考价值。

《古歙山川图》一卷，清乾隆年间（约1757年）阮溪水香园刊本，吴逸绘。清康熙时修《歙县志》，此本即将《歙县志》中的版画别刊成册。构图或清丽典雅，或气势磅礴，具有较高的艺术性。据《皖志列传稿》载黄宾虹考订，吴逸即孙逸，字无逸，号疏林，安徽海阳（即休宁）人，与大画家萧云从齐名，时称“孙萧”。萧云从对孙逸的作品颇为赞赏，他题孙逸临唐寅《鹤林玉露册》说：“余髻时便模唐解元此册，不能淡远，与子西所云超轶尘外之义殊失也……是以无逸之真迹所留实多，不受促迫，纾徐经营，甑者一日如两日，烟云益寿，讵百四十年哉”。这个评价，对于《古歙山川图》同样是适用的。至于萧云从自逊不能而孙逸能之，只能看作是萧云从身为一代名家的谦逊和对他人艺术劳动成果的尊重。《古歙山川图》绘镌虽精雅，与萧氏所绘《太平山水图画》相比，自然清逸的韵味终逊一筹，但若较之康熙原刊，则有过之而无不及。

清代·天津杨柳青（万象更新）

乾隆时所刊山水版画，较著名的尚有十一年（1746年）刊《扬州东园题咏》四卷，清贺君召编录，录“东园图”十二幅，袁耀绘图。《听松庵竹垆图咏》四集，首冠乾隆帝“驻跸惠山诗”，图版多出自名家，明九龙山人汪绂、明永乐时画家履斋、明成化时画家吴珵，清画家张宗苍的作品，皆辑录其中。乾隆三十二年（1767年）刊《天台十六景图》，附于《天台山方外志》之末，笔调苍劲浑厚，每图题古人诗句，与萧云从《太平山水图画》颇相类，由鲍汀镌图，刀刻纯熟老到，可与《太平山水图画》媲美。《莲池书院图咏》一卷，清方观承、王叙所撰，书院位于今河北保定市，始建于元太祖二十二年（1227年），明清间屡有扩建，成为北方的著名学术中心。图版绘刻精整，是北方山水版画的杰作。

2.人物版画

乾隆时所刊其他山水地志，如《焦山志》、《摄山志》、《浙江名胜图说》、《西湖志纂》、《苏州名园图咏》、《江南名胜图说》、《扬州东园图咏》、《扬州二十四景诗画图》等，也都附刻有精美的版刻图画，但比起上述两种，多少有稍逊一筹的感觉。

在清前期版画艺苑中，人物版画所取得的成就，足以和山水版画媲美。清廷入主中原后，人心思汉，痛恨明王朝官吏的腐败无能，不能守土卫国，镌刻古圣贤名将，期望有如斯英雄出世扭转乾坤，恢复汉家江山，也是此类版画得以盛行的原因之一。

《凌烟阁功臣图》不分卷，清康熙七年（1668年）刊本，清刘源绘。刘源，字伴源，河南祥符人，亦作洛阳或大梁人。据《清朝书画家笔录》，作刘阮，称其为河南驻防汉军旗镶红旗人，天分超诣，工书擅绘事，山水人物皆著称当时，谓其奇人有奇气，当也是超凡脱尘、磊落不羁的人物。他在《凌烟阁功臣图·自序》中说，他因慕明陈洪绶《水浒叶子》“古法谨严、姿神奇秀，辄深向往，而别为《凌烟阁功臣图》”。前已述及，他对陈洪绶以精妙墨笔为绿林之豪客绘像，是做了一番大大的诘难的，所以他所绘的《功臣图》，皆为勋业卓著、忠烈传于千秋的能臣名将。陈洪绶所处的时代，正是明王朝大厦将倾的末世，而刘源则生活在康熙“盛世”，两人对“强盗”的理解肯定是不同的。到底用精妙墨笔“表彰”谁人，其实是艺术家处于不同时代不同心态的反映。

《凌烟阁功臣图》

《凌烟阁功臣图》凡三十图，绘刻唐代开国功臣杜如晦、魏征、房玄龄、尉迟敬德、虞世南、秦叔宝等二十四人像，前有佟彭年、萧震、沈白、袁钫等人序，图绘人物表情动态迥出常畦，生动自然而又卓有新意，服饰器物，匠意剪裁，衣纹笔法，精密简练，每一幅都是匠心独具的佳作。萧震谓：“予披图但见所谓二十四公者，不言笑而具须眉，无血肉而有生气。并刘子心目，无一不历历焉，呼之欲出”。吴梅村则评之曰：“气势仿佛，衣装瑰异，虽立本复出，无以过焉”。把刘源和千百年始出一人的五代画家阎立本相提并论，给人以名不副实的感觉，但从中也可以看出时人对这套版画推崇的程度。

《凌烟阁功臣图》由名工朱圭镌刻，奏刀挺拔，锋刃传神。他在书中镌有题记称：“圭世儒业，家贫未就，苦心剞劂，将托于当代之善书画者，以售其末技。戊申秋，伴翁刘先生以凌烟阁图授梓，圭窃幸得附先生之后，庶几骥尾青云，荣施简末，以近当世，知者其毋哂焉。”从这段题记中，对朱圭这位一代名工的身世，使人多少有一些了解，从中也不难看出，对这套版画，朱圭本人也是很自诩的。

