第五章　独具慧眼——青铜器鉴赏

青铜器的鉴赏主要是指对青铜器的鉴别与欣赏。鉴别即辨伪，简单说就是看青铜器的真假。因为在古代和近代有仿造和伪造三代（夏、商、周）、秦、汉青铜器的，在作伪技术上，有的水平确实相当高，以致于专业工作者，如果眼力不高、不够，也难辨真伪。本章将就一些基本辨伪方法进行介绍，以期对收藏鉴定者提高青铜器的鉴赏能力有所帮助。

第一节　初识青铜器的鉴赏

青铜器鉴赏的起源

中国青铜器的鉴赏、辨伪最早是从什么时候开始的？这是收藏家和鉴定者都感兴趣的问题。对于这一问题，由于时间久远，资料缺乏，现在还很难作一定论。仅就现有资料分析，中国青铜器的鉴赏、辨伪至少在春秋时期即已开始。

鉴赏、辨伪之说显然是基于有青铜真器和伪器而言，也就是说只有产生了伪作青铜器后，才谈得上辨伪。而伪器，据史料记载，早在春秋时期就已经产生。《韩非子·说林》中记载了赝鼎的故事，春秋时期，齐国派军队攻打鲁国，索要鲁国的谗鼎。鲁国舍不得把真器奉送齐国，于是便仿铸了一件鼎送给齐国。齐国人见是仿制的遂称：“这是赝品”（雁也）。鲁国人争辩道：“这是真的。”齐国人说：“请乐正子春（柳下季）来辨别”。鲁国国君只好把乐正子春请了来。乐正子春看了看伪器，对鲁国国君说道：“为什么不把真器送给齐国？”鲁国君无奈，只好说：“我喜欢谗鼎。”而乐正子春则说：“我喜欢诚实，不能对齐国说假话。”

从这一故事可知，春秋时期已有伪作青铜器了。而乐正子春一眼便识别出假器，显然他对青铜器有独到的研究，难怪齐国要他来鉴别真伪了。这一例证说明，春秋时期青铜器的鉴赏、辨伪就已经开始了。

楚王鼎

《国语·鲁语》中也记载，孔子曾周游列国，到了陈国时发生了一件事情，在陈国国君的庭院内，有一只鸷鸟被箭矢射穿而亡。这是一枝由梏木作杆的箭，箭头则用石头作成，长一尺八寸。陈国国君便派人带着射杀鸷鸟的箭矢去请教孔子。孔子鉴别后说道：“这是肃慎用的箭矢。当年武王克商后，四方进贡，肃慎氏就是进贡的这种箭矢。武王又曾将它分赐给了陈国。如果不信，立即派人到兵器库房内去看，是否有这种箭矢。”陈国国君马上派人去查看，果然如孔夫子所言，在库中找到了肃慎氏用的箭矢。孔子之所以作出了如此准确的判断，肯定与他经常研究金石之学有关。所以也可以认为，孔子也是一位春秋时期的鉴赏、辨伪专家。

当然，中国青铜器的鉴赏、辨伪的高水准时期当在宋代。由于两宋崇古之风独盛，伪器也大有市场，以至真伪掺杂、鱼目混珠，尤其是制作精美的伪器，足以乱真。在这种情况下，铜器的鉴定、辨伪之学也就显得重要起来，因为上至皇帝及达官贵人，下及文人士大夫阶层，都喜爱收藏古铜器，但又害怕买到伪器，于是只好求教于鉴别高手，鉴赏、辨伪专家也就应运而生了，并学有所成。如吕大临著《考古图》、王黼著《博古图》、薛尚功著《历代钟鼎彝器款识法帖》、王俅著《啸堂集古录》等，一批鉴赏大家出世，并集成一批中国古铜器研究的经典之作。无疑，宋代在青铜器的鉴赏、辨伪上对后世有着不可磨灭的贡献。

综上所述，中国青铜器的鉴赏、辨伪最迟不应晚于春秋时期，而这项技能的兴盛、成熟当在两宋无疑。

青铜器鉴赏的方法

在青铜器辨伪上要注意到器物的各个方面，看器物是全伪，还是某一方面伪、某一点伪，决不可孤立地单纯看某一方面。在辨伪时要注意到铜器的铸造、形状、花纹与铭文等多方面情况。前人虽然对如何辨伪总结过不少的好经验，这是应当加以借鉴的，但也有些提法，比如：《洞天清禄集》提到用色、声、味来辨伪。该说法指出：“三代古铜并无腥气，惟新出土尚带土气，久则否，若伪作者，热摩手心以擦之，铜腥触鼻可畏也。”又说：“古铜声微而清，新铜声浊而哄。”这些说法虽缺乏一定的科学根据，但我们今天在进行铜器鉴定时，还是可以重新考虑的。

要学好鉴定青铜器的真伪，确实是一个比较复杂的问题，关键在于多实践，多看实物。下面简单介绍一下铜器作伪的几种情况和辨别假铜器的几种方法。

（1）全器皆伪的。过去作假铜器的人，在作假器之前，首先找个器物样子来照着作，他们常仿《博古图》内的器物，所见鸟兽尊一类器物其中许多都是假的。三代秦汉器无论某种器物在造型、花纹、铭文等方面都有着它的特点，而对于宋、元、明、清、几代的仿古品，稍有青铜器常识的人就可分辨出来。

（2）器物是拼凑的，俗话是“驴唇不对马嘴”，有时一望便知。例如：利用真器甗上半部的甑，在下面再加上三足，使之成为鼎。有的利用缺三足的鼎体，在下面再加上豆把和圈足，使成为豆。真器真铭使之合成一器的，例如：录尊之铭原是卣内的铭，后改嵌入尊内。

牛方鼎

（3）器物是真的，铭文或花纹是后刻的。也有真器上残存有一部分铭文或花纹，造伪者再嵌进后刻的一部分铭文或花纹。

（4）器伪而铭真，真铭嵌入伪器内。

（5）器形与铭文或花纹在时代上有矛盾。例如：在战国无铭的兵器上，作假者由于缺少一些战国文字的基本知识，常将西周的铜器文字刻在战国兵器上。

（6）在伪造的技术上，伪造的铜器花纹与铭文，没有真器的那种雄伟浑厚的气韵。商周青铜器上的铭文，一般都是铸字，字体匀整，大小深浅如一。在伪作时，必有凿刀痕，刀口外沿一般是不平整的，作伪者常用铜刷去刷，结果又出现刷痕，有时使字的笔划模糊不清。真假器物多进行比较，便可看出伪器的花纹与铭文呆板无生气、不自然。真器在花纹上底花一般是平整的，而伪器的主题花纹或衬托花纹显得鼓凸，散而无生气。

（7）在铜锈上，真器由于入土千年，它的锈不是浮在器物的表面，而是已渗透到器物的内里了，如果把外面的锈弄下来，由于锈硬，故呈块状。假器的锈一般是浮在表面，弄下来则呈粉末状。又因为是表面上的一层假锈，所以锈一下来，就露出了新铜，原形毕露。

总结青铜器辨伪，再强调一下，主要是多实践，多观察，多比较，善于总结规律，自然可熟能生巧。

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安徽寿县朱家集战国晚期青铜器

寿县位于安徽省中部，淮河中游的南岸，是一个历史悠久、人文荟萃的古城。距寿县东南约25公里，有个叫朱家集的地方，再向东南不到两公里就是李三孤堆。这个大土堆子高出地面两米以上，直径约百米，村民中早就流传着堆里埋有宝物的说法。

1923年前后，当地村民们在田间农作时，经常会捡到一些铜车马件、铜镜、带钩，甚或是铜鼎、铜壶等重器。那个时候，就有国内外的一些古董商前来收取古物，村民们渐渐知道这些东西原来价值不菲。1933年至1935年间，由于当地发生了严重的灾荒，民不聊生，于是就有一些地方乡绅联合那些胆大的村民，挖取古物卖钱。据说当时挖出了大大小小3000余件，辗转运至上海、南京等地兜售，一时间轰动全国。当时的安徽省主席陈调元得知后，下令禁止盗挖。后虽仍有一些盗掘行为，但大的气焰已被打压下去。

但没过多久，更加疯狂而野蛮的挖宝行动出现了。由于安徽省主席换成了第五战区总司令李宗仁，大小军政官员就换成了桂系人马。地方乡绅为了讨好第五战区副司令长官兼十一集团军总司令李品仙，投其所好，向他透露了大墓的讯息。1938年，李品仙命令驻扎在寿县的部队开挖大墓，一直挖出了棺椁。盗墓期间共动用了3个运输连的兵力，耗时3个多月才结束。此次盗掘，出土文物甚丰，据说有四五千件，其中青铜器1000余件。仅有少数分藏于北京故宫以及天津、上海、安徽等地的博物馆，其余的皆流失海外。

青铜器的纹饰鉴赏

青铜器上常饰有千奇百怪的纹饰，这些纹饰反映了当时人们的社会生活和思想观念。这些纹饰内容复杂样式丰富多彩，大致可分为动物纹、几何形纹和人事活动图案。从前文已知，动物纹中又有像生动物纹和幻想动物纹两种，前者包括牛、羊、象、虎各种动物图纹，后者则有饕餮纹、夔纹、龙纹、凤纹等；几何形纹则是以点、线、圆形、方形、三角形为基本要素构成，有弦纹、绳纹、云雷纹、滑纹、环带纹等；人事活动图案则有宴乐、采桑、渔猎、攻战等生活图景。

商代前期青铜器的纹饰质朴，结构粗犷，最常见的纹饰是饕餮纹。商代晚期的纹饰则趋于繁缛的作风，图案多姿多彩，有弦纹、云雷纹、滑纹等几何形纹；有将牛、羊、虎、象等动物进行抽象、变形后的动物纹；还有以想象中的动物来构思的饕餮纹、夔纹、龙纹等。这时的青铜器纹饰流行通体满花，而且有时以几种图纹交织，并有主题、陪衬之分，形成各种不同效果，观赏价值极高。

春秋战国时期，周王朝衰弱，诸侯各霸一方，早期青铜器那种带有浓重宗教色彩的传统被打破，地域性及创新精神被更多地表现。以往奔放的粗花，渐变为工整的细花。最常见的是将两条或两条以上的小螭龙纠结在一起，不断地穿插和盘旋，装饰非常华丽、复杂，叫作蟠螭纹。另外，还有几何形纹、贝纹等，它们具有图案化的倾向，而不再有神秘的意味。并且这时的纹饰中有了大量的宴乐渔猎等生活场面，非常富于时代气息。

汉代弦纹环耳铜壶

秦汉以后，由于镶嵌工艺不断发展，纹饰不再具有重要意义了。

由于纹饰的不断变化、发展，鉴赏者也可据此把握到青铜器的时代特征。

青铜器的铭文鉴赏

我国古代青铜器上常铸或刻有文字，这些文字通常称为“铜器铭文”，宋代开始也称其为款识，而文字研究家们则称之为“金文”、“钟鼎文”。

过去，尤其是清代末期的考据家们对于青铜器的断代多依据于铭文。不少的收藏家也偏爱铭文。解放前故宫博物院对于青铜器的收藏就偏重于铭文，这虽然有失偏颇，但铭文也确实价值不低，内涵深远。

