第二章　画像砖：砖面上的诗情画意

画像砖是中国古代用于装饰宫殿或墓壁的一种表面有图像的建筑用砖。常常用模印的方式表现花纹图案及其艺术形象，其表现形式和艺术效果具有雕刻和绘画双重艺术特征，故称之为“画像砖”。一般认为始于战国晚期，盛于汉代。三国两晋时期继续流行，具有很高的成就。

第一节　烙在砖土上的沧桑

认识画像砖

画像砖是一种表面有图像的墓葬特殊建筑材料。画像砖集雕刻与绘画为一体，是为我国丧葬礼俗服务的独特的艺术形式；一般用来构筑墓门或嵌于墓室作装饰；题材广泛、内容丰富，能够反映古代生活的方方面面。画像砖就像古代社会的一幅幅生动的风俗画，是研究古代政治、历史、经济和文化艺术最为可靠的图片资料。再加上图像精美，还附有各种颜色，装饰效果极佳。画像砖与画像石相比较，画像石属于鸿篇巨制的多情节内容的大构图；画像砖则近似于后世的册页、斗方形式的小构图，大多显得小而精悍，具有很好的艺术鉴赏价值。加上画像砖体积小、重量轻，原作和拓片一样便于收藏。除此之外，因为其独特的制作方法，许多作品往往都不是孤砖单版，在收藏和鉴赏方面比画像石更为方便。

汉代画像砖

我国自古以来就有厚葬之风，至汉代尤甚。在儒家思想中，孝占有重要地位。汉代人崇尚孝道，汉朝推行以孝治天下，把“孝”作为维系家庭关系的基石。汉代人的“孝”主要表现在两个方面：一是对老人日常饮食生活的照料；二是对厚葬的重视。汉代提倡厚葬的原因还在于，汉代人具有灵魂不灭的观念，以为“人死辄为神鬼而有知”，认为活人需要的，死人也需要。许多汉画像墓都是仿阳宅建筑，有前大门、中大门、前室、主室等，有些还有车库。汉代人还认为，厚葬与子孙后代昌盛有关。上至皇亲贵戚，下至一般地主，无不崇尚厚葬。如汉武帝即位后的第二年便开始为自己修建陵墓，历时50余年，陵园规模宏大，极其豪奢。有了厚葬风气，便会产生大型的墓室。有了很多大型墓室，自然会需要很多建材用砖。为了追求墓室建筑的精美环境和艺术气氛，墓室之中的建材就有可能被改进和美化。其中对墓室用砖的美化装饰，则导致大量画像砖的出现。据目前考古的数据可知，我们已发现10万块左右的画像砖。

画像砖的类型

画像砖按类型与用途可以进行一下分类。

1.从用途上划分

（1）建筑用砖。

汉代以前和西汉初期的画像砖多属于此类。清代建筑上大量出现有花纹或图像的砖雕。

（2）墓室用砖。

墓室画像砖是西汉中后期、东汉时期和魏晋南北朝时期的画像砖。目前我们常常谈及的画像砖一般多为墓室画像砖，可能是因为在岁月风雨与战争水火中坍塌殆尽的原因吧，地面上的古代建筑保存至今很难，而古代墓室建筑用砖则多有幸保存下来。清代用在建筑上的画像砖一直被称为“砖雕”，以前并没有人做这方面的联想。

2.从画像砖砖型的种类划分

从画像砖的砖型可以划分为以下几种：

（1）圆形空心画像砖；

（2）长条形空心画像砖；

（3）长条形实心画像砖；

（4）方形空心画像砖；

（5）中字形实心画像砖；

（6）异形实心画像砖。

汉代以前的画像砖艺术

秦代至西汉初期，画像砖是一种建筑装饰构件，多用于装饰宫殿、衙舍的阶基。秦代的画像砖有模印和刻画两种制成方法，形状可分为大型空心砖和实心扁方砖两类。如现存在陕西博物馆的《侍卫·宴享·涉猎纹》画像空心砖，是现存的秦代空心砖的代表作品。

汉代画像砖艺术

汉朝是中国封建制度确立后第一个大发展、大繁荣的朝代，疆域广阔、人口众多、经济发达、厚葬成风，为后人留下了丰富的文化遗产。仅目前发现的汉墓就有数万座，其中出土大量的随葬器物，品类繁多，表现内容广泛，可谓汉代社会的“百科全书”。

其中，流行于汉代的画像砖墓是一种地域性较强的墓葬，主要分布在河南省和四川省。这些墓葬因用了大量画像砖而得名，是叹为观止的汉代文化宝藏之一。汉代砖墓包括空心砖墓，空心砖、小砖混合结构墓，小砖墓等。

现已出土的画像砖有：

陕西画像砖—汉武帝前后时期—时间最早。

河南洛阳画像砖—西汉中期、新莽时期。

河南郑州画像砖—西汉晚期、东汉早期。

河南南阳画像砖—西汉中晚期、东汉晚期—时间跨度最大。

四川画像砖—东汉早期、东汉晚期。

河南许昌画像砖—东汉晚期、魏晋。

汉代以后的画像砖艺术

汉代以后，魏晋南北朝时期，画像砖继续流行，且风格与技法日益成熟。在河南郑州市出土的南北朝时的画像砖，雕法成熟，设色艳丽，是非常精美的画像砖作品。另外，在浙江等地，还发现不少南北朝时期的花纹砖。

魏晋南北朝以后，虽然没有大规模的画像砖，但也不断有零星作品出现。直到清代时，这种有花纹的“画像砖”又重新出现在建筑上，实现了由建筑用砖—坟墓用砖—建筑用砖的一个大循环。

画像砖表现的主要内容

由于画像砖的产地地域、风俗、信仰、经济等各不相同，因此画像砖所表现的内容也不尽相同，但综合起来不外乎以下七种：

1.天象图

古代瓦当

主要表现日月、星辰、天体和穹隆等天象情况。汉代天文和历法取得了惊人成就，关于天体、星象的研究也达到一定的高度，已有了关于太阳黑子的记录，如《汉书·五行记》中有关于黑子最早的记录：“日出黄，黑气大如钱、居日中央。”另外有不少天文著作问世，张衡还发明了浑天仪—这说明汉代的天文学已走到世界最前列，历法方面的成果也是如此。这些现象在画像砖上也有所表现，也为研究汉代天文、历法提供了直观的形象资料。

2.祥瑞图

如龟、鱼、鹤、鹿、羊、莲纹、忍冬纹、玉璧、云纹等象征吉祥、避邪类的动植物、图案花纹。所有这些纹样都有明显的象征意义—在各类神灵的保护下生命的永恒、平安和吉祥。

3.祈求成仙的神兽图

主要表现伏羲、女娲、西王母、日月、灵兽和人物、乘龙、御虎、双龙穿璧等祈愿升天成仙的内容。

这一类型的画像砖都突出了一个主题，就是表现墓主人在神灵和异兽的祐护和导引下登天成仙的愿望。汉代谶纬之学盛行，这种思想的主要特点是用神秘的引喻语言作为神的启示，向人们告示吉凶祸福和治乱兴衰。汉代自上而下的谶纬之风，使迷信思想盛行，表现在画像砖里，则是对死后之事的重视。

4.表现墓主人身份和生前生活场景图

如车马出行、市集门庭、庭院宅第、迎来送往、尊贤养老、夫妻起居、厨房料理、宴享娱乐、歌舞百戏等家庭日常生活。

汉代社会充满生机，朝气蓬勃，积极进取，表现出一种生机盎然的社会风貌。在各地的画像砖里都把日常生活的场面表现得有声有色，为我们勾勒出汉代社会生动、系列的风情画。

5.表现生产劳动图

如播种、收割、渔猎、酿酒等日常生产劳动场景。

自西汉建立以来，经“文景之治”的休养生息，以及后来统治者所采取的一系列有利于经济发展的政策，使汉代的生产力大大解放，经济达到空前繁荣，中国成为当时世界上最富裕的国家之一。这一点从汉画像砖表现生产劳动的画面中很容易体会到。

6.表现政治、军事、社会现象和历史典故图

如讲学授经、争斗礼让、战争场面以及圣贤、忠臣、孝子、烈女等围绕儒教思想为特点的人物故事。

汉代董仲舒以儒家为主，融合各家，再配合阴阳五行，在改造传统思想基础上建立了一个汉代系统精神体系。他认为：“天”按阴阳五行的规律来显示其所谓“大道”，而五行的次序与人间的政治伦常、社会制度相配合—也就是说皇帝既是“天”的代表，理所当然地高居万民之上；同时皇帝也受五行秩序支配，违背之也会受到惩罚。在这一思想的影响下，汉代的政治、经济、军事、社会各方面都发生了很大的变化，从画像砖的画面上就能很好地折射出汉代“独尊儒术”思想无所不在的渗透。

7.园林、建筑、景观植物图

如民居、阙门、庭院、林木、山景等景观类画面。

古代瓦当

汉代是我国建筑史上的第一个高峰期，由于雄伟建筑在某种程度上体现出统治者“威震四海”的精神作用，因此，汉代都城的规模更加恢宏，宫殿苑囿更加雄壮和华美。汉代的建筑也受到谶纬思想的影响，楼阁和阙类建筑逐渐增加，并且开始使用成组的斗拱，砖石结构技术正处于迅速发展阶段。西汉时期，贵族和富豪喜欢建造富于自然风情的园林。园中重阁回廊、徘徊相连，构石为山、引水为池，并种植花草树木，饲养珍禽异兽。汉代建筑的繁荣在画像砖中很直观地被表现出来，因此画像砖是研究汉代建筑良好的素材。

画像砖的主要制作技法

画像砖的制作方法概括起来有以下五种：

1.雕刻法

就是直接在泥坯上雕刻出图像和纹样。

2.压印法

用阳模或阴模在泥坯上压印出各种图像和纹样。有一砖一模的—此印法多见于实心砖；还有一砖多模的—主要用于空心砖上。大型空心砖上连续或组合的纹样，往往是由相同或不同的印模反复和交替压印而成的。

