第四章　中国绘画名家名作鉴赏

中国绘画的强大生命力，首先在于历史上优秀的画家（包括民间劳动者出身的工匠）适应本民族的审美要求，不断创作出反映时代精神风貌的作品。从反映远古时期信仰和情感愿望的岩画及彩陶花纹，到现代绘画中的优秀作品，大都浸润着炽热的民族情感。

第一节　中国绘画名家

画坛“三绝”顾恺之

顾恺之（约345—406年），东晋画家。字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人，曾为醒温及殷仲堪参军，义熙（105—418年）初任通直散骑常侍。刘裕北伐南燕，顾恺之为作《祭牙（旗）文》。他多才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，尝有才绝、画绝、痴绝之称。多作人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。画人注重点睛，自云传神写照，正在阿堵（即这个，指眼珠）中。尝为裴楷画像，颊上添三毛，而益觉有神。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时。后人论述他作画，意存笔先，画尽意在；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的南朝宋画家陆探微并称顾陆，号为密体，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的疏体。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中奇想妙得、以形写神等论点，对中国画的发展有很大影响。存世的《女史箴图》传是早期的摹本，内容绘写西晋张华所撰约束宫廷嫔妃的教诫。1900年八国联军侵入北京，被英军从清宫劫去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。所传另一作品《洛神赋图》，乃宋人所仿作。

“唐画之祖”展子虔

生卒年不详。隋画家。渤海（今山东阳信）人。历北齐、北周，在隋任朝散大夫、帐内都监。曾在洛阳、长安等地寺院作壁画。擅画人物、车马、台阁、山水。画风精致写实，人物描法劲细，以色晕开面部，神采如生，意度具足；画立马有奔走之势，卧马则腹有腾骧起跃之势；写山川咫尺千里，青绿设色浓丽，笔迹周密，人马、山川、树木，比例得宜，一改前人“水不容泛，人大于山”的状况，对唐代山水画的影响很大，后世称其为“唐画之祖”。其存世作品有《游春图》。

“变古象今”的阎立本

阎立本（？—673年），唐画家。雍州万年（今陕西西安）人。父毗、兄立德俱擅工艺、建筑和绘画，驰名隋、唐间。立本继承家学；显庆中任将作大臣；兄殁，代工部尚书；后任右相，改中书令。工书法，擅画人物、车马、台阁，取法张僧繇、郑法士，而能变古象今，笔力圆劲雄浑；尤精肖像，善于刻画性格。画太宗像及《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》等，为当时称誉。所作有《步辇图》，描绘太宗接见吐蕃赞普松赞干布派来迎接文成公主的使臣禄东赞的情景，反映了汉藏两族友好亲密的关系，是一幅具有重要意义的历史画，今存有宋代摹本。此外，存世作品有《历代帝王图》（今藏美国波士顿艺术博物馆）等。

“画圣”吴道子

吴道子，唐画家。阳翟（今河南禹县）人。少孤。相传曾学书丁张旭、贺知章，未成，乃改习绘画。曾在韦嗣立处当小吏，做过兖州瑕丘（今山乐滋阳）县尉。漫游洛阳时，玄宗闻其名，任以内博士，改名道玄，在宫廷作画。擅画佛道人物，远师南朝梁张僧繇，近学张孝师，笔迹磊落，势状雄峻，生动而有立体感。曾在长安、洛阳寺观作佛道宗教壁画三百余间，情状各不相同；落笔或自臂起或从足先，都能不失尺度；写佛像圆光、屋宇柱梁或弯弓挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。他用状如兰叶或状如蕙菜条的笔法来表现衣褶，有飘举之势，人称吴带当风，用焦墨勾线，略加淡彩设色，又称吴装；笔迹洗练劲爽，《历代名画记》评其“笔才一二，象已应焉”。后人把他和张僧繇并称疏体，以区别于东晋顾恺之、南朝宋陆探微劲紧连绵的密体。对其后的宗教人物画和雕塑，都有很大影响。他也画山水，曾写蜀中景色。苏轼评他：自三代历汉，至唐而备矣……画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。存世《送子天王图》，是宋人学吴道子风格的作品；并有不少线描石刻，大都是迭经翻摹之本或托名伪作。

善画鞍马的韩

韩幹，生卒年不详，唐画家，京兆（今陕西西安）人，一作大梁（今河南开封）人。官太府寺丞，擅画鞍马、人物，尤以鞍马著名。学曹霸而不为师囿，注重写生，线条简练沉着，遒劲有力，用色渲染，华贵典雅。存世作品有《照夜白图》、《牧马图》等。

宫廷画师张萱

张萱，生卒年不详，唐画家，京兆（今陕西西安）人。开元间任史馆画直。工画人物、鞍马，多以宫廷贵妇生活为题，名冠于时。笔法精细，设色艳丽，人物体态丰腴华贵。存世作品《捣练图》、《虢国夫人游春图》均系宋摹本。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图1张萱《捣练图》（宋摹本）

“田间画师”韩渥

唐画家，字太冲，长安（今陕西西安）人。官至金紫光禄大夫，制东西两道节度使，封晋国公，卒后赠太傅，谥忠肃。擅画人物、牛、驴及田家风物。师法陆探微，行笔劲挺，线条凝重，设色淡雅，神气磊落。朱景玄《唐朝名画录》谓其画曰：“六法之妙，无逃笔精，能图田家风俗，人物水牛，曲尽其妙。”存世作品有《五牛图》、《文苑图》。

“水墨淡彩”的先驱徐熙

其生卒年不详，钟陵（今江西进贤）人。出身江南望族，一生不为官，人称“江南布衣”，“以高雅自任”，“志节高近，放达不羁”。徐熙所处的社会地位、志趣、识度，使他被排挤在画院之外。他画花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果，多取田野自然景象为题材，描写“门花野竹、水鸟渊鱼”，“蔬菜茎苗”，而不喜欢画名花珍禽。画法则自创“落墨”法，独树一帜，达到了色墨相融、浑然一体的效果，是后世花鸟画广泛运用的“水墨淡彩”的先驱，预示着文人画艺术思潮在花鸟画领域里的兴起，给画坛带来清新的气息，被称为“徐熙野逸”。徐熙的真迹今已不存，仅有《雏鸽药苗图》，为后人摹本。

“黄家富贵”黄筌

唐画家，字要叔，四川成都人。他少时即聪慧过人，13岁从刁光胤学画，17岁为后蜀翰林图画院待诏，“权院事，授紫金袋”。北宋初转入宋代画院，被授为太子左赞善大夫。他的一生，都是在皇家画院中度过，接触的都是皇帝御苑里的珍禽异兽、名花奇石，作品都是按皇帝的旨意进行创作。他的花鸟画工整细丽，妙于写生，造型准确，颇能乱真。这种画风，适应了宫廷贵族的审美要求，有“黄家富贵”之称，被宋代画院奉为花鸟画的标准，不仅盛行于宋初，而且影响久远。黄筌的传世作品有《写生珍禽图卷》，画面不大，却勾勒精细，神态毕现，情趣盎然。明代文征明说：“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也。”

“古今第一”的李成

唐画家，字咸熙，唐代宗室。在北宋初年的画坛，享有极高的地位。《宣和画谱》称他为“古今第一”，《圣朝名画评》将他的画列为“神品”，并说：“精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。”李成笔下的山水泽薮，得平远险易之境，且“惜墨如金”，体现了他对墨的理解和重视。李成擅长画树，尤善于画枯梢老槎和挺拔的枯树，“干挺可为梁栋，枝茂凄然生阴”。他画的山也风格独特，“骨干”突显，给人以“气象萧疏，烟林清旷”之感。李成的传世作品极少，传其所作的有《读碑窠石图》、《小寒林图》和《雪山行旅图》等。