铜器铭文在中国书法艺术中具有重要的地位，它上承甲骨文，下启篆、隶、楷，其字体构造，有象形、指示、会意及大量的形声字，而内容更准确地表现了当时社会、政治、生活内容。如“利簋”，有大篆字体的铭文4行32字，记载了武王伐商的史实，留下了牧野之战的准确时间；“匜”器内和盖上共铸有铭文157字，是我国目前所见到的最早的一篇内容完整的法律判决书，它再现了西周时代法律诉讼和审判情况，反映了西周时代的刑法和狱讼盟誓的制度，具有很高的史料价值；再如“毛公鼎”，有铭文479字，是现存的人类最早、最美的庙堂典章文字；西周“散氏盘”，有铭文357字，是我国目前发现的最早的外交和约文件；共王时代的“史墙盘”，有铭文284字，是一首关于家史的叙事诗。

铭文，包括字体、文例、制度，各时代都有其定制，但也并不是固定的。有时在某一方面是当时的特色，而另一方面又沿袭旧制，或者摹仿前代甚至前数代，在这种情况下为器物断代，还得依据纹饰、形制等方面资料。

商代的铭文多是一至五六个字，一般就记作器的人和为某人作的器。作器的目的以祭祀、赏赐为多，所记的事晦涩难懂，如司母戊鼎内腹壁就有铭文“司母戊”三字，此三字的意义何在，目前学术界就有三种说法：一种是认为此鼎是商王为祭祀其母戊而铸造的，“司”解释为职司、官司、典司；另一种解释认为这是氏族的名称；第三种意见则把“司”解释为“祠”，即祭祀之意。商代铭文的字体有雄壮和秀丽两派，都有着古朴、和谐的美感。

西周青铜器铭文

周初铭文承袭殷商，铭文内容多为记载祭祀、赏赐和作器者，后来文字慢慢增多，所记的事也渐渐繁琐起来，文字则仍然非常深奥，不易解释。字体则笔划锋锐，气魄雄伟，有商代雄壮与秀丽的余韵。到西周中期，文辞也多为纪事，而铭文字体开始变体，不再锋芒毕露，字体变小，行路紧凑。西周后期，铭文内容更长，散氏盘长达357字；这时的铭文字体因为字数增多，排列也渐趋整齐，字体更趋于圆润，典雅，不露锋芒，书艺绝伦，达到了金文的成熟阶段。这时的毛公鼎，铭文内容长达500字，字体正统，被称为古籀的典型，文辞典雅、高洁，是两周金文中最精湛者。

到了春秋战国时期，铭文内容日趋简单，字体变为线条化了，许多都是刻意求工的瘦劲型、肥美型，各具特色和神韵。这时还流行一种“鸟篆”，曲绕回旋，等于是一种美术字，它体现了东周人民对美的创造与追求。

战国以后，铭文内容则多为记载铸器的年月、监造处所、工官名称等。掌握了以上知识，也就基本了解了如何从铭文上来鉴赏青铜器。

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青铜器鉴定术语

生坑：指新出土的古铜器，或者是出土虽有几年，器物还保持着新出土时的状态，表面还没有被灰尘、油污等污染，并且也没有做过任何人工处理。

熟坑：指传世的或出土很久的古铜器，由于经常玩赏，铜器表面凸起的部位被手摩挲呈现出光亮熟的状态；还有一些是将新出土的铜器有意上蜡擦光，充作传世品，都称为熟坑。

水坑：指新出土的一种古铜器，由于埋藏环境潮湿或于水中浸泡，器表的颜色湛绿湛绿的或黝黑黝黑的，非常好看。湖南一带出土的古铜器，以水坑器居多。

发坑：指新出土的一种古铜器，由于埋藏环境较差（化学污染），器表腐蚀比较严重，不仅表面有积锈，而且锈下凹凸不平，有的还有膨裂。发酵膨裂严重的叫“发坑”或“脱胎”，轻者叫“半发坑”、“半脱胎”，常见于湖南、湖北、安徽、江西等地区出土的古铜器。因为当地是含铁量较高的酸性红土壤，又多雨潮湿，对铜的锈蚀作用更为强烈。铜器的色泽却不相同，安徽出土的脱胎青铜器，有的呈灰绿或灰色；湖北出土的脱胎青铜器，没有湖南的那样嫩绿。当然，同一个地区出土的脱胎青铜器，色泽也不会绝对一致。

脏坑：指新出土的一种古铜器，表面附有杂质，是既不美观也不容易去除的恶锈。

黑漆古：古铜器埋藏很久，器表和底子受到土壤锈蚀的影响，表面和底子呈现黑漆色、亮晶晶的，故名黑漆古，也是仿古铜器作伪的一种装饰风格。

绿漆古：因古铜器埋藏很久，铜器的表面和底子受到土壤锈蚀的影响，呈现绿漆色、亮晶晶的，故名绿漆古，也是仿古铜器作伪的一种装饰风格。

水银沁：因古铜器埋藏很久，受到土壤锈蚀的影响，铜器的表面和底子呈现水银色、银白光亮，故名水银沁，也是仿古铜器作伪的一种装饰风格。

枣皮红：古铜器埋藏很久，器表和底子受到土壤锈蚀的影响，表面和底子呈现枣皮红，故名枣皮红。河南安阳一带出土的古铜器，都带有枣皮红的特征。枣皮红也是仿古铜器作伪的一种装饰风格。

洗过澡：指有些传世的青铜器，表面被油污侵蚀过分严重。有一些老艺人使用醋酸等溶液清洗。经过清洗后的器物表面，光亮一色，比较好看。但失去了原有的自然锈蚀的风貌，行家将此类器物称洗过澡。

野造：有的古铜器铸造工艺比较粗糙，花纹也不够精细，一般是出自手艺不高的民间工匠之手，古董行称这类作品为野造。

泛金：古铜器在锈蚀之后，或在收藏时被污染，器表面上泛出金黄色，仿佛是鎏上一层金，古董行称这种现象叫返铜或泛金。

青铜器的保养

青铜器种类繁多、造型独特、纹饰精美，其中许多还带有铭文，具有珍贵的历史价值、科学价值和艺术价值，堪称无价之宝。这些瑰宝如果保管不当，会造成不可弥补的损失。因此，我们一定要注意青铜器的保养。

青铜器大多是出土文物，由于年代久远，锈蚀严重。青铜长期与土壤中的氯化物接触，会形成一种叫有害锈叫“碱式氯化铜”，被称为青铜病，又称粉状锈。它会像瘟疫一样传染和蔓延，使器物溃烂和穿孔。

这种有害锈如果发展起来就会使器物损失严重，对这种现象必须及时处理，要果断地隔离存放。对于刚出土的青铜器，必须清除上面的有害锈，较珍贵的青铜器应请专业人员清洗，收藏者尽量不要自己动手。

要保养好青铜器，必须做到防震、防雷、防火、防盗、防潮、防干、防光、防尘和防污染。

青铜器寿命长短与环境有直接关系，如果将青铜器放在一个相对稳定的环境中，可以阻止或者延续其自然损坏的过程。空气的温度与湿度是收藏青铜器最重要的环境因素，而湿度所起的作用更大。

保管青铜器物的房屋必须干燥，没有尘埃和空气污染物。温度在18℃～24℃，相对湿度在40%～50%。

湿度表示空气的潮湿程度，分为绝对湿度和相对湿度。绝对湿度是单位体积的空气中所含的水汽量，以每一立方米空气所含的水汽表示；相对湿度是在一定的温度下，空气的绝对湿度与该温度下空气中水汽的最大饱和量的百分比。由于水是青铜器的危害因素之一，空气湿度过大，会使青铜器受到腐蚀，所以要在干燥的空气中存放青铜器。

空气污染对青铜器也有很大影响，空气中含有微量的硫氧化物、氮氧化物、碳氧化物等空气污染物，其中二氧化碳、硫化氢、氯气对青铜器都有危害，因此要注意将器物放在一个干净的地方，而且要定期查看。必须严防接触对青铜器产生有害化学作用的物质，如酸类、油脂、氯化物等。

搬取青铜器一定要带上绵丝手套，不能用手直接接触，避免手上的汗腐蚀青铜器。同样，也不能用油污的纸或盒来包装青铜器。

收藏爱好者喜欢把青铜器物拿出来把玩，这时一定要事先洗净双手，最好戴上手套，以免汗液留在青铜器上面。拿取青铜器时一定要轻拿轻放，要用双手端住整个器物，以免发生人为损害。

为防止尘埃，青铜器要放置在密封的橱柜或玻璃橱中。中小型器物要每件做一个锦盒，再将盒放在橱中。如放在开架子上或地上，一定要保持室内清洁。

为防止青铜器受到机械性损坏，青铜器物不应彼此碰撞，也不能叠压码放，对于细工精制和容易受损坏的青铜器物品，尤需特别小心。注意不要将青铜器重叠放置，也不可将青铜器与其他制品一起保存。

如需用水冲洗青铜器，必须使用蒸馏水，也可将蒸馏水加温。要用中性皂，不能用氢氧化铵、酸类及白粉、纱布等。

青铜器上的尘埃要用干净而柔软的布片揩去。一些需要特别小心的地方，如软金属，加工精细、易碎易损的零件等，要用柔软的松鼠毛刷刷去尘埃，或用吸尘器吸去尘埃。

如果青铜器上镶嵌其他材料，如金、银、红铜、宝石、珍珠、玉石、珐琅等，一定要注意这些材料的保管方法。

如果无法避免城市中的空气污染和沿海地区的氯气，为了使青铜器不致发生腐蚀，可在青铜器表面涂上一层保护膜，加以密封，防止有害气体及潮湿影响。这样既能起到保护文物的作用，器物外表也不会变化。

要经常观察青铜器的变化，一旦发现青铜病发生，就要及时处理。只要认真地按上述各项去做，青铜器定能安然无恙。

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古铜器收藏行情

目前青铜器的收藏，限于政策原因，流通渠道不畅。因为三代（夏、商、周）彝器属于国家禁止流通的文物，所以目前在艺术品拍卖市场出现的青铜器，是从国外回流的艺术藏品。

2004年9月佳士得香港有限公司拍卖了16件中国古代青铜器，其中一只商代晚期至西周时期的青铜尊，高约29.8厘米，估价约为130万美元。曾是一位英国银行家的藏品。

2005年5月5日在美国纽约由佳士得公司拍卖一只商代晚期青铜大方鼎，估价60万至80万美元。

凡不受政策影响的精品铜器，价格都很好。如有私家名款的精品铜炉，不是市场上的商品，而是官宦世家专门请人铸造的文房用具、府内祭器，有款名和后记，不仅做工好，其文物价值、艺术品位和市场价值也极高。2003年11月26日北京·中国嘉德王世襄、袁荃猷珍藏专场拍卖会，21个铜炉（其中15个是私款炉）拍出了1000多万元的天价，其中一个拍出182.6万元（含佣金）。