3.脱模法

就是直接把泥放在阴刻或阳刻的模中用力拍打夯实，然后翻倒脱模，这样就在泥坯上留下凸起或凹陷的图像和纹样了。

4.先印后刻法

脱模后先印制图案，然后再用刻制的手法进行补充制作，以补充印模的不足或增添图案。如洛阳画像砖中的很多阴线刻的画像砖多使用此法。

5.先印后塑法

脱模后先印制图案，然后再用泥塑的手法进行补充制作，以补充印模所形成的形象体积等方面的不足。这种方法在画像砖中很少，但艺术效果独特。

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仿古砖

仿古砖不是我国建陶业的产品，是从国外引进的。仿古砖是从彩釉砖演化而来，实质上是上釉的瓷质砖。与普通的釉面砖相比，其差别主要表现在釉料的色彩上面，仿古砖属于普通瓷砖，与磁片基本是相同的，所谓仿古，指的是砖的效果，应该叫仿古效果的瓷砖，仿古砖并不难清洁。唯一不同的是在烧制过程中，仿古砖技术含量要求相对较高，数千吨液压机压制后，再经千度高温烧结，使其强度高，具有极强的耐磨性，经过精心研制的仿古砖兼具了防水、防滑、耐腐蚀的特性。

画像砖的历史价值

一定社会的艺术都会从不同程度上反映一定社会的历史，画像砖艺术也不例外。它通过形象的画面、巧妙的构图、独特的视角给我们展现出了一个汉代图画的历史，其历史价值是不言而喻的。

1.茂陵画像砖

汉代茂陵附近的画像砖中那优美、简约的朱雀形象，工整、端详的玄武从一个细节反映了汉代最强盛时期的气派和从容。咸阳市出土的四神图像也无不张扬着汉代积极向上的时代气质以及自强不息的民族精神。

生动的画像砖

2.洛阳画像砖

洛阳画像砖处在西汉王朝从兴盛走向衰微时期，有许多地方反而借鉴了许多青铜艺术严谨的风格。全侧面的门吏被塑造得法度森严，表现了这一时期民族意识的审慎和谨严，精致的画面外框装饰也无不显示着人们对自身的约束。但是，暂时的低潮根本束缚不了大汉民族雄强张扬的个性。无论是洛阳画像砖中的人物形象，还是动物纹样，无不蕴含着强大的势能，像一个没有引爆的炸弹，随时都会爆发出无穷的威力。

3.郑州画像砖

这时候人们经历了从西汉到东汉社会的真正动荡，因此画像砖的创作者热衷于梦幻般的幻想，似乎把艺术当作一个精神的避难所。无论是歌舞还是生产劳动都无不在洒脱中透着谨慎，画面也远远没有陕西和洛阳的活泼自如。

4.南阳画像砖

此时人们从动荡的社会中重新崛起，凭借着画像砖艺术日益成熟的运势创造了许多恢宏的社会历史画面，为东汉王朝的兴盛提供了有力的图片佐证。

5.四川画像砖

四川画像砖凭借着有利的地势，得以避免各种社会政治风潮的冲击，以健康、平静、从容的心态展示出了汉代民风、民俗的社会历史图卷。

汉代画像砖无论从题材、表现内容、表现形式、画面道具、画面装饰等因素，都向人们展示了汉代历史丰富的信息资源，这种资源远比文字记载更形象、更具体、更直观、更生动，更便于人们去研究和认识，因此，汉画像砖的历史收藏价值是非常高的。

当然，画像砖的价值还远不止于此，不同的人，目的不同，从画像砖中所挖掘的资源就有所不同。当然，这其中的问题是仁者见仁、智者见智的。

第二节　画像砖与其他艺术

画像砖与画像石

画像砖和画像石，名曰画，可展示在我们面前的却是刻像和印象，那么，画像石和画像砖是如何制作出来的呢？

山东东阿芗他君祠堂石柱题记曰：“取石南山，更逾二年，迄今完工。使师操义，山阳虾丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人，价钱二万五千。”

从这些题记和出土画像石上保留的彩色残痕，我们不难看出，画像石是由画师先在经过加工的石板或石块上画出图形，再由石匠雕刻，刻完后再敷彩。但是，令人遗憾的是，由于年代的久远，彩色多已脱落，我们今天看到的只能是无彩的石刻画像了。

画像砖则是用刻有画像的木模，压印在半干的砖坯上，然后再入窑烧成的，出窑后也在画面施以红、绿、橙黄、白等彩绘，从而使装饰效果得以大大增强。惋惜的是，和画像石一样，留传至今的画像砖多已脱彩而露出本色。

因此，我们认为，画像石和画像砖是画刻兼施的石砖艺术，它融绘画与雕刻为一体，既具有造型艺术的时代特点，同时又兼具独特的艺术魅力。

1.变化多端的雕刻技法

根据画像石和画像砖的图像特点，我们可以将其雕刻技法分为阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻、浅浮雕、高浮雕和透雕六种。这些雕刻技法各具特点：阴线刻的作品细腻传神；凹面线刻的作品简洁大方；减地平面线刻的作品凝重醒目，拓片类似剪纸艺术的效果；浅浮雕的作品富丽优美；高浮雕和透雕的作品奇伟瑰丽。

古代石刻艺人不仅熟练地掌握了各种雕刻技法的特点，而且常在一座墓内、一座祠堂中、一对石阙上兼用多种雕刻技法，以展示自己不凡的艺术水平。如山东董家庄画像石墓，门额上的卧鹿用高浮雕，室中立柱施高浮雕和透雕，车骑出行和孔子见老子是凹面线刻，其余图像则皆为浅浮雕。

汉代石刻

这些不同的雕刻技法，一方面各有特点，一方面又具有内在共性，即以线刻为主，即使是浅浮雕、高浮雕和透雕的作品，细部仍多以线刻表示。大部分画像石、砖是用刀凿依画稿勾勒物像的轮廓，不着力于局部的构画和细部的刻画，而强调突出物像整体的形似和动势。刀法虽像写意，但形象又是严谨的，因此，画像石、砖的线条常表现出一种内在的张力。如南阳汉画像石上后羿射日图中后羿弯腰拉弓的神态，车骑出行图中奔腾的马蹄，以及象人（古代戴着面具的斗兽人或艺人）斗兽图中犀牛浑身紧张的肌肉，都给我们以弹力的感觉。山东沂南北寨村墓中室画像上历史人物的衣服用很细的线条表示，把衣服刻得柔软飘逸，布的质感极强。该墓中的建鼓，形象非常生动，尤其是羽毛的表现，采用了类似顿笔的刻法，把羽毛的质感及其在微风中悠然飘舞的特征都刻画出来，通过这些线条的变化转折，成功地勾勒出了物像的形象和神态。

2.疏密合理的构图

要使图像内容突出、鲜明、生动，除了要准确地使用雕刻技法之外，构图的合理巧妙也十分重要，古代石、砖艺人已深知此点，并且运用得当，或疏或密，相得益彰。

疏简构图的画像石、砖作品，丢弃繁文细节而从大处着眼，舍弃众多人物与情节而集中于一情一事。不用填白和装饰的画面朴实无华，情节鲜明，主题极为突出。如山东肥城北大留画像石上的虎斗野猪图，除两种动物外，别无他物，让观者的视线集中在动物身上，凝神观其作生死搏斗。再如河南淅川画像砖上的雄鸡图和洛阳西汉画像砖上的佩剑功曹图，虽然用线只有简略的几条，但雄鸡那引颈啼叫的形象和功曹于风雨中屹立不动、处于高度戒备状态中的武士形象还是生动传神地跃然砖上。有少量填白的构图，疏朗明晰，如河南南阳汉画像石上的拜谒图，主人凭几跪坐，左边设一酒樽，樽中有勺，右边二侍吏持戟肃立，其后二人执笏弓腰，拜谒主人。画面上部饰帷幔，使整个画面显得匀称美观，同时也衬托出了主人的尊贵。再如，河南南阳画像石上的羽人飞廉图的空白处，散饰缭绕的云气，衬托出羽人飞廉风驰电掣的动感。

繁密构图的画像石、砖作品，满天满地，不多留白，同时又使画面多而不杂，特别是在画像石作品中，由于对空白处采用不同的充填方法，也就产生了趣味各异的作品。如山东滕州龙阳店画像石上的祥禽瑞兽图和苍山前姚画像石上的狩猎图，并未另加填白，而是把作主体内容的群兽拉长、扭曲，用它们的身体将画面布满。由于这些祥禽瑞兽和被猎动物都是力量的象征，它们都在不停地扭动、对抗、缠绕、攀结，使画面内的格局似乎随时都会因其相互抗衡而出现新的变化。

还有一种繁密构图的情形：一块画像石上表现多种题材，虽然内容复杂，却能处理得既分布全幅，十分饱满，又互相联系，有条不紊；既突出某些主要内容，又花团锦簇，不显孤立。如江苏睢宁出土的一块门楣画像石上，主体为一石桥，桥上为车行，前有骑吏，各荷长矛，后有卫士，持刀跟随；桥下有渔夫捕鱼，一人正做撒网状，另有一船已满载鲜鱼，准备回驶。汉代匠师们利用这块半圆形石料，表现一座拱形桥上下的情景，一桥相隔，层次井然，而且生动逼真，可谓匠心独运。

分层分格在繁密构图中也很引人注目，这种构图法充分利用有限的画面，集中较多不同时间、不同空间的内容，著名的山东嘉祥武氏祠等祠堂画像石的画面采用了这一构图法。有时为了避免主次不分，汉代艺术家在布局时把最主要的题材安排在画面中部。如山东滕州西户口出土的一块画像石上，中间是贯通上下的建鼓，西王母则端坐在上层的中央。此画层次虽多，但一看即明了其主题内容。

3.夸张变形的造型

古代画像石、砖之所以对人有一种震撼的力量，除了它那丰富驳杂的内容之外，很大程度上是得力于夸张变形的造型。艺术需要强调，更需要变形和夸张。只有强烈的形式，才会产生强烈的效果。凌驾一切的力量感也好，骚动不止的运动感也好；沉雄广大也好，劲健豪迈也好，都是汉画像石、砖强烈的表现形式所产生的客观视觉效果。山东沂南北寨村墓画像石上的寻橦之戏，采用了一种比例上的夸张手法，它是在强调某一部分的同时削弱另一部分。如橦上的三个伎人和所顶的竿，比起顶竿的人，比例大为失调，这样处理的结果，杂技的惊险性削弱了，但却表现出了优美、稳健。因此，杂技在这里就不是令人喘不过气来的技巧，而是一种令人陶醉的艺术。