《息影轩画谱》一卷，清梁清标辑，明崔子忠绘，清康熙十二年（1673年）梁清标刊本。绘有自上古许由至明海瑞历代人物全身像四十三幅，前像，后书传，故虽名为画谱，实为人物像传类书。

崔子忠，山东莱阳人，或作直隶或北京人，初名丹，字开予，号北海，又号青蚓，与陈洪绶齐名，世称“南陈北崔”，明甲申之变后，匿居土室绝粟而亡，是一位很有气节的画家。此本镌刻精到，人物表情丰富，动感极强，若比之《凌烟阁功臣图》、《晚笑堂画传》诸本，艺术价值犹有过之。

《南陵无双谱》不分卷，清金古良绘图并撰文，朱圭刻。古良名史，别号南陵，山阴（今浙江绍兴）人，或南陵人，乾隆《绍兴府志》载其事迹甚详。此本前有宋俊琴序，署康熙庚午，即康熙二十九年（1690年），另毛奇龄所撰引言，署“七十七老人奇龄”，毛奇龄生于明天启三年，由此下推，撰引言时当为康熙三十八年（1699年），金古良绘此本，当即在此期间。

《无双谱》博采西汉至南宋名人绘以成图，凡四十幅，其中既有如张良、诸葛亮、岳飞、文天祥等功业震烁古今、世不二出的英才；也有如司马迁、班昭、陶潜、苏蕙、李白等著名的文学家、史学家；董贤、武则天一类言行殊异、或为时流所不许的人物，也予择写。人物造型生动，且极为注意揭示其性情、人格和心理活动，如长乐老冯道一幅，绘冯道锦衣玉带，前恭持揖，凸鼻吊眉斜目，老奸巨猾，善于逢迎巴结以保富贵的丑态跃然纸上。古代木刻画中绘制的此等人物，就形象塑造而言，当以此图为最。每像后附花卉、建筑、钟鼎彝器、玺印等各形图案，饶有风趣。图案内镌有金古良所撰乐府歌词，词旨隐晦，论者多以为古良为明季遗黎，痛感民族压迫，其意自有在也。陶式玉撰《无双谱序》亦言：士不幸而不得志，无所知遇，亦幸而穷苦，能托之文词，尽发其幽忧感愤以鸣其不平刀，又转述金古良的话说：“画亦可为史，吾且为人所未然者，无双谱右图左诗，十七史主人音容若睹，盖取千百年之不平而鸣者也”。金古良绘写此谱的深意，从中不难揣测一二。

《有明於越先贤三不朽图赞》不分卷，清张岱撰，清乾隆五年（1740年）风嬉堂刊本，也是一部大型的人物图像集，绘浙江一地明代先贤往哲、名臣能将，山林高隐等“立言、立德、立信”皆无愧于世，足以堪为人典范者，故名三不朽。线刻给人以力透纸背的感觉，人物造型亦各具特色。张岱为明遗黎，明代先贤“不朽”，则大明王朝亦“不朽”，其撰绘此书以寄托对前朝的追思，拳拳之心，跃然纸上。

清代·苏州桃花坞（百子图）

《晚笑堂画传》不分卷，清上官周撰绘，清乾隆八年（1743年）刊本。上官周（1665—？），字文佐，号竹庄，长汀（今福建长汀）人。据《国朝画征录》、《福建画人传》等书载，其人一生不仕，耽于绘事。画山水烟云弥漫，查慎行称其为“上官山人今虎头”，褒美至极。绘人物神情潇洒，于唐寅、仇英之外，别树一帜，是清初颇有名望的画家。晚笑堂即其斋名。此本采汉至明“明君哲后，将相名臣，以迄忠孝节烈、文人学士，山林高隐、闺媛仙释之流”凡百二十人，上官周于79岁高龄时重游奥峤访得名工，将诸图付梓，所绘人物“凡有契于心者，辄绘之于册，或考求古本而得其形似，或存之意想而挹之丰神”，用笔洒脱，神态各异，与《凌烟阁功臣图》、《无双谱》同为清前期人物版画巨制。秦祖永《桐荫画论》评上官周的人物画“功夫老到，运墨设色，停匀妥帖”的同时，批评说：“惟毫尖无离奇超逸之致，终觉失之板滞”；清张庚谓其有笔无墨，尚未脱闽习，人物功夫老到，亦未超越。从《晚笑堂画传》诸图看，此论恐非确当。

《圣贤像赞》

《百美新咏》四卷，清颜鉴堂撰，清乾隆二十年（1755年）刊本，王翙绘。王翙字钵池，寿春人，曾供奉内廷，绘山川、草木、鸟兽，无不酷肖。此本绘历代美女图像，绘镌皆工整婉秀。卷端有颜鉴堂《题王钵池画图》诗三首，其一曰：“多般遭际各传神，若为红颜惜此身。我恐姗姗呼欲起，披图不敢唤真真”，极言其落笔活脱，形象生动。但此本所绘，人物造型多雷同，与上述《凌烟阁功臣图》诸本相比，则显略逊一筹。

清前期所刊人物版画，在文集、杂纂等类书中也能看到，如乾隆间刊《三博古图》、《古玉图谱》，所附人像颇精雅，但比起上述以人物为专题，出自名家手笔，由名手镌刻的版画集来，是难以同日而语的。