2005年1月9日，在北京红太阳拍卖公司迎春拍卖会上，一盏乾隆御用铜胎珐琅万福吉祥灯以6000万元的价格被买走。据介绍，此灯为一对，另一盏目前在故宫博物院收藏。由于原是皇家之物，拍出天价，也在情理之中。

第二节　重要时期青铜器辨伪

唐代青铜器辨伪

青铜器伪作除有地区性的区别外，尚有时代性的差异。前者主要强调假器制作各地有各地的特征，而后者则认为假器制作还有时代性的不同。即随着社会历史的向前推移，社会历史发展的各个阶段又有其不同的政治面貌、经济环境、人文景观以及价值观念。因而反映在伪器制作上，也有其时代性。简言之，各个历史发展时期的伪器有着各自的作伪特点。要能准确地辨明器之真伪，最根本的要求即要对各时期、各种类型的青铜器作伪特征弄得清清楚楚，找出“伪”的特点，伪器也就原形毕露了。

如何鉴定唐代青铜器伪作呢？这主要要求我们了解唐代经济文化背景，认识唐代仿古作伪特征，从而达到去伪存真的目的。唐王朝是我国封建社会发展的鼎盛阶段，在这一历史时期，中国的文化艺术也达到了相当高的境界，金属的冶炼和铸造工艺也发展到一个新的时期。这时，冶炼铸造的种类增多了，除铜器、铁器外，金银器也大量出现，而且上至皇帝嫔妃、达贵显宦，下及士子学人，多钟情于金银器皿。这时的青铜器大有被冷落之感，仿器水平一般。以故宫收藏的一件唐仿西周觯而论，就的确谈不上仿造精良逼真。这件仿器是出于打过蜡的熟坑器，口内、颈部、足内均有明显的旋纹，底部下凹，圈足较高。通过鉴定这件仿器，我们认识到唐代伪作青铜器的基本特征。

唐代青铜器

首先，仿器比真器质地更细，这是唐代冶炼铸造水平比之商周高出一筹的表现。仿器呈银灰色，多出于熟坑。

其次，仿器的口、颈和足内外均有旋纹，而商周真器没有。这使仿器失去了逼真感，说明艺匠重视程度不够。

最后，仿器的底部一般下沉，低于商周真器的器底，这样，仿器的足部明显高于真器。这一作伪技术上的重大失误只能说明唐人已经不重视铜器了。从遗留下来的唐伪器看，青铜器物多为佛门所用，如铜钵、净水瓶、佛像等，这也符合唐代佛教盛行的客观情形。

注意掌握上述仿器几方面的特征，唐朝时期的大量伪作也就不难鉴定了。

宋代青铜器辨伪

青铜器发展到两宋时期时已处于低落阶段，所以两宋时期的青铜器伪作也有所减少，但是，宋代时期的制作青铜器伪作的水平比唐代时期有很大的提高。伪作的类型也比较丰富，总之，两宋时期又把青铜器的伪作推向了一个新的阶段。主要表现在以下几个方面：

第一，主要仿商至汉魏六朝铜器。

第二，仿造器多种多样，大致有鼎、毁、豆、尊、晷、瓿、壶、觥、觚、卣、盘、厘、洗、炉、钟等。还有各种鸟兽尊，如牛尊、鹗尊、凫尊和新创造的羊率尊、天鸡尊等。

第三，仿造水平较高，其水平与古器无很大区别。但严格来讲，仿器仍较古器粗拙。

第四，仿造器的形体一般较大，尤其与明清时代的仿造器比较更为明显，这时形体较大的器种主要有鼎、爵、斝。此外，铜器外表也较洁净。

第五，仿造器上所表现的金属细工工艺很发达，如嵌错金银丝的觚，嵌金银片和松石的牺尊，鎏金豆等等。

明代青铜器辨伪

明代的青铜器伪作与宋代有很多相似之处，如仿制的朝代都一样，都是仿商代至汉魏六朝的青铜器。但是也有一些独有的特色，如仿制的青铜器上开始出现纪年。明代青铜器伪作与宋代青铜器伪作最大的不同是，出现了一些特殊形制的青铜器伪作。总体来讲，明代青铜器伪作具有以下几个方面的特征：

宋代青铜器

第一，主要仿商代至汉魏六朝铜器。

第二，仿制铜器种类有鼎、毁、甗、盈、敦（有球形的）、觚、觯、卣、罍、尊、瓿、壶、钟、砚滴等等。

第三，器上有的有纪年，写明本时代，如“嘉靖”；有的写古代纪年，如“元朔”、“建安”；有的器上有“某人造”款样，如“陈大声造”。

第四，出现了一些特殊形制的器物，如百环方形觚，有贯耳的觚，出戟大尊，长筒形觯，小球形敦。

第五，有错金银与鎏金器物。

第六，众所周知，宣德年间制作的宣德炉在历史上非常闻名，它的仿制品历经明、清，以至民国，都不同程度地充斥市场。

大明宣德炉青铜器

所谓宣德炉即明宣宗宣德年间按照宣宗御旨为郊坛太庙所铸之供炉，当时同铸的还有大量的仿照宋《宣和博古图》诸书著录的器物，以及仿柴、汝、官、哥、钧、定名窑的瓷器式样铸造出的铜制鼎彝诸器。宣德炉制作极精美考究，明代天启时人项子京在《宣炉博论》一文中说：“其款式之雅，铜质之精粹，如良玉之百炼，宝色内涵，珠光外现，……迥非它物可以比方也。”“珠光宝色，有若良金。”由此可见宣炉精美的程度。因此，各地文物单位和私人收藏的宣德炉数量都不少，但这些宣德炉很难确定为真品。这是因为自明代宣德以后，历经清代，下迄民国，曾大量制作了仿制品，赝品的数量大，与宣德炉的性质从初期的供炉而逐步变成文人雅士的鉴赏品、珍玩品有关。宣德炉在明代时，伪作数量已经很多了，真品很难见到，正如项子京所说：“真正宣炉绝稀，赝品恒众。”又《四库全书总目》在解说《宣德鼎彝谱》一书时也谈到“宣炉在明世已多伪制”。由此可见，宣德炉的仿制品数量是十分惊人的。

总之，目前世上所存宣德炉中，很难见到宣德时制作的真品。我们期待今后能发现更多的宣德炉，从大量的实物资料中进一步作科学总结，将宣德炉的研究向前推进一步。

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河南辉县琉璃阁春秋大墓的发掘

辉县，位于河南北部，太行山南麓，也是晋豫交界之处。辉县历史文化悠久，商代即为王畿内地，周初武王世子凡伯封于此处，春秋时期又属卫国，因而辉县境内的古墓葬、遗址分布密集。

1935年至1937年间，中央研究院、河南博物馆在辉县进行了3次大规模：有计划的科学发掘。共发掘商代墓3座，东周时期大型贵族墓葬8座，中小型墓39座，汉代墓葬33座，出土文物数千件。其中又以琉璃阁墓地甲乙两座大墓出土的青铜器数量繁多，制作精美，尤为珍贵。

琉璃阁甲乙两墓为并列的两座东西向长方形竖穴墓，甲墓长约11米，宽约10.3米；乙墓长约9.1米，宽约7.6米。从墓室面积、随葬品的数量与种类等综合来看，甲墓的墓主应为男性，乙墓墓主为女性。当年主持发掘的郭宝钧先生认为这两座墓是夫妇异穴纎葬墓。据参与者回忆墓葬发掘的情景时说：“四周殉器，铜器累累，周匝逼近人体，器上及墓底，满布漆绘，人体四周，玉饰之类，亦颇充禼。”虽然琉璃阁大墓为科学发掘，然而抗战爆发后，大量的文物和资料不得不辗转迁移，从而导致了甲乙大墓出土的原始资料丢失，文物也分散在海峡两岸的7个博物馆中。琉璃阁大墓的族属和墓主到现在依然是个谜，究竟是战国魏墓，还是春秋战国时的卫墓，抑或是春秋战国之际的范氏墓呢？考古学家们虽然可以触摸到那一件件真实的文物，然而它们背后的故事却在沉淀了千年之后，越发让人难以捕捉，正因此，对它们的一系列猜测和研究越发吸引着众多学者乐此不疲，这或许就是考古和历史的魅力吧。

清代青铜器伪作

清代青铜器的仿古作伪又进入了一个新发展时期。在这一时期，清朝政府实施文化专制政策，大兴文字狱，众多文人学士不敢问津时事政治，于是考据之风大起，对古铜器的鉴定、研究也开始走红起来。仿器也就有了更大的市场，这时的仿器无论在质量上还是数量上，都超过了明代。要鉴定清代仿古伪作，必须注意以下几方面的特征：

第一，清代仿器在铸造方法上采用分铸法，即将各部分分别铸成后，再按器物仿制形状加以焊接。在焊接前，一般都把各部分的铸痕磨掉。因此，清代仿器没有铸痕，但有焊缝痕迹。此外，清代仿器没有垫片，却有补痕。古代青铜器的垫片分布有规律，而清代仿器补痕分布却无规律可言。只是在铸造时，对于铜液未流到或因气孔而造成的缺陷，用锡焊加以弥补。如果将器物上的假地子和假锈去掉，就可以看到锡焊痕迹。

第二，清代仿器铜质泛黄，与黄金色相近。为使仿器具有真实感，艺匠们常给假器物作上黑地子，并打上蜡而冒充熟坑器物。

第三，清代宫廷仿器质量较高，并多以商周古器作标本，仿器造型大致与真器相似。如故宫藏乾隆年间仿周方鼎，其造型与周代方鼎基本相似，但假器棱角分明，扉棱笨拙，四足上有高凸的粗箍，器耳方正，不具周代特征。

第四，清代宫廷仿器常添枝加叶、画蛇添足，显得不伦不类。纹饰也常露败笔，如仿器上的兽面纹饰大都变形，以致影响到整个兽纹饰的图案。

最后，清代乾隆时期的仿古伪作多镶嵌、鎏金之器，并且制作精丽华美，工艺并不亚于两宋，但镶嵌繁杂，金、银、玉、石往往同在一器。故宫藏乾隆年间仿古鸟车尊，便是内务府造办处仿造的很好例证。故宫还藏有一件嘉庆十四年制兽首带钩，仅重0.14千克。带钩正面鎏金银龙纹，背面又铭13字，钮上还刻鎏金4字铭文。在这么小的器物上又施金又上银，还要铭文，太过于小题大做，根本不似商周器物的简洁流畅，判断这一器物为清代伪器太容易了。