拉长的手法，在描写瑞兽、动物、神仙境界的作品中，更是屡见不鲜。山东邹城黄路屯一块2.6米长的画像石上刻着一龙一虎，其身、腿、尾都被拉长，既有弹性和活力，又不失威猛的气势。与这种拉长的变形相反，河南密县画像砖上射虎图的变形则是压短。这件作品中，虎没有柔韧有力的腰，没有肌肉发达的胸廓和有力的利爪；马没有善跑的长腿和矫健的躯体；射手也没有扭腰发力的雄姿。粗短的虎、矮壮的人、短肥的马，使人感到似乎这是用一些玩具，诸如布老虎、布娃娃来组成的场面，具有浓郁的民间艺术风味。

古代画像石、砖在处理大场面时，往往采用平列、相累、迭加的办法，后两种办法，即是一种变形手段。在一些描写庭院和车马仪仗的作品中，可以找到这样两种基本手段：对单个的建筑物（阙、楼、大门、亭阁等）或一匹马、一辆车，往往采用平视或侧平视法；在将这些单个的形象组合在一起时，则使用俯视法（鸟瞰）。通过平视或侧平视，可以得到最常见、最熟悉、最能引起美感的结构和形象；通过俯视，则可以得到建筑群层次的错落深远感和车马仪仗的气势。

画像砖与绘画艺术

画像砖体裁广泛、形式多样，具有很高的史料价值和艺术鉴赏价值，是考古和研究中国古代社会生活、民风民俗、艺术发展等的珍贵资料。当然，也备受文物收藏家的极大关注。

画像砖同画像石一起被称为“敦煌前的敦煌”。它以民间中下层人们的视角，真实而生动地反映了中国封建社会中第一个最辉煌、最强大的时代的社会生活情况和精神面貌，是古代民风、民俗的图片大百科，是中华民族原汁原味的民族艺术遗产之一。在艺术上，画像砖继承了青铜艺术的有益因子，又摆脱其在造型上的束缚；冲破了古板的纯图案形式，实现了从二维空间意识向三维空间的延伸：创造了富有动感、韵律十足的精彩画面；充分体现了古代人民自由豪放、愉快欢畅的整体精神面貌。同时又为后世绘画、雕塑以及建筑等艺术的发展奠定了良好的基础。

1.画面构成因素—线

画像砖画面

传统的中国画讲究“骨法用笔”，其实，这一点早在汉画像砖里的线条艺术中就已经被演绎得形象而精彩。如陕西咸阳市出土的浮雕虎的轮廓线准确、概括、洗练、生动—把虎的结构、骨骼、肌肉、动作、神情都表现出来了。再如，洛阳画像砖马的轮廓线，经过规整、夸张的线条把马的力量、气质准确、到位地表现了出来。在洛阳画像砖中，门吏身上线条的疏密、张弛和对形象的表现都十分到位，对魏晋以后人物画的发展，应该起到过一定的影响作用。另外，咸阳市的阳刻线画像砖，无论是繁密的、还是疏朗的线都有一定的艺术价值。四川和河南的画像砖中线条与浮雕结合在一起的艺术表达形式，在对比中越发显示出线条自身的魅力。

2.画面构成因素—点

点在画像砖中的运用非常广泛，并起到很大的作用。如在汉画像砖中常出现的乳钉纹，就是一种常见的点的形式。首先，点可以活跃画面的气氛。如四川画像砖龙车周围空间里点缀几颗点状的星星，就把浩渺的宇宙空间给烘托出来了。一组整体呈现的线状的点可以暗示出虚线；另一组面型的点则可以暗示出面。最有意思的是，点还可以暗示出音乐。

3.画面构成因素—形

在汉画像砖中，对形的运用也十分到位。郑州画像砖、南阳画像砖和四川画像砖都主要靠实用形来塑造形象的。之所以说是“形”而不说“面”，是因为画像砖不是真正意义上的“画像”，还有更多的浮雕因素在里面。总之，画像砖中的“形”，或写实、或夸张、或重复、或概括……这所有的一切都很生动地表现了所要塑造的对象的精神面貌。因此，我们说在画像砖自由奔放的创作风格里，形与人的心灵是互为沟通的，所以其形的意味就更接近精神层面。

综上所述，可见画像砖中绘画的优势还很多，直到现在，我们在观摩画像砖时还会对它们自由欢畅、毫无做作的表现形式所感动。

画像砖与雕刻艺术

在汉画像砖的艺术语汇中，雕刻艺术占有很大的比重，可以说画像砖的雕刻因素对于整个画像砖艺术是至关重要的。体现在画像砖中的雕刻艺术手法主要有以下几种：

1.高浮雕

这种雕塑形式体积感强，具有更多的雕塑因素，不仅要表现形象的平面感，还要表现形象的立体感。这种艺术手法在画像砖中虽然并不常见，但出现的作品中却不乏优秀之作。

2.鼓面浅浮雕

除了要注意形象的外轮廓外，还要注意形象内部结构之间的高低错落、陡缓虚实。像画像砖成熟时期的南阳画像砖、四川画像砖中就有不少这类优秀的作品。

3.平面浅浮雕

这种浮雕艺术形式因其表面整体效果接近平面感故称之为平面浅浮雕。在塑造时，对形象的轮廓线的要求比较高，因为形象的轮廓线的表现力占这种浮雕语言的一半以上。其次，要靠其内部各形体之间的联合、断开和大小等关系来丰富雕塑语言。这种雕塑最接近于绘画的艺术形式，因此，它的拓片能够很好地记录下所要传达的艺术信息。

4.凹面浮雕

这种艺术形式在画像砖中并不常见，但却是画像砖中难得一见的特殊表现方法。所谓物以稀为贵，因此也有一定的艺术收藏价值。

5.雕与刻的结合

实际上，雕塑艺术语言本身就是雕与刻的相辅相成，像汉代大将军霍去病墓前的雕塑就是先雕后刻的。覆盖在浑厚、雄强的雕塑表面的刻线对于雕塑来说可谓是锦上添花，不仅不影响作品原本的宏大气势，反而把其烘托和阐释得更加完美。在画像砖艺术中也有许多雕刻结合的典范，如河南新野樊集的画像砖，其形象大的趋势往往用雕的形式，而精美的细节则往往使用较为精细的刻线来表示。这种粗与细在对比中形成统一，使画像砖的表现力更加强烈和耐人寻味。

所以，画像砖也是浮雕艺术的宝库，许多艺术语言直到现在还会对各个艺术领域产生影响。

画像砖与装饰艺术

在画像砖的艺术宝库中，从来不缺乏装饰语素。从陕西茂陵附近画像砖优美的朱雀、玄武造型，到洛阳画像砖中的动物形象的塑造，再到郑州画像砖装饰纹样的展示，以及南阳、四川画像砖里的装饰性形象的不断推新，说明来自民间的画像砖艺术丝毫也不缺乏华丽、精致的装饰技巧。其排列之巧妙、创意的新颖，其变形的到位、艺术手法的精巧，有时的确令人叹为观止。从画像砖里我们可以挖掘到许多值得借鉴的装饰艺术语言，并且更能够把它们加以提炼，运用到现代装饰艺术之中。淳朴、博大、构思巧妙而又不刻板的汉代装饰艺术必将会对现代日新月异的装饰艺术领域增添新的景观。

画像砖与建筑艺术

在画像砖的表现题材中，有许多关于建筑、园林的画面，给我们提供了汉代建筑艺术、人居环境等丰富的图像资料，不仅为建筑史学家提供了宝贵的历史资料，也为现代建筑设计者提供了可供参考的建筑语言、设计要素，为现代建筑艺术的发展提供了必要的后备资源。

知识链接

秦始皇陵发现迄今为止中国最大古砖

2009年陕西省考古研究院完成秦陵考古勘探共计90多万平方米，新发现两座陪葬坑。考古人员对勘探发现的多处汉代墓葬等进行了清理，其中南区的2座汉代初期墓葬，墓室全部由长约1.6米的长条实心砖砌成，是迄今为止考古发现的中国最大古砖。

第三节　画像砖欣赏

舞乐百戏类画像砖

舞乐百戏类画像砖

中国古代乐舞杂技表演的总称，谓之百戏。我国的舞乐百戏艺术有着悠久的历史传统和广泛的地域性。西周的先王之乐，春秋战国时期的郑卫之音，均曾独领风骚。秦汉时期，统一的封建王朝国力强盛，国内各民族之间以及我国与外域之间交往频繁。由于中央王朝对于乐舞艺术的重视，文学艺术的一个分支乐舞百戏，在秦汉时期发展到一个新的水平。汉代盛行的“百戏”，其内容包括音乐演奏、舞蹈、演唱、杂技、武术、滑稽表演等。这方面的内容，在已经出土的画像砖中，同样得到充分的反映。河南郑州出土的一块西汉晚期至东汉前期的空心画像砖，画面就由多幅图像组成。

下面介绍几个有名的舞乐百戏类的画像砖代表作品：

1.《骑吹》

此画像砖表现的是两排（一排三人）像仪仗队一样的马上乐队的形象，分成两排的六匹马步调整齐，给人以整齐划一的感觉。此队列在画上分成两纵排，自左向右“正步”向前。每一排的三个人形象相互重叠，在视觉上给人以很强的团队感，在两排之间还设有相互联系的“链条”：后排上部的两匹马各一前蹄与前排下部两匹马的尾部在细节上穿插在一起，把前后两排联系在一起，增强了骑吹队列的视觉“团队”面貌—在视觉上产生前排后排联系在一起等距离行进的感觉。然而，只有联系—两排极为相似的集体形象之间的联系会显得太过单调，这种毫无变化的简单重复，无疑会给画面带来沉闷、呆板的感觉。聪明的作者显然也感受到了这一点，于是在后排上边坐骑的马背上安了一个带着伞状羽葆的华盖，两个带状的飘带把后排上方阵牢牢罩着，使其与前排因此而有了一些区别。再加上前排上面的马骑上有一带着飘带的汉节，其飘带与羽葆华盖的顶端几乎重合在一起。这样就造成两排一分一合的形象处理关系，使得比较单调的画面变得更生动有趣。