明万历、崇祯时，人物版画成就斐然，如《寂光镜》、《仙佛奇踪》、《圣贤像赞》以及《三才图会》等类书，都是其中的上乘之作。这些作品和清前期所刊相比，镌刻之精良固然犹有胜之，构图造意却略显平淡，人物个性亦不甚鲜明。因此，仅就人物版画而言，清前期所刊，是达到了一个新高度的，就为历史名人写真而言，更是如此。

《芥子园画传》

在我国的版画史上，《芥子园画传》是继明末《十竹斋书画谱》之后，又一部为广大群众所喜爱的套色水印画谱。自《芥子园画传》出版之后，250多年来，在绘画史上，产生了很大的影响。它在美术界里几乎无人不晓，作为版画发展，它在彩色套印方面，更有其重要的地位。

1.作者与内容

《芥子园画传》共分四集。前有戏曲家李渔序，初集分五卷。李渔号笠翁，是明末清初一位颇负盛名的戏曲作家。第一卷为“画学浅说”（论画十八则）与“设色各法”，没有图画，全为文字。第二卷为“树谱”，即以图画为主，并附以文字来论述画树的各种方法。第三卷为“山石谱”，以图画并附以文字来论述画山画石及画水诸法。第四卷为“人物屋宇谱”，亦以图画为主，以文字来论述画“点景人物”、“点景鸟兽”及“界画楼阁”等诸法。第五卷为“摹仿各家画谱”，即摹仿古代诸家“横长”、“宫纨”及“折扇”诸式的作品，作为示范之例，如仿巨然横山图，仿唐寅的画宫纨山水，仿王叔明的画折扇山水等。

画传初集刊于康熙十八年（1679年）。从李渔的序中得知，这是李渔的女婿沈因伯请王概（安节）依据明末画家李流芳的原本增辑而成的。李流芳的原本仅43页，经王概编绘，增至133页。王概花了三年才脱稿。当画谱稿成之后，李渔正养病于杭州的吴山，他的女婿因伯从南京赶来，持此谱请他翻阅。当时李渔拍案狂喜，认为这是“不可磨灭之奇书”，而且又认为，如果不公之于世，便是“天地间一大缺陷”，于是“急命付梓”。因为此谱镌刻于李渔在南京的别墅“芥子园”，所以当画谱行世时，便命名为《芥子园画传》。至于“芥子园”之称，据李渔在所著《笠翁一家言》中说：“金陵别业，地止一丘，故名芥子。”这是初集刻印的经过情况与它的内容。

画传第二集，刊行于康熙四十年（1701年），距初集的刊行，先后有22年之久。王概在第二集的序中说，当时李渔已去世，而芥子园亦三易主人了。而画传的作者，也从壮年进入晚年。二集之所以编绘，据王概自己在序中说，自初集出版以后，各地争购，而且常有人关心并探询二集是否出版，又得沈因伯的鼓励催促，因此即与他的两个弟弟——王蓍与王臬“重理旧绪”，并“经营临写”，到了这时，这位作者王概也已届“发白齿落”的年纪了。

二集计分八卷。卷一、卷二为兰谱。卷三、卷四为竹谱，卷五、卷六为梅谱，卷七、卷八为菊谱。每谱之前，都有画法浅说，此后即以图画为主，分别演示各种画法与程序。

二集之编，主要工作是王概兄弟三人之力，而在每谱之中，又请了钱塘（杭州）画家协助。其中兰竹部分，是请诸升（曦庵）所作，梅菊部分，请王质（蕴庵）所作。沈因伯在例言中说：“王蕴庵、诸曦庵，武林名宿也。闻画传二集之请，两先生白发萧萧，欣然任事，三年乃成。”足见《芥子园画传》之成，是由于各方读者的催促，沈因伯的“不惜重资”与多方设法鼓励支持，又得诸、王二画家的协助，于是便使得此时“发白齿落”的王概及其两弟仍然得以顺利地完成此谱的印行。这是画传第二集的内容及其编印的经过。

《芥子园画传》第三集的编印与第二集的编印是同时进行的，不过这是继兰竹梅菊谱之后才着手的。也刊印于康熙四十年（1701年），而在长至以后，大概到第二年春天才印刷完竣。在编辑三集的时候，王氏兄弟三人花费更大精力，以至废寝忘食，不惮辛劳而成事。当王蓍的族友王泽弘，在那年夏天自北京南归时，曾邀请王蓍相聚，他因忙于编辑此谱，竟辞而不去。及至“秋菊开残，岭梅初放”书成时，才抱着画稿前去回访。

三集前有王泽弘及王蓍序，计分四卷。卷一、卷二为花卉草虫谱，有“画花卉浅说”，也有“画草虫浅说”，以及图示画花卉及画草虫的方法。卷三、卷四为花卉翎毛谱，有“画花卉浅说”。但此花卉浅说与卷一的“画花卉浅说”不同。前者所说的是草本花卉，后者所说的是木本花卉。在浅说之后，附以图示画花卉及画翎毛诸法。又卷末附有沈因伯的“设色诸法”，详述石青、石绿、朱砂、泥金、雄黄诸色的性质及使用方法。这便是三集编印的情况。总而言之，《芥子园画传》初、二、三的三个集子的完成，突出于王概及其两弟并沈因伯的殚精竭虑，才得以行世。所以《芥子园画传》行世之功，主要归于他们四人。