第三节　著名青铜器欣赏

后母戊鼎

鼎，中国古代炊食器具之一，其起源可以一直追溯到原始社会新石器时代，目前已经发现的有7000多年前的陶制鼎。不过，“鼎”发展的最高峰出现在商周青铜时期。

此鼎因其腹内壁上有铭文“后母戊”三字而得名，是商王祖庚或祖甲为祭祀其母所铸。它是目前已知的中国古代最大最重的青铜礼器，堪称是青铜界的“巨无霸”。鼎身呈长方形，深腹平底，口沿上有两个立耳，腹下有四柱足（上部中空），鼎身四周饰以云雷纹为地纹的兽面纹及夔纹，中间为素面，四面交接处饰以扉棱。鼎耳外廓饰双虎食人头纹，耳侧以鱼纹为饰。鼎足在三道弦纹之上各施以兽面。该鼎通身硕大厚重、庄严肃穆、纹饰华丽、工艺高超，显现出不可动摇的气势。

后母戊鼎的鼎身和鼎足为整体铸成，不过鼎耳是在鼎身铸好后再装范浇铸的。据计算，铸造这样高大的铜器，所需金属料当在1000千克以上，且必须有较大的熔炉。经测定，后母戊鼎含铜84.77%、锡11.64%、铅2.79%，其他0.8%，这与古文献记载制鼎的铜锡比例基本相符。后母戊鼎充分显示出商代青铜铸造业宏大的生产规模和高超的技术水平。

作为世界上最大的青铜礼器，后母戊鼎在其造型、纹饰、工艺上均达到极高的水平。它是商代青铜文化顶峰时期的代表作，也是中国青铜文明的典型代表。

后母戊鼎是在1939年3月，被河南安阳农民吴希增在武官村北的农田中偶然探寻到的。当时大如马槽的大方鼎的口朝东北，横斜在泥土里。不过最初发现时，它只有一个鼎耳，另外一只怎么也没找到。当时安阳已被日寇侵占，村民为了不使司母戊鼎落入日寇手中，于是又将它重新掩埋起来。

后母戊鼎

抗战胜利后，安阳农民在1946年4月又将后母戊鼎重新挖出。1948年夏，在南京首次公开展出，蒋介石在当时曾经亲临参观并在鼎前留影。蒋介石败逃台湾时，曾试图将其运到台湾，不过终因其分量太重而没有实现。中华人民共和国成立以后，后母戊鼎归南京博物院收藏，1959年，中国历史博物馆新馆建成，该鼎被转交中国历史博物馆至今。因方鼎一只失去的鼎耳一直没有找到，专家们便仿照另一只鼎耳的样式将它补铸上去。

中国历史博物馆为配合安阳殷墟申请联合国“世遗”评估行动，曾在2005年9月下旬将后母戊鼎运回安阳殷墟博物馆展览近4个月，安阳市举行了盛大的迎接仪式，当时几乎是万人空巷，热烈欢迎阔别家乡59年的宝鼎回家。目前，新国博6项免费展览中，就有不设展柜的后母戊鼎展，虽然对每天参观人员有数量限制，但仍有无数游客慕名前往，争相一睹国宝尊容。

四虎铜镈

镈是一种古代乐器。四虎铜镈是1985年当地农民在挖房基时发现的。其口顶之平面均呈椭圆形，顶中央有一小方形孔，纽呈倒U形，镈上饰云雷纹，非常精美。

此镈附饰两对扁身虎，虎通长15.8厘米，翘尾咧嘴，两两追逐而下，一眼望去，下山虎的威风扑面而来。正、背两面中部各附凤鸟一只，鸟身长20.3厘米，高冠，卷尾，意欲凌空。鸟身和虎身依部位不同而勾勒有阴线纹，鸟饰与虎饰正好构成四条对称扉棱。近顶、口部位各有一圈纹饰，分别饰乳钉8枚，乳钉之间饰近似米粒的小圈点，每5个一组，构成梅花点形。在镈左右两侧自上而下有一道明显铸痕，纽与四虎正好铸在这道铸痕上。由此推测，镈的主体部分由前后范分铸，纽、虎饰、鸟饰则是分铸好再焊接上去的。

经专家考证，这种形式的铸具有浓郁的商末周初的风格。据统计，目前所知传世或出土的商周铜铸约有近20件，一般为单出或出土窖藏，确知地点的有6件左右，其中仅一件出于陕西岐山，其他则集中在湘水流域及邻近地区，而此件是惟一一件确知其出土地点的。

四虎铜镈

镈是大型单个打击乐器。贵族在宴飨或祭祀时，常将它同编钟、编磬相配合使用。其特点是环钮、平口，器身为椭圆形或合瓦形。

铜镈是商周时期常见的青铜乐器之一，“四虎铜镈”属于年代最早的一类铜镈。古代文献中的“镈”有一种含义即为大钟，如《周礼》中的“镈师”，郑玄注曰：“镈，如钟而大。”可见镈的一般形制略如钮钟，但又有不同，往往形体较大，腹微鼓出，器身呈椭圆形或合瓦形。

早期的镈体四面各有一道垂直的扉棱，或两侧带有鸟、虎等纹饰组成的扉棱。先秦时期有特镈与编镈之分。特镈为大型单个打击乐器，一般只能发出一到两个音，而且声音浑厚，贵族在宴飨或祭祀时，常将它同编钟、编磬相配合，作为节奏性的乐器使用，用来加强乐曲的重拍和主音；编镈有大型和小型之分，用以演奏乐曲或伴奏。自春秋以后，镈的扉棱逐渐消失，形体也渐小，小型编镈逐渐流行而与编钟相抗衡。约自唐宋以来，不少编钟逐渐改取镈的形制，于是导致钟镈不分，镈名亡而实存，后逐渐消失。

鸟纹三戈

鸟纹三戈是指大且（祖）日己戈、且（祖）日乙戈、大兄日乙戈3件青铜兵器，是我国目前已知最早的青铜铭文兵器。其最早著录于罗振玉的《梦鄣草堂吉金图》。

大且日己戈：援长17.8厘米。直援微胡，脊微隆起，阑上下出齿，内作镂雕歧冠鸟形。援上铸铭文22字，释文为：“大且（祖）日己、且（祖）日丁、且（祖）日乙、且（祖）日庚、且（祖）日丁、且（祖）日己、且（祖）日己”。

且日乙戈：援长17.4厘米。直援微胡，脊微隆起，阑上下出齿，内作镂雕歧冠鸟形。援上铸铭文24字，释文为“且（祖）日乙、大父日癸、大父日癸、中（仲）父日癸、父日癸、父目辛、父日己”。

大兄日乙戈：援长17.5厘米。直援微胡，脊微隆起，阑上下出齿，内作镂雕歧冠鸟形。援上铸铭文19字，释文为：“大兄日乙、兄日戊、兄日壬、兄日癸、兄日癸、兄日丙”。从铭文看，他们可能都是反映以干日为祖先庙号并以此庙号干日为祭日的一种制度，作器者当是后世所谓“大宗”，三戈铭文实际就是作器者家庭的三代祭谱，是一部以男子为世系的家族谱牒。其内容为文献资料不甚丰富的商代史研究，提供了极为重要的信息。

三戈当为商代时候北方侯国之器，三戈铭文都在直援上，分别列祖辈、父兄辈名字。共记有作器者诸祖8人、诸父6人、诸兄6人，且行文齐整，文字整饬，这在殷商金文中非常少见。

唐代花鸟人物纹青铜镜

王国维先生曾撰《商三句兵跋》，以为“此当是殷时北方侯国勒祖父兄之名于兵器以纪功者”。史学家陈梦家先生则以为，三戈是“陈设用的仪仗”。此后，张光直、金景芳、史树青等诸多专家学者对此器也多有研究，有精辟论述。

就其用途，史学家陈梦家先生认为：“铭文顺读时，刃向上，可知此等铸铭的戈不是实用的，而是陈设用的仪仗。”当代著名史学家李学勤先生也指出是“商朝北方诸侯之器”，而这诸侯是属于商文化范畴内的诸侯，不是只受商文化影响的异族诸侯。并认为这3件戈铭，实际上是记录三代人的谱系。由此可知此三戈为兵器中的礼器，装柄后可作贵族举行各种典礼时的仪仗，又可作为忌日的谱牒。

《尚书·顾命》记西周成王将崩，命召公、毕公相康王，既崩，二公率诸侯与康王见于先王庙，当时的仪仗“四人綦弁，执戈，上刃，夹两阶户巳”。可见仪式上戈的用法是刃向上，从而失去了兵器的作用，而成为仪仗用的礼兵。

此三戈当为研究商代金文书法艺术、疆域范围、宗法制度以及亲族称谓的重要实物之一，其价值不言而喻。

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青铜时代

青铜时代，又称青铜器时代、青铜文明，在考古学上是指以使用青铜器为标志的人类文化发展的一个阶段。

丹麦考古学家朱根森·汤姆森在1836年时提出古代社会的历史分期，共分为石器时代、青铜器时代与铁器时代。

青铜时代的特色是青铜的广泛使用，即利用铜与锡、铅、锑或砷的合金制作工具和武器。

青铜时代在古代近东，开始于苏美尔文明在公元前4000年的崛起。一些认为古代近东是人类文明的摇篮，它实践了精耕细作的全年农业，发展了一套文字书写系统，发明了陶工旋盘，创造了一个中央集权的政府，制定法典，出现了社会阶层，奴隶制度，和有组织的战争。该地区的社会发展为天文学和数学的发展奠定了基础。

中国最早提出“青铜器时代”观念的是张光直院士，他在《中国青铜时代》一书中明确指出夏、商、周三代为鼎盛期，而后还有春秋战国时代。

在青铜时代，中国已经建立了国家，有了发达的农业和手工业，并且汉字也已经发展成熟。

双羊尊

双羊尊通高45厘米，构思奇特，制作精绝。

此尊造型为双羊相背而立，各有一首，却皆只有双足，因为羊身从中段便合为一体了。这种简化的造型，在视觉效果上给人以强烈的感受。突出了羊的神性，使其超凡脱俗的气质得到了极端的体现。羊背载一圆筒，敞口。羊角盘曲，双目前视，颌下各蓄有卷曲长须。躯体丰腴壮硕，腹部滚圆凸出。神情悠闲，怡然自得。

此羊尊体现了商人精巧的构思，这不仅表现在对羊体大胆的取舍上，也表现在对其造型写实与夸张的结合上。从羊的外形说，造型是写实的，它各部位的比例相当准确，但羊毛却被遍体的鳞片纹取代了。而且两膊间各有一翼这又像是天上的神物了。

这件商代双羊尊无比精美，代表了我国青铜艺术的辉煌成就，现藏于英国博物馆，另有一件藏于日本根津美术馆。

晋侯鸟尊

双羊尊

晋侯鸟尊出土于第一代晋侯燮父的墓地。此尊整体为一伫立回首的凤鸟形像。其头微昂，圆睛凝视，高冠直立。禽体丰满，两翼上卷，鸟背依形设盖。在凤鸟的背上，一只小鸟静静相依，双腿粗壮，爪尖略蜷，并且成为鸟尊器盖上的捉手。凤尾下设一象首，可惜象鼻残缺，依据象首曲线分析，象鼻似该内卷上扬，与双腿形成稳定的三点支撑。