四川成都汉画像砖《骑吹》

总之，此幅画像砖不刻意突出单个形象，着意塑造了团队骑吏步调一致、整齐划一的感觉，把乐队的团体精神表现得十分到位，虽然画面只有两小块的人物组合形象，但却把整个骑吹仪仗的感觉和声势都表现出来了。

2.《鼓舞》

画面背景的处理非常符号化，整个建筑只取了一个屋顶做代表，其他的因素都被略去了。房屋下的三个人正在投入地表演着舞蹈，他们的姿态和动作夸张但又十分到位。左边的人赤膊，边跳边摇拨鼓。画面中间的人动作姿态显得雍容华贵，正携物（很像古琴）而舞。右边的人也赤着胳膊，他的两手各持一棍，似在指挥乐曲，同时用右脚点击地上放置的小鼓，并随着音乐的节奏忘情地摇摆。他们三人似乎都深深地沉浸在鼓点的节奏之中，从其生动的体态语言中就可以领略到这一点。

四川彭州汉画像砖《鼓舞》

3.《乐舞》

河南新野汉画像砖《乐舞》

名为《乐舞》的画像砖不知为什么把乐者和舞者放到极为微小和从属的地位，却着力去表现画面下部乐舞场中两个冲突的人物激烈相争的场面。首先，画面所表现的空间是处高高竖起的烛台之下的空间，本身就容易给人以压抑的感觉，再加上构图拥塞、人物众多，为人物的冲突制造了一定的气氛。然后再来看冲突的二人，被竖直向上的烛台的竖杆分割开来，在视觉上形成一种空间和方位的对比，暗示出二人是矛盾的两个对立的部分。再看冲突中的两个人，左边的人身体前倾，表现出进攻的运动趋势；右边的人身体却向后倾斜，稍显劣势，但又极不甘心，用他的左臂奋力支起身体做强烈反抗。这一进一退暗示出二人交锋的白热化。最引人注目的是他们二人钢针般竖直的须发、仙人球般的头部，二人都夸张地张着大嘴，像两个正喷射着子弹的机枪口，他们都竭力想用激烈的语言来击败对方。正如王国维先生所言：“一切景语皆情语。”让我们来看看二人面前两个长方形的黑色器物是如何来烘托、强化二人之间冲突的：左边的器物正通过烛台的支杆侵入到右边的空间中，右边的器物也好像不甘示弱，紧紧地压在其“入侵”部分，作者巧妙地利用这两个器物暗示出二人不可调和的冲突关系。最后再看画面上部的三个人的形象，左边的那人似乎对他们的争吵漠不关心，正在自娱自乐；中间的人好像表示出极度的疲惫感，似乎正欲侧身躺下去。这两个人的行为暗示出下部的争吵已持续很久，观看的人已有些麻木。只有右边的年轻人兴致不减，仍然津津有味地观看下部二人的争斗。顺着此人的视线，读者的视线自然又会回到争吵者的身上。这时我们会突然明白为什么作者把舞者和乐者刻画得那么小，因为在冲突中他们已从原来的主角退到最次要地位，这恰好表现了在这个冲突的气氛下，人们强烈、真实的主观感受。

车骑出行类画像砖

汉代经济的发展和交通的发展是相辅相成的。汉初马少，将相多乘牛车，中期以后才乘马车。据考证，马用挽具的刨造和使用均自汉代始。当时的陆地交通以车为主，水路交通主要是船，巴蜀一带还有竹木筏。这些在画像砖中都有反映。对于交通的供应和管理，汉承秦制，十里一亭，五里一邮，驿传则是三十里一置。亭长负责十里范围内乡邑的治安工作。文献记载表明，西汉至三国时期，成都至关中的官道上，亭舍相连。中原一带，更是大路通天。各地汉墓中，出土了不少《亭吏》、《传舍》一类的画像砖，反映了汉代交通的一个侧面。尤其是出土了大量的车骑出行画像砖，反映了那个时代的交通状况和交通水平。

下面就介绍几个表现交通与车骑类的画像砖代表作品：

1.《轺车卫从》

画面上的轺车为一马一驾。整个车和马形成一个大的楔形。大家知道：楔形向前的冲击力是很强的，这就造成整个马车在画面上有一种前进之感。驾车的马的外轮廓线多处被夸张成饱满而又有力度的弧线，加强了马的力量感，使人见到它那矫健的身姿就自然会联想到日行千里、夜行八百的千里马。驾车人和乘车人动作自然、生动。跟在车后的卫从身体的轮廓也呈隐楔形，自然让人觉得他正快速随着马车一同前行。此画面把汉代官吏和随从一起急速赶路的情景表现得极为生动。

四川德阳汉画像砖《轺车卫从》

2.《棚车》

画面的右面为一驾带棚的车子，棚前坐一驾车之人正扭头后望，似乎在和棚中之人说话、交流，车后一人骑马跟随。整个画面形象被处理得十分概括，从拓本上看，所有形象似乎都浓缩成了旅途劳顿的倦影—把人们长途跋涉中车马的疲乏之感很好地表现了出来。此画面的创作手法与德阳的其他画像砖有所不同，显得十分新异。

四川德阳汉画像砖《棚车》

3.《平索戏车与过桥》

画面共分两个部分，左边是平索戏车，右边是过桥。戏车者共有七人，两驾马车，前车一马独驾，后车却是两马共驾。前车一马独驾，上面却负载着一粗壮的御手和两个相对粗壮的表演艺伎，特别是檀杆上端的艺伎体形显得格外粗壮。不仅如此，“动力不足”、负载沉重的前车已到这倾斜度很大的桥头，马儿埋首曲颈、步履艰难。后车则相反，一是两马共驾，二是相对于前车负载较轻，所以两马八蹄腾空、奋力狂奔。这样，就出现了一个矛盾—两车速度一急一缓的矛盾，这种矛盾给在运动中表演的艺伎们增加了难度。前车檀杆因车正驶在倾斜的桥面而变得向后倾斜，却还要承载檀杆的中部艺伎。檀杆顶端置一短横木，横木上蹲立一艺伎，右手拉索，左手向外伸出，抓住前面正竭力想要向前跳跃的艺伎的脚，以保持身体的平稳。后车的橦杆上一艺伎如猴子上树般灵巧地向上攀援，同时一手拉索。平索上的艺伎以脚勾索，身体倒悬，二臂微曲，仿佛在随身体优雅地摆动—惊险之至。

河南新野汉画像砖《平索戏车与过桥》

桥上也有一前一后两个轺车，前面的车一车一驾，正冲下桥去，后面的一车两驾，刚刚登上桥的顶端，两车之间导骑荷戟仰头，得意洋洋。桥的右端，两个人弓身相迎。桥下有一叶小舟，舟上有两人，似乎在撒网捕鱼。船的两边分别有一鱼一鳖。

在画面上面更远的空间内，中部有一人在奔跑驱兽；右部有两人在比剑。这样，一个画面容纳了许多内容，把汉代举行大型杂技的现场和背景表现得惟妙惟肖，是研究汉代社会不可多得的直观资料，因此有相当高的收藏价值。

4.《斜索戏车》

河南新野樊集汉画像砖中的斜索上一艺伎姿态优美，胸腰端正、头部前倾，口中似衔一棍状物，双臂似乎正有节律地摆动着，仿佛正与嗒嗒的马蹄声相呼应。她的一条腿优雅地抬起、弯曲，一条腿直立，粗壮的身躯仅靠一只脚的脚尖支撑在斜索上，仿佛在边表演边向上攀登。前车橦杆上端横置一木，横木右端上一艺伎双脚勾木、头朝下倒挂置在横木上；他双臂伸展，左右手掌上各托着一圆球物，左手圆球上蹲一艺伎，似在吹奏乐器，显得优美而端庄。右手圆球上一艺伎手舞足蹈，仰首、挺胸、翘臀，体态优美、动作生动、似乎在展示舞姿。前车御手正凝神埋首驾驶，后车御手却是一心二用：在控制车辆的同时仰目关注斜索上的惊险表演。后车上端坐一人，似乎并不关心这惊险、刺激的表演，可能他是这台精彩表演的导演，所以是那样的镇静—指挥若定。在控制重心、保持平衡方面，斜索上的艺伎、后车檀杆上的艺伎以及在倒立艺伎双手圆球上表演的艺伎的精湛技艺都是那样让人不可思议。倒立人仅靠两脚勾挂横木来支撑，双手上竟直托起两个正在表演的艺伎，他的两臂虽被描绘得“细若游丝”，却蕴含着无穷的力量。后车橦杆上的艺伎蹲在一个面积极小的托盘上，一边要保持着平衡，一边又要用巨大臂力拉直斜索，而斜索上身体粗壮的艺伎反衬出两位拉索人的惊人臂力。

河南新野汉画像砖《斜索戏车》

在现代杂技表演技巧中，一般都是在静态的平索上行走、倒立或行车或踩高跷。然而，画像砖中的艺伎却能在运动着的极不稳定的条件下，在拉伸的斜索上以一只脚尖来支撑身体表演高难动作。在现代杂技表演技巧中，就是直立在静态地面双手托双人的表演也不多见，然而，画像砖中的艺伎却能在运动中悬挂着身体、双臂伸展完成双手托双人的动作。在现代杂技表演技巧中，人在大球上表演动作也不罕见，然而，画像砖中的艺伎却能在不断运动着的用人的手掌上托起的极小的圆球上完成奏乐和舞蹈表演。更何况这些惊险表演的下方不是平静的舞台，而是奔驰的车马—稍有不慎，便会跌落下去，后果不堪设想。《斜索戏车》为我们真实或夸张地表现了汉代杂技的精彩场面。