“关家山水”关仝

生卒年不详，陕西长安人。早年师法荆浩，后自成一家，成就超过其师，被称为“关家山水”，在画史上与荆浩并称“荆关”。他喜画秋山寒林、村居野渡、关山萧寺、幽人逸士，在山水画中注入更多的抒情因素，使观者大有身临其境之感。他的笔力劲利，达到“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的意境。他的山水画构图以巍峨、雄奇、深远见长，而且富于变化。现存《山溪待渡图》、《关山行旅图》，都可代表他的绘画风格。

“刚古端严”的范宽

生卒年不详，陕西耀县人。早年学荆关，继受李成影响。长期居住在太华、终南诸山，“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自成一家”。创造出与荆、关、李不同的山水画样式，以“刚古端严”著称。范宽生性狂放，“仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道”。他笔下的巨石往往突兀峭挺，“一山一形似争长，一石一态如布军”，落墨“疾起信手驱风云”，“笔运而气摄之”。他的画大多大图阔幅、丰满宽远、气势逼人，借景中之“趣”以阐发画“思”画“意”。王诜曾将李成与范宽比作“一文一武”。传世作品有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》等。

格高无比的董源

董源（？—约962年），钟陵（今江苏南京）人，五代南唐画家。其名亦作元，字叔达。中主时任北苑副使，世称“董北苑”。擅画山水，兼工人物、牛、虎。山水初师荆浩，笔力沉雄、重峦绝壁，使人观而壮之。后以江南真山实景为本，喜用水墨，间施淡赭，亦作青绿。皴法状如麻皮，后人名为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，林霏烟云，汀渚溪桥，率多真意，得山之神气。米芾《画史》谓其画：“平淡天真多，唐无此品，近世神品，格高无与比也。”与其传人巨然，并称“董巨”，为江南山水画派的创立者。兼工人物，能夺情态姿貌之真，画水龙，自有喜怒变化之状。存世作品有《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》等。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图2董源《夏山图》（局部）

“水边作蒲”的巨然

生卒年不详，五代宋初画家，钟陵（今江苏南京）人。初为开元寺僧，入宋后至汴京，住开宝寺。曾画烟岚晓景于学士院壁，当时称绝。其山水画师法董源，善用长披麻皴写山，幽淡峭拔，山顶多作矾头，林麓间多为卵石，松柏草竹交相掩映，幽溪细路，屈曲萦带。喜以破笔焦墨为苔点，又常于水边作蒲草。与董源并称“董巨”。存世作品有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《层崖丛树图》等。

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郑板桥给吕子敬“留口饭”

扬州八怪中的郑板桥在未去扬州之前，先是住在苏州。他在苏州城桃花巷东头开了一家画馆，专以卖画为生。桃花巷的西头也有一家画馆，主人名叫吕子敬。吕子敬擅长画梅花，标榜自己画的梅花是“远看花影动，近闻有花香”，画得如同真的梅花一样。

而郑板桥呢？则专画竹子，偶而也画花草和山水，但就是不画梅花。这梅花是吕子敬善画的，平时，若有人要郑板桥画幅梅花，他总是谦虚地笑道：“我画的梅花比吕先生差远了，我还是带你找吕先生求画去吧！”

于是，郑板桥就真的领着买画者到桃花巷西头找吕子敬，让他卖张梅花图。吕子敬是个落第秀才，身体多病，上有爹娘，下有老婆孩子，生活颇为艰难。他画梅遵循写实的手法，画得栩栩如生，每个花瓣都活灵活现。郑板桥为了让他多得些散碎银子来养家糊口，总是当着众人的面高度评价吕子敬的画，赞扬道：“吕先生画的梅花，我再学十年八年也未必能画到这个程度。”

有个回家养老的吏部尚书，精通书画，鉴赏力很强，见郑板桥的书法和画都是精品，便出了一个《梅花幽谷独自香》的画题，出50两银子的高价，亲自来到郑板桥的画馆求他题画，郑板桥也借故将他推荐给了吕子敬。

三年之后，郑板桥准备迁到扬州去住。临别时，吕子敬前来为他送行。文人送别，都要写诗相赠；画友分别，当然是要以丹青相送了。这次，郑板桥赠给吕子敬的却是一幅梅花图。

郑板桥展纸挥笔，笔走侧锋，由深入浅，画出了苍苍点点带有飞白的梅花主干。画花朵时，用墨浓淡相宜、有轻有重，花瓣用淡墨直接点出，等墨迹未干时又在花瓣下端以焦墨渗化。这样画出来的梅花酣畅淋漓，笔法流动，神采飞扬。再看整个画面的结构，只有三四朵梅花画得清晰，余者皆涂涂抹抹，大有“触目横斜千万树，赏心只有三五朵”的意境。

吕子敬看了郑板桥画的梅花，惊得目瞪口呆。他愣了半天，才嗫嚅着说：“郑兄有如此高超的画梅技艺，何不早早教我？”

“怕吕兄谦让，再不肯作梅花图，画酬就会少收许多。”郑板桥平静地说。

这时，吕子敬才恍然大悟，感激地说：“郑兄之所以不画梅花，为的是给小弟留口饭吃啊。”

“白描大师”李公麟

李公麟（1049—1106年），北宋画家。字伯时，号龙眠居士。安徽舒城人。宋神宗熙宁时中进士，官至朝奉郎。居京师十年，不攀附权贵，而以寻山访水为乐事。其博学好古，与苏轼、米芾、黄庭坚等交往颇深，并得到王安石的推许，后因病辞官，回归故里，居安徽桐城龙眠山。

李公麟的绘画才能是多方面的。他擅长人物、鞍马、山水，几乎是一位无所不能的大画家。他画人物，多用白描，笔法如行云流水，全凭墨线运行，以浓淡、粗细、虚实、刚柔、曲直来表现对象，达到“分别状貌”及“动作态度、颦伸俯仰、大小美恶、咸有区别”的程度。他画鞍马，注重写实，善于观察群马的生活习性，“终日不去，几与俱化”，因此下笔形神兼备。他画山水，“以立意为先，布置缘饰为次”，突出营造意境，达到很高的水平。

在画史上，李公麟的突出成就在于他开创了一种摆脱色彩、完全依靠线的造型的白描技法。这种技法是用富于韵律变化的墨线，提按、轻重、迟疾、利涩，以及接搭、转折、回旋等手法，简练而概括地描述对象的各种特征，表现出质感、量感和空间感，具有很高的难度。所谓“画莫难于白描，犹书难于小楷”。在画史上，白描功力还无人能超过李公麟，因此被后人尊为“白描大师”。

“林泉高致”的郭熙

郭熙（1023—1085年），北宋画家，字淳夫，河南安阳人。出身平民，早年信奉道家游于方外，以画闻名，熙宁元年召入画院艺学，后任翰林待诏直长。所作山水开始较工巧，后师法李成，以壮实雄健的笔力，明快清洁的墨色自成面目，与李成一起被后世并称“李郭”。画山石用蜷曲的皴笔，创为“卷云皴”，墨韵滋润，树林、山石与云岚浑然一体，境界雄伟壮阔而又灵动缥缈。存世作品有《早春图》、《幽谷图》、《窠石平远图》、《关山春雪图》、《树色平远图》等。其子郭思，纂集其画论为《林泉高致集》。

“青藤走狗”徐渭

徐渭（1521—1593年），明画家，字文长，号天池道人、青藤道士、山阴布衣等。山阴（今浙江绍兴）人。幼年丧父，9岁能文，20岁中秀才，后屡应乡试不第。中年后，以幕宾身份随浙闽总督胡宗宪参加抗击倭寇战争。嘉靖四十四年（1565年）胡宗宪遭谗被捕，不久死于狱中。徐渭生怕受牵连，一度发狂，自杀未遂，失手杀死妻子，入狱7年。后遇大赦获释。在生命最后20年间，徐渭才开始他一生中最为辉煌的艺术生活。徐渭的山水、人物、花鸟、走兽、鱼虫无不精妙，尤其是水墨大写意花鸟，融合前人的泼墨、简笔、写意之法，并结合写生，发展了文人画以感情驾驭笔墨、以笔墨抒发感情的传统，形成了个性强烈的独特风格。其作品往往缘物抒情或借题发挥，显露出他傲岸倔强、狂怪奇拙的性格。他在笔墨运用上作出了重大创新，形成了迅疾奔放、淋漓尽致的特色，具有豪放磅礴、大刀阔斧的风格，对后世大写意画派的发展产生了重大而深远的影响。“扬州八怪”之一的郑燮对他极其崇拜，自称“青藤走狗”。黄宾虹也有诗云：“青藤白阳才不羁，缋事兼通文与诗。取神遗貌并千古，五百年下私淑之。”