凤鸟颈、腹、背饰羽片纹，两翼与双腿饰云纹，以雷纹衬地，尾饰华丽的羽翎纹。鸟尊的盖内和腹底铸有铭文“晋侯乍向太室宝尊彝”，可证其确为宗庙礼器。

鸟尊造型写实、生动，象鼻艺术的回旋与凤鸟的双足构成稳定的三足鼎立，纹饰华丽、制作精美、构思奇特、装饰精致，是一件罕见的艺术珍品。

国宝级文物青铜鸟尊，是唐叔虞之子晋侯燮夫所拥有的一件高规格祭祀礼器。现已是山西博物院的“镇院之宝”，收藏于山西博物院“晋国霸业”展厅。山西省博物院从建院之初，就将晋侯鸟尊作为博物院的标志物。

鸟尊所在的晋侯墓地是一处西周大型的组墓，共有九代诸侯及10位夫人的墓葬。三晋孕育出古老的晋文化，成为华夏文明的重要分支。而凤鸟——这种被视为祥瑞的动物在晋文化中曾经扮演着相当重要的角色，与古老的晋国结下不解的情缘。在山西博物院馆藏的众多西周文物精品中，我们不难发现，各种鸟纹装饰的玉器、青铜器随处可见。可见，在周人的意识里，凤鸟是一种象征吉祥的动物。

鸟尊

《周礼·春官·司尊彝》记载，古代祭祀礼器中有所谓的“六尊六彝”，“鸟彝”即为其一。在此器中，鸟与象这两种西周时期最流行的肖形装饰完美组合，使之成为中国青铜艺术中罕见的珍品。傲然站立的凤鸟尊，展现出一种蓬勃向上的生机与活力，从中我们仿佛能看到那个辉煌的、充满霸主气息的古老晋国。

大克鼎

大克鼎为圆形，三足，高93.1厘米，口径75.6厘米，重201.5千克。形体之大，为西周铜器所少见。它是西周时代重器，而且历见著录。鼎立耳，口沿下饰变形兽面纹，中又饰小兽面纹，并有觚棱凸棱。整个造型庄严厚重。腹内铸铭文290字，铭文行间皆有线相隔，笔势圆润，且字体之工整，为西周罕见。铭文内容则是研究西周土地制度和官制的重要资料。

此鼎于1890年在陕西扶风出土，为当时的工部尚书潘祖荫重金购得，百般珍爱。潘祖荫死后，其弟将此鼎运回苏州老家供放。后有美国人以巨款求购，被潘氏后人断然拒绝，视之为传家之宝。1937年苏州沦陷，主持家务的孙媳潘于达智慧过人，果断地与家人将此鼎秘密埋入后屋。后日军果然不断来潘家求索此鼎，有时一天竟来七次之多，终于未得。新中国成立后，潘于达将此鼎捐献给国家，从1952年至今，此鼎一直珍藏于上海博物馆。

西周克鼎

毛公鼎

毛公鼎是西周晚期宣王时期的一件青铜重器，因制器者为毛国的毛公而得名，被称为清代后期出土的“四大国宝”之一，位列台北故宫博物院十大镇院之宝。

毛公鼎器形作大口，半球状深腹，兽蹄形足，颈部的两道凸弦纹之间饰以精美的重环纹。口沿上树立形制高大的双耳，浑厚而凝重，整个器表装饰十分整洁，在凝重之中透着素朴和典雅，洋溢着一股清新庄重的气息。

毛公鼎最为著称于世的，是其32行497字的长篇铭文，这是迄今古青铜器铭文中最长的一篇。这是一篇完整的“册命”，记述了周宣王给他的近臣毛公的任命和勉励。要知道毛公鼎出土的时候，青铜器不但要以质地、古旧程度论价，还要按照铭文的字数加价，一个字可以加一两黄金，其价值可想而知。

金文发展到西周晚期周宣王时代，已臻登峰造极之境，《毛公鼎》就是这个时期的杰作。郭沫若先生曾赞曰：“泱泱然存宗周宗主之风烈……抵得上一篇《尚书》。”这也是台北故宫三宝中历史最久远，也最具知名度的一件器物。

尽管毛公鼎的造型、纹饰较之其他商周青铜器，显得简朴，但其铭文的篇幅却是青铜器之最，铭文完整，古奥典雅，是西周散文的代表作。其之最，非仅在字数之多、训诰辞华之美，内容也极为重要，是研究中国冶金史、文字史和西周史不可或缺的极为重要的史料。

这是一篇册命辞。首先追述文武二王政治清平的开国盛况，接着指出当下时局不安，国势不顺；当此危急之际，宣王册命毛公治理邦家内外，并授予他宣示王命的专权，并告诫他要勤政爱民、以善从政、修身养德；最后为确立毛公的权威，重赏以仪仗、车马、兵器等器物。毛公感念宣王之恩，作器铭记其事。499字，语重心长，表达了周宣王孜孜图治的决心，再现了宣王中兴王室、任人惟贤的盛景。

同时，其铭文字体结构方长庄重，线条的质感非常饱满，笔法端严遒劲，气势浑厚肃穆，极具美学价值，是成熟的西周金文风格，也是一篇金文书法的典范。自出土以来，清末书法家们无不为之倾倒。清末大书法家李瑞清就曾说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则《尚书》也；学书不学毛公鼎，犹儒生不读《尚书》也。”

毛公鼎于清道光年间在陕西岐山出土，据说是某董姓村民在田中偶然挖得，后屡经转手，终为西安古董商苏亿年所得。1852年，金石学家、收藏家陈介祺从苏亿年之手购得，此后深藏密室，鲜为人知。陈介祺病故后，此鼎归当时两江总督端方所有。端方死后，此鼎几经辗转，落于时任北洋政府交通总长的大收藏家、后来国学馆馆长叶恭绰手中。

毛公鼎

1937年抗战爆发，叶恭绰避走香港，将它托付给其侄叶公超，并嘱咐他：“不得变卖，不得典质，更不能让它出国。有朝一日，可以献给国家。”毛公鼎在叶公超等的保护下，于1941年夏秘密把它带至香港。不久后，香港被日军攻占，叶家又只好托德国友人将鼎辗转运回上海。因生活困顿，叶家无奈将其典押给银行，后由钜贾陈永仁出资将之赎出。1945年，抗战胜利后，陈永仁将毛公鼎捐献国家，隔年由上海运至南京，收藏于中央博物馆。

1948年，国民党退守台湾，大量南京故宫博物院珍贵文物迁至台北，毛公鼎亦在其中。1965年，台北故宫正式落成，毛公鼎成为台北“故宫博物院”的镇馆之宝之一。与翠玉白菜、东坡肉形石并称为“故宫三宝”。

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青铜器伪造史

青铜器的伪造在宋以前即存在，但伪器较大量的出现尚始于宋代。当时金石学的兴起。固然促进了对古代青铜器与金文的研究，但公私收藏之风的兴盛，也使青铜器买卖成为古董商人逐利之手段，伪造之器应运而生。今日研究青铜器的学者们多认为，宋代宫廷既大量仿铸古铜器，自然就培养出一批作伪器的高手。

宋代赵希鹄《洞天清禄集》中有《古钟鼎彝器辩》一节，曾提到伪古铜器作假色泽与假锈的方法，可见铜器作伪在宋代时已发展为一专门的技术。元明两代亦有铸造伪铜器的，明人曹昭在《格古要论》卷六中有“伪古铜”一小节，专讲伪铜器作假锈色之方法与辨别要点。显然当时作伪铜器与鉴别真伪皆已有相当经验。此外，明人高濂在《论新铸伪造》曾记载，元代时杭州姜娘子、平江（今苏州）王吉二家即为当时铸作名家，其“制务法古，式样可观”。所制器或亦有被充作古青铜器流入市场的。宋至明历代伪制品中较精致者，在清代甚至充斥于内府，故乾隆时所编专著录内府藏器的《西清古鉴》、《宁寿鉴古》、《西清续鉴甲编》与《乙编》四书（旧称“西清四鉴”。现学者或称“乾隆四鉴”），有铭之器1176件，容庚先生认为其中伪器与可疑器近42%，其中虽有因未亲见而估计不当者，然此种估计总不致太过分。

清乾隆以前之元明两代与清初伪造技术较低，器形、纹饰多仿照宋人青铜器著录书籍中的图像，铭文亦多属杜撰，故伪器较易辨识。清乾隆之后，金石学复兴，此时的情况正如徐中舒先生所描述的：“一般学士大夫们对于铜器的观念，跟着也就推进一点。他们要利用这些器铭来解释文字，证明经、子，他们买一件古董，总要注意它有字没字。这中间价钱当然差得很远。”有铭青铜器价值远高于无铭器，这一事实进一步刺激了一些古董商与作伪者渔利之心，乃多于真器上增刻假铭，一般是根据真器铭仿制、照搬，间或亦有改造、拼凑。与此同时，整体铸造伪器、伪铭之作伪业也渐于山东潍县、陕西西安等地形成中心。

民国以后，古青铜器出土甚多，提供了大量真器范本，加之历代作伪技术不断积累，至此时已近于炉火纯青的地步，特别是这时候青铜器海外市场被开拓，于是作伪的水平与数量均大大超过前代。此外，作伪的区域性中心也增多起来，上海、北京均集中了一批作伪高手，除于真器增制假铭外，全器伪造亦较多见。今日国内外公私文物收藏者所藏伪制青铜器，有相当大的比例即是民国时期制作的。

曾侯乙尊盘

曾侯乙尊盘是春秋战国时期最复杂、最精美的青铜器之一。尊是盛酒器，盘一般作水器用，此器将两者合二为一。同时整套器物纹饰繁缛，穷极富丽，其精巧达到了先秦青铜器的极点。

尊敞口，呈喇叭状，宽厚的外沿翻折，腹下垂，圈足。尊颈部饰蕉叶形蟠虺纹，蕉叶向上舒展，与颈顶微微外张的弧线相搭配，和谐又统一。在尊颈与腹之间加饰4条圆雕豹形伏兽，躯体由透雕的蟠螭纹构成，兽沿尊颈向上攀爬，回首吐舌，长舌垂卷如钩。尊腹、高足皆饰细密的蟠虺纹，形似朵朵云彩上下叠置，其上加饰高浮雕虬龙四条，层次丰富，主次分明。

盘为直壁平底，四龙形蹄足口沿上附有四只方耳，皆饰蟠虺纹，与尊口风格相同。四耳下各有两条扁形镂空夔龙，龙首下垂。四龙之间各有一圆雕式蟠龙，首伏于口沿，与盘腹蟠虺纹相互呼应，从而突破了满饰蟠螭纹常有的滞塞、僵硬感。出土时尊置于盘内，两件器物放在一起浑然一体。