5.《泗水捞鼎》

画面主要表现秦始皇派人在泗水捞鼎的故事。画面的中心部位是一个虹桥，在虹桥的上下，人们正在热火朝天地捞鼎。桥下有两条小船，每条船上各有两人，他们刚把鼎从水里捞上来；与他们配合的是虹桥两端的四个人，一边两人，他们正用力地往上拉鼎。而鼎的右边有一条飞龙环绕，可能是要把系鼎的绳咬断。通过这个故事是要说明，秦灭汉兴乃是天意。在桥的右上部竖着一个建鼓，两人边跳边打，目的可能是为捞鼎助威。与打建鼓的人相互配合的人是他们右边两个摇拨鼓的人。如此一来就把捞鼎的场面表现得热火朝天。

同时在捞鼎的过程中，虹桥的交通并没有中断：画面的左边一轺车正经过顶端饰有凤凰的单阙，准备过桥；桥上一轺车正在爬桥；桥的右端一轺车和两个单骑似乎刚刚过桥。在凤阙的右端—空间更远处，一人正奔跑套兽。

河南新野汉画像砖《泗水捞鼎》

农业生产类画像砖

农业的发明是人类征服自然、改造自然的一个重要里程碑。在我国悠久的农业生产发展史中，汉代是一个重要的发展阶段。已经发现的画像砖中，涉及农业生产的题材十分广泛，几乎包括了农事活动的全过程。这些画像砖大多为东汉时期的作品，为我们研究并了解汉代农业生产的全貌，提供了宝贵的第一手资料。农业生产题材的画像砖主要分布在四川地区，并突出反映了南方水田农作的实际情况以及制盐、酿酒、织锦等生产活动。

下面介绍几个经典的农业与生产的画像砖代表作品：

《芟草播种》画像砖

1.《芟草播种》

四川省博物馆藏有一方《芟草播种》画像砖，该砖高24厘米，宽38.6厘米，出土于四川德阳县柏隆乡。图中六位农夫在整齐的田畦中劳作，前四人双手挥动钹镰芟草并拨土，为后面的播种工序作准备。后面紧跟着一位农夫和一少年，他俩一手执容器，一手作播种状，整个画面完整协调，犹如舞蹈动作的定格。

这方体现劳作中芟草播种的画像砖有以下四个特点：第一，田畴边的三株大树茁壮茂盛，既点明了播种的季节，又说明了早在汉代，四川等地即有在农田边植树的习惯。第二，画面上田畦阡陌清晰，整齐规范，体现出汉代四川农田耕作的高度管理水平。第三，整个画面动感极强。前面四位农夫动作整齐，类似舞蹈，说明他们芟草时很有节奏。中间的一位扭头回顾，仿佛一边劳作，一边与播种者交谈，给人以想象的余地。第四，两位播种者的造型很有特色。后面一位高大结实，动作老练，一看就知道是位老把式；而前面的那位后生，既可视作为身后的长者作辅助播种，也可看作现场学习播种。这幅画像砖所体现的内容及内涵，向我们展示了古代劳动人民代代相传、年复一年的辛苦劳作场面。

2.《薅秧劳作》画像砖

四川省新都市文物保管所收藏的《薅秧劳作》画像砖很有特色，图为这方画像砖的拓片。该砖高33.5厘米，宽40厘米。图像为两块相连的田亩，左边田中央布满秧苗，两位农夫各持薅秧耙，双脚交替着薅秧。这是四川农村至今仍流行的“薅足秧”。右边田中两位农夫均执弯锄作翻地状。两块田地之间的田埂上有一个缺口，当为调剂水田水量所用。中国农业博物馆所编《汉代农业画像砖石》一书中，认为右图“田中杂有家畜、鱼类及莲蓬，似为浅水塘”。但从两位农夫高举锄镰、双脚露出，家畜、家禽奔走的情况来看，又不像是浅水塘或水田。也许是块即将过水的旱地。总之，这块画像砖反映了汉代的水田劳作情况。

《薅秧劳作》画像砖

3.《盐井》

四川彭州汉画像砖《盐井》

此画像砖表现了古代四川采盐、制盐的整个过程。画面反映的盐场处在重峦叠嶂之中，山林中有飞鸟走兽活动其间，猎人们也在山中来往穿行。盐井位于画面的左下角，上面的井架一直伸到画面的顶端。井架共三层，高处的两层各有两人相对站立，正在用架顶的滑轮提起卤水。然后再用竹筒把卤水引到煮盐灶上，盐灶位于画面的右下角。灶棚下共有五眼灶，一人在灶后操作，还有一人在灶旁扇火、加柴。灶棚外的其他人似乎是来送柴的。此图生动地再现了古代制盐的真实情景。看到此图，我们几乎了解了古代井盐制作的每一个具体的细节，是研究我国古代制盐业珍贵的视觉资料。

4.邛崃《舂米》

四川邛崃汉画像砖《舂米》

画像砖《舂米》中的两个舂米者，其形象、动作、道具等都极其相似，距离相近，形成强烈的视觉频闪，表现出舂米的节奏和声响。并且与画面中间的那个劳动者形象也甚为相似，相互之间形成视觉呼应，这样就把有节奏的声响扩散到整个画面，从而形象地打破了空间的宁静，使整个画面充满一种自然、质朴的劳动气氛，很好地表现了淳朴、善良的劳动者对劳动的热爱，极富生活气息。

5.《酿酒》

四川新都汉画像砖《酿酒》

此画面表现的是汉代人在工棚下酿酒的场面。画面的右边是工棚，工棚顶部瓦楞清晰。工棚下靠画面中间的一人，正挽着袖子在一大容器旁忙碌操作，旁边有一人正在帮他的忙。他们的前面有一个长方体的台子，台子下方放置三个酒坛。台子的左端一人抱着一个容器，正沿着右下方即将走出画面，仿佛沽酒而归。画面的左上角一人手推一车，车上放着方形容器，正离开画面。画面的左下角一人肩挑两个酒坛，大跨步向左走出画面。整个画面把做酒、买酒、运酒的场面表现得生动而形象，为我们再现了汉代酒房的热闹情景。

6.《拾芋》

四川彭州汉画像砖《拾芋》

此画面表现的是四个身穿短衣的劳动者，在芋田中艰苦劳动的情景。他们中有三个人的动作很相似，都是深深地把腰弯下去，伸手到水里去摸芋，另一人跪坐在水田边，似乎正把拾到的芋抛向田外。田地里还分散地游动着鱼、野鸭和其他水鸟。画像砖的左上角还零星刻画着三五枝残荷，形象地暗示出故事所发生的季节。此画像砖倾注了作者对劳动者的同情和无比热爱的思想感情。

7.《农事》

四川新都汉画像砖《农事》

画像砖《农事》左上一人和右边两人动作相似、距离相近，形成三人的团队“频闪”群，把画面的左右有机地联系起来，使其隔而不断。表现出正忙于农事的人们共同的劳动节奏。并且反衬出画面左下角那个动作“特异”的人的形象，生动表现出紧张劳动中所发生的小的戏剧故事。

8.《弋射收获》

这是一块著名的画像砖。一砖分成两个画面，上图为“弋射”，刻画的是人们在野外池塘边射鸟的情形。池塘内长满荷叶、荷花及莲蓬—绿叶掩映、花实茂密。其间有游鱼、水鸟游浮觅食。天上有许多飞翔着的鸟儿，池塘岸边有两棵小树相伴而生，在树的前面跪坐着两人，他们正拉弓射天上的鸟儿，两人神情专注、姿态生动。下图表现的是农家收获的场景。在画面的右边两个人手持刈钩，正在收割摘掉谷穗后剩下的谷草。中间三人身穿筒裙像是女性，正在收割谷穗。左边一人肩上挑着一担扎好的谷穗，右手提篮。整个画面表现了人们收割稻谷时采穗、割草和运粮三个过程，生动表现了汉代农民在稻田劳动时的真实状况。

四川成都汉画像砖《弋射收获》

知识链接

砖雕与民居建筑

砖雕在民居中的大量使用，也和晋商的崛起联系密切。生活富裕后的晋商争相为了显贵夸富，一时兴起讲究建房规模与雕刻装饰，使得原先只用在宫廷、庙宇等建筑物上的砖雕逐渐移进民居。砖雕装饰大多采用民间熟悉的形式，运用借代、比拟、隐喻、谐音等手法来象征吉祥如意，极尽表达人们对生命价值的体现、对家族兴旺的希冀、对富裕生活的向往、对自身社会地位的提升。民间工匠把这种具有丰富文化内涵与寓意深刻的美好祝愿运用自己的才能，将其描绘出图案来，之后再按照图案和工艺程序进行创作。

砖雕作为民居建筑的独特装饰艺术，用其精湛的技艺、独特的艺术手法很好地表达出建筑主人的精神内涵，显得清新质朴，端雅大方。砖雕对整座建筑起着画龙点睛的作用，不仅凸显出户主的身份与兴趣爱好，也负载着各个时代独有的文化特征，给后人研究历史提供了契机，同时也体现了时代深深的烙印。古建筑修复对于影壁、脊领、花墙门楼等砖雕的市场需求量仍旧非常大。

市容风貌类画像砖

汉代农业、手工业的发展，带动了商业的繁荣，经济的发达促进了城市的发展。全国各地出现了许多重要的商业都会。关中的长安、河南的洛阳、巴蜀的成都等，都是建筑宏伟、人口稠密、交通便利、商贾云集的大都市。已经出土的画像砖中，为我们描绘了当时的市容风貌。

下面介绍几个经典的市容风貌类画像砖代表作品：

1.《宫阙》

《宫阙》画像砖

《宫阙》是出土于河南郑州的空心画像砖上的一个印模图像，为西汉晚期至东汉前期的作品。该图像高7厘米，宽15厘米，表现技法为浅浮雕。“阙”是中国古代用于标志建筑群入口的建筑物，多建于城池、宫殿、宅第、祠庙、陵墓之前。阙最初的用途是显示威严并供守望之用，后来发展成为显示门第、区别尊卑、崇尚礼仪的装饰性建筑。现存最早的阙，为汉代所建。这一独特的建筑形式，也是河南、四川等地汉画像砖中常被表现的题材。《宫阙》图中部为重檐宫殿式建筑，两边是对称的双阙、具有典型的汉代建筑风格。殿门外有两位执戈武士在守卫。巍峨的宫殿、高耸的双阙、严密的守卫，形成了一道独特的汉代都市风景线。这幅画像既描绘了汉代的等级森严和权力的崇高，又体现了汉代发达的建筑工艺。