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图3徐渭《花卉图》（局部）

画坛怪杰陈洪绶

陈洪绶（1598—1652年），明画家。字章侯，号老莲、悔迟。浙江诸暨人。10岁拜蓝瑛为师，曾闭户临摹李公麟《孔门七十二贤》石刻，数变画法，不囿于形似。19岁时仅用两天画成十一幅《九歌图》和一幅《屈子行吟图》。21岁中诸生，后屡应乡试不中，至北京捐为国子监生。明亡，旋在绍兴云门寺出家为僧，一年后还俗，在绍兴、杭州卖画为生。

陈洪绶与徐渭在画史上被称为“怪杰”，代表了晚明文人画的最高成就。陈洪绶的绘画艺术，可分为“少而妙，壮而神，老则化”三个阶段。他的绘画特色是：构思丰富，线条和色彩提炼得十分简洁古朴，善于把自然物象的形态和内在性格，大胆地加以概括、夸张，表现出充沛的生命力和艺术感染力。陈洪绶绘画题材广泛，人物、山水、花鸟、竹石、草虫无所不精，尤以人物画享誉最高。《图绘宝鉴续纂》说他“花鸟人物，无不精妙，中年遂成一家；奇思巧构，变幻合宜，人所不能到也”。龚鼎孳说他的仕女画“风神衣袂，奕奕有仙气”。他早年所画的人物躯干伟岸，衣纹细劲清圆。到晚年人物造型夸张，有些作品形象变态怪诞，以突出表现人物的性格特征。他与明末画坛另一位人物画家崔子忠有“南陈北崔”之称。

“山水领袖”王时敏

王时敏（1592—1680年），明画家。字逊之，号烟客，晚号西庐老人。江苏太仓人。出身书香官宦之家，明末官至太常寺少卿。是清初正统派山水画的领袖人物。早年与董其昌关系甚密，为“画中九友”之一，对“南宗”诸家山水画法无不精研。他的画用笔含蓄，格调苍润，布局严谨，“画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出，其用笔在著力与不著力之间”，但就整体而言，拟古而少创新，画面的气势也较弱，缺少能打动人的情感力量。

“乾坤清气”吴昌硕

吴昌硕（1844—1927年），原名俊，字昌硕，后以字行，别号缶庐、缶道人、苦铁、石尊者、破荷亭长等，浙江安吉人。他出生于文人之家，父辛甲举人，兼研金石篆刻，使其自幼受到熏陶。17岁时四乡饥荒举家外出避难（战乱），过着颠沛流离的生活。21岁回乡之后刻意求学，同时研习书法、篆刻。22岁中秀才。没过几年其父病逝，待料理完后事，便出外寻师访友，往来于杭州、嘉兴、上海、苏州之间。初从俞樾学诗文，后又结识了杨岘、任伯年、吴谷祥、陆恢、顾麟士、沈石友以及吴平斋、潘祖寅、吴大贗等文人书画家、收藏家，使他提高了修养，开阔了眼界。自在友人王鸣銮处见石鼓文精拓本之后，从此在书法篆刻上心摹手迫。吴氏从苏州移居上海后，曾投笔从戎，也曾出任过一月安东县令，但主要还是在上海以卖画鬻字治印为生。1913年西泠印社成立，被推为社长。他大器晚成，至60多岁方以绘画显名于世；是一位融诗、书、画、印于一体，集中国文人画之大成的一代宗师。

吴昌硕以写意花卉著称于世。他从30多岁方开始学绘画，先是师法陈淳、徐渭、八大山人、石涛、金农等人；后又得到恩师任伯年的亲点，告以“子工书，不妨以篆写花，草书作干，变化融通，不难其奥也”，使其画逐渐走向成熟。吴氏曾自称“三十学诗，五十学画”，自50岁开始，画风与前期相比，发生明显转变。这时他的取法更广，除业师之外，还吸取当时名家张赐宁、赵之谦、胡公寿、张熊、蒲华等的风格技法，促使其不仅绘画题材广，而且兼取众家之长，构图上突破传统束缚，意境新颖；在画花卉的笔墨中，大胆融入书法金石意趣，化秀润为雄浑。55岁以后，他将书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，完全形成了富有金石趣味的独特画风。

吴昌硕的绘画题材极为广泛，从梅兰竹菊“四君子”，到荷花、水仙、牡丹、紫藤、山茶、枇杷、松石等花卉，再到葡萄、葫芦、白菜、南瓜等蔬菜瓜果，无所不作。此外，他也偶尔涉足一下山水、人物画。他善用作书之法来作画，如用篆法作梅兰，草笔写葡萄，所作蔬果花卉，笔力浑厚苍劲，挥洒自如，气势非凡；构图既有章法，又不落俗套，奇险新异，虚实相生。

吴昌硕作画时着色善用浓丽对比的色彩，尤好用西洋红，色调鲜艳强烈。题款钤印十分讲究，位置、意趣、笔韵处理妥帖，与画境相得益彰。他的画不仅有自然之美，而且还具有缘物寄情的特点：不重形，而在势；外形拙朴，内涵丰富，追求的是文人意趣。这种意趣，一扫晚清文人画纤弱之风，充满着活力，呈现出勃勃的生机。如他笔下的梅花，或孤枝独放，寒雪挺立；或虬曲穿插，枝繁花茂。又如他画的荷花，在丰富多变的墨色中，充满着“乾坤清气”。这种展示时代气息与倔傲个性的画风，对近现代画坛的影响极大。

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唐伯虎醉吟《登高》诗

明代著名画家唐伯虎自称“江南第一风流才子”。他满腹文才，诗文书画无不精工。16岁考中秀才，29岁考中解元，世称“唐解元”。但他落拓不羁、行为放荡，穿着很不讲究。有时，他特地披一件破旧海青，穿一双有洞布鞋，杂在人群中游玩。

这年春天，唐伯虎打扮成一个乞丐到虎丘山去游玩。他来到千人石上，见七八个乡绅打扮的人围坐在一起，正在饮酒赋诗。他站在一旁观看，只见一个乡绅摇头晃脑，苦思冥想了半天，也没想出半句诗来，不禁“扑哧”一笑。那个乡绅回过头来，见是个乞丐，以为毫无学问，便厉声斥道：“你笑什么，老爷正在做诗，刚想了一句好诗，被你一笑就忘掉了，你有本事，你来做啊。”

唐伯虎道：“做一首小诗吗，那太容易了。不过我有个习惯，喝了酒才能做诗，否则做不出来。”说完对着那个乡绅笑了笑。

那个乡绅心里很气，想：你这副模样，也像个做诗的吗？也罢，我来让你出出洋相。即说道：“那好，我给你喝一杯酒，你给我做一首诗来，假使做不出，别怪我不客气。”说罢，把一杯酒送给唐伯虎。

唐伯虎喝完酒，铺好纸，提起笔来写了“一上”两字，返身就走。

众乡绅看了好笑，那个乡绅心里更来气，追上去抓住唐伯虎，说道：“只写两个字就行了吗，这算什么诗？”

唐伯虎道：“才喝了一杯酒，这是开头，除非喝一壶酒，才能做出一首诗来。”这时，众乡绅都站起来，七嘴八舌地说道：“就给他一壶酒，看他能否做出诗来，如果做不出，再揍他也不迟。”