《芥子园画传》的主编者王概，浙江秀水（嘉兴）人，字安节，随父侨居金陵（南京）。王概兄弟三人皆为名震一时的画家。王概好交达官，当时即有人带有几分讽刺之意，称他为“天下热客”。对于绘事，王概仍然专心，毕生之力，主要花于笔墨。所画山水，雄健而又轻快。王概曾学画于龚贤，这对于他的编绘画传是有极其密切的关系。就画传初集中的山水树石画法的示意图来看，与龚贤画诀中所示诸图，都有极其相似的地方。所以对《芥子园画传》的编绘，若广其源，一是根据李流芳的原本，二是参考十竹斋的画谱，三是受龚贤画诀的影响。

第四集刊于嘉庆二十三年（1818年），距《芥子园画传》第二、三集的刊行有83年之久。由江苏小酉山房镌板印行的。前有大雷居士倪模的序文。其首卷“写真秘传”，为丹阳丁皋所著，耿玮与於震校订。论述肖像画的方法，对人物面部的部位，也作了剖解与分析。卷二为“仙佛图”，卷三为“贤俊图”，卷四为“美人图”，书末附“图章会纂”，论述治印的方法颇详。

四集所辑，虽与前三集不是出于同一人所编，但也有它增辑的道理，《芥子园画传》的前三集，未有专门编印人物谱，所以此辑所增，从取材来说，自无冲突。此集所辑，首卷多有创见，其余各卷的有些人物画，与乾隆时刊刻的《晚笑堂画传》中的人物颇有雷同之处，有的画像，无论从构图或线条的组织来看，或许同出一个范本。至于光绪十年为巢勋所补辑的《芥子园四集续画传》，没有独创的特色，价值不大。

2.艺术成就

《芥子园画传》在绘、刻、印三者都达到了卓越的成就。它吸收了十竹斋水印木刻的传统方法，在某些地方，又提高了十竹斋水印的技术，作为版画的发展来说，《芥子园画传》在绘画史上的贡献是不可磨灭的。

沈因伯在画传的例言中曾有一段很重要的记述，他说：“画中渲染精微，全在轻清淡远，得其神妙。”接着他又说，有些作品，“可以笔临于纸者”但“不可刀镌于板”，有些作品，“可以刀镌于板者”也未必能“渲染之轻清淡远于纸”。从他的这几句话中了解到，沈因伯在刻印画传之时，对于水印木刻的特性是经过一番细心研究的，他懂得水印木刻有它的表现特点，所以他就能理解到，有些宜用刀，有些宜用笔。当他注意到这个问题时，于是便考虑到如何博访镌刻名手来镌刻了。经过多年的努力，沈因伯终于请到了技艺高超的镌手和印工。

芥子园饾板的刻印方法与十竹斋的刻印方法是相同的。沈因伯在例言中还有详尽的记述。他说，有些作品，必须镌者，便得以刀代笔。如果要刻印出来的作品能“飞扬笔法”，刷印在印版之上，必须“以帚作染”，只要能“得其轻清染法”，那么对“笔墨之秘”，自然会得到自然的表现。

清代·苏州《采茶牛图》

在绘、刻、印三者的关系上，沈因伯在例言里还有更重要的记述。他说，有些作品，对“握管所示及者”，可以由镌刻者办到，有的如果镌刻者还未能及到的，那么便可以由刷印者来办到。因此之故，所以也就如十竹斋的水印木刻一样，“以致一幅之色，分别先后凡数十板，有积至逾尺者。一板之工，分别轻重凡数十次，有印之移时者”。

《芥子园画传》在刻印的过程中，不全是由刻工负责，王氏兄弟三人及沈因伯都是分工来参与其事的。他们的分工是这样的：（1）“摹今证古，斟酌尽善”一事，由王蓍（宓草）担任；（2）“钩勒影摹各色，上之枣梨”一事，由王臬（司直）综理；（3）至于“每册将成，品隙编定”一事，“便折衷于安节（王概）”。（4）支助此谱之成的沈因伯（心友），则是“不惮寒暑，凡一花一草，一字一句，虽挥汗如雨，指冻如槌，必就于宓草（王蓍）摹今证古，斟酌尽善，始付剞厥”。

对于这样认真严肃而印行的作品，无论是单色的双刀平刻，或者是水印的板套色，都显示出这一清初的版画，比之明末十竹斋的木刻，丝毫不逊色，至于绘图之精，正如雄州余椿所谈，更足以了解当时人们对于王概兄弟的赏识了。他说：“笔墨之重，不重于名冠一时，而重于神留千古，犹人之不贵于邀誉一朝，而贵于范围奕世也。自有图画以来，代有名家，世多奇笔，然不过擅一长，精一技而已，未有如秀水王先生三昆季，抱笔墨之绝技有如此者。”

在这初、二、三集的画传中，水印套色的作品是不少的，有彩色套印，也有水墨套印的，其中初集卷五的山水套色，以及花鸟、草虫和兰竹梅菊中的部分套色，都显得它的新颖而不落俗套。如翎毛花卉谱中某些作品的套色，比之十竹斋翎毛谱中的彩色，似乎还要来得丰富而有变化。至于在刷印上所表现的，在一些花卉作品的套色上，更看出它的特长。诚如沈因伯所说：“每一图出，不但嗜好者见之击节称赏，即善画者见之，莫不啧啧许可。”所以这部画传在这方面的成功，那是毋庸质疑的。

其次，这部画传的成就，还在于它是一部比较有系统的绘画教科书。编印者说得很清楚，对于这部画传，不能一味“作刻本观，更不宜仅作画谱观也”。所以在画传二集的例言中，也就明确地写道：“从来绘事，非箕裘递传，即青蓝授受。自画传初集行世，寰区以内，尽知图写山水，人人可学而至。”陈扶摇亦以为这个画传是“画学之金针”。