尊与盘精美细腻的镂孔附饰，玲珑剔透，精巧华丽，系用失蜡法所铸。其铸造上的高度技巧，有鬼斧神工之妙。这对研究中国青铜器铸造、青铜艺术发展史和古代冶金史，都具有十分重要的意义。

此器将两器合二为一，融尊盘于一体，极其别致。接合方法有铸接、焊接，因部位不同，焊接方法也不同。尊是由34个部件，经过56处焊接与铸造；盘则是由38个部件，经过44处焊接而连为一体，采用部件之多，焊接之繁，实属罕见。

曾侯乙尊盘

这件尊盘最为惊人之处，在于其鬼斧神工的透空装饰。器装饰表层彼此独立，互不相连，而由内层铜梗支撑，内层铜梗又分层联结，参差错落，玲珑剔透，令观者凝神屏息，叹为观止。

越王勾践剑

在中国古代的兵器世界里，有“十八般兵器”一说，其中轻灵飘逸，以柔克刚的宝剑堪称兵器之首。而“越王剑”，无论是外部形制，还是质料搭配，都是历代宝剑中罕见的珍品，当之无愧地成为我国兵器制造史上不朽的杰作和传奇。

此剑出土于望山一号楚墓，出土完好如新，锋刃锐利。剑首向外翻卷呈圆箍形，内铸11道极细的同心圆圈。其剑身上装饰着菱形花纹，剑格向外凸出，正面用蓝色琉璃、背面用绿松石镶嵌出美丽的花纹，精美异常。正面有两行鸟篆铭文“越王勾践，自作用剑”。通过郭沫若等专家对剑身铭文的解读，证明此剑就是传说中的越王勾践剑。

尤为神奇的是，此剑出土时，尽管已在地下埋藏了2000多年，但居然毫无锈蚀，寒光耀目，熠熠生辉，且依然锋利无比，用这把剑可以把20余层纸轻松地一划而破。据当时发掘者回忆，一名开采队员一不留神就将手指割破，血流不止。

越王勾践剑

勾践是2400多年前春秋末期越国的国王，越被吴国打败后，勾践不甘沉沦，而是发愤图强，十年生计，十年教训，终于打败了吴国，也留下了“卧薪尝胆”的千古传奇。据《吴越春秋》和《越绝书》记载，越王勾践曾特请龙泉宝剑铸剑师欧冶子铸造了5把名贵的宝剑。其剑名分别为湛庐、纯钧、胜邪、鱼肠、巨阙，都是削铁如泥的稀世宝剑。史书评价其：“肉试则断牛马，金试则截盘。”可见所言不虚。

俗话说：“快刀不用黄锈生。”人们由此不禁要问，越王勾践剑缘何历经千年却丝毫不见锈斑，仍是锋利如昔？

经专家研究，越王勾践剑千年不锈的原因之一，是因为剑身经过硫化处理。根据1977年12月上海复旦大学静电加速器实验室等有关专家进行的科学测定，越王勾践剑的主要成分是铜、锡以及少量的铝、铁、镍、硫组成的青铜合金。且剑身的黑色菱形花纹是经过硫化处理的，硫化铜可以防止锈蚀，保持花纹长时间的艳丽，这充分显示了当时越国铸剑工匠高超的技艺。

除了工艺超群，越王勾践剑千古不锈，与其保存的方法也有很大的关系。在望山一号楚墓中，椁室四周以及下部均以白膏泥填充，使墓室几乎成了一个密闭的空间，同时墓葬所处的荆州附近的漳河二干渠，地下水位较高，导致该墓的墓室曾经长期被地下水浸泡，从而基本隔绝了墓室与外界之间的空气交换，大大减缓了宝剑氧化的速度。

1973年6月，在日本举办的“中华人民共和国出土文物展览”，展出的众多文物精品中就有越王勾践剑，它精湛的工艺一时震惊日本，让人们过目不忘。当时，中国著名的文学家、历史学家郭沫若先生专门为越王勾践剑和同时展出的另一件宝贵文物——银缕玉衣，做了一首诗：“越王勾践破吴剑，专赖民工字错金。银缕玉衣今又是，千秋不朽匠人心。”

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历尽劫难的西周青铜大克鼎

大克鼎的最初主人是克，西周孝王时的膳夫，专管周天子的饮食，属于“天官”。克的祖父师华父是周室重臣，辅弼王室，德厚功高。周天子感念师华父的功绩，就任命克为出传王命、入达下情的宫廷大臣。官职爵禄世袭，单传嫡长子、孙。克知道自己的一切都得之祖父的余荫，于是做了这个大鼎，用来祭祀祖父师华父。这铭文是周天子把土地赏给臣民的记录，对于西周的土地制度、社会制度的研究，都提供了极其珍贵的史料。

说到此鼎的收获就要提到潘达于，她1903年出生在苏州，原姓丁，1923年出嫁到潘家。因丈夫潘承镜早逝，为了掌管门户，守护家财的责任，改姓潘，名达于。潘达于说过，大克鼎曾多次被贼觊觎。有一次在花园围墙下草丛里，发现藏着四麻袋青铜古董，这分明是偷贼来不及运出的文物。青铜器最大最重的要数西周克鼎和盂鼎。潘达于从祖父那里得知，克鼎是祖荫公得自天津柯氏。盂鼎原是左宗棠之物，他为了报答祖荫公营救之恩赠送的。这两件稀世宝物后来被外国人知道在潘家，他们曾经派人来试探，说是愿意用六百两黄金外加洋房作交换，但一想起祖年公曾叮嘱这些珍贵文物来之不易，要妥加保护，传给子孙后代，便一口回绝。传说日本军国主义者占领苏州时，为了得到大克鼎和大盂鼎，在潘家中掘地三尺，由于潘达于周密保护，他们也没能得到。

1949年5月，苏州、上海相继解放，8月即专门成立了上海市文物管理委员会，颁布了一系列保护文物的法令和政策。1951年7月，已经从苏州移居到上海的潘达于致函华东军政委员会文化部，愿将两大鼎呈献。后此鼎被上海博物馆收藏。

秦始皇铜车马

此器为秦始皇陵西侧地下约7米处挖掘出土的两辆大型铜车马之一，为“二号铜车马”。器高104.2厘米，全长328.4厘米，马高92厘米，总重约1200千克，尺寸为车马实际大小的一半。出土二车均为单辕，四马，单御者编制。一号车为伞盖，驭手呈站立姿势，其伞盖为圆型，车厢为方型，取天圆地方之意；二号车为篷盖，驭手作跪姿。

此器结构完整，挽具齐全，装饰物和一些小型构件由金银制成，显得富丽堂皇。铜车结构十分精密，镂雕成菱形花纹格的车窗启闭自如，金属鞍辔上雕有精美的花纹装饰，辔绳婉转灵活。整个车通体彩绘，工艺精湛，气势恢弘。

秦始皇铜车马

此器分为前后两部分，平面呈凸字形，通长126厘米。前室呈方形，跽坐一个御者，戴冠束带，腰间佩剑，双手揽辔，神情专注，衣纹稠叠，富有质感。面部敷以白色，唇颊粉红，白领绘有朱红色菱形花纹。后室为车主人乘卧处，上有椭圆形华丽篷盖，四周有彩绘厢板，后部有可启闭的单扇门扉，前部和左右两侧各有窗户可推拉，雕饰菱形花纹。窗户镂孔，使车内通风，还可以向外观景。

四匹铜马饰有大量金银构件，造型基本相同，又在统一中加以适当变化。

此器反映出秦代青铜器工艺制作的高超水平，是目前发现年代最早、形体最大、保存最完整的青铜车马，对研究中国古代车马制度、雕刻艺术和冶炼技术等具有极其重要的价值。

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花样百出的仿古锈

为仿品上锈是现代青铜仿古工艺中非常关键的一道工序，锈蚀仿造的相似程度，直接决定仿造是否成功。所以仿造者就要用各种方法来仿古锈。笔者经过长期的观察，将常见的做法可归为以下几种：

（1）种植锈：将酸、碱、盐等各种化学药品掺和金属粉涂抹到仿品表面，然后再埋到土里来“种植”伪锈。

（2）胶着锈：用胶水、松香、白芨浆、清漆等胶状物调配各种矿石粉、颜料，涂抹到铜器上。或从别的古铜器上取下真锈拌入清漆或胶水中涂抹到仿古铜器上。

（3）烧熔锈：将调制好的矿物颜料在铜器表面烧熔，这些被熔化的颜料在降温后凝固在铜器的表面。

（4）电镀锈：用类似工业中金属表面电镀技术在铜器表面镀“水银皮”或“黑漆古”等皮壳。

（5）将动物尿液、粪便或农用化肥与泥土掺和，涂抹到仿品表面后埋到土里。

（6）移植锈：将古铜器上的古锈移植或镶嵌到仿品表面，再用上述的各种方法组合作锈。

尽管作假锈的方法五花八门，但不外乎物理上锈、化学上锈两类方法。但这种年轻的新锈与古铜锈存在根本的区别，如果用显微镜或其他仪器来分析，区别会更明显。

昭明透光镜

汉代是铜镜发展的高峰期，其造型规整，纹饰布局大方端庄，造型清晰美观，现保存完好的昭明透光镜便是一个极好的例证。

昭明透光镜全称应为“两汉内清以昭明透光铜镜”，为圆形，镜面微凸。打磨光亮，背面中间有半球形圆钮，下有圆钮座，钮座外环绕有一凸起宽素带，带外饰纹为内向八连弧纹。外圈饰纹以铭文带为王，铭文带内外各饰有锯齿纹一周，铭文共21个字，为：“内清以昭明，光象夫日之月口不泄。”每二字间夹垫一“而”字，共7字，应为装饰之用，并没有实际文字含义。

该镜还是透光镜，所谓透光镜，即其外形尽管与一般铜镜无异，但当光线照射镜面时，在墙上可以反映出与镜背铭文和纹饰相应的影像，甚为珍贵。透光镜是两汉时期发明的，有多枚传世，其“透光”效应的原理也是很复杂的，充分显现出2000多年前中华民族深邃的智慧和文化。

透光镜发明于西汉，其神奇之处就在于如果用强光或聚光照射在镜面上，镜面的反射光线就会把镜背的图案像相片一样反射出来。

这种镜子是非常珍贵和罕见的，隋唐之际王度的《古镜记》、宋周密的《云烟过眼录》等，都有关于透光镜的记载。

昭明透光镜

很明显，青铜是不能透过光线的，但是为什么会产生这种奇怪的现象呢？由于这种制镜技术失传已久，大家都不甚了解，对这种透光现象均觉得神秘莫测，难以解释。1961年，周总理到上海博物馆视察工作时，对透光镜就非常感兴趣，他关切地询问这是什么原理，并当即提出：“为什么会透光，要研究。”事后，上海博物馆和一些有关科研单位的同志共同协作，经过不断试验，终于取得了良好的成果，成功地复制出了具有透光效应的铜镜。