于是，唐伯虎一手拿着酒壶，一手提着笔，喝一口，又写“一上”两字，再喝一口，再写“又一上”三字。大家看了好笑，“一上一上又一上”，平平淡淡，算什么诗呢？有个乡绅取笑道：“乞丐嘛，能写出什么诗来。”

唐伯虎听后也不多辩，只是笑笑，又写了一句“一上上到高山上”。众乡绅看了，认为句子平平，顿时笑得前仰后合，嘲笑他做不出诗来。唐伯虎还是笑笑，继续写道：“举头红日白云低，五湖四海皆一望。”这一下，众乡绅看得呆了，好大的气魄呀，真是一首好诗。他究竟是何许人呢？众人正猜疑之际，唐伯虎的好友祝枝山来了，见了他就高声喊道：“伯虎兄，我找你半天了，原来你在这里呀。”这时大家才知道这个乞丐是唐伯虎。

第二节　中国绘画名作鉴赏

《龙凤人物图》

这是1949年春发现的我国最早的一幅帛画。图中描绘一妇女，侧面向左而立，头后挽有一个垂髻，并系有饰物，腰身紧细，长裙曳地，两手合十，神态虔敬。在她的上方，画有一龙一凤，形态夭矫，极富动势，正向天空飞升。特别是凤鸟的高视阔步，长尾倒旋，更加强了画面风发昂扬的勃勃生气。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图4《龙凤人物图》

这是一幅描写一位巫女为墓中死者祝福的帛画。关于“巫祝”的故事，由来已久，王符在《潜夫论·浮侈篇》中有较详细的叙述。但也有人认为妇人为墓主的形象，在妇人之上画有龙、凤，表示龙凤引道升天。龙凤引道升天，在屈原的诗文中就有反映。总之，不论所画妇女为谁，可以肯定这幅帛画的意义是为死者祈求天祐，浓缩了当时楚人的一种丧葬习俗。

画法以墨线勾描，线条挺劲有力，顿挫曲折富于节奏的变化，而黑白组合，更具装饰趣味。在人物的唇上和衣袖上，还可以看出施点朱色的痕迹。造型比较准确，能表现出一般的情态。特别是图中妇女细腰的形象和恬静飘逸的风度，与“楚王好细腰”的记载相符，令人联想起唐代诗人杜牧“楚腰纤细掌中轻”（《遣怀》）的诗句。可以说，这幅帛画正是我国古代绘画写实作风的具体表现。

《升天图》

马王堆汉墓帛画的发现，举世瞩目，填补了汉代绘画史的空缺。现在马王堆所发现的帛画，计一号墓一幅，三号墓四幅。这些作品，当时专为墓主丧葬而制作，它们的内容主要是灵魂升天，祈求墓主死后的福泽。但也有以夸耀墓主生前生活为题，表现死者生前的显赫场面，以及有关养生之道的气功强身图等。

下面介绍的是1972年出土于一号墓的《升天图》帛画，画幅呈“T”字形，有人称之为“非衣”。顶部裹有一根竹竿，并系以棕色丝带，可以张举悬挂。画面上部画日、月、升龙及蛇身神人，象征天上境界。日中有金乌，月中有蟾蜍。月之下，有一乘应龙的妇女形象，一说“嫦娥奔月”，一说“死者的灵魂升天”。此外，还有仰首而鸣的仙鹤，一举千里的鸿雁，两个兽首人身的司铎骑在异兽上振铎作响，八个小太阳坐落扶桑树间，天国的门口，则有神人和神豹守卫，瑞云缭绕，真可谓气象万千。帛画的中间部分表示人间，以墓主人的形象和祭祀活动为中心，饰以谷璧交龙，华盖玉磬，以及神兽、仙禽，构成一个特殊的布局，向天界冉冉欲升。墓主人穿着锦衣，拄杖而行，前有两仆人捧案跪迎，后随之侍女，气派十足。下面厅堂里，设有鼎、壶、舫及耳杯之类的酒器食具，左右各有三人拱手而坐，另一人在侧，意为主人将别家园上天，家人设宴送别。画的下部绘地下境界，一神人以双手抵地，疑是地癨，又画有鱼龙水属之类，表示此处为黄泉（九泉）。整个画面，天上、人间、地下融为一体，神、人、兽同台“演出”，奇谲瑰丽，蔚为大观。

帛画精心刻画了墓主人的形象。据考古发掘报告，画面上那个步履蹒跚的老妇人，极似墓中保存完好的女尸。帛画再现古代的神话传说，更显示出画工丰富的想象力。各种神怪动物形象，栩栩跃动，充沛着一种雄深雅健的内涵力量。线描匀细有力，与后人总结的“高古游丝描”相符。构图严密完整，大体对称、局部不对称的处理，使统一中有变化，变化中见统一，主次分明，疏密有致。这幅帛画与战国帛画相比，更强调色彩的表现力，以石色为主，有石绿、石青、石黄、朱砂等，或平涂，或渲染，富丽厚重，光彩夺目，不愧是中国绘画史上的一件珍品。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图5《升天图》

《洛神赋图》

此图是顾恺之根据《洛神赋》中曹植与洛神相恋的故事所作的图卷。《洛神赋》图卷，全卷分三个部分，通过连续性情节的构图和富于想象力的表现技巧，生动再现了赋中具有浪漫气息的思想境界。

第一部分，一片高冈，高柳临风，曹植一行人来到洛水之滨，忽然看到一丽人，轻裾飘飘，凌波微步，回翔于碧波之上。面对朝思暮想的恋人，曹植拨开众人，欲言又止，流露出深深的依恋和怅惘。第二部分，曹植与洛神相会，互诉衷肠，互赠礼物，画面由第一段一泻千里的飞动之态，转为低迵婉转的缓歌轻唱，风神屏翳，河神川后平波，水神击鼓奏乐，创造神女娲清婉而歌，文鱼鸣玉銮，六龙驾云车……一派载歌欢庆的景象。第三部分，人神殊道不同归，洛神含恨离去，曹植乘船而追，终于无功而返。岸边坐对残烛、伤痛难忍的曹植不得不坐上东归的四马盖车，边走边情不自禁地回头张望，留下无尽的惆怅。《洛神赋图》的艺术结构富于诗意与抒情气氛，跌宕多姿，富于节奏感。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图6古画洛神赋画卷

《步辇图》

《步辇图》画的是贞观十五年（641年）吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻，太宗接见吐蕃使者禄东赞的历史事件。画幅右半部唐太宗李世民端坐在步辇之上，由众侍女簇拥着徐徐前行。两个宫女持扇，后一宫女掌伞（华盖），太宗的形象眉宇舒朗，目光睿智，翘八字髭须，显示出远见卓识的气质和定国安邦的雄才大略。左侧叉手并立三人，中间着民族服装的是禄东赞，正在被一穿红袍的鸿胪寺官员引见给太宗。旁边是译员，吐蕃使者禄东赞的服饰、举止，特别是面部的神情刻画细致，富于民族特点。

画家阎立本用浓丽的色彩和劲力的线条把人物的不同身份及其关系处理得恰当、富于匠心。整个会见场面显得严肃庄重，是一幅成功的描写古代吐蕃少数民族地区和中原地区友好交往的历史画卷。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图7《步辇图》局部

《天王送子图》

《天王送子图》，又名《释迦降生图》，内容即《瑞应经》中所说：“净饭王严驾抱太子谒大自在天神庙，时诸神悉起礼拜太子足。父王惊叹曰：我子于天神中更尊胜，宜字天中天。”这是唐代吴道子画作。画卷的前段，描写送子之神及其所骑的瑞兽向前奔驰的动作，雍容自若的天王端坐中央，两旁是执笏文臣、捧砚天女及仗剑围蛇的武将力士。画卷后段，描绘的是净饭王及摩耶夫人的形象，二人均作中华帝后装束，小心翼翼地捧着太子（即释迦牟尼）缓步而端重地趋前进谒，体魄健伟、鬓发飞扬的天神匍匐下拜，从而突出刚刚降生的太子的非凡与无上的威严。全图设色较淡，近似白描，笔墨雄放，用线挺拔流畅，轻重顿挫似有节奏，衣带飘举作兰叶描并略加渲染，二十多位人物形象各具特点。画卷后有南唐待诏曹仲玄题跋及李公麟所书《瑞应经》语。原作现已佚失，现存画作，从风格笔致判断，应是宋代摹本，可以作为探讨吴派绘画的重要参考作品。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图8《天王送子图》（局部）