《芥子园画传》

从画传的编辑体例来看，我们更可以了解到它的性质。就初集而言，五卷之中，除卷五“摹仿各家画谱”之外，其余四卷，全是谈画理画法，分门别类，讲解至为详尽，第一卷的第一节，犹如画学讲义，谈六法，谈六要，谈用笔用墨，也谈天地位置和皴法。兰竹梅菊一集，更以绝大篇幅揭示画法的入门步骤，且编四言、五言的画诀于其上。花卉翎毛草虫一集亦是如此，不仅示画法，并且各叙画法的源流。所以《芥子园画传》不只是以版画兼长取胜，其实是我国绘画史上一部朴素的、用比较科学的方法加以系统整理出来的画法教科书。从此书出版以后，200多年来，多少青年学画者抱着此书作为入门教材。也有不少名画家，他们都曾说过自己在初学时受过此书的教益。近人如陈半丁、颜文梁、刘海粟、潘天寿等都曾提到《芥子园画传》为其启蒙读物。固然，此书的画理画法，尚有待作进一步的研究与整理，但不能否认，在历史上这是一部有价值的著作。

3.影响及其他

从历史上的版画画谱来看，像《芥子园画传》那样在广大的读者中所起的影响，是史无前例的。肯定地说，《十竹斋画谱》在当时虽然“销于大江南北”，为时人所争购，但不能与《芥子园画传》相提并论。《芥子园画传》之所以有那样大的影响，而且销路竟有那样大，在清代中叶以后，一翻再翻，始终受到读者的欢迎，有几个原因：第一，这是一部绘画的教科书。在清代，文人于诗文之余，都喜欢画几笔。这部画传既讲画理画法，画的又大都是画法的示意图，年轻的学画者，除了得老师的传授之外，参考一下这部书，多少会有得益。再说，清初自康熙、乾隆之后，大力支持四王的山水，以为画学四王才是正途。而这部画传，虽然没有直接宣传四王的画法，但从其编辑体系来看，与统治者的审美要求相一致，所以仍被看作“正统派”教本。第二，当时没有照相机，又无玻璃版的影印，一般学画者，要想看到古代名家的作品确实不容易，即便家传所有，亦不过极少数的一部分，收藏家所储的，他们都视作珍宝，也不轻意示人。因此，学画者便有迫切想看到各家作品的要求。《芥子园画传》既摹绘了古代各家的画法于一册，正合一般学画者之所需。第三，“画传”不只是绘画的教科书，也是一部诗画谱，其中有许多作品，录古人诗词于其上，这也迎合了好多文人雅士，置书一册，放在案头，偶然翻阅，既作为“卧游”，亦作为辅助吟咏之兴。第四，“画传”在绘、刻、印三者的精美巧丽，引起了一般读者的兴趣，以致博得众多人士的瞩目。

《点石斋画报》插图

正因为《芥子园画传》有如上述这样的特点，所以它的影响就很大。当初集印行之后，便有人纷纷咨询并关心第二集的出版。因为印数不多，有的人竞相转借摹录。又因为这部画集受到了广大读者的喜爱和支持，所以当第二集出版之际，编辑者为了再版时能对此书修补得更丰富，使内容得以更充实起见，在例言之末，还拟了一则征稿启事，文中谓：“是书成后，本坊嗣刻当更多，祈宇内文士，不惜染翰挥毫，藉光梨枣。或寄金陵（南京）芥子园甥馆，或寄武林（杭州）抱青阁书坊。当次第集腋成裘，珍如拱璧。”

关于《芥子园画传》的本子，自康熙至光绪近200多年间，竟有十余种之多。有的同是一种版本，由于经过几次刷印，就产生几种不同的本子。有的同一个版子，由于印刷者中途易人，手法不同，又产生不同本子的效果。如乾隆壬寅（1782年）春三月初印时是一个样子，到了乾隆乙巳（1785年）第三次印刷时又是一个样子，而且出版的机构同是一个金闻书业堂，所以后人翻阅这些本子，稍一疏忽，就被弄得不知所据。何况这些本子，到了道光初，金陵文光堂据金阊书业堂重镌版修修补补，又加上刷印者自作主张地“发挥”，于是使这部画传几乎面目全非。到了光绪十二年（1886年），还出现了上海鸿文书局出版的石印翻印本，更是相距甚远了。

上海鸿文书局出版的石印本，是嘉兴人巢勋增辑的。巢勋字子余，号松道人，又号鸳湖松华馆主人。工山水，并能花鸟，师事于名画家张熊（子祥）。据谢昌谓，他在张熊处得见《芥子园画传》珍本，才着手翻印的。他不仅翻印，而且广增篇幅，把当时的名家如任颐、吴昌硕、杨伯润等作品都收集进去，名曰“增广名家画谱”，并请何庸作序。他还把自己的作品也编入这部画传中，尤其是所附石印彩色图（有一种本子无彩色石印），更是不伦不类，完全失去原版木刻的风味。后人未见康熙、乾隆或嘉庆的木刻水印本，如果仅以巢编石印本来推想《芥子园画传》，除了一些文字抄录原样外，其余是无法想象的。到了民国，还有一种制锌版翻印，用白报纸精装，更是面目全非。