原来，西汉透光镜的镜面，由于镜体在浇铸冷却的过程中，铜镜内部所形成的铸造应力的反应不同，而镜背由于特殊的花纹，因此在凹凸处冷却的收缩率也不相同，这在镜面产生了与镜背花纹相对应的用肉眼无法察觉的微小起伏。而研磨时又产生压应力，因而形成弹性形变。研磨到一定程度时，这些因素叠加发生作用，使镜面产生与镜背花纹相应而肉眼不易觉察的曲率，引起了“透光”效应。

我国古代的科学家和铸工，受到当时条件限制，虽然不能说清这种铸造应力和研磨时的压力所造成的青铜镜的透光现象，但在生产实践中，却掌握了铜镜透光工艺，并能有效地铸造出来，这充分体现了我国劳动人民的智慧和创造能力。

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青铜器老锈新锈的区别

由于所经历的环境和时间长短不一，仔细分辨还是能发现不少老锈和仿造新锈的区别。

首先从锈蚀的层次上看，古铜器上生长的是陈年自然锈蚀，其锈蚀有明显的层次，一般从外到内纵向分为锈土结合层、主体锈层、地子锈层。锈土结合层上常见铜器锈蚀与地下环境中的附着物，如泥土或炭化后的草木屑等；在锈土结合层的下面有一层绿色或蓝色的结晶锈就是主体锈层；在主体锈层以下就是紧贴铜器的黑色或红褐色的氧化膜层，即低子锈层。这3层锈蚀次序分明、排列合理，有的古铜器没有锈土结合层，甚至没有主体锈层，但是决不能没有低子锈层，这对于分辨老锈新锈十分关键。而大多数仿古青铜器由于其经历的时间较短，通常只有一层浮锈，颜色单一、结构松散、附着较差，如果去掉浮锈会直接露出新鲜的铜体。

其次从锈蚀所呈现的形态来看，古铜器所经历的环境十分复杂，除了在使用过程中所经受的损坏、侵蚀，还有诸如大气腐蚀、土壤腐蚀、疲劳腐蚀等。这一系列的物理、化学作用在不断地改变着青铜器，在其表面形成各种形态的锈蚀，锈蚀随着时间的推移，也在不断地变化着。可以说古铜锈蚀的产生是在漫长的时间长河里，人为的、自然的；必然的、偶然的各种因素共同作用的综合结果，这些因素与铜器相互影响、相互制衡，呈现出自然与协调的风貌。仿古铜器则不然，其锈蚀一般有化学腐蚀锈与胶着锈两大类。有些仿造者用食盐、食醋、硫酸、盐酸等化学药品来腐蚀铜器，或者将新仿的古铜器放到潮湿的地下埋几年，虽然铜器的表面在剧烈的化学作用下也会产生铜锈，但是这些锈蚀只是短时间内产生的年轻锈蚀，并没有经历过漫长复杂的氧化过程，不会表现出那种协调与自然，仿造者便想尽各种办法为它化妆，使它看起来像经历了几千年的岁月沧桑，这显然无济于事。

勾连云纹敦

敦是古代用来盛放黍、稷、粱、稻等饭食的器皿，由鼎、簋的形制结合发展而成。

此敦属典型的楚式敦。1974年于湖北省秭归斑鸠窝1号墓出土。敦体球形，除盖口有三个衔扣卡口外，上下两部分的大小、形制、纹饰完全相同。器底、盖顶均为三兽首形纽，口部相对四个环形纽。纹饰各有四周，器底、盖顶饰涡纹，器腹主体纹饰以波曲状云纹为间隔，满饰两周勾连云纹，并以镶嵌物填充地纹。整器铸成后经过仔细打磨，铸缝几乎观察不到，非常精细。

敦上所饰的勾连云纹是战国早、中期流行的装饰纹样，它主要装饰在壶、缶、樽等器类之上。1988年，当阳季家湖出土的一件勾连云纹缶的纹饰特征与秭归这件敦完全相同，不过楚式敦器的器表常为素面或者只在器顶、底饰一小圈涡纹，包山、望山等级别较高的楚墓出土的铜敦也一概如此。而这件勾连云纹敦纹饰繁缛、华丽，其精美豪华与一般的楚式敦风格迥异，同时其所属墓葬的级别也不高，且出土地点远离楚国中心，故而其特征与内涵颇值得大家去研究和探查，也是不可多得的一件青铜珍品。

藏有这件勾连云纹敦的湖北秭归屈原纪念馆在1988年6月5日被盗，丢失战国时期青铜器9件，其中铜敦2件、铜鼎1件、铜壶3件、编钟3件，均系国家一、二级保护文物。其中尤以这件距今已有2400多年的铜敦最为珍贵。其后不久，有关部门获悉，失窃铜敦已经流失国外，且即将在纽约市场拍卖。

勾连云纹敦

根据联合国《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》的规定，拍卖这件文物的苏富比公司应当将此文物归还中国。1988年11月，国际刑警组织中国国家中心局要求美国做出努力，协助中国警方追回这件本属于中国的国宝。同年11月28日，我国公安部高级官员约见了美国驻华使馆外交官，请求美方予以适当干预，协助暂时中止该文物的拍卖活动。

1988年11月29日《人民日报》在头版对我国失窃的战国铜敦在美即将拍卖的事件进行了报道。在中方要求下，苏富比拍卖行停止了拍卖，同时在中国方面提供了证明该铜敦所有权属于中国的材料后，美国索斯比公司将我国铜敦归还我驻美使馆。1989年5月29日，国宝铜敦在经此曲折历程后，安全归家，重新回到了祖国的怀抱。

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商周青铜器动物造型

在秉承王权神圣意志的商王朝，青铜礼器被用于贵族君王的祭祀巫术活动，被当作崇贿神灵的神器虔诚跪拜。当时人们并没有把它当作艺术品来欣赏，但创制礼器的艺术家则成功地运用了完全符合这种社会功能表达的程式艺术，沿着一贯而既定的审美标准成功创制了难以计数的传世精品。兽面纹在商至西周的青铜礼器中是最主要的器饰主题和纹样，同时也与人面纹、鸟纹、夔纹、龙纹等交替互渗，似是而非，具有演化变体的多样造型，始终占领着象征神灵的主导地位。多数器饰的造型均为兽面纹居中，鼻、口垂直的扉棱两边对称，陪衬的副题花纹则点缀在次要位置。这些冷峻的神态造型，都更多给人以威严神秘的诡异色彩，突眼、獠牙、牛鼻、犄角，一副原始恐怖的假面。而在一件器物上同时铸有多种动物造型，有的则把几种动物特征复合成一个完整的造型，很像复合神的样子。这反映了当时社会是一个被动物神话图腾占据着的图像天地。富丽繁缛的器饰，周身布满由龙、凤、夔、虎、羊、牛等变形而来的装饰纹样。口端、顶盖、边沿也多铸造有神态生动的造型，动物凌厉的角和爪、卷曲的翅和尾、圆瞪的目、尖锐的牙等又常常被有意地加以突出表现。更多的则是以棱鼻为中心，两个侧身的夔形对接，正好拼成一个正面饕餮，同样形成尖角翻卷、双目圆瞪、龇牙咧嘴、利爪大张的状态。在众多造型中，饕餮的形象是最为恐怖的，即口中含着人头的凶兽，食人未咽，巨口大张，这种造型不但多见，而且都刻在尊贵庄重的礼器上。此外，鼎的把手和铜刀的刃部都以人头为征服对象。饕餮的变体造型也形态多样，有的似虎非虎、似羊非羊、似牛非牛。其实，从众多纹饰中不难发现，凡有饕餮纹之处，配合纹饰多有夔纹，这说明夔纹才是饕餮的原形。夔本身已是经过变形幻化的图腾之物，夔又是由简化鸟的变形而来，在源流上经过了一个长期的演变过程。这些众多禽兽的造型无疑都是商朝乃至史前部族图腾的标志。虎、豹、熊、罴、猪、象、牛、羊等大多被归在鸟的大类之中，说明这些虎族、豹族、熊族、罴族等已经成为以鸟为图腾的殷商大族的一部分。久而久之，饕餮便被提炼成一个综合的奇形怪状的兽面。可见，兽面纹的确是一种神圣王权的象征。君主掌握了兽面神器，就意味着人神合一，至尊高贵，既拥有神的权力，也成了神之子及其化身。

永乐大钟

在2000年的除夕之夜，为迎接这一千年轮回的历史性时刻，一件有580多年历史的巨钟在零点时于北京的上空轰然而鸣，108下钟声激越、磅礴，覆盖百里京华，也感动了炎黄儿女，这就是驰名中外的永乐大钟。此钟因铸于明代永乐年间而得名，现悬挂于北京西郊大钟寺内，以其46吨的傲然体魄享有“古代钟王”之誉。

大钟以铜、锡、铅合金铸成，配方科学，铸造工艺精湛，故受撞500多年，留存至今，仍完好如初，通体光洁，无一处裂缝。钟形弧度多变，周身无一点磨削加工痕迹，据冶金部门化学定量分析结果表明，大钟上下部位的成分均匀一致。同时大钟音色洪亮，撞击时传播遥远，尾音长达2分钟以上，方圆50公里皆闻其音。

最绝的是钟身内外都铸有佛经、咒语，总计23万多字。字体工整、笔画坚韧。通篇无一错字、漏字，且字距相等。以火为笔，以铜为墨，堪称佛教文化和书法艺术的绝世珍品。

专家们将永乐大钟概括为“五绝”：第一绝是形大量重、历史悠久；第二绝是铭文字数之多堪称世界之最；第三绝是其钟声奇妙优美，堪称天籁；第四绝是其科学的力学结构，以一个很小的穿钉承担着40多吨的重力，500多年依然牢固如初；第五绝是其高超的铸造工艺。

15世纪初叶，明成祖朱棣迁都北京后，开始营建京师三大工程，即故宫、天坛和永乐大钟。

永乐大钟是在德胜门内铸钟厂铸造的。铸好后在万历三十五年（1607年）被移到北京西直门外万寿寺悬挂起来。清军入关后，在雍正时，据“阴阳五行”决定将此钟置放在风水宝地觉生寺。

永乐大钟堪称是集冶金、铸造、声学、力学之大成者，在铸成后的300年间，一直是世界上最大的钟。后来，俄国皇帝用了大量人力、物力，铸造了一口约19.3万千克重的钟。那口钟虽然在重量上超过了永乐大钟，但由于技术方面的原因，却从来没有敲响过。

永乐大钟

永乐大钟最为引人惊叹的奇迹，莫过于将23万多字的佛经、咒语里里外外铸满了大钟的每一寸表面。满铸钟身内外的经文均为阳文楷书，是明初馆阁体书法艺术代表作。钟外所铸为《诸佛如来菩萨尊者神僧名经》、《弥陀经》和《十二因缘咒》，里面为《妙法莲花经》，钟唇为《金刚般若经》，钟纽处刻《楞严咒》等，计有经咒17种，皆汉字楷书，字体工整，古朴遒劲，23万多字的版面，一字不多一字不少，安排得匀称整齐。相传是明初书法家沈度的手笔。系先在宣纸上把经文写就，然后用朱砂反印到钟模上，再由工匠雕刻成凹陷的阴文而成。