《虢图夫人游春图》

唐张萱代表作品。此图描绘深受唐玄宗宠爱的杨氏姐妹之一虢国夫人盛装出游的情景。在构图处理上，前边有单行的三骑，第一骑着男装，乘浅黄色骏马，戴乌纱冠，着虾青色窄袖圆领衫，袖口饰描金的鸾凤团花。第二骑是个乘菊花青马的少女，头梳两个长长的发髻，身着胭脂红窄袖衫，下衬红白花锦裙。第三骑在少女的左后方，着男装，乘黑色骏马，浅白色的圆领窄袖衫，与黑马形成鲜明的对比；中间有并列的两骑，为出游行列的两个中心人物，虢国夫人和秦国夫人并辔而行，骑乘两匹浅黄雄健骏马。虢国夫人在全画的中心点，两手执缰，双目前视，身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾，在描金团花胭脂色大裙下，微露绣鞋，脚尖轻点在金镫上。丰润的脸庞，悠闲自若的神情，透露出与众不同的气质。秦国夫人的装束一如虢国夫人，惟衣裙颜色与之不同。她侧向虢国夫人，亦是悠闲自若的神情；最后是并列的三骑，居中的保姆，一手执缰，一手护着鞍前的幼女，神情显得矜持，眉眼间流露着小心谨慎的表情。保姆右侧一人男装，左顾，装束与前二男装者同，左侧红衣少女与第二骑少女亦相仿佛。整个构图成前疏后密，作“锥”形前进，整齐而富于变化。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图9《虢图夫人游春图》

《簪花仕女图》

唐周窻作品。时令正是春夏之交，百花竞放的时节，一队盛装艳丽的贵族妇女正在庭园中游戏取乐。图中六个妇女，皆酥胸着团花衣裙，纱披而围带，满头大髻并饰以盛开的牡丹花。其中右边二人相对戏犬，一女身披紫色纱衫，右手轻拢裙衫，左手持拂子，侧身转首下视，逗引一只摆尾吐舌的小狗戏闹；另一女肩披白色轻纱，身着印有大团花图案的罗裙，右臂上举，手指轻挑纱衫领子，侧身而立，作不胜初夏闷热状；中间二人向左徐前，前者右手前举捏花，举目欣赏，后者侍女执扇相随，扇上画一折枝牡丹。左边二人相对，一远一近，近者立于一株辛夷花树前，右手持一蝴蝶，侧身回头俯视犬、鹤。画中主要人物皆盛装华服，显然是贵族妇女，而其生活却百无聊赖，只好以扑蝶、戏犬、赏鹤来消磨岁月。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图10《簪花仕女图》局部

《照夜白图》

唐代韩幹作品。照夜白是唐玄宗李隆基的坐骑。图中“照夜白”系一木桩上，高昂骏首，鬃毛乍立，耳朵竖直，眼睛圆睁瞪着画外，更透出乍惊、焦躁、恳求以至示威等复杂的情态。肥壮的身躯更衬出四肢的劲健有力。它正四蹄腾骧，急欲挣脱羁绊，好驰骋疆场、或追风草原，充溢着“万里可横行”的气概。而唯一的对立面正是那根缰绳，迫使观者要伸出释缰之手了。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图11《照夜白图》

《韩熙载夜宴图》

顾闳中《韩熙载夜宴图》先后著录于宋《宣和画谱》、元周密《云烟过眼录》。周图早佚，明代以来有顾图三本。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图12《韩熙载夜宴图》

《韩熙载夜宴图》全卷构思精密，特别是表现了节奏美，巧妙地以画屏为掩映，使五段“乐章”既分且连，一气呵成；时间的延续和空间的转换合成一体。画中除了屏风、床榻之外，一无背景，而人物转盼多姿，十分空灵。画家极为善于运用制约、生发、转换等手法，不断予人以审美享受。如第一段半扇朱门轻启，正留下回旋余地，可以从容安排细节，使画面空间更显得周流不尽，不塞不迫。再如种种暗示和渲染：盘中之果，点明了秋实之美；一台高烛，托出“夜宴”主题，照亮一切场面，历历在目，如同在白昼一般，却又为画卷蒙上一层夜色，境界转觉幽深。此外，屏风、床头、榻栏以及团扇上那一幅幅的水墨山水与松石，更点明主人公生活在“江南”。至于乐器和演奏场面，逼真描绘，也助长夜宴的热闹气氛。值得注意的是，这些水墨画的丘壑和笔墨，使人们怀疑此卷的制作年代，似乎后于五代，达于两宋的院体。画题虽称“夜宴”，却大量地描绘歌舞，不妨看作中国音乐史的重要一章。

在人物形象的塑造上，该画作者也是着力体现，刻画得入木三分。卷中人物还带有写实的肖像意味，并且多半有名姓可考。全卷共画了“五个”韩熙载，分别从不同的角度、不同的衣着、不同的场合中来表现人物，由外貌、性格至内心，都颇具深度，人物形象呼之欲出。画家还善用“补笔”，将人物的方位、动作、手势、衣着、袒腹、露脚，以至一双麻鞋，都画得变化多端。更为绝妙的是韩熙载的那副眼神，在五段之中，绝未露出丝毫笑意，总是迟滞的、沉默的，而且越是渲染乐舞的美，就越是衬托出熙载内心深处的隐衷。画家以微妙的心理刻画为基调，赋予整个画面以高雅的气氛。宾客与侍女们虽沉浸其中，但无一咧嘴而笑者，因此更烘托出画面的深沉感。在人物的布局安排上，时而密，时而疏，密中见疏，疏中有密，虚实相生，意趣横溢，又均能与音乐的节奏相呼应。人物的远近大小，也并不依据比例、透视。为了突出地位的重要，韩熙载比较大一些，僧德明即使在远处也画得较大；如王屋山则显得娇小可爱，即使离得很近也画得甚小。这是中国画特有的审美意识和艺术处理。有时人物的组合，更具有一种永恒的和谐的形式结构美，如五仕女箫管吹奏的画面。

该画作在用笔与设色上也很精致。线条准确而又生动，特别是人物衣纹工细而不纤弱，流畅而不浮华，产生了一种独特的魅力。黑漆床榻，其勾骨极为刚健，墨色中呈现着众多层次。第三段韩熙载洗手的铜盆，盆中水满，似将溢出，多以白粉勾取回纹，水色分明。而人物之间的眉目传神，更是极为精细。设色工丽无比，其变化浅深，更调节着全卷的气氛。仕女素妆艳服与男宾青黑色衣衫，形成了鲜明对照。几案坐榻等家具的深黑色亦沉厚古雅，不仅增添画面的质感和重量感，也反衬着夜宴的主题。全卷仕女的裙衫共有21处，帘幕、帐幔、枕席共9处，上面的图案变化多端，品类繁多。全卷色调丰富，既有通体的单纯，又有层出不穷的绮丽，而中间色则尤为赏心悦目，因此显得艳而不俗，绚中出素，高雅大方。尤其是色与线的有机结合，色再不是仅仅填到线与线之间，而是近线一侧略深，接着渐次至淡，突出了衣褶和明暗的变化。由于色紧扣着线，线显得更具骨力。在屏风、床榻间的许多幅“画中画”，则显得空间更为开阔，令人神往江南，产生一种“补笔”的艺术效果。