萧云从《离骚图》与《太平山水图画》

明末清初的萧云从，是明清两个朝代交替中的杰出画家，对版画艺术做出了重大的贡献。

萧云从（1596-1673年），安徽芜湖人，字尺木，又字默思，号无闷道人，晚年自称钟山老人。云从弟云倩，其子一荐、一箕都是画家，于明末崇祯九年（1636年）、十五年（1642年）两科副贡。黄钺《壹斋集》记其到了清朝，辞不做官，具有民族气节。钱塘吴锦雯很看重他，曾谓其“亮节高致，博雅之宗”。他自己曾赋诗道：“随意寒塘落钓钩，青蛉作伴立竿头。浮云天际归何处，独树溪边影不流。”这对有亡国伤感的云从来说，意韵深长。黄钺说他晚年“居城东，近梦日亭遗址，筑室种梅，号曰梅筑”。顺治末，他曾拒为太平太守胡季瀛作画，钱塘吴宝崖在《旷园杂志》中述此事颇详：“太平太守胡季瀛，夙慕先生画，三访俱辞而不见，太守怒甚。后采石矶重修太白楼，其工始竣，乃列先生之名于罪案中，捕至楼中，令曰：若画图四壁成，即释汝。先生年已七十余，又方病，不得已，画匡庐、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，凡七日而就，遂绝笔，至今登楼者，叹赏不止，画与斯楼，俱千古也。”康熙二十四年（1685年），诗人王渔洋登太白楼看到此画，曾赞叹不已，并感到这些山水，对他是“须臾使我行万里”。

云从博学，诗文书画均兼善。著有《易存》、《杜律细》诸书，就是诗文，亦为时人所重。至于绘画，尤长山水，诚如徐沁所说：“高森苍润，具有格力，遂成一派。”（见《明画录》）其所作版画《离骚图》与《太平山水图画》，最为人称颂。

1.《离骚图》

《离骚图》，即包括《离骚》在内的，屈原几篇楚辞的插图，但因其所画数量多，成了画图的集册。这部《离骚图》，绘于明末，刻于清初顺治二年（1645年）。至乾隆补绘时，只存64图。据萧云从付刻时在目录后所附几例中说：“远游原有五图，经兵燹阙失，俟续之。”

《离骚图》在付刻时，萧自己作有“离骚图序”。谈到他何以要绘此图，其中有谓“使后人翻复玩绎，凄豢以想古人处乱托忧之难”。从而知道他对明末统治者的腐败，封建道德的沦丧，感到痛心，因而想到屈原这样一位爱国诗人的处境及其著作，便欣然提笔绘图。他曾说：“吾尊骚为经，则不得不尊骚而为图矣！”想其付印之时，当怀着沉郁的心情来写这篇序言的。于是他在序言的结尾上说：“用备后来之劝惩，而终叹古人之不见我也。”

关于他作《离骚图》，他的学生张秀壁在天问图跋中说得很透彻，说他所画“计逾年而图始成。”接着又道：“画师行且老。非深思好古，殚心绝技，谁肯任是者。”这些对他老师的描述虽然只有数语，但是令人想见“古人处乱托忧之难”，意味深长。

《离骚图》

这位入清不肯做官的画家萧云从，虽然在江南久负盛名，但是乾隆弘历却只是到了四库馆送进萧云从的《离骚图》之后，“始知其善画”。乾隆还曾做诗道：“不缘四库辑，那识此人名？六法道由寓，三闾迹以呈……”因此即命画院画家门应兆绘其缺，并增绘91图，合萧云从原书的64图，即得155图，收入四库全书之中。乾隆并题词其上：“萧云从画《离骚图》一册，盖踵李公麟《九歌图》意。而分笔摘句，续为全图，博考前经，义存规鉴。颇合古人左图右书之意。”

门应兆奉命补绘时，连萧云从的原作，都重新临摹一通。如果我们将门所临，与萧之原刻《离骚图》相比，无论在形象上，以及用线的功力上，都显得不如萧云从。

在萧云从作《离骚图》之时，他曾说“近睹《九歌图》，不大称意”，他之所谓近所睹者，或许指陈老莲所作的《九歌图》。对此，可以作如是分析，老莲的《九歌图》，不因此说而降低其艺术上成就，而云从所作，也未必高于老莲。但从云从此语中，得知他有一个可贵之处，即在于不想摹拟别人的作品，因此，萧云从的九歌作品，与老莲所作的确然不同，有着他自己的构思与风格，则对云从的创造精神，亦可从这里得到了解。

萧云从的这部《离骚图》，颇多独创，如对“东君”的描写，神态自然，东君是太阳之神，在九歌这篇文辞中，歌颂了东君的伟大无私，也描写了巫女们迎神的欢欣情形。在这幅画中，东君乘着“龙”，上载着“云旗”，是那样肃穆，而又那样亲切。云从塑造了这个形象，也正如九歌中所谓，使“观者瞻兮忘归”。再说，从构图以及表达的意义来看，“国殇”一图在艺术上是有它更大的成就。“国殇”是一首祭歌，描写和赞美为国牺牲的战士们生前的勇敢，以及壮烈的战斗精神，图中所画，是一个战士乘着战斗的马车在前进，一手持弓，一手持箭，旌旗在飘动，战士那英勇的气概使我们感到，这是一位“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌”的战士。图中的马车似在奔驰，但构图却又是那样的稳定，使人感到庄重，也使人感到沉寂，正符合祭歌这一主题的表达。“天问”诸图，也都同样有着他那巧妙的表现。萧云从的《离骚图》是可贵的，是版画艺术中富有思想性的杰出作品。它与陈老莲的《九歌图》，有着异曲同工之妙。