2.《甲第》

四川省德阳县出土的《甲第》画像砖，画面中央是高大而宽敞的宅门正面图，为五脊重檐，檐下有菱形窗格。中间有一大门，两旁各有一小门。宅内左右各有一棵不同品种的树木，两只小鸟在树上或栖或飞，整个画面宛如一幅美丽动人的风景画。汉时，一般居民住宅不得当街辟门，但享有封建特权的显官贵族则除外。“甲第一即甲等门第。左思《蜀都赋》有云：一亦有甲第，当衢向术，坛宇显敞，高门纳驷。”可见《甲第》画像砖所反映的，是汉代封建地主官吏之家的住宅。该砖1952年出土于德阳县黄浒镇蒋家坪，原砖高22厘米，宽64厘米，现藏重庆市博物馆。

《甲弟》画像砖

3.《羊樽酒肆》

羊樽是战国流行的一种盛酒的容器，在汉代仍有用之盛酒的遗风。画面的左侧是酒肆建筑，四阿式顶，能看到位于山墙和正面两个面的房顶，其上瓦楞清晰。顶下有穿斗式梁架和蜀柱，屋前有一木构高案作柜台，案下放有两个大酒瓮。屋内靠近案子的地方有一个大酒缸，屋子的深处还有两个大缸。柜台外有两人皆长衣戴冠，正在沽酒。案内卖酒的人右手抚量器，左手正把已盛好的酒递出。画像砖的右上部设一大案，案上有一方形容器和两个羊樽，此案应该是与酒肆一体的—是酒肆铺面向外延伸的部分。画像砖的右边有一个穿着短衣裤的人肩挑着两酒壶走向酒肆。画像砖的右下角一人推着放有羊樽的独轮车，正欲走出画面。画面生动表现了酒肆和周边的热闹场面，是四川画像砖表现酒肆的较为独特的画面。

四川成都汉画像砖《羊樽酒肆》

4.《凤阙》

四川成都汉画像砖《凤阙》

此画像砖表现的是汉代高大、雄伟的双层双阙的建筑形象。这两个双阙之间是一大门，一扇虚掩，另一扇则洞开，给人以视觉通透的感觉。门廊的顶上—双阙之间饰有一凤凰，翘尾展翅、姿态优美。双阙的两边各设有一相对低矮的陪阙，使整个阙门建筑结构显得丰满、厚重。阙上的建筑结构与装饰完美结合，使整个建筑在雄劲中透着精巧、丰富中体现着统一，给人一种独特的审美感觉。

5.《单阙》

此阙可能表现的是阙门的一个侧面，它顶天立地，高高耸立于画面的正中间。两层阙顶之间分别有两个娇小的仙人在翻腾跳跃着，给画面增添几分神秘气氛。阙的左边有一位老态龙钟的执仗老人，似乎正隔阙迎接来访的贵客。在阙的右边有一位身材高大的人正双手捧物前来造访，他的头上刻着类似盘长纹的图案。此画像砖可能是表现惜老、敬老内容的。其独特的构图、小仙人以及神秘图案，给画面笼罩了一层神秘气氛。

四川成都汉画像砖《单阙·门吏》

6.《庭院》

此画像砖表现的是汉代一个规模颇大的私人家园。这个庭院共分左右两个组成部分：画面的左边前窄后宽，右边部分则前宽后窄，这两个部分都被廊房所围绕、分割。画面的左侧部分有门、堂等建筑，是住宅的主体部分。右侧为附属建筑，画面的左下角是住宅的大门，其后有两个庭院。前院面积较小，其间放养两鸟；后院有面阔三间的单檐悬山式房屋，屋内有两人席地而坐，院中有两只阳鸟在展翅鸣舞。右侧部分的前院进深稍浅，内有厨房、水井、晒衣架等。后院有方形高楼一座，四阿式屋顶下装饰着华丽的斗拱，此楼可能是供瞭望和储藏之用的。整个画面布局严谨，结构清楚，庭院功能完备，是研究汉代建筑不可多得的图形资料。

川成都汉画像砖《庭院》

7.《传经讲学》

画面中所刻画的七人虽然形体、大小不尽相同，但却都峨冠博带，一副读书人的样子。画面左边的一个长方体的方座上端坐着一个讲经的教授，环绕着他跪坐着六人，都手捧着竹简，在恭敬地听讲，他们显然都是学生。在“罢黜百家、独尊儒术”的汉代，孔孟之道被奉若神灵，因此当时的读书人对其理论往往是精讲、细研。此画像砖从一侧面反映了汉代在独尊儒术的政治思潮流行时官场和学术界的面貌。

四川成都汉画像砖《传经讲学》

8.《宴饮》

整个画面是一个庑殿式建筑风格的房屋，房顶上设置有两个望楼，两个望楼之间露出房屋后面的一棵树稍。两个望楼的外侧各自装饰有凤凰一只。房内三人围绕一低案席地跪坐，皆长服着冠。中间人正举杯敬酒，而右面的人却手执一花，可能是在行酒令。画面生动表现了三人饮酒至酣时的情景。

四川成都汉画像砖《宴饮》

9.《赈灾图》

画面中有一座下筑底座，上面是开着两个天窗的仓库，屋檐下有一些小鸟正在展翅飞翔，像是前来觅食。在画面的左下角有一人坐在方形的毡上，他极有可能就是赈灾之人，正在那里指挥赈灾。画面的最右边有一个人正在弯腰跪在地上，手扶粮袋，作千恩万谢状。画面中间的人正手持容器往右边人的粮袋中注入粮食。此画表现的也是赈济灾民的活动，但是却带有更多的政治色彩。

四川彭州汉画像砖《赈灾图》

灵兽瑞鸟类画像砖

画像砖的图像中，经常可以见到灵兽瑞鸟的形象，有时一种灵物住往占据整个画面。这与当时人们的思想观念有关。汉时，统治阶级为了维护自己的政权，罢黜百家，独尊儒术，并且把道家、法家、阴阳家的一些思想糅合到儒家思想中。东汉初，又将儒家思想进一步神学化。统治阶级还十分重视天灾和祥瑞之兆，借以维护自己的统治，并为自己歌功颂德。当时人们普遍认为，灵兽瑞鸟具有某种神力，可以守四方，祛不祥。这就是朱雀、白虎等频频出现在画像砖上的原因。

下面介绍一些典型的灵兽瑞鸟类画像砖：

1.《朱雀》

《朱雀》

《朱雀》为一方空尘画像砖上的印模图像。原砖出土于河南洛阳地区，为西汉时作品。这只朱雀单腿独立，双翅平展，后尾上扬，形态十分逼真美丽。整个图像为阴线刻，具有线条流畅、简洁凝炼的特点。西汉时期洛阳的空心画像砖上，图像往往分两层或三层排布。上层安排飞禽，下层安排人物和动物，中间杂以树木。尽管不同题材之间并没有必然的联系，但由于构图疏朗，排列整齐，讲究对称，给人以美好的艺术享受。

2.《白虎》

洛阳地区出土的空心画像砖上，还常常出现猛虎的形象。画虎是我国古代的一种习俗，人们认为虎可以祛除邪恶。在河南各地出土的画像砖中，猛虎还与人物、双鹿等构成一组组的画面。白虎图描绘的这只猛虎身长肚圆，威风凛凛。阴线刻的手法，使这幅老虎的画像拓片成为名副其实的白虎。虎本为凶暴之兽，将其视为瑞兽，是传说演进的结果。在汉代，苍龙、白虎、朱雀、玄武被尊为四神，可以镇四方。但河南出土的汉代画像砖中，苍龙、玄武较少出现，而骏马、仙鹤、老鹰等动物图像，却频频亮相于洛阳等地出土的画像砖上。

《白虎》

3.《骏马》

马在汉代是非常重要的一种动物，当时广泛用于战争的交通。据文献记载，汉代皇家马苑养马多达30万匹。所以，在汉画中，马是常见的题材。《骏马》图所表现的骏马，只用寥寥数笔，便形神俱备，呼之欲出。洛阳画像砖上还有“天马”的形象出现。所谓“天马”，即为汉武帝时引进的西域大宛良马。汉画中的天马更显结实健壮，有类雕塑，是艺术化了的天马形象。

《骏马》

4.《骑吏戟》

《骑吏戟》

巴蜀汉代画像砖中马的形象尤为引人注目。在大量的车骑出行类画像砖中，汉马显得劲勇而灵动，质朴而简洁。那些身躯壮硕矫健、四肢细瘦若铁的汉马，既是画像砖中最传神的部分，也体现了强盛进取的铮铮汉风。《骑吏戟》画像砖出土于四川德阳，画面上四匹马生动活泼，姿态各异，运动中的情景刻画得准确有力。

《凤凰出》

郑州等地出土的画像砖中，凤鸟往往栖息宫阙之上，而朱雀、青龙、白虎、三足鸟、九尾狐等神灵动物往往点缀在画像砖的画面中，不如洛阳空心画像砖上表现得突出。四川东汉画像砖中，亦有“朱雀”、“凤凰”等灵物出现，有的在画像旁有一榜题。例如四川梓檀县东汉砖墓中出土的一方画像砖上，正中伫立着一只张嘴翘尾的凤鸟，左右两侧有“凤凰出”三字。这方画像砖图文并茂地反映了当时人们的心愿。