《韩熙载夜宴图》确实是一件脍炙人口的稀有珍品，从内容到形式都堪称中国绘画史高峰时期的杰作。

《寒雀图》

唐崔白代表作。

全图构思着眼一个“寒”字。用寒枝向左右展开，其支点在中间偏左处，粗干、枝条、麻雀，主要安排在左侧，使画面不致平板单调；右旁则伸出玲珑多变、相互掩衬的细枝，虽只画两只麻雀，但神态夸张，用以压住画面。此外则全部空白，令人联想到寒冬的一片雪地。“崔白”两字署在粗枝之下不很显眼处，这也是北宋画家署款的习惯。麻雀是此画的主体，左起第一只伸嘴理羽，次为松羽闭目养神，再次为伸头呆望，表现出严寒中的畏缩神态。第四只安排在粗枝背面，作鸣叫状。第五只作正面描写，解剖透视都很合理，表现难度很大。六、七两只各向左右伸首，以向两头呼应。第八只刚栖到细枝上，倒挂，重心未稳，极尽生动之致。右旁尽头一只，则作展翅飞来，内向呼应。画麻雀用较工细的手法，毛茸茸的羽翼，一笔笔画出，然后用淡色渲染，基本上是传统的手法，动态神情，生动传神。工笔设色的麻雀画至此已经完全成熟。画树用水墨，先用干笔勾出树干与枝条，然后加以皴擦，淡墨渲染，细枝挺劲，是文人写意的手法。此卷虽然不像《双喜图》那样明显地体现出崔白在花鸟画中的变革精神，但立意深邃，耐人寻味。全画气韵生动，较之今存黄居肕的《山鹧棘雀图》确已前进了一大步。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图13《寒雀图》

《写生珍禽图》

五代黄荃作品。《写生珍禽图》用细密的线条和浓丽的色彩，描绘了大自然的众多生灵。在尺幅不大的绢素上，画家画了昆虫、鸟雀及龟类共二十四只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以重彩。这些动物的造型准确、严谨，特征鲜明。每一动物的神态都画得活灵活现，富有情趣，耐人寻味。两只麻雀，一老一小，相对而立，雏雀扑翅张口，嗷嗷待哺的神情，惹人怜爱；老雀低首而视，默默无语，好像无食可喂，一副无可奈何的模样。下端一只老龟，不紧不慢，一步步向前爬行，两眼注视前方，有一种不达目的绝不罢休的毅力。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图14《写生珍禽图》

《晴峦萧寺图》

《晴峦萧寺图》（又称《层峦萧寺图》）采取平易朴实的“全貌式”布局，平远和高远自然结合，层峦叠嶂，置景茂密，尺幅宽而丘壑紧，以形象的深入刻画来丰富轴幅的构图变化，以景物的渐次交叠来形成统一的画面秩序。境界雄浑博大，以庄重见长；画面实中求虚，平实中见灵巧。“画为心源之文，有别于自然之文”。此轴上半部处理为“萧寺”，结构精巧的古塔，和塔身相关处描绘了一组建筑，有走廊过道连接着各处房舍，每层塔周围有栏杆可眺望四周的景物，层峦、瀑布、溪流、小桥历历在目。下半部是一组房舍和人物活动处。前后两组建筑掩映有姿。此轴予人以完美的审美感受，很大程度上取决于全景式的布局形式。

《晴峦萧寺图》中，中近景树丛多以曲姿造型，正是李成惯用的手法，特别是分枝姿态变化较多。在山水画中，皴法最能显示各家风格特点，树法相对不甚明显，故董其昌讲：“画中山水位置皴法，皆各有门庭，不可相通，惟树木则不然。”（《画禅室随笔》）此图树木的布置、造型结构是近曲远直，近处偃仰疏密，多曲而繁复，示蟠根老壮之意，有的“藤蔓依缠古木，窠丛簇扎山头”，有的“枝条疏密交叉，挺干枯茂盘曲”，大都以浓重墨色勾勒，与记载称李成“毫锋颖脱”似相一致。树木均以顿挫感很强的尖劲中锋墨线描绘，树身略见“勾斫”一类皴笔，锋芒内敛，树身“作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡墨空过”（米芾《画史》）。小节疤均用墨点成，小枝条用笔流畅，劲利挺健，基本上都用湿笔，无明显的干湿浓淡变化。高居翰形容此图“山峦静穆，枯树兀立在稀岚里，黑树干清晰地矗立在前景，向后退去时，则渐淡成影而消失。曾为唐及唐前山水基本特质的温暖颜色和魅人的细节，在此都被牺牲，以便成就一种新的庄严气氛”（《中国绘画史》）。这种“渐淡成影而消失”的手法，是指层峦也是指树丛，以形成整体的艺术气氛。

从此图峰峦、山石画法看，和范宽雨点、豆瓣一类皴笔的画法明显不同。范氏写真山骨，雄健坚实，勾轮廓基础上，内廓用繁复的皴笔，墨色也很重，黯黑沉厚，而“李成惜墨，如梦雾中”（米芾）。相对讲，《晴峦萧寺图》皴笔就显得疏朗而以柔润面貌出现，这就可视为“惜墨”的手法了。图中山石画法均以细劲的中锋线条框廓，然后内廓加皴，外廓线条和内廓皴笔较为协调，皴笔密在凹处，有线面交融之感，加深了清润秀逸的境象。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图15《晴峦萧寺图》

图中瀑布在画面左方前后照应，直悬挂下，在造型上呈上下一气之势。上右方后山处亦有“悬巾”状瀑布，富有“拙”意，而右下角岗阜、石隙、土坡处，水口从窄狭中回亘缓流，环绕弯转而泻，“两崖逼而为瀑”。而水口处则用细劲的线条以示水纹动势，河面大部空白以虚代实，不加修饰反见真趣。

下半部一组建筑由茅舍和过路通道将前后联系起来。房屋均用“开膛式”传统手法，人物进出一目了然，使观众欣赏得以满足。简陋的屋舍内有桌子、凳子，桌上放着茶碗，一人独坐休息，两人对饮而谈，屋内有小摊处置，房前土坡上有一挑夫缓步而行。与茅舍相邻有两所水榭一类的建筑相并，近处一所的屋右角有旗子飘动，应是酒家之类标志。在这组建筑的前面有小桥横架，对岸一主人骑驴，两侍者随后，一挑夫前导，径直向桥上而来，在视觉趋向上有助于中心部分的集中。图中十三个人用笔皆以圆浑整饬的中锋概括，面部多用三点式，二点为眼，一点为口，人物大致上是粗细匀称的线条绘就。此图是以景物为主的山水画，但也多少反映了那时的世俗生活的一个侧面。

《晴峦萧寺图》的画风，从现存许道宁、郭熙、王诜以及元时朱德润、唐棣等作品，可以看到李成画派的影响和发展。就《晴峦萧寺图》的画面格局、笔墨气息而论，无疑显示出北宋初期的时代风尚，其艺术特色亦能在历代著录对李成的画格评论中得到印证。此图是否确为李氏真迹尚难定论，但对了解李成的画格有极重要的价值。

李成生于五代后梁末帝贞明五年（919年），死于宋太祖乾德五年（967年），在北宋只活了8年，才49岁，他主要活动时间应是在五代末。《宣和画谱》中刊李成画有159幅，从题材上来看，除“雪景”、“寒林”两大主题之外就是四季山水，也有《晴峦》等一类的好几幅。其中《晴峦萧寺图》也在目，虽不一定就是纳尔逊-阿特金斯美术馆这一张，但可见这类题材也是当时人常画的。宋刘道醇《圣朝名画评》论李成画格时指出：“其画山峦叠翠，寺宇村舍交相辉映。”甚合此图以理法为主，以神趣为归的造型特点。

此图画面右上角有北宋末“尚书省印”（6.3厘米正方，白文，北宋1083—1126年间官印），印下部左右角均见残缺。画右下方有“朗庵心赏”、“棠邨审定”（白文），“铁沙沈树镛鉴藏印”、“树镛审定”（均朱文）等鉴赏收藏印六方。