《离骚图》的镌刻者是汤复，歙县刻工名手。当这部《离骚图》刻成后，汤复以其作品精绝，售价甚高，因此在书页上写道：“枣板绣梓、刷印无多，今包刻价壹钱伍分，纸选精洁者每部贰钱柒分伍厘，用上品墨屑并刷工食费柒分伍厘，共纹银伍钱，今发兑每部壹两，为不二价也。装订外增贰钱。”这固然是营业上的广告价目单，但从而知道此书之成，以书林商贾以此为获利来说，也可了解到此书所受欢迎的程度了。

2.《太平山水图画》

《太平山水图画》（或称《太平山水图》）刊于清顺治五年（1648年），画安徽当涂、芜湖及繁昌一带山川胜景。这是一部版画山水集。是萧云从应济南张万选（举之）之请而作的。《太平山水图画》共计43幅（画当涂15幅，画芜湖14幅，画繁昌13幅，又画太平山水全图1幅）。前有张万选序，而后有萧云从自己的跋。所画黄山、天门山、吴波亭、赭山及阪子矶等43景，图上都题以古代名家的诗。而诸图亦个个标明为摹写古代画家如王维、关仝、郭熙、夏圭、马远、黄公望、唐寅、沈周等画法，然而仍不失写生之作。这正如张万选所谓“原本古人，自出己意”，秦祖永也曾说其“所绘太平山水图，追摹往哲，工雅绝伦”。

《青山图》

这本山水图的特点，在于构图幅幅无雷同之处，笔法亦多变化，无论点染皴擦，皆有法度，此为清人山水图谱中所不常见。萧云从在这方面的成功，在于他对这些真山真水有所体会。他是芜湖人，所以“姑熟风光，岂有不在襟带间”。当他应张万选之请后，又到这一带山川间，再做了细细的游览。所谓纵目骋怀，胸储丘壑，然后落笔，“无有不见其佳胜耶”。

《太平山水图画》中，有写出山川雄伟壮丽的，如“东田图”、“尼坡图”、“范萝山图”、“隐玉山图”等。有写江山清雅优美的，如“采石图”、“牛渚矶图”、“景山图”、“褐山图”、“凤凰山图”、“繁浦图”等。也写出了山庄水村人民的生活，如“青山图”、“望夫山图”、“天门山图”、“行春圩图”、“荻浦图”等。其中“天门山图”，不只是写出了李白“两岸青山相对出”的诗意，也写出了船民与风浪搏斗的英勇与勤劳；“行春圩图”，正是一幅芜湖水村人民耕织劳动的生活特写。在这些作品中，也流露出文人在山水间闲逸的情调，如“东田图”、“牛渚图”、“横望山图”等，所画似乎最入神。其中也有描写历史故事的，如写芜湖的玩鞭亭、繁昌的峨桥诸图。从其对山川气候季节的描写来看，春雨秋云，晨曦暮霭之景，无不呈现于山川之中。

这部山水图之佳，若与方志中的一些山水图相比，自然见胜，比之清代殿版山水图，如《避暑山庄图》及《南巡盛典图》等，都有过之而无不及。这说明萧云从的绘画，不只精画人物，在山水画方面也有很高的造诣。

总而言之，萧云从所作的这两部版画，是明末清初在版画上的巨大贡献。这位在文学及艺术上都有着很高修养的画家，居然在晚年孜孜不倦地用了几个寒暑创作出这样的作品，当然值得后人珍视。

任熊《列仙酒牌》与《高士传》

任熊（1820-1857年），字渭长，号湘浦，浙江萧山人，与其弟任薰（阜长），子任豫（立凡），被称为萧山三任。任渭长英年早逝，享年40不到。少时家贫，曾于民间学画行像多年，后得诗人姚燮推崇，遂有画名。中年寓居苏州、上海，以卖画为生。他是清末后起的优秀人物画家，受老莲绘画的影响极大，因而画风也与老莲相似。在版画上所作的《列仙酒牌》及《高士传》等，也仿效老莲之法。曹子嶙在《列仙酒牌》的序中说：“渭长深画理，自吴道子、陆探微至十洲、老迟（老莲）之法，参考讲习，故行止坐卧，树石器具，飞走之属，远越鄙俚，悉有法度可观”。沙家英在《高·传》翻刻本中，说渭长“少有逸才，弱冠即工画，尤善人物，宗老莲法，三十后遂自成家”。并擅长写真，其画风影响及于任伯年。

对于酒牌之画，由来已久，就今所能见到的明万历蓝印西厢记酒牌，也便是明清盛行酒牌画的一种创作。对于酒牌，有褒有贬。褒者以为“人之娱乐助兴之雅物”，贬者以为“无异赌具”。总之，酒牌为明清一度流行的东西。

列仙酒牌

1.《列仙酒牌》

任渭长所绘《列仙酒牌》于咸丰三年（1853年）九、十月间付刻，至翌年（咸丰四年）二月完工。绘有广成子、嫦娥、老子、林逋等48人为48幅。画风颇似老莲的《博古叶子》，镌刻《列仙酒牌》的蔡照初在酒牌的题词上亦说“任子渭长仿老莲叶子格”。所绘人物的精神体态，在清代人物画中，是比较优秀的。如“邓伯元”、“陈安世”、“陈抟”、“苏仙公”诸图，颇见作者功力的深厚与构思的精密。