《青龙》

河南邓县一座南朝砖墓中，曾出土了大量的画像砖。在这批画像砖中，青龙、白虎、朱雀、玄武这四种灵兽均有出现，同时还出现了麒麟、飞马、双狮、凤凰等灵兽瑞鸟形象。这些图像的特点是均采用浅浮雕的手法，一砖一图，有的还着了色，体现了艺术手法的成熟与进步。青龙为四灵之一，古人不仅把龙视为宇宙之神的一种，同时把龙当作能够升天的乘骑物。《青龙》画像砖上的这只青龙身体曲长，细颈、利爪，奋翼扬尾飞腾于云雾之中。该砖龙身着粉绿色，舌朱红，须白色。画像姿态健美，造型独特，为画像砖中的精品。画像砖上玄武的形象比较少见。河南邓县出土的一方彩色画像砖《玄武》雕刻精致，布局巧妙。蜷曲的长蛇纠缠着一只隆背的乌龟，姿态非常生动。左右两侧衬托的荷叶莲花，显得柔美得体。这方彩色画像砖龟背为白色，身为朱红色，两旁红花绿叶，整个画面色彩鲜艳，为不可多得的彩色画像砖精品。

《飞马》

花鸟图纹类画像砖

画像砖的图像中，有许多装饰性的图纹。这些图纹多处于画像砖的边框或是点缀在画像中的空白位置，也有少数的画像砖整个画面都用各种花纹组成。在这些图案中，有花鸟纹、树木纹、柿蒂纹、蛟龙纹、乳钉纹、钱币纹、菱形纹、云气纹、三角纹、弈字纹等。还有一些图纹系用两种图案组成，如双鱼菱形纹、飞鸟菱形纹、金鸟回字纹等。这些变化多端的图纹，体现了我国古代劳动人民的智慧，增强了画像砖的装饰效果和艺术价值。直到今天，这些图纹还被人们反复借鉴和使用。

从广义上讲，花纹砖是画像砖的一种，许多时候画像砖和花纹砖是不可分割的整体，没有清晰的界线。但花纹砖毕竟有自身特点，所以有必要了解一下。花纹砖一般是小型实心砖。其装饰多在侧面和端面，有的花纹分布在一侧面，有的两侧面；有的一端面，有的两端面。一般的坟墓都把砖有花纹的一面面向墓内，这样就对墓室起到装饰作用。

因在墓室所处的位置和用处的不同，这类画像砖有许多形状规格：如方形砖、长方砖、长条砖、大长条砖、长方楔形砖、子母口砖等。

按其花纹的不同大体可分为三类：几何图案、画像和文字。各地的花纹砖的图案从大的方面有一定的联系，如菱形纹、同心圆纹、五铢钱纹等在各地都有出现。但也有差别，如四川、江苏高淳的花纹砖多表现为画像砖；河南许昌、浙江、辽宁的多为几何图案花纹砖，河南洛阳、江苏、广东的多为文字砖……

较之一般空心画像砖和实心画像砖，花纹砖的分布要广泛得多。像辽宁、吉林、河北、河南、湖北、湖南、山东、安徽、江苏、江西、浙江、福建、广东、云南、贵州、四川等都有分布，其中发现最多的是江苏、广东、四川和河南南部。

花纹砖的年代是东汉中期到魏晋南北朝时期，最主要的年代是东汉晚期到东晋时期。

下面介绍几个花纹砖的代表作品：

1.河南许昌花纹砖

河南许昌的花纹砖主要形式有：

（1）文字砖。如“白天大吉”、“阳遂富贵”、“阳遂富贵大吉利”、“大吉”等表达吉祥含意的文字，也有些是表现墓主人的姓名如“王百元”等。

文字砖拓图

（2）画像花纹砖。如骑战图、双鱼纹、兽面纹、猎犬逐鹿纹、云纹。还有许多种类的几何纹，如古镜纹、同心圆纹、十字纹、菱形纹、回字纹、五株纹、网纹、水波纹、斜线纹等丰富的纹样。

河南许昌花纹砖与许昌的空心砖和实心画像砖风格形似，其制作方法也基本上相近。但却具有其他大型画像砖的不同形制，从其丰富的内容上可以明显地看到当时人们对于花纹砖的重视程度。

另外，河南各地花纹砖中鱼纹形象很多，顾森先生在《中国汉画词典》中把这些鱼纹汇集了不少，简直是汉代鱼纹的宝库，其中没有一个纹样是重复的，实在令人视而难忘。

2.四川花纹砖

四川花纹砖的画像内容占有很大的分量，如凤鸟踏鼎、朱雀、双凤戏钱、双凤戏璧等。另外，花纹砖中还有极为丰富的装饰纹样，如钱纹、钱璧纹、环纹、环菱纹、轮菱纹、十字轮纹、菱形纹、旋纹、鱼菱纹、鱼阙纹、柿蒂纹等。还有一些文字砖，其砖上的文字多为年号。

四川花纹砖图像比较丰富，构图较为复杂，具有较高的艺术水平。其装饰性的图案种类繁多，组合复杂，图案元素丰富多彩，是花纹砖中华丽、精美型的代表。

3.浙江花纹砖

在浙江海宁长安镇的画像石墓中，也有很多精美的花纹砖，有几何纹、云纹、穿钱纹、十字纹等。其中带有文字的花纹砖很有意义：那就是在砖上刻有“天”字和“π”字纹等，是象征某种意义。

花纹砖

其中还发现一块砖的大面印制图案，极像是铜镜纹，这是一个特殊现象。一是因为花纹砖的画像和图案一般都分布在侧面和端面；二是不但花纹与其他砖不同，且图案的分布位置也不同，成因有待考究。

除此之外，在临安的青山湖、浙江林学院新校区和昌化镇河桥附近，也看到许多花纹砖，有网状纹、菱形纹、麦穗纹、鱼纹、方格纹、线条纹、钱文、米字纹、三角纹等，所砌成的墙面显得非常美。

另外，浙江的其他地方，也出土了不少花纹转，有汉代的，也有南北朝的，从这些看似微不足道的花纹砖中，同样可以折射出汉代浙江文化的影子。

至今，全国各地出土的花纹砖不计其数，如果把所有的花纹砖图案画面汇集起来的话，将是一笔可观的文化资源。

知识链接

中国民居砖雕的地方差异

我国民居在砖雕艺术上，可谓历史悠久，不过由于南北地域以及文化的差异，各地的民居砖雕在风格与手法等方面同样存在着极大不同。在江南地区，民居砖雕风格稍显纤细、空间层次丰富、刻工更加精良、意境表现更佳，富有文人意趣。在北方地区，民居砖雕纹饰繁缛、构图丰满、刀法浑厚朴实、在雄浑之余更是显露出其粗犷之气。岭南一带民居砖雕手法极为自由，体裁表现更加丰富，表现出的民俗意味极富情趣。在众多民居砖雕流派当中，发展最完善并且成就最高的当数山西砖雕艺术。

官吏生活类画像砖

秦汉时期，封建地主经济获得高度发展，土地兼并加剧，地主官吏及豪强商人的生活日益奢侈腐化。特别到东汉时期，宦官外戚相继专权，地主豪强纷纷扩张势力。他们大兴宅邸，声色犬马，宴饮博弈，一味追求享受。四川东汉墓中出土的一批画像砖，真实再现了地主官吏的生活。这些画像砖除了炫耀墓主人生前的地位和享受之外，同时还寄托着他们对权欲至死不渝的追求。

下面介绍几个此类画像砖的代表作品：

1.《庭院》

《庭院》

成都市郊出土的《庭院》画像砖再现了汉代地主官僚的住宅情况。这是一座方形的宅院，四周有墙垣围绕。内分左右两院，中以长廊相隔。左院共分三进，头进为大门，门内有两鸡相斗。二进为中庭，庭内有双鹤起舞。三进为正厅，登阶而上，是一宽敞房屋：主宾二人正在屋内饮酒。右院为二进，前院为厨房，内有水井和灶台。中间木架上，挂有各种食物。后面院落矗立一座高楼，底层的楼梯清晰可见。楼侧系有一猛犬，旁有一人正在清扫院落。画面展现了一个较为完整的地主庭院。坚实的围墙、高高的望楼、气宇轩昂的正厅，体现了庭院主人的身份和地位，为我们再现了汉代上层人物庭院建筑的风貌。而宾主对饮之乐，斗鸡舞鹤之趣，正是当时汉代地主官吏流行的风习。该画像砖高40厘米，宽4.8厘米，厚5.2厘米，现收藏于重庆市博物馆。

2.《宴饮观舞》

《宴饮观舞》

地主官吏庭院高大，他们整天陶醉于酒宴歌舞之中。可谓“朱门车马客，红烛歌舞楼”。《宴饮观舞》画像砖是成都市郊丁家腰店出土的。画面中间置樽、盂、杯、勺和饮食之器具。右后方有一男一女两人共席，宴饮观舞。右前方一舞者挥袖翩跹。左前方有一人屈身伸掌，拍鼓为节。左后方二人并排端坐，一人抚琴伴奏，另一人为舞者伴唱。根据舞者服饰姿态，起舞者似为主人，因汉代有宴饮酒酣之时主人起舞助兴的习俗。整个画面形态逼真、主次分明，再现了地主官吏的生活。这块画像砖原为四川名山人张毅崛的私人收藏物。1948年，四川广汉人曾敏手拓后，收入《萃珍阁蜀砖集》一书中。原拓片高42厘米，宽46厘米。

3.《六博》

地主官吏既无春耕夏耘、秋获冬藏之劳，更无暑热寒冻、风霜雨露之苦，故整天沉醉于酒宴。饮酒博弈，便成为他们享受生活的主要方式之一。《六博》画像砖，便是他们游戏玩乐的真实写照。“六博”是我国古代的一种棋类游戏，约出现于春秋战国时期，汉代时已经很普遍。《论语·阳货篇》有云：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎！”《战国策·齐策》有云：“临淄甚富而食，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走犬，六博蹋鞠。”一到了汉代，这方面的记载就更多。六博所用的道具有箸、棋、局三种。箸是一种上面有锯齿的长形物。棋分黑白二色，共12粒，是一种在局上行走的圆形物。局就是画有方格的棋盘。六博时，先要投箸，然后行棋。投箸往往靠运气，行棋则靠博弈者的水平。该画像砖图面上共有四人，分成两组相对博弈。帷幔之下，右上一人俯视局势，准备投箸。左上的人一只手高举，对投箸的结果作惊愕状。左下一人伸手于局上，右下一人凝视局势，考虑如何行棋。该画像砖画面上有一案，案上有耳杯，案前有一盂，正合一饮酒博弈之说。右下角一鹤佇立，使整个画面显得高雅宁静。该画像砖解放前出土于成都市郊，为四川收藏家曾敏所收藏。原砖高39.5厘米，宽44.5厘米。另一图为四川成都出土的一方《六博》画像砖，人物神态略有不同，可与前图比照阅览。