《早春图》

《早春图》是北宋郭熙的代表作。图中近景、中景、远景的奇峰怪石，重重叠叠，有的连成一片，有的孤标独耸，有的互相揖让，回环起伏，变化多端。山峦上的树木也有主有宾，或疏或密，或直或欹。峰峦相合处，流泉飞瀑、楼阁深藏，最为引人入胜，而人物的活动更体现在山水景致之中：近处左方汀岸，系有矮篷小船，渔夫挑着担子，渔妇怀抱婴孩，手领幼儿，全家正走向隐于山岩后面的草屋；右方矮堤上，一人舍舟登陆；山径和栈道上，樵夫旅客往来，有的走累了坐在路边石栏上歇息。至于楼台、殿阁、院落、茅亭位置颇费经营，界画皆中绳矩，飞檐、窗格、柱栏，描绘得尤为精致。纵观全图，细微处有呼应，大开合处相顾盼，分歧寓于统一，气势浑成，而又情趣盎然。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图16《早春图》

知识链接

曹不兴误笔成蝇

被历代画坛传为佳话的“误笔成蝇”典故，说的是三国时期吴帝孙权令当时著名画家曹不兴为他画屏风的故事。

曹不兴（生卒年不详），一作弗兴，吴兴（今浙江湖州）人，善画龙、虎、马、人物等，冠绝当时。他与善于相术的菰城郑妪、善候风气的吴范、善于计算的赵达、善于弈棋的严武、善于占梦的宋寿、善于书法的皇象、善长天文的刘敦等八人，号称吴之“八绝”。

曹不兴所画的人物，其衣纹线条皴绉紧紧贴在身上，犹如刚从水里出来一样，所以人们将他这种画风称为“曹衣出水”。

曹不兴在绘画上下过一番苦功，尤其对人物画的造诣最为突出。据许嵩的《建康实录》记载：曹作巨幅画像，“心敏手运，须臾即成”，在描绘上“对头、画、手、足、心、臆、肩、背，亡遗尺度”，可见其画艺的精妙。

有一次，吴帝孙权请曹不兴为其画屏风。屏风画好后，请孙权过目，孙权瞧了又瞧，心里非常高兴。原来曹不兴画的是一篮子杨梅。孙权正欣赏，忽然发现篮子边上有一只苍蝇，就甩开袖子朝那只苍蝇挥去，可那只苍蝇却一动也不动。旁边的人见了，笑着对孙权说：“主公，那不是真苍蝇，而是画上去的呀！”孙权揉了揉眼，又凑到屏风前仔细看，才看出那只苍蝇果真是画上去的。其实，曹不兴原来并没有打算在屏风上画只苍蝇，这不是大煞风景吗？可是，当他聚精会神地在屏风上作画时，周围观画的人不时发出“啧啧”的称赞声。他画得十分兴奋，一不小心将一滴墨滴在画面上。旁边的人都为他惋惜，他却不动声色，眯起眼睛端详了一会儿，小心翼翼地把那个墨点描绘成了一只振翅欲飞的苍蝇。

《千里江山图》

宋代王希孟作品。

此图继承了青绿山水画的传统，用笔精细，以石青石绿为主色，轻重浓淡，生动活脱。画江山千里，峰峦起伏，烟波浩渺，雄伟壮观，秀丽多姿，景观开阔，浑然一气。交替运用深远、高远、平远的构图法则，撷取不同视角展现江山之胜。全卷大致分为六段景色，每段以水面、游船、沙渚、桥梁相衔接或呼应。开卷首段，高山之巅直插云际，峰峦冈阜延伸而下，与辽阔的水面相接，平坡、山谷村舍数座，人迹罕见，整个环境深幽宁静。接着便是细浪起伏的江水，水天之际远山一抹，更显出江面的辽阔无垠。第二段以山景为主，绝壁山路盘曲九旋，通向深处院落，谷间瀑布逐级溅泻，回归大江，高远中具深远之景，引人入胜。临江水阁、亭榭和水面渔舟、画舫上，均有人群活动。一座大桥横跨江面，这座巨大的木构梁柱式亭桥，下有三十二跨，中间建十字形的两层楼阁，宛如长虹，十分壮观。第三段从大桥开始，临江山峦逐渐从险峻转向平缓，并出现许多港湾，渔舟、货船停泊其间，沿岸绿田阡陌村舍林立，显现出热闹的生活场景。隔江展现出第四段景色，山势从平坦又转向高峻，行人稀少，环境寂静。但水面仍游荡着各种舟船，零星的房舍楼阁内也有人栖居，中间还有一座横跨山溪的拦水坝，上面建造了水磨房，下面水轮在转动，显然是山村居民的生产设施。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图17《千里江山图》

《清明上河图》

北宋张择端代表作。

此图描写北宋都城汴梁（今河南开封）城郊清明时节的繁华景象。画面从郊区开始，逐渐向市中心进展，到虹桥形成第一高潮；进入城门到酒楼前为第二高潮；后段街市延续，最后在一家药铺前，有行人背着包袱向城里走去而结束。有序曲，有高潮，也有收尾。这里重点反映了当时北方经济动脉汴河的航运，也表现来自远方的骆驼商队。对于都市中各种商业、手工业者的活动，更是描写入微。表现大街小巷，而不是唐画中那些堂皇富丽的宫廷建筑，虽然也出现了骑马的官员和坐着小轿的贵妇，但在画面中并不突出，而数目众多扮演画面主要角色的，却是当时汴京城中诸如各种店铺的伙计、出入酒楼茶馆的各色市民——木匠、铁匠、卖弓者、摊贩、货郎担、卖唱者等。这些绝不是当时汴京经济生活繁琐、平铺直叙的记录，而是通过画家的概括、提炼而巧妙地体现在画面上的生动的艺术形象。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图18《清明上河图》（局部）

《读碑窠石图》

李成生于书香门第，会写文章，也会画山水，但作品流传极少，因为他曾表示：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉！”（刘道醇《圣朝名画评》卷二）米芾曾云：“李成真见两本，伪见三百本”，“一松石，一山水……今在余斋”（米芾《画史》）。到了今天，我们只能看到他的《读碑窠石图》摹本了。

作者置景皆取近观。左下角用阔笔粗线条画出土坡边缘，坡面先皴擦后淡染，遂见起伏和雨水冲刷的痕迹。黄公望曾说：李成画坡脚“须要数层，取其湿厚”。这里确是如此，并形成了画面欣赏的一个层次。右侧坡崖转折，荆棘枯草，别无他物，使中景、远景一齐消逝于迷蒙的雾中，将欣赏推入第二个层次。至于主题则是读碑。先谈谈碑：它由赑屃（力大而能负重，指碑下凿成龟状的石座）驮着，形制古朴。碑用淡墨作正侧面，显得斑驳漫漶，年代久远，这就引出读碑者的感触万千了。碑上写的什么？它为何人而立？它如今待在荒郊野外，却留下了多少往事？而人世来去匆匆，读碑者的一生又将剩下一些什么？这里，欣赏步入第三层次。再看那童子：清吴升《大观录》说是“执杖随行”，其实是面向读碑者，而且对他的呆看有些不解，这就使画中主人公或画家自己显得愈加孤寂，而欣赏深入到第四层次了。按李成生于五代变乱之时，“磊落有大志，因才命不偶，遂放意于诗酒之间，又寓兴于画”（《宣和画谱》卷十一）。《宋史》卷四百三十一《儒林·李觉》则说：觉得曾孙李成“性旷荡嗜酒……郁郁不得志……醉死于客舍”。画面上这简单的一碑一人，不正是折射出他的精神世界的一角吗？

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图19《读碑窠石图》

此外，画中枯木不仅托出凄怆的气氛，而且枝干盘屈，复下垂如蟹爪，象征着压抑中的生命呐喊。尤其这枯木和石碑，都是生与死的见证，只不过前者代表造化推移，后者代表人世沧桑。此图虽然是摹本，却或多或少地使我们窥见了李成画中的意境和艺术处理的才能。元人有诗：“谁知惜墨李营丘，屈铁交柯烟雨稠。记得沧江龙出蛰，怒须卷雾拔山秋。”（郑元祐《侨吴集·题李成枯木》）这涉及李成之因物寄意。黄公望《写山水诀》云：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意……李成、郭熙皆用此法。”这讲到李成之取资于物。把两段文字合并一处，并对照此图，是有助于领会李成其人与其艺术的。