《列仙酒牌》的镌刻者蔡照初，字容庄，也是萧山人，与任渭长为友，他不只是精刻木板，刻竹亦佳，并能诗文书画。《竹人续录》引《涤山笔记》所载的生平概况，可知蔡照初不是一般职业性的刻工。

《列仙酒牌》初刻本40部，为作者赠送友人之用，此后续印，扉页用朱色印有“每册价银一两”六个字，即所谓“流通本”。《列仙酒牌》之初印本，很难见到。原版为日本大村西崖所藏，至为惋惜。

2.《於越先贤传》

任渭长的另一部版画作品是《於越先贤传》，成于咸丰六年（1856年），王锡龄作传并赞，然后由蔡照初镌刻，计传80人，图亦80幅。王锡龄在序中述此书之成颇详，其中有谓：“……余乃随掇一人行事以为赞，渭长因以为图。日或三四，或五六，初以为长夏消遣，计积二月，得八十人。渭长以事入城，余亦遂辍，惧佚也，交容庄蔡君梓之成本。”所绘八十“先贤”，为浙江绍兴、上虞、余姚一带人士，如范蠡、郑吉、朱买臣、戴逵、贺知章、西施等。

《先贤传》图像为任渭长所作四部图像中章法表现最富变化的一种。对人物的处理，固以表达性格为主，但也十分注意典型环境对于人物特征的重要作用。如对杨威、董袭、夏方、王羲之、秦原、李光、陈其汝等人物的描写，巧妙地以各种不同的山水情调，衬托出各个人物的不同生活作风。以刻工的精巧而论，固然属于复制性质，但刻者能很好地重视并保持线描所表现对象的各种质感，这就不是简单的技术，蔡照初在用刀上，流露出悠然自如，转刀、逆刀、粗刊、细刻，都极熟练精到，与清初朱圭相比，毫不逊色。

上述两部作品之外，任渭长接着又完成了两部作品，一部是《剑侠传》，另一部是《高士传》。

3.《剑侠传》

《剑侠传》亦为蔡照初所刻，成于咸丰六年（1856年）。《剑侠传》又名《剑客图》，正续集共72图。为任渭长所绘四部版画作品中最精美的一部，镌刻亦特别工巧。

《剑侠传》的人物造型，虽与老莲所作《九歌图》相似。但其结构，却似《晚笑堂画传》。该书所画，如首页赵处女及西京店老人、卢生、荆十三娘、红线、贾人妻、兰陵老人、秀州刺客、解洵妇、角巾道人等，体态精神，都极生动有致，造型虽然未有尽脱老莲之处，但亦有他自己的风格。刻工尤佳，刀法精炼，不仅在复制上完全达到了应有的效果，并且还有刀刻线条的风趣。

4.《高士传》

《高士传》插图作于咸丰七年（1857年），初刻本已难见到，今所流行者，为沙家英的翻刻本。《高士传》在绘刻两方面，其精丽与《於越先贤传》相比，很难一较高下。

《高士传》，皇甫谧著，分上、中、下三卷，计传91人。其插图为渭长一生最后作品。据光绪三年翻刻本的序言中得知，渭长画了上卷二十八图后，便染病亡故。所以《高士传》的画像，至今所见只有卷上，而“中下卷仅有传无像”。卷上画像，且缺“被衣”、“颜回”二图，故“高士传”画谱，现在所可看到的，只有26图。

任作《高士传》画像的杰出成就，在于26个画像更富有性格化。无论是王倪、啮缺，或是弦高、商容、石门守，都显示出作者晚年对待历史人物刻画的深思熟虑。所绘许由洗耳及长沮、桀溺诸图，可以看出他在塑造形象上的简洁和表达神情的卓越技巧。在艺术风格上，固然看得出尚有老莲的韵味，但已显露出他自己的面貌，可惜他的画风正在转变时，生命却已经终结，这不能不令人感到莫大的惋惜。

《列仙酒牌》插画

任渭长所绘的《列仙酒牌》等四部版画，确实是版画史上后起之杰作。它的重大意义，还在于清末人物画衰落时期涌现出来的杰作。《列仙酒牌》等四部作品的价值，还在于对历史人物的描写有着一定的依据，虽然考证还稍显不足，但作者的创作态度是值得肯定的。它的表现手法，不是通过情节来表达人物的活动，而是概括地、集中地对于人物的体态神情，以及服饰的变化，来表现人物的性格、身份以至他在社会活动上的作为。镌刻方面，除了它的刻线圆稳健美之外，它的特点还在于十分注意线条“飞白”笔迹和镂刻，虽然这还是复制性质的镂刻，但是，却表现出有木刻味的特性，如《列仙酒牌》中的“陈世安”、《高士传》中的“荣启期”等，特别是《剑侠传》中的许多作品，都有着这样的特点。作为版画的遗例来看，它在版刻方法上的优点，都值得我们借鉴并吸收。

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画家陈洪绶

陈洪绶（1598-1652），浙江诸暨枫桥人。明末画家，诗文书法俱佳，曾随蓝瑛学画花鸟。师从著名学者刘宗周。崇祯三年（1630）应会试未中。与周亮工过从甚密，后捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。明没后，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，一年后还俗。晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。著有《宝纶堂集》。