击钟一下，字字皆声，“声闻数十里”，等于诵读一遍经文，自然是功德无量。

永乐大钟是采用泥范铸造的。铸时，几十座熔炉同时开炉，炉火纯青，铜汁涌流，金属液沿泥作的槽注入陶范，一次铸成。钟钮旁边四处不易觉察的疤痕，就是当初的四个浇铸口。整个过程必须天衣无缝、分毫不差，任何细微的差池便会引起“跑火”，招致全盘失败。当蓄满炉膛的万斛金汤奔泻而出后，这口万钧大钟便一气呵成了。回顾此情此景，500年前的手工作坊式生产，分明已经显露出了近代大工业的规模和气概。

永乐钟合金纯度考究。大钟含铜80.5%，含锡16%，还有铅、锌、铁、硅、镁等元素。这种成分配比，与《考工记》中的“六齐”项下的“钟鼎之齐”的记载极其近似。此器比较恰到好处地处理了钟的形状、厚薄与音质的关系，同时也考虑到了钟体合金比例对音质的影响。其合金强度、硬度比较适中，既有利于振动发声，又易于熔化浇注。一位外国铸造专家曾说过：“永乐大钟的铸造成功，是世界铸造史上的奇迹，就是科学发达的今天也难以实现。”

永乐大钟铸成后，由于通体都是经文，根本不可能通过机械刮削来调音，但其钟声悠扬悦耳。中科院声学所有关专家测量分析认为：“钟声中一些重要的分音相当准确地与标准音高相符合。”轻击时，圆润深沉；重击时，浑厚洪亮，音波起伏，节奏明快优雅。声音最远可传90里，尾音长达2分钟以上，令人称奇叫绝。

日本著名声学家北村音一教授在聆听了大钟的钟声后，由衷地赞叹：“这是我听到的世界上最美妙的钟声。”

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青铜与西周八音之乐

《周礼》记载：“凡六乐者，文之以五声，播之以八音。”这是说：商周时代的六部大型乐舞，在音乐形态结构上都以五声为基础构成，都用8种类型的乐器来组合演奏。文中所言“五声”，原意是指“宫、商、角、徵、羽”5个基本音级，这里是泛指礼乐作品的音乐形态和形式；文中所言“八音”，原意是指8种最基本的乐器类型，这里是泛指商周时代出现的各种不同类型的乐器。

继远古时代之后，商周时代乐器种类又有很大扩充，仅文献提到和记录到的就达70余种。从人类认识能力发展角度来说，同一大类事物品种的不断增多，必然会导致人们产生对这类事物进行再分类的理性追求。商周时代乐器品种的大量增多和广泛使用，在当时便顺理成章地引导出我国音乐史上最早的乐器类型划分——“八音”。

1.“金”类

这是指用金属（青铜）制为发音器体的一类乐器，如钟、铙、铃、铜鼓等。继新石器时代之后，青铜冶炼及其乐器制作技术在商周时代有了很大发展，青铜类乐器逐渐取代早前石、陶乐器的主导地位而成为此期最为引人注目的乐器类型。其中最具代表性的品种是钟类、铙类，此外还有西南民族地区的铜鼓等。

钟类乐器包括钟、镈等，均为悬鸣，即器口向下、器甬或器钮向上悬挂于架上演奏；铙类乐器包括铙、钲、句等，主要为执鸣或植鸣，即器口向上用手执柄或植柄于案上演奏，偶见有少数悬鸣；铃类乐器包括铃、铎等，腔体内均悬有舌，摇动时舌碰击腔体发声。

钟和铙单枚使用时称为“特钟”或“特铙”；多枚不同音高的钟或铙成套编排使用时称为“编钟”或“编铙”。编钟和编铙早期枚数较少，后期枚数增多。如早期的殷墟妇好（妣辛）墓编铙，由不同音高的5枚铜铙组成；而属晚期的战国曾侯乙编钟，已由不同音高的64枚钟组成。

铜鼓

铜鼓是一种通体铜铸、形如“坐墩”的击器，可平置于地，亦可悬挂击奏。最早出现在文献所称“西南夷”地区。1960年和1975年，考古部门在云南祥云大波那和楚雄万家坝出土16具此形制铜鼓，年代为战国时期，是迄今所见年代最早之“蛮夷系”铜鼓。

“八音之中，金石为先”。这是说商周宫廷和贵族阶层的重大祭典和仪式音乐，都离不开钟、铙类青铜乐器和磬类石（玉）乐器。这些乐器都被视为最珍贵的礼乐“重器”而得到拥有者特殊重视：演奏时，它们多被放置在显要位置，并以数量之多少和形制之大小来显示主人的社会地位和权力。如钟类青铜乐器，按周礼规定：帝王使用时四面排列，称“宫悬”；诸侯使用时三面排列，称“轩悬”；卿大夫使用时两面排列，称“判悬”；士使用时一面排列，称“特悬”。此即先秦文献所说：

王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。

铜鼓在西南少数民族中也属最为贵重和庄严的礼器，只有在氏族或部落重大礼仪和祭祀活动中才能见到使用这种乐器。

2.“石”类

这是指用石料、玉料制为发音器体的一类乐器，如磬、编磬等。

磬发展至商代，在制作上更趋精细，并出现多枚不同音高磬片组合成套来使用的编磬。商代早期编磬大多3枚一组，如殷墟出土的一套编磬就由3枚组成；后期枚数逐渐增多，有的多达40余枚，如战国曾侯乙墓编磬，全套有不同音高的磬片41枚，演奏时以音域为序悬挂32枚，另9枚作为备用件，随时换用。

磬也是一种礼乐重器，在商周上层社会的祭祀礼乐中，具有与青铜乐器相同的地位和作用。

3.“土”类

这是指用泥土烧制为发音陶体的一类乐器，如陶埙。

陶埙发展至商代，无论是制作形态还是音乐性能，都较前期有明显变化。此期陶埙形状大部分都被规范为吹口向上而可平置的平底卵形。音孔设置数量较前增多，一般可达5孔，所奏音列即呈不断完备的发展趋势。如河南辉县琉璃阁150号殷墓出土的一大一小两个陶埙，即为平底卵形，各有5个按音孔，可奏8个连续半音。

4.“革”类

这是指用动物皮革制为发音膜面的一类乐器，如各种型态的皮面鼓。

据考古发现，继远古夔皮鼓之后，以牛、羊等动物皮革作为膜面的鼓，逐渐在商周社会中得到广泛使用，这些鼓因使用场合和音乐性能不同而呈现多种形制。其中较有代表性的实物遗存如湖北江陵望山一号楚墓出土的虎座鸟架鼓，随县曾侯乙墓出土的膜面健鼓、小鼓等。

5.“丝”类

这是指用丝线制为发音琴弦的一类乐器，如琴、瑟、筑等。其中琴和瑟是弹奏类型弦乐器，筑是击奏类型弦乐器。

琴、瑟和筑，是继金石类打击乐器和骨陶（土）类吹奏乐器之后，在我国乐器发展史上最早出现的一类弦乐器。此类弦乐器在先秦文献中有较多提及，如《诗经》首篇“风”中所唱“窈窕淑女，琴瑟友之”（《周南》）的词句；《吕氏春秋》所记民间音乐家伯牙奏琴觅得知音和他所奏琴曲《高山》《流水》（曲谱1）的故事；以及《史记·刺客列传》所载荆轲欲刺秦王而有高渐离击筑而歌的记述，等等。这些记述表明：此类弦乐器自出现以来，便较多地在民众和称为“士”的知识分子阶层中广泛流传。由于丝类弦乐器皆丝弦木体，远古墓葬难于保存，依靠早期出土实物来确断诞生年代的可能性小于石、陶（土）类乐器，故推断：我国音乐史上这批率先出现的丝类弦乐器，年代当不会晚于西周。

迄今所见最早的琴、瑟类弦乐器实物，多为春秋战国时代文物遗存，其形态与后世的琴、瑟略有差异。如战国曾侯乙墓出土的十弦琴，与后世设七弦之琴略异，此可视为后世琴的早期形制；另同墓出土的二十五弦瑟，则与后世瑟大体相同。筑在此期主要见于文献，迄今所见筑实物遗存多为汉代筑，故商周筑实物遗存，还有待进一步考古发现。

6.“木”类

这是指用木料制为发音器体的一类乐器，如敔、籾等。

敔和柷先秦文献中多次提到这两种乐器，如《尚书·益稷》载：“合止敔柷”，意思是说乐曲在开始和终止的时候使用敔和柷。据传世敔柷实物形制和文献记载的用法可知：

敔，木制，形同木升，用椎击壁发声，以示乐曲的开始；

柷，木制，形如伏虎，用一端破成细条的竹筒逆刮虎背的锯齿发声，以示乐曲的终止。

7.“匏”类

这是指用葫芦或木瓢制为吹奏体和共鸣斗体的一类乐器，如笙（葫芦笙）、竽等。

笙、竽也是商周时期新兴的另一类吹奏乐器，二者早期都用嵌簧的编管插入葫芦（即匏）以葫芦作为送气斗体和共鸣斗体而制成，后因形制略异便有了异名，所以一些历史文献认为竽就是不同形制的笙，如《吕氏春秋·仲夏纪》高绣注：“竽，笙之大者”。今见的笙、竽实物，多为春秋战国时期的墓葬遗物，如战国曾侯乙墓出土的6具笙，均残，但可见完整的簧管和插簧管的葫芦（匏）体。商周时代出现的各型匏类乐器，应被视为当今各类笙属乐器的祖先。

8.“竹”类

就是用竹料制为吹管的一类乐器，如篪、箫等。

继远古骨管吹奏乐器之后，用竹管作成各形单管和编管的吹奏乐器，开始在商周时代兴起并得到广泛运用，其中最具代表性的品种是篪和箫。篪是一种竹质管底留节封口的单管横吹乐器，今见最早篪实物是战国曾侯乙墓出土的篪，此篪除吹孔之外，另设有5个按指孔，经研究者对复制品进行吹奏和测音试验，知其性能可平吹亦可超吹，音域可达3个八度。箫是另一种竹管编管竖吹乐器，由若干长短不等的单管排列编扎而成，因与后世出现的单管竖吹箫相区别，今又称排箫。迄今所见较为完好的此类箫遗物，是战国曾侯乙墓出土的13管箫，此箫每管可发一音，故全箫可奏出13个不同的音高。

综上所述，此时期各种乐器因用制作材料质地作为区分标准，按金、石、土、革、丝、木、匏、竹8类来予以划分，故得“八音”之名。这一后来被视作“先祖之规”的乐器分类方法，一直绵延使用了2000余年，直到清代末期才被民间兴起的另一种乐器分类法代替。