《潇湘图》

此图明万历年间董其昌在长安获得，视如至宝；他死后入河南袁枢之手；其后遭兵灾幸未损毁，后经姚际恒、卞永誉而归大收藏家安岐所有；嗣后又为毕沅所得，毕沅被抄家后没入清宫收藏，最后由溥杰携往长春，建国后入故宫博物院。图前有董其昌前题蓝笺引首，后隔水有王铎跋，拖尾有董其昌两题。

这是一幅描写人物活动的山水画。开卷便见沙碛平坡，芦苇荒疏，在令人心旷神怡的江南水泽汀岸，有两位穿着红衣的女子站在那里，前有一个女子手中提箧正回头和她们讲些什么。滩头有五名乐工正对着徐徐而来的小舟吹奏击鼓。小舟在空阔的水面荡漾，一个着朱衣的人端坐舟中，一个侍从举着伞盖恭敬后立，朱衣人面前跪着一个人，像是在启事禀报。小舟首尾各立一渔人，持篙摇橹，船向滩头荡去。这一组人物的活动是在描绘达官贵人舟游潇湘佳胜，美人相侍，乐工奏迎，陶陶然好不愉悦。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图20《潇湘图》

后段远山茂林，坡岸处有十个渔人张持巨网正在捕鱼。他们有的在水中把握网口，有的在岸上拉网牵纲，其中一人在网口中试探着什么。网大大地拉成一个圆弧形，在画面上引人注目。这一组人物活动描绘了典型的江南渔捕的情景，对于点明画意非常重要。

两组重点人物活动之外，沙汀苇渚间还有几只渔艇隐约往来，起到陪衬作用。董其昌称谓此图取意于“洞庭张乐地，潇湘帝子游”（《画禅室论画》）的诗境。

从《潇湘图》看，董源的创新发展是多方面的。山的表现除取江南清润幽深的峰峦树石外，还采用了独特的皴法。安岐《墨缘汇观》说：“世传董源画多作麻皮皴，惟此二卷俱用点子皴法。”山势自卷首而起，花青运墨勾皴，渐至层峦叠嶂，愈深愈远。为了表现透视深度，山峦上的小土丘自近至远，由大渐小，由疏渐密，墨点也有疏密浓淡的变化，斑斑驳驳，显出密密杂杂的远树势态。在用墨彩渲染时又在山凹得当处留出了云霭雾气，造成迷濛淡远之感。

近处的林木用同样的点子来画，但点子形势所赋予的形象却变全树为茂叶。这里的林木排列，远近高下参差有致，林中隐约露出渔村茅舍，透着一股烂漫消闲的生活气息。这正是作者向往和体会的意趣。画卷左下角画有一带芦荻，用笔纤巧，墨色沉着，苇秆摇曳，叶梢颤动，使人平添了一丝可居可游的眷恋之情。

《牡丹蕉石图》

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图21《牡丹蕉石图》

此图是徐渭水墨大写意花卉的得意之作。全图通幅只牡丹、芭蕉、山石三样东西，皆以水墨一气呵成，而通过墨的干湿浓淡和积破，笔的去来纵横和适当交叠，着力写出了这三件东西卓立世间而生趣盎然，同时自然而然地透射出作者人格气质的光辉。

在这幅画中，徐渭有意用那较为混沌的墨块构成的大石，来遮拦、煞住那相对来说较为细碎的芭蕉和牡丹，一方面有露有藏，意境更为深邃，另一方面又使它们相互衬托、彼此呼应而各自生趣，使整幅图的元气团结得更为紧密。画上自题也有点睛之妙。

《春山伴侣图》

此图全用水墨，只有一段的衣袍点成了淡红色。图中曲栏映掩，杂树绽青，春山含笑，高山临流，给人以阳春日暖之感。山峦秀丽，皴以柔和的披麻，着意于水墨渲染，益见俊秀逗人。

全图具有天真幽淡的意趣，题有《七绝》一首：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频，好是泉头池上石，软莎堪坐静无尘。”唐伯虎在此画中以书法入画，以写代描，笔力雄强，造型优美。全画行笔挺秀洒脱，形象饶有韵度，具有秀逸爽放，天然无饰的艺术风貌。

《江山万里图》

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图22《春山伴侣图》

明代王时敏代表作。

画卷开始是烟雾弥漫的崇山峻岭，逐渐出现山间小路、樵夫、行旅，继而是烟波浩渺的大江，一只小舟逆流而上。江流至此突为一峭然绝壁阻拦，转而继续汹涌前进，惊涛拍岸。再次又出现山峰，转而峰回路转，一片谷地和村落。再穿插商贾、农民活动于茅屋、小桥、流水之间。最后以铺天盖地的巨涛骇浪，叫人触目惊心。借乾隆题诗云：“万里长图一气扶，滥觞西蜀委东吴。晦明天地难形状，出没江山乍有无。”全图气势雄伟，一气呵成。山石笔触粗硬，造型坚实，虽是水墨画而风格清秀淡雅。

第四章　中国绘画名家名作鉴赏 - 图23《江山万里图》（局部）

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徽宗评画

宋徽宗赵佶治国虽然不怎么样，但在艺术上却是一位很有成就的书画名家。他创立了宫廷画院，广泛招收画家入宫。画家进入画院前必须经过考试，主考评画的就是他自己。

有一次，徽宗摘取古人的两句诗作为画题，要新来的画家作画，题目是：“野水无人渡，孤舟尽日横。”应考人一般大都这样画：岸边一只小船，船舷间或舱篷上停着几只鸟雀；有的还画了两只小鸟斜翅飞往船舱中，以示无人。然而这些画均被皇上认为“与题不切”。相反，被认为画得最好的一幅画却画了一个船夫倦睡在船尾上，身旁还丢着一根短笛，题为“无人”。仔细推敲，原诗所说的“无人”并非说船上没有人，而是说没有渡河的客人。而这幅画上的情景正好表明了这层意思：荒郊野水，一整天都没有过路的渡人，船夫等得疲倦不堪，以致丢下竹笛睡着了。这样便更加突出了孤舟的寂寞和渡口的偏僻。

又有一次，宋徽宗出了一个画题：“深山藏古寺”。多数人都在古木苍郁的乱山中画了古寺的一角，或露出寺幡一支。只有一位画家画了一个小和尚在山脚下的小溪边挑水。徽宗看后，说此画不画古寺而古寺自在画中，巧妙地点出了“藏”字，理应评为第一。

还有一次，宋徽宗出了这么一个画题：“踏花归来马蹄香”。一般画家的画法都是踏花归来，马蹄上还残留着一些花瓣，用以体现“马蹄香”的题意。可是，有一位画家却另辟蹊径，围绕着马蹄画了两只飞舞的蝴蝶，以示其香。徽宗看了，说这幅画对“马蹄香”的体现最为到位，因而评为第一。

还有一次，宋徽宗出了一个题为“竹索桥边卖酒家”的考题。不少考生画的都是茂密的竹林中隐隐露出一家小酒店，尽管这些考生用心良苦，画得细致入微、纤毫毕现，但都被认为是平庸之作。唯独考生李唐独辟蹊径，不在描绘酒店上下工夫，却在桥边竹林之中别出心裁地画了一竿酒旗迎风招展，结果深得徽宗赞许。

又有一次，徽宗皇帝出的考题是“万绿丛中一点红”。考生们的一般画法是：有的在绿柳掩映的楼台上画一美人，有的画一少女在林中采桑，有的画一只仙鹤立于树林中……不一而足，徽宗看了都不十分满意。而有个叫刘松年的考生则画了一片浩瀚无际的海水，一轮红日在水天交接处喷涌而出，徽宗认为此画立意超群，气势宏大，应列为榜首。