《六博》

4.《庖厨》

四川成都汉画像砖《庖厨》

宴饮类画像砖往往与《庖厨》画像砖同时出土，借以反映墓主人在世时的生活方式。例如四川彭县出土的一方《庖厨》画像砖。图像中一人执扇煽薪煮食，身后有两人坐在长条短案旁切肉。身后的架上悬挂着畜肉。图像后部中央有四层几案，每层都置放有碗碟。三个庖夫正在紧张忙碌，为主人宴请宾客做准备工作。汉代杂曲歌谣《古歌》吟道：“上金殿，著玉樽，延贵客，入金门。入金门，上金堂，东厨具肴膳，樵中烹猪羊。主人前进酒，弹瑟为清商。投壶对弹棋，博弈并复行。朱火飘烟雾，博山叶微香。清樽发朱颜，四座乐且康。今日乐相乐，延年寿千霜。”这首歌的歌辞描绘了地主官吏迎客、宴饮、博弈等场面，可与上文提到的几方画像砖比照阅览。

四川等地出土的画像砖除了表现地主官吏的深宅大院内的生活，还从不同角度，多方位地展现了他们的日常生活。

神话及历史故事类画像砖

神话是古代人民对世界起源、自然现象及社会生活的原始理解所产生的故事和传说。这些故事和传说往往表现了古代人民与大自然的斗争和对理想的追求。中国的神话极为丰富，许多均以文字的形式保存在古代的著作中，而在已经出土的画像砖中，也有不少以图像形式反映神话内容的作品。

下面介绍几个此类画像砖的代表作品：

1.《龙车星辰》

四川新都汉画像砖《龙车星辰》

此砖画面上有三条身躯苍劲有力的巨龙，拉着乘坐两人的龙车，车上两人似乎都为女性，姿态窈窕。车轮为一螺旋形状，暗示出龙车超凡的速度。在车下和车后的空间里，零星点缀着几颗闪烁的星辰，把龙车行驶的背景很好地烘托出来。此砖采用浪漫主义的表现手法，把理想中的神仙世界塑造得如实景一样生动，不失为一幅好作品。

2.《羽人日神》

四川新都汉画像砖《羽人日神》

羽人为人首鸟身，束带飘发，胸部带有圆圆的日轮，正展翅飞翔。日轮凹下，内有一阳鸟展翅与大鸟同向飞翔。

3.《羽人月神》

月神也为人首鸟身，头上束髻，颈部有长长的仙羽，胸负圆形月轮，拢翅滑翔。月轮凹下，轮中有一棵树，一蟾蜍蹲于树下。

四川新都汉画像砖《羽人月神》

4.《西王母》

“西王母”是画像砖中经常出现的神话题材，河南、四川等地均有出土，而以四川新繁县出土的一方画面最为复杂，表现的内容最多。西王母的传说，大约起于春秋战国之间。《穆天子传》、《竹书纪年》、《山海经》等书中均有记载。到了汉代，其传播愈广。但先秦及两汉文献中记西王母事迹者，均为片断或某一个侧面。这方画像砖则将西王母在汉代的传说综合刻绘于一砖之上，为我们了解并研究西王母的神话故事，提供了形象的教材。结合有关记载，该画像砖可作如下理解。

西王母龙虎座下，有一蟾蜍，直立而舞，形态非常逼真。张衡《灵宪》有云：“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”这则记载是将两种传说并为一体。该图中，蟾蜍左前足所持之物，有人认为是一弓，也有人认为是“长生药”之类。蟾蜍的下方有一长案，可能是用以置放长生药和灵芝草的地方。

四川新都汉画像砖《西王母》

汉代西王母的传说流传很广，当时统治阶级为了求得长生不死，对西王母有专门的祭祀之礼，民间祭祀西王母的习俗也很盛行。将西王母画像砖置于墓中后壁正中较高的特殊位置，说明了早期封建社会人们对西王母的崇拜和重视。

重庆博物馆收藏的《西王母》画像砖与此同模，但有残缺。新都县出土的《西王母》画像砖内容比较简单，图像也有变化。河南郑州出土的《西王母》画像砖风格独特，画中西王母蓬发锐齿，双手执杖，双肩各立有三足鸟和九尾狐，接近早期文献中对西王母的描绘。

5.《二桃杀三士》

河南新野汉画像砖《二桃杀三士》

《二桃杀三士》是新野画像砖中表现著名历史故事的作品。画面描述的是发生在公元前547年的真实故事：齐景公有公孙接、田开疆、古治子三位宠臣，他们都是当时极负盛名的武士。三人都勇气过人，但却傲慢无理，就连宰相晏婴也不放在眼里。晏婴怕他们功大欺主，决定除掉他们。齐景公虽然同意晏婴的看法，但担心三武士武艺高强要除他们相当困难。于是晏婴献出一条妙计。晏婴给三武士送去两个鲜美的水蜜桃，并吩咐他们“计功而食桃”。三人受功名诱惑，私欲膨胀，忘记了兄弟情深，一场争斗在所难免。公孙接认为自己功大，伸手先取一桃；田开疆也认为自己功劳颇大，接着抢到第二个桃；古治子本以为自己功劳最大，见桃被分完，顿时怒火中烧，拔出宝剑，一跃而起，怒斥公孙接和田开疆。二人顿觉羞愧，放下桃子拔剑自刎。面对两兄弟血淋淋的尸体，古治子后悔自己出言太重，伤了兄弟，也自杀身亡。晏婴就这样轻易地除掉了三位勇士，实在令人感叹不已。

勇士斗猛兽类画像砖

古罗马帝国奴隶主贵族以在演技场上观看奴隶与猛兽搏斗为乐，我国古代同样有此活动。汉代专门建有饲养斗兽的兽圈，圈上建楼观以便观赏，《史记》和《汉书》等历史文献中对此有明文记载。

汉代人与兽斗可分为持械斗和徒手搏斗两种。持械斗兽所用的武器有矛、戟、钺、剑等。所斗之兽有虎、牛、彘、狮、兕、熊等，而以斗虎为最流行。

山东肥城栾镇村出土的东汉建初八年（公元83年）画像石上，左阙下一人持戟刺虎，虎人立并用前爪抓戟，阙上一人坐观。河南唐河出土的一块画像石上，左边一人持矛紧追奔逃的猛虎，右边一人举钺跨步向前准备斗一只人立伸前爪的熊。河南南阳县出土的一块画像石上，中间是手持环首刀的勇士，正追赶一头逃遁的斗牛，身后一虎张牙舞爪地向他扑来。南阳县出土的画像石上还分别有持匕首、棒、长矛斗虎的图像。

河南南阳画像砖《斗牛》

斗兽最紧张惊险的莫过于徒手与猛兽相搏，河南南阳地区出土的画像石上，不仅常见持兵器斗兽的图像，徒手斗兽的场面也不少，其中最常见的是徒手斗牛。南阳市出土的一块画像石上，斗牛士高挽发髻，上身赤裸，下身着短祷，光着双脚，骑马蹲裆式，右手推掌，怒视斗牛，斗牛被斗士的威猛所震慑，在逃走时回首惊视。南阳县的另一块画像石上，斗牛士弓步与直冲而来的斗牛相搏。唐河针织厂画像石墓中有徒手斗虎的图像，一斗士弓步挥动双手与左右二虎搏斗，另一人双手持棒弓步以待迎面而来的猛虎。

汉代还把所谓“著假面者”称为象人，象人或乔妆各类动物，或乔妆各类神仙人物。南阳地区汉画像石上常见象人斗兽的画面。南阳县出土的一块画像石上，左边一象人挥动双臂，衣袖卷成螺形，左手执器械，飞步向前，力斗一兕，肩生双翼的神兕，耸肩低首，以长角向象人疾冲。南阳市魏公桥出土的一块画像石上，头戴假面的象人，徒手与迎面而来的猛虎相斗。南阳县的画像石上的象人则持长矛追逃虎。南阳市东关出土的一块画像石上，象人两臂挥动，搏击直冲而来的斗牛，身后的翼虎则趁机向他扑来，一人斗双兽，确实惊险异常。

象人斗兽图像的流行可能和东海黄公的故事有一定关系。《西京杂记》关于东海黄公的故事是这样的：

河南南阳画像砖《象人斗兕》

有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力嬴惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

“东海黄公”是汉代著名的角抵之戏，它集乔妆动物戏、人物戏和幻术表演于一体，并有人虎相斗的角抵表演。张衡《西京赋》在记述平乐观前表演的角抵戏中，即有东海黄公之戏。汉画像石上的象人斗兽图像虽难与东海黄公的故事情节直接对应，但多少受其影响，而又另有发挥大概是可能的。

汉代除了勇士斗猛兽外，还有兽与兽相斗的所谓兽斗。《汉书·孝元冯昭仪传》所载汉元帝率众人到虎圈观看的便是虎与熊斗的情景。汉画像石、砖上也不乏兽斗的图像，其中以虎、兕、熊、牛等数量最多。

四川绵阳平杨府阙楼部有幅高浮雕虎斗图，上面有两只猛虎正在拼死相搏，一虎扑在倒卧于地的另一虎身上，相互狠命咬住。这是迄今所见汉代兽斗图像中最生动激烈的佳作。

南阳画像石上有虎牛相斗、熊兕相斗、熊虎相斗、狮豹相斗、二兕相斗、兕虎相斗等图像。

山东邹城黄路屯出土的一块画像石上有二牛相斗的图像，两头斗牛以犄角相抵，互不相让，左右各有一人执矛、戟观看。

山东济宁城南张汉墓画像石上有二童子引鸡相斗的图像。斗鸡在东周时的齐都临淄十分流行，汉代斗鸡之风有过之而无不及，连汉宣帝少时也“喜游侠，斗鸡走马”。在汉代甚至还出现了以斗鸡为业的“斗鸡翁”，宣帝少时便常到斗鸡翁舍游